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Dossier
Contributions scientifiques

Transposer la fiction à la radio-scénie : Beaux Jeunes Monstres, mettre en scène l’expression radiophonique

Sébastien Schmitz

Résumés

La fiction radiophonique performée sur scène questionne d’une part un des fondements de son identité, à savoir son invisibilité, et d’autre part des usages et esthétiques de son aîné du spectacle vivant, le théâtre. Se mettant en situation de fragilité sur un terrain inattendu, la fiction radiophonique sur scène redéfinit-elle les contours d’une écriture radiogénique ? Quels apports, opportunités mais aussi limites sont observables dans ces processus de transposition ? Comment les outils d’écriture et de fictionnalisation issus d’une pratique de l’art radiophonique, peuvent se déployer sur scène ? Observation à partir de l’expérience d’un collectif de création hybride : Le Collectif Wow !

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Texte intégral

  • 1 Le festival Longueur d’Ondes 2023 reprenait sur son site lesdites catégories « spectacle » et « per (...)

1Les concours et festivals dédiés à la radio de création, et plus récemment au podcast, sont des endroits privilégiés de monstration de la radio. En ces lieux de représentation ou manifestation, ses protagonistes sont parfois conviés à dévoiler leurs pratiques et productions dans des formes visibles, performatives, spectaculaires1. Le déplacement des usages issus de la radiophonie sur une scène passe alors par une exposition, un recyclage, une mise en scène de ses techniques, de ses matériaux esthétiques. Les objets scéniques qui en découlent pourraient, par nature, être qualifiés de radio-scéniques. Ephémères, vivantes, ces œuvres exécutées devant un public sont intrinsèques et exclusives au contexte de festival radiophonique, et ne se diffusent ultérieurement pas (ou très rarement) dans le réseau plus large de la scène théâtrale.

  • 2 Je reprends ici mot pour mot, quelques unes des formules énoncées par les théâtres pour annoncer le (...)

2En 2017, à la suite d’une commande d’un festival de musique et jeune public pour lequel nous avions proposé une transposition à la scène d’une fiction radiophonique (Piletta Remix), nous entamions avec Le Collectif Wow ! une tournée de plus de 500 dates au sein du réseau théâtral. Nous observions alors l’incapacité des théâtres à décrire et nommer cette forme radio-scénique dans leurs brochures et annonces, comme si la frontière intermédiale entre radio et théâtre générait un empêchement étymologique, malgré l’effort de synthèse et de créativité des services de communication : « expérience radiophonico-théâtrale », « théâtre radiophonique », « fiction radiophonique live » ou « en direct », « théâtre pour les oreilles ou radio pour les yeux », « spectacle multimédia », « envers du décor » ou « fabrique artisanale d’une création radiophonique »2

3Qu’elles demeurent au sein de la communauté radiophonique ou qu’elles se glissent dans le réseau du théâtre, les formes à la croisée de la radio et de la scène se multiplient, si bien que (ré)émerge du côté de ses usagers interdisciplinaires, la notion de radio-scénie. Bien que la diversité de ses dispositifs brouille les cartes de son territoire et fragilise la tentation de l’objectiver, sa désignation précise permet d’en révéler l’existence dans le contexte contemporain, voire d’en porter la revendication.

Radio-scénie

4Dès les premières formes de radio-théâtre apparaît l’espoir d’une émancipation d’un art de la technique radiophonique, corollaire au phénomène d’acousmatisation. L’écoute radiophonique produit indissociablement en l’auditeur la construction d’images mentales émergeant des objets sonores qui composent la réalisation. Privées de la présence visible, les œuvres radiophoniques peuvent « se débarrasser de ces incessantes innovations de mise en scène et de décor, […] du carton peint, du fard et de la rampe [au profit d’un] jeu de voix dans l’espace » (Deharme, 1928 : 78). Dépourvu d’effets visuels et de grimaces, c’est à un « décor de bruits » (Timponi, 2016 : 297-305) que s’emploie le langage radiophonique, « dont les renvois au référent sont également tortueux, obliques, baroques, mensongers ». (Farabet, 1994 : 21). Les outils d’écriture, de montage et de mixage du son en génèrent les opportunités : tous les effets sonores sont permis au cours de la radiomorphose, faisant de son langage une expression dont la fictionnalisation serait pratiquement indissociable, inhérente. « Il faut se méfier de l’idée que le réel puisse être, au travers du média, simplement restitué comme le réel. Le son va l’évoquer mais il n’en est qu’une image, au même titre qu’une fiction construite. » (Farabet, 1994 : 77-79)

5C’est aussi le principe de mise à distance qui a dicté de nombreuses réformes du théâtre des huit dernières décennies, questionnant l’authenticité des actes qui se construisent sur scène. En abattant le quatrième mûr, Brecht « condamne sans appel la notion aristotélicienne "d’imitation" » (Couprie, 2009 : 70) et propose au public de nouveaux codes de représentation. En découle une distanciation appliquée à différents registres de la mise en scène, qui cherchera à en souligner « les conditions factices de sa représentation [en montrant par exemple] la machinerie qui rend le spectacle possible », tant qu’il s’agit de briser l'illusion (Couprie, 2009 : 71). L’héritage dramaturgique du théâtre symboliste, privilégiant le pouvoir de suggestion du texte et le choix d’une scène minimaliste, reconditionne aussi l’art dramatique et la technique du comédien : « L’acteur ne doit plus jouer son rôle mais proférer un poème sur la scène. […] Le jeu doit s’effacer au profit de la voix. Une telle forme d’art […] ne laisse pas de place à la tricherie » (Diassinous, 2016 : 443). Le rejet de l’artifice se retrouve aussi dans des préceptes d’Antonin Artaud, avec la désidentification de l’interprète au personnage. La distanciation redéfinit les fonctions du décor, qui peut devenir invisible, ou encore le statut de l’objet au théâtre, qui sera confronté à « des pratiques plus plasticiennes » (Mattéoli, 2007 : 2) que figuratives.

6Encouragée d’une part par le succès populaire du podcast, d’autre part par le désir du théâtre « d’incorporer tous les médias » (Kattenbelt, 2008 : 20) pour que son langage « ne tourne pas le dos au monde immédiat des médias » mais s’en nourrisse « pour renforcer la poéticité de sa langue » (Pavis, 2007 : 163) ; stimulée par l’envie des artistes de rencontrer autrement leur audience, la création radiophonique s’invite sur les planches sous diverses formes scéniques, rompant le code de l’absence du sens visuel, pourtant constituante d’une « des principales caractéristiques identitaires de la radio » (Antoine, 2016 : 22). En choisissant de rendre visible le processus de création sonore par une présence au plateau des interprètes, d’exposer les dispositifs techniques et la machinerie contributive d’une diégèse sonore, de combiner dans un « double sonore » (Deshays, 20006 : 90) les sons inscrits et vivants ; les initiatives « intermédiales » que propose le point de rencontre radio-scénique questionnent l’identité de chaque expression artistique et le potentiel de leur collaboration. On s’intéressera à « la façon dont les médias (extérieurs à l’œuvre scénique) s’intègrent à des matériaux de la représentation en utilisant des propriétés historiquement attestées de ces médias d’origine [prenant] alors, dans ce nouveau contexte, une tout autre dimension. » (Pavis, 2012 : 73)

7Comment le pacte de fictionnalisation inhérent à l’écriture radiophonique, qui met le réel en fiction par des effets exclusivement sonores, peut-il s’opérer sur scène ? Dans le cas de la fiction radiophonique, comment sa transposition scénique peut se nourrir de la rencontre avec les arts de la scène tout en revendiquant de privilégier une esthétique du média sonore, de l’expression radiophonique ? Plus spécifiquement, quelle complicité de codes la fictionnalisation d’un théâtre contemporain peut-elle partager avec une radio-scénie, autour de la distanciation, d’un certain rejet du figuratif, d’une scénographie et création lumière mettant à vue l’appareillage technique, la performance vivante de matières sonores ? Nous observerons plus généralement la radio-scénie à partir de ses dispositifs sonores, les gestes de sa fabrication et de la place que peut occuper l’interprète dans son exécution.

Observation en « artiste-participant »

  • 3 Produite par Le Collectif Wow ! et diffusée sur la RTBF. Récompensée par des festivals de radio : P (...)
  • 4 Le 20 novembre 2023, le spectacle Beaux Jeunes Monstres reçoit, en Belgique, le Prix Maeterlinck de (...)
  • 5 Plus spécifiquement, seront cités dans cet article des extraits de trois entretiens menés respectiv (...)
  • 6 Nous avons récolté des informations du public à l'issue des représentations des 22, 23, 24 et 27 ja (...)

8Nous proposons d’investiguer ces questions à partir d’une observation en tant qu’« artiste participant », depuis les coulisses d’une création en cours du Collectif Wow ! : la transposition à la scène de la fiction radiophonique Beaux Jeunes Monstres 3. En tant que compositeur, créateur sonore et co-réalisateur avec Florent Barat de la version studio de Beaux Jeunes Monstres, créée en 2016, j’ai intégré l’équipe de « mise en scène et en son » (la dénomination peu usuelle révèle le statut marginal de la création) pour sa transposition à la scène, aux côtés de Florent Barat et Emilie Praneuf. Le projet scénique fait le choix de conserver la part-belle à l’écriture musicale, donnant à cette création un air de « concert-fiction » électro-baroque passant par des chants polyphoniques païens, lignes de basses, fragments d’une chaconne de Bach revisitée, des beats hip hop. Cette position au cœur du dispositif m’a permis d’en observer et documenter le processus de création depuis l’intention en 2019 jusqu’à sa sortie en janvier 20234, notamment par une série d’entretiens effectués avec les différents corps de métier5 collaborant à la réalisation du spectacle, par des rencontres et échanges avec le public lors de bords de scènes6. Ces matières récoltées de premières mains nourriront les observations avancées dans cet article.

9Fort du succès de Piletta Remix, précédente fiction radio-scénique créée par Le Collectif Wow ! en 2016, ce projet d’adaptation a bénéficié d’une logique de production augmentée, avec une équipe de quinze personnes, dont onze au plateau, et différentes résidences de création parsemées sur trois ans : trois semaines à équipe réduite, respectivement au Centre Culturel Jacques Franck de Bruxelles (2020), à MA Scènes Nationales de Montbéliard dans le cadre du développement de MA Radio (2022), au Festival Warm Up de Montpellier (2022) ; puis, avec équipe complète, trois semaines au Théâtre Varia de Bruxelles (2022), et trois semaines au Théâtre Le Manège de Mons Arts de la Scène (2023).

10Pour permettre une meilleure compréhension des enjeux sémio-narratifs et dramaturgiques que la technique radiophonique révèle, plantons le décor de la fable de Beaux Jeunes Monstres et de ses personnages. Un adolescent IMC (infirme moteur cérébral), occupant la fonction « récitante » (Couprie, 2009 : 71) raconte et annonce le récit de sa révolte. Après sa naissance, le père de Willy disparaît mais la figure paternelle refait surface de façon fantasmée à travers le personnage de Mohammed Ali, idole du jeune protagoniste. La mère quant à elle reste debout (Stabat mater) auprès de son fils et se tourne vers l’église qu’elle fréquente quotidiennement. Un beau-père hostile et violent s’impose ensuite dans la cellule familiale, engendrant l’arrivée d’un petit frère qui occupera l’attention du foyer. A l’école, Willy devenu adolescent s’entoure de quatre comparses porteurs de handicaps. Il convoquera ensuite tous les opprimés de son entourage pour exécuter son plan, mener sa révolte, en prenant sa mère en otage dans l’église du village. Encouragés à se rendre visibles, les protagonistes portent le héros et changent le monde par un geste collectif qui devient un acte politique. Dans la fiction radiophonique, un chœur de 2 voix, un montage d’archives de Mohamed Ali et une musicalisation des bruitages portent les actions de l’intrigue contée par le narrateur.

Plateau radio-scénique

Figure 1. Plan Technique Plateau BJM

Figure 1. Plan Technique Plateau BJM

©Antoine Pouchoulou

11Sur scène (voir Fig. 1), un plateau de dix mètres sur dix ouvre un espace accueillant un dispositif sonore qui occupe une grande partie du décor : neuf micros monophoniques sur pied dont un au poste de narration, une perche, quatre paires stéréophoniques dont une placée sur une tête binaurale, un espace de bruitage dont certains objets sont aussi sonorisés par des micros de contact, un piano à queue sonorisé et préparé par des boîtes d’effets, un praticable servant aux instruments de musique et de design sonore, une table hébergeant ostensiblement depuis la scène, la console de mixage principale qui envoie via un petit émetteur, le signal audio mixé en stéréo dans les casques sans fils qui coiffent les oreilles du public. Une petite estrade surplombe le côté cour, évoquant par une variation du jeu de lumière, tantôt un ring de boxe, tantôt le parvis d’une église. Le dispositif radiophonique ne cherche pas à représenter le studio de radio par imitation, ou de le singer par une référence au lieu, mais bien à offrir les meilleures conditions de sonorisation au plateau pour la fabrique d’une diégèse sonore propice à la création d’images mentales par le public. Il en est la condition, non l’imitation ni même l’option. L’espace de représentation est d’ailleurs délimité par une fourrure à poils d’une dizaine de centimètres d’épaisseur recouvrant le plateau, qui atténue la réflexion du son pour un plus grand confort acoustique. Son effet visuel renvoie à une esthétique propre (la projection intérieure du personnage) et non au grimage d’un plateau de radio. Le déploiement de l’ingénierie sonore répond lui aussi aux besoins techniques et plastiques des matériaux radiophoniques : des micros « BETA » pour certains chants du chœur et pour les voix de proximité, un « SM7B » très compressé pour que la voix d’un journaliste ait une dynamique proche de celles bien connues des voix médiatiques, deux micros « AKG C414 », à large membrane, pour que la narratrice et les bruitages aient la coloration chaleureuse du studio, deux micros de contact « AKG C411 » permettant de retransmettre la vibration d’objets solides (un sac de frappe de boxe, un bol de résonance) par une réponse en basses fréquences, un micro canon « KMR 81 » monté sur perche pour suivre à distance la prière récitée par le personnage de la mère qui traverse le plateau de jardin à cour, deux paires de micros miniatures omnidirectionnels à haute sensibilité pour le piano et la tête binaurale (« DPA 4060 »), et un couple omnidirectionnel (« Oktava ») posé en avant-scène pour répondre à la précision naturaliste de deux larges tableaux de chants polyphoniques pendant lesquels le son du plateau et de la salle s’ouvrent entièrement au public, comme si on allumait les services pour ramener le réel dans la salle.

Ombre et lumière

  • 7 Bois belge tendre et peu nervuré, sculpté en plusieurs couches collées, et recouvert d’une peinture (...)

12Montés sur pieds, leurs formes singulières mises en lumière, orientés vers les sources sonores, parfois dissimulés pour être démasqués ensuite, les microphones s’offrent, s’exposent en éléments plastiques du décor, et se dressent devant les interprètes, les effaçant parfois pour devenir eux-mêmes les silhouettes de personnages. « Cela donne une direction à la création lumière : même éclairé, le corps est toujours caché par un micro et son pied, ou par un instrument. On est toujours que la deuxième couche. » déclare Florent Barat, co-metteur en scène. La tête binaurale, construite en bois de tilleul7, et plantée au milieu du plateau face au public, interpelle d’emblée par sa présence et sa mise en lumière. Son statut, fixé sur pied, crée inévitablement l’analogie au corps du personnage immobilisé dans son fauteuil. La verticalité des dix pieds de micros est mise en miroir avec celle de six tubes fins et allongés de lumière led dressés sur pied, qui seront aussi déplacés par les interprètes pour éclairer les zones de jeu, d’action, de musique. Ces tubes lumineux laissent suggérer les personnages secondaires de l’action, immobilisés dans leurs corps, droits et fiers, rassemblés en un clan entourant le héros. Ils incarnent aussi la structure du cerveau du protagoniste. Très vite, les éléments de la machinerie deviennent des objets d’intentions et d’interprétations diverses, si bien que les fonctions technique, esthétique, plastique et narrative se confondent.

13Au milieu de ce plateau radio-scénique, dix interprètes-musiciens s’activent et se mettent en veille, prêtent leur voix à des personnages et actionnent la machinerie selon les besoins du récit sonore tenu par l’interprète récitante qui tient le fil de narration ; au service du récit sonore, les corps laissent place, nous allons le voir, aux voix et au dispositif.

Le travail vocal. Technique radiophonique, dé-psychologisation

14Dans le projet d’adaptation de Beaux Jeunes Monstres à la scène, le pacte radiophonique trace les lignes directrices et codes de mise en scène. La direction du jeu et l’interprétation des personnages ne passent que par la voix, véritable silhouette sonore du personnage. Le visuel ne devant pas prendre l’ascendant sur le son, « l’enveloppe corporelle des interprètes s’efface naturellement au profit de leur voix » souligne Florent Barat. Un point de vue partagé par un des interprètes, Michele de Luca : « mon corps est un pied de micro et ma voix le micro, je fais corps avec l’instrument radiophonique. S’il n’y avait pas ce dispositif technique sur le plateau, je serais le pied et ma voix le micro, comme un medium, un instrument de transfert qui travaille en on-off, un corps qui s’active et se désactive par et pour l’intention de la voix, de telle sorte que le corps redevient instrument, prolongation du pied de micro ».

15Deborah Rouach, comédienne de quarante-deux ans interprétant le rôle du héros de quatorze ans, précise à propos de ce travail sur le jeu radio-scénique que « pour l’acteur le non verbal n’existe pas et il ne peut rien faire avec son corps. C’est une autre forme de concentration dans le corps. On est sur-sensibilisé par la voix ». Une sensibilité exacerbée par le fait que les interprètes portent un casque sans fil durant la représentation, avec un retour audio identique pour tous. L’effet de perception est troublant, renvoyant une image multiple comme un miroir brisé. Différents niveaux de phénomènes et réalités sonores se juxtaposent en parvenant au cerveau. La réception de sa propre voix transformée par le médium (filtre du micro) et mixée simultanément aux autres matières sonores (ambiances, bruitages, musiques) diffusées dans le casque, situation bien connue des professionnels de radio, met l’interprète dans une position particulière d’ergo-audition immersive. Se mêlent le « s’entendre de l’intérieur (au moyen de la co-vibration) et le s’entendre de l’extérieur » (Daniels, 2015 : 672) par le casque, qui rapproche le miroir sonore à quelques millimètres du tympan. En découle une adaptation, une régulation de sa voix « radiophonisée » et une série d’ajustements rythmiques, timbraux et d’intensité en dialogue avec les autres sons mis en ondes. Pendant la création de la fiction Beaux Jeunes Monstres, ce fut une recommandation que d’inciter à une esthésie, une aptitude à l’écoute sensible pour adapter son jeu. La contrainte pourrait rappeler la pratique du doublage audio-visuel, à la différence que l’interprète est ici en dialogue avec une bande sonore en création, vivante, autonome et pour laquelle il œuvre en trouvant des espaces de liberté par l’interaction avec toutes les matières. En effet, outre les voix, la dramaturgie sonore, analogue au langage de fiction radiophonique, s’échafaude à partir d’une juxtaposition de multiples matières sonores, qui sont autant de vecteurs narratifs, émotionnels et sensitifs : ambiances naturalistes, bruitages, musiques et design sonore, chants, traitement d’effets sonores sur les voix, paramètres non verbaux et prosodiques des voix (timbre, intensité, hauteur, durée, découpages en phonèmes…). « L’art radiophonique, avec l’aide de la musique doit se rapprocher de ce mode d’expression, découvrir les symboles verbaux-sonores et apprendre à les présenter en les combinant. » (Deharme, 2022 : 66) L’interprète doit alors trouver le bon dosage pour son jeu face au foisonnement d’informations en présence. Il s’insèrera à niveau égal avec les autres sons de la partition, les écoutera et adaptera son jeu à la retenue, modèrera son ego, rejetant l’imitation générée par un jeu réaliste, associé de gestes parasites, d’intentions psychologiques inutiles, d’effets de cabotinage, allant parfois jusqu’à une forme d’abstraction. « On ne peut pas faire jouer le sous-texte par le physique, car c’est déjà pris en charge par la création sonore et musicale », précise Deborah Rouach. Pourtant, ces contraintes constituent un appui, un partenaire de jeu stimulant, qui ne répondrait pas exactement à l’idée de distanciation brechtienne : « c’est plus une plongée intérieure, en toi, pour donner quelque chose de sensible et de vrai qui serait même à l’inverse d’une mise à distance. La triche est encore moins possible car on entendrait tout de suite le faux. Il n’y a que le son qui te parvient, les grimages visuels et corporels ne peuvent compenser la fabrication. Il faut être dans le vrai », conclut l’interprète principale de Beaux Jeunes Monstres. « C’est encore la technologie, celle du micro en l’occurrence, qui permet le mieux de retrouver la dimension corporelle et pulsionnelle du corps, […] qui va faire rebondir non pas notre science de la voix mais notre voix vécue » (Pavis, 2012 : 178-179).

16Convoquer cette voix intérieure fait évidemment écho à un paramètre essentiel de l’expression radiophonique : l’intime. Florent Barat s’adresse aux interprètes : « Dans l’ensemble, tout le monde projette encore trop la voix et les intentions. Jouez pour vous, pour le micro, pour votre intérieur, et ne projetez pas pour toucher le public en salle. » C’était déjà le constat de Rudolf Arnheim en 1936, qui pointait la « distinction, dans le domaine acoustique, entre l’artiste de micro et l’artiste de salle ». (Arnheim, 2005 : 96) Cette posture dramaturgique qui guide la projection et l’intensité des voix dans l’espace, répond aussi à une exigence technique. Il faut éviter que le son direct des voix ne parvienne aux oreilles du public, ce qui aurait pour conséquence d’amoindrir, voire d’annuler les effets de traitement appliqués aux voix : spatialisation, réverbération, filtrage, distorsion, tremolo, changement de la hauteur et autres déformations. Or ces effets constituent précisément le fard, le grimage, le costume des personnages, le décor des actions, pierre angulaire du processus de fictionnalisation.

17La gestualité corporelle sera parfois permise dans l’intention d’un effet vocal. C’est le cas lorsqu’une interprète doit se balancer rapidement mais silencieusement de part et d’autre de la tête binaurale, afin de s’adresser rapidement par effet de spatialisation, à l’oreille gauche et droite des spectateurs, dans le rythme d’une poésie chantée : « Inspire » (à gauche), « Expire » (à droite), Inspire » (à gauche), « Respire » (à droite), sur une pulsation de 110 BPM (beat par minute). Le mouvement du corps sera autorisé une autre fois, par nécessité de suggérer l’effort physique d’un boxeur par la respiration réellement essoufflée d’un interprète qui s’agite derrière le micro.

18Cette recherche rigoureuse sur les matières vocales sonorisées, matériau essentiel du langage radiophonique, guide la direction radio-scénique et dicte la technique de ses interprètes. Chuchotées, soufflées, synchronisées, polyphoniques, chantées, soumises à des nuances d’intensité, des recherches de timbre par un travail sur les résonateurs, des rapports de plans sonores ; les voix, multiples, sont travaillées une à une pour s’entremêler plus justement ensuite en un récit choral, comme le feraient les solistes et sous-groupes d’un orchestre en préparation. Les filages techniques des deux dernières semaines de répétition fixent le « pointage » des voix (pour emprunter ici l’expression au lexique de son cousin, le « pointage lumière »), au cours duquel des repères sont marqués au sol pour le placement des micros, permettant aux interprètes de mémoriser la bonne distance de plan sonore au sein de chaque scène, en interaction avec la mémorisation de pré-mixages dans la console par l’ingénieur du son principal. Ces étapes précisent la fabrication des espaces imaginaires par le son, accomplissant le caractère hétérotopique du théâtre, qui permet de « juxtaposer en un seul lieu réel, plusieurs espaces » (Bourassa, 2016 : 375). Observons la fonction narrative de cette mécanique technique dans une micro-scène, lorsque le personnage du beau-père fait violemment irruption dans la chambre du jeune protagoniste pour le corriger. La représentation de l’action repose sur un rapport précis entre l’espace à parcourir sur scène (trois mètres) et le temps nécessaire à prononcer la réplique : Mais qu’est-ce t’as fait ! Qu’est-ce que t’as fait nom de Dieu ! Tu arrêtes de faire le monstre. Une dizaine de secondes pendant lesquelles la représentation du lieu et l’action du personnage vont se construire acoustiquement par la variation du plan sonore au point d’écoute. La performance consistera à faire varier l’intensité vocale au cours de la traversée. L’effet dramatique d’irruption démarre par le claquement d’une porte pré-enregistrée. Le réalisme aurait exigé une ouverture de porte, événement insuffisamment spectaculaire, nous optons pour le claquement d’une porte qui se ferme, plus éclatant, bien que moins vraisemblable. L’écoute de survie de l’auditeur s’active par surprise. La voix projetée sur les premiers mots en plan éloigné baisse en intensité à mesure que l’interprète se rapproche du point d’écoute, pour finir dans le creux de l’oreille en chuchotant les trois derniers mots : faire le monstre. C’est aussi un déplacement de l’incarnation de la colère, qui glisse du registre projeté, au registre intérieur, déthéâtralisé, glaçant. Les mouvements du corps, les positions arrêtées, le dosage d’intensité et de projection de la voix est exercé mécaniquement, répété et fixé dans la partition, inscrit dans la conduite technique de la console.

Mettre en scène la fabrique de fiction : « sur-montrer »

19Cette orchestration des voix en une partition et l’exercice de cette pratique au plateau deviennent un langage qui s’appuie indubitablement sur une expérience de la technique radiophonique, caractérisée par la prise de son, le montage, la mise en onde, le mixage. Si le métier de réalisation radiophonique semble indissociable de cette étape d’écriture au plateau, sommes-nous pour autant en train de reproduire sur scène, la pratique et les usages d’un tournage traditionnel de fiction radiophonique ? S’agit-il, dans le cas de Beaux Jeunes Monstres, d’une simple délocalisation du studio de tournage, de la radio au théâtre pour y convier le public et lui présenter l’envers du décor, le processus de fictionnalisation ?

20Répondant aux besoins de la réalisation sonore, les interprètes sont aussi au service de la gestion du matériel inhérent au dispositif technique du plateau. La gestualité, comme « manière de focaliser l’attention sur l’utilisation du corps » (Pavis, 2012 : 95), va dans ce cas permettre de montrer l’action technique, la manipulation d’une machine, d’un instrument ou d’un objet. Stylisés, mis en scène et en lumière, les gestes sont précis et chorégraphiés, afin qu’ils se limitent à indiquer la cause d’événements sonores et la performance sans parasiter, par une surenchère de signes visuels secondaires, la concentration nécessaire au public pour la construction de ses images mentales, émergeant de la réception du son. « Quand tu bruites le nettoyage des vitres, n’interprète pas une intention du personnage de la femme de ménage, exécute juste le geste technique nécessaire à la production du son », indique Florent Barat à une interprète, par soucis que la psychologisation ou la théâtralisation ne détourne l’attention en apportant une sur-information inutile à l’effet sonore. L’intention sensible n’en est pas évincée, au contraire, l’émotion pourra s’exprimer, mais uniquement par le sens auditif.

21La retenue des corps est aussi corollaire du fait que l’acteur ne doit donner vie ni aux objets ni aux lieux car le son s’en charge. Les objets présents sur scène sont quant à eux souvent détournés de leur fonction première et « changent de nature pour un instant par la grâce du jeu […] ainsi, on peut représenter un grand nombre d'objets à l'aide d'un seul » (Mattéoli, 2007 : 4). La tromperie crée la surprise, la mise à distance. Parfois la figure de style, par litote ou métaphore, devient un acte poétique. C’est par exemple le cas avec un bol tibétain présent sur le plateau de bruitage dans Beaux Jeunes Monstres, objet manipulé par les interprètes au cours de différentes scènes qui offrent chacune un contexte différent d’interprétation de l’objet sonore, un nouveau champ lexical. Frappé sur son bord supérieur, il renverra au son de cloche d’un ring de boxe annonçant la fin d'un round sur une archive de Mohamed Ali ; cogné sur sa paroi, un son plus grave évoquera celui d’une cloche d'église, lieu de refuge d'une mère désespérée ; frotté, ensuite, il produit une vibration de basse fréquence, une plastique sonore qui évoque à la manière du design sonore, l’échographie, les troubles cérébraux du protagoniste. Trois manipulations, trois effets qui offrent des fonctions différentes à un seul objet ostensible, dans le but de rendre son détournement spectaculaire, inattendu. En studio, les trois sons auraient été produits par des objets distincts, plus efficaces et renvoyant à la causalité de façon plus évidente. L’essence performative de la transposition radio-scénique est, à cet endroit, de répondre à l’exigence d’une palette sonore élargie, à partir d’un seul objet, sous les yeux du public.

Figure 2. Acte2 BJM_Deborah Rouach en narrateur et 4 interprètes enfermant la tête binaurale

Figure 2. Acte2 BJM_Deborah Rouach en narrateur et 4 interprètes enfermant la tête binaurale

©Margot Briand

  • 8 Entretien réalisé dans le cadre de ma recherche. Il s’agit d’un commentaire dit par un.e spectateur (...)
  • 9 Ibid

22Dans la fiction radio originelle, des interprètes professionnels, porteurs de handicap, prêtaient leurs voix à la bande de protagonistes qui mène la révolte. Le casting avait en effet cherché à répondre à la réalité prosodique des voix des personnes infirmes motrices cérébrales et trisomiques 21, à l’oralité atypique, parfois incompréhensible, due à des difficultés d’articulation. Le montage radiophonique était alors partiellement venu en aide au réel en recréant de la fluidité pour une meilleure intelligibilité des dialogues. Pour différentes raisons pratiques, la production a choisi de ne pas faire participer ces interprètes au spectacle vivant, mais de remonter leurs voix pour faire entendre, de façon acousmatique, les personnes invisibilisées. Fixée sur support, la voix des absents apparaît dans les casques. « Nous avons apprécié d’entendre ces voix telles quelles, à la manière d’un documentaire radiophonique »8 spécifie une spectatrice. Mais comment leur donner vie visuellement ? Leur représentation consistera à trouver le moyen de mettre en scène les déclenchements de ces paroles radiophoniques, de soigner l’apparition sonore de ces personnages, qui dialoguent avec des interprètes présents au plateau. Les pads et surfaces de contrôle MIDI, activés par les interprètes à la manière d’une percussion, servent de support visuel. « Cette image scénique est puissante car vos corps semblent s’effacer et sont au service des voix des personnages »9, ajoute un spectateur. Des solutions plus simples auraient pu suffire (un envoi depuis la console par exemple), mais elles auraient été moins théâtrales, moins spectaculaires. L’écriture radio-scénique a conduit à trouver un moyen dramaturgique visuel s’appuyant sur l’ergonomie d’un outil sonore. Une scène surprenante d’un dialogue à quatre personnages se construit alors entre : (côté cour) la comédienne jouant le narrateur, des onomatopées préenregistrées du protagoniste que la comédienne déclenche via un pad ; et (côté jardin) la femme de ménage qui rendra possible la révolution ; et (au centre) un interprète qui déclenche les échantillons sonores de Margogolita, personnage absent, qui est la seule à pouvoir traduire les phonèmes de son comparse. Pour qu’il y ait un réel enjeu d’adaptation scénique de cette séquence par rapport à la fiction originelle, il a fallu passer par des objectifs exclusivement visuels. Dans ce cas précis, l’exposition de la fabrique, faite d’une multitude de couches, d’une surabondance de signes, ajoute de la complexité à la scène, qui peut se transformer en une illisibilité des enjeux. Ce sont alors les regards échangés entre interprètes au plateau qui viennent en aide au spectateur et aiguillent sa focalisation par des indices visuels, un sous-texte, une sur-monstration. Nous pourrions ici renverser la citation de Daniel Deshays, « le son relativise l’image scénique » (Deshays, 2019 : 94), en celle-ci : l’image scénique relativise le son. D’autres exceptions font parfois apparaître des tableaux dans lesquels les corps se meuvent lentement ou se figent, de façon presque fantomatique, en support au discours du son, comme une évocation métaphorique, une image aux signes limités propice à une écoute contemplative, à une évasion solitaire. « On est seul, on est dans le noir, des voix parviennent et vont peut-être vous faire du bien ». (Masson, 2021 : 55)

  • 10 Nous n’entrons pas ici dans les détails de cette organisation vivante des musiques enregistrées car (...)

23Proche du « concert-fiction », Beaux Jeunes Monstres élabore une juxtaposition de musiques instrumentales, de chœurs, de bruitages et fragments du réel dans un entrelacement de sons vivants et de sons sur supports fixes10 (Deshays, 2016 : 90). Leur exécution est mise en lumière et leurs espaces respectifs sont structurés physiquement au plateau de façon à rendre visible les sources sonores en co-construction. En découle une lisibilité des couches, des « superpositions contrapuntiques » (Cohen, 2015 : 125), des interactions et connivences de jeu entre interprètes, en adéquation avec le principe d’équité des ingrédients sonores. Tous les métiers de la fabrique sont exposés sans hiérarchisation, y compris l’ingénieur du son, présent au plateau. La fin du premier acte se conclut par un tissage de musiques instrumentales (quatre mains sur un clavier d’orgue, deux mains au piano, un jeu de « drumfingers » sur une boîte à rythmes, un tambour qui ponctue les fins de phrases musicales), d’une boîte artisanale à lamelles métalliques, et de bruitages musicalisés par des pas dans un bac de graviers et par des frappes syncopées sur un sac de boxe sonorisé.

Double jeu

  • 11 Entretien réalisé dans le cadre de ma recherche. Il s’agit d’un commentaire dit par un.e spectateur (...)

24La fiction radiophonique sur scène répond bien à une essence de l’expression radiophonique, par la prédominance de l’écriture sonore et la volonté de la produire et la diffuser dans des conditions optimales exigées par son langage et sa sensibilité : conditions acoustiques, variété de dispositifs de sonorisation, précision des plans sonores spatialisés, écoute de proximité au casque. Le soin apporté à la plastique sonore sur scène témoigne d’une volonté de montrer le potentiel esthétique de la combinaison des sons au service du récit. La quête d’un art sonore scénique n’exclut pas la dimension visuelle mais la subordonne indiscutablement. « Il faut que l’œuvre scénique puisse être écoutée, comprise et appréciée par un public qui l’écouterait à distance, sans voir la scène » confie Florent Barat. Ce principe résumerait l’essence radio-scénique telle qu’envisagée par les deux dernières créations radio sur scène du Collectif Wow ! L’œuvre incarne alors un double statut : radiophonique à distance et scénique en présence. Le spectacle Piletta Remix a de nombreuses fois été retransmis simultanément sur les ondes radiophoniques en direct, s’adressant donc à deux publics : des spectateurs en présence et des auditeurs à distance. Et parfois aussi des « spectauditeurs » qui s’amusent à rejouer l’expérience acousmatique : « A plusieurs reprises, je me suis amusée à fermer les yeux pour me concentrer uniquement sur l’écoute »11, précise une personne du public.

25Pourtant la fiction qui se déroule sur scène ne ressemble pas à la radiomorphose d’une fiction radiophonique. Pour le défi de sa transposition, le projet scénique nécessite une réécriture, passant par une déconstruction de la version studio et une recomposition au plateau, avec les outils lui permettant d’exécuter l’œuvre avec les onze interprètes présents. La condition de l’accomplissement de l’œuvre dans la durée de sa production, en direct, à la manière d’un plan séquence cinématographique, ou d’un « tourné-monté » radiophonique, n’est pas représentative des productions de fiction de ce type en studio (la version originelle fut réalisée sur un agenda de deux ans). Elle en est une fictionnalisation. Des choix s’opèrent alors quant aux matières à diffuser telles quelles car trop complexes à reproduire en direct, et celles à créer au plateau avec les ressources présentes, qui légitiment la condition de spectacle (spectare signifiant « regarder ») vivant. Dans les deux cas apparaît l’intention d’honorer certains outils de la radio, de mettre en scène quelques-uns de ses procédés de réalisation, de surexposer ses usages techniques. Mais avec Beaux Jeunes Monstres, cette monstration ne cherche pas à singer la fabrication radiophonique, mais à rendre hommage aux gestes hérités de son artisanat, par une sensibilisation extrême à ses effets sensitifs et esthétiques.

26Le procédé de fictionnalisation consiste alors en une performance de la fabrication, préparée par une conduite technique millimétrée pour une mise en ondes en direct. Le plaisir de l’interprète de s’adresser à un public en présence, de renouer avec l’excitation du spectacle vivant, rappelle celui évoqué au sujet des premières fictions radiophoniques : « On ressent effectivement une agréable excitation quand on assiste à un événement au moment de sa gestation. » (Arnheim, 2005 : 131) Le passage par la forme scénique, mettant à mal l’identité acousmatique de la radio, offre en revanche des conditions favorables à la réception par le public qui, muni d’un casque dans une salle de théâtre, expérimente une écoute immersive optimisée. Depuis sa position fixe et frontale, le spectateur voit son expérience sensorielle doublée par la complémentarité entre image et son, « par la concurrence perceptive intense que produit la dissociation du regard et de l’écoute médiatisée, [créant ainsi un] entre-deux oxymorique où immersion et dissociation, isolement et être-ensemble se combinent de manière variable » (Magris, 2021 : 92) Si la surabondance des signes audio et visuels engendre parfois de la confusion, leur rencontre dans l’œuvre radio-scénique peut, comme nous l’avons observé, se compléter, faire corps, se sublimer.

Entre les planches

27Les festivals et événements radiophoniques vont certainement voir fleurir de nombreuses propositions radio-scéniques dans les prochaines années. A l’heure de la démocratisation des outils audionumériques, certains savoir-faire radiophoniques, autrefois réservés à une élite technicienne, sont facilités, et rendus accessibles au grand public. Le succès populaire et grandissant du podcast en est l’image. Mais l’accès aux techniques ne garantit pas pour autant l’acquisition d’un langage ni la valorisation d’un répertoire esthétique. Dans ce contexte de mutation, exposer la fabrique de production permettrait de mettre en lumière l’héritage d’un artisanat invisibilisé. Et scénographier ces pratiques sur une scène de théâtre crée l’opportunité de rencontrer un public élargi, extérieur à la communauté radiophonique.

28Mais est-ce réellement une essence didactique qui motive les recherches du Collectif wow ! ? Sans doute pas. Et c’est de ce paradoxe radio-scénique qu’émerge la condition d’artiste intermédial. Le Collectif Wow ! n’a en effet jamais réellement fait partie intégrante des institutions radiophoniques, préférant rester en marge de celles-ci pour préserver une liberté de création. Ce n’est donc pas une visée fondamentalement patrimoniale qui guide ses pas radio-scéniques, mais plutôt l’ouverture d’un territoire de recherche formelle du sonore. Le recyclage et la transposition de ses propres récits de la radio à la scène en est la preuve. « Nous avons le sentiment que ce langage est notre moyen d’expression le plus intime, celui où nous sommes le plus à notre place. C’est un terrain de jeu que nous ne cessons d’explorer, par envie, par goût », conclut Florent Barat.

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Bibliographie

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MATTEOLI Jean-Luc. L’objet pauvre dans le théâtre contemporain, Images Re-vues [En ligne], 4 | 2007, document 4, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/imagesrevues/125

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PAVIS Patrice. L’analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris : Armand Colin, collection Cinéma/arts visuels, 2012, 502 p.

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Notes

1 Le festival Longueur d’Ondes 2023 reprenait sur son site lesdites catégories « spectacle » et « performance ». URL : https://www.longueur-ondes.fr/festival/edition-2023

2 Je reprends ici mot pour mot, quelques unes des formules énoncées par les théâtres pour annoncer le spectacle Piletta Remix au cours de la tournée 2017-2020.

3 Produite par Le Collectif Wow ! et diffusée sur la RTBF. Récompensée par des festivals de radio : Prix Europa 2016 de la Meilleure Série de Fiction (Berlin, DE), Mention Spéciale du Jury aux Prix Ondas 2016 (Barcelone, ES), Prix De La Singularité au festival Coupe Circuit 2016 (Bruxelles, BE), Finaliste du Prix Phonurgia Nova 2016 (Paris, FR), Prix de la Fiction Radio d’Humour au festival Longueur d’Ondes 2017 (Brest, FR), Premier Prix au UK International Radio Drama Festival 2017 (Herne Bay, UK), Premier Prix au Grand Prix Nova 2017 (Bucarest, RO).

4 Le 20 novembre 2023, le spectacle Beaux Jeunes Monstres reçoit, en Belgique, le Prix Maeterlinck de la Critique dans la catégorie « Meilleure création artistique et technique ».

5 Plus spécifiquement, seront cités dans cet article des extraits de trois entretiens menés respectivement avec Florent Barat, un des metteurs en scène, le 21 décembre 2022 ; avec l’interprète du personnage principal, Deborah Rouach, le 06 janvier 2023 ; et avec Michele de Luca, un interprète et chanteur le 16 janvier 2023.

6 Nous avons récolté des informations du public à l'issue des représentations des 22, 23, 24 et 27 janvier 2023.

7 Bois belge tendre et peu nervuré, sculpté en plusieurs couches collées, et recouvert d’une peinture noire épaisse par son constructeur, le scénographe Sébastien Corbière.

8 Entretien réalisé dans le cadre de ma recherche. Il s’agit d’un commentaire dit par un.e spectateur.ice lors d'un bord de scène après une représentation au Théâtre Varia en Février 2023 (Bruxelles).

9 Ibid

10 Nous n’entrons pas ici dans les détails de cette organisation vivante des musiques enregistrées car cela a fait l’objet d’une analyse dans un article publié par le GRER dans le numéro 9 de la revue RadioMorphoses : « Ableton Live et la fonction imprévue de conducteur » par Elodie Hervier et Sébastien Schmitz.

11 Entretien réalisé dans le cadre de ma recherche. Il s’agit d’un commentaire dit par un.e spectateur.ice lors d'un bord de scène après une représentation au Théâtre Varia en Février 2023 (Bruxelles).

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Plan Technique Plateau BJM
Crédits ©Antoine Pouchoulou
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/4655/img-1.png
Fichier image/png, 58k
Titre Figure 2. Acte2 BJM_Deborah Rouach en narrateur et 4 interprètes enfermant la tête binaurale
Crédits ©Margot Briand
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/4655/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sébastien Schmitz, « Transposer la fiction à la radio-scénie : Beaux Jeunes Monstres, mettre en scène l’expression radiophonique »RadioMorphoses [En ligne], 10 | 2023, mis en ligne le 19 mars 2024, consulté le 26 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/4655 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.4655

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Auteur

Sébastien Schmitz

Doctorant au Centre de recherche Ciasp dans le cadre d’une thèse en Arts et Sciences de l’Art, Université Libre de Bruxelles et IAD. Compositeur, créateur sonore et réalisateur de fiction radiophonique. Membre du Collectif Wow ! sebastien.schmitz[at]galilee.be

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