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Dossier
Contributions scientifiques

Le nouveau Hörspiel ou l’art de la radio composée. Deux exemples de Mauricio Kagel et Dieter Schnebel

Héloïse Demoz

Résumés

Autour des années 1960, moment important de l’avant-garde européenne, certaines pièces radiophoniques se rapprochent des œuvres dites de théâtre musical expérimental du point de vue de la théâtralité, de l’espace et du matériau. En s’intéressant au répertoire de Mauricio Kagel et Dieter Schnebel, cet article mettra en lumière le retournement qui s’est opéré entre les paramètres visuels et auditifs en montrant notamment la façon dont le nouveau Hörspiel a bénéficié de la dramaturgie scénique et à lui-même aidé à la création d’un nouvel espace dans les œuvres de théâtre musical expérimental.

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Texte intégral

Le nouveau Hörspiel, une nouvelle esthétique acoustique-musicale

1La création de studios de musique électronique comme la Radiotelevisione italiana (RAI) en 1944 et la Westdeutscher Rundfunk Köln (WDR) en 1955, ont donné la possibilité technique aux compositeurs d’avant-garde de s’intéresser à la radio en tant que nouveau médium musical et nouvel espace de création. Que ce soit John Cage, Luciano Berio, Mauricio Kagel ou Dieter Schnebel, tous composent des œuvres pour la radio parallèlement à leur production traditionnelle, tissant ainsi des liens entre les écritures scéniques et radiophoniques. Ces diverses expérimentations sont fondamentales car elles prennent leur essor au même moment que le théâtre musical expérimental ; genre scénique mettant l’accent sur le corps et les gestes de l’interprète, portant donc sur la visibilité de la musique, plus que sur son aspect auditif. Ainsi, pour Kagel et Schnebel, le Hörspiel – œuvre radiophonique aux éléments sonores hétérogènes – bruits, voix, sons expérimentaux, textes, qui s’entend pour la première fois en 1924 avec Zauberei auf dem Sender [Magie sur les ondes] de Hans Flesch va progressivement prendre de l’ampleur ; et il sera intéressant de voir comment les processus d’écritures habituellement utilisés pour la scène vont être transposés et adaptés à un médium purement sonore

2Dans son essai Horoskop des Hörspiels dans lequel il prévoyait déjà l’ouverture du genre vers une expérimentation totale, Helmut Heißenbüttel fait un point sur le rapport entre l’audible et le visible dans l’art radiophonique en se demandant si ce dernier ne serait alors pas seulement un jeu [Spiel] à écouter, mais pourrait être également un jeu avec l’écoute, puis conclut : “une pièce radiophonique serait – elle, par conséquent, un jeu à voix fixe ou un jeu à écouter, peut-être même un spectacle à écouter, un spectacle qui passe de ce qui est visible à ce qui est audible ?” (Heißenbüttel, 1970, 35). Nous verrons par la suite que les deux compositeurs allemands approfondissent justement ce lien entre l’audible et le visible, qui deviendra par la suite l’une des caractéristiques majeures de cette nouvelle forme radiophonique.

  • 1 SCHÖNING Klaus, Vom neuen Hörspiel zur akustischen Kunst zur Ars Acustica als Ars Intermedia: Erinn (...)
  • 2 Klaus Schoning, « Contours de l’art acoustique », in : Poésies sonores [en ligne]. Genève : Édition (...)

3L’arrivée des compositeurs dans le monde de la radio va donc permettre l’émergence d’une nouvelle forme d’art acoustique, que Klaus Schöning1, le fondateur du studio de la WDR3 à Cologne, appellera le « nouveau Hörspiel [Neue Hörspiel] » et qu’il englobera plus tard dans le terme générique Ars Acustica2. Cette “production créative, dynamique, qui conçoit la radio comme média culturellement novateur”, pourrait s’inscrire à première vue dans la lignée du Hörspiel traditionnel mais il n’en est rien. Au contraire, elle tire son origine des multiples expérimentations de la première moitié du siècle.

“Malgré l’extrême ouverture de l’art acoustique, son esthétique reste inassimilable à l’esthétique et à la tradition propre du théâtre radiophonique, aux œuvres classiques qui ont marqué le genre. Il n’a pas surgi du sein de ce dernier, il ne l’a pas remplacé, il n’en constitue pas la bouture “formelle” ou “expérimentale”, l’avant-garde permanente. L’art acoustique a sa propre conscience esthétique et utilise les moyens et les matériaux acoustiques de façon entièrement différente. Il a sa propre tradition, bien que souvent discontinue, cachée”. (Schöning, 1992).

  • 3 Ibidem.
  • 4 Nous utilisons le terme de déchets pour correspondre à la terminologie de Dieter Schnebel (Abfälle) (...)

4L’histoire du nouveau Hörspiel se déroule en phases. Initialement influencé par des arts du mot comme le futurisme, la littérature expérimentale et la poésie sonore, il utilise le cut-up et autre technique de collage de façon à établir une grammaire intermédiale, faite d’éléments hétérogènes mais non hiérarchisés. Puis, vient la “recherche du O-Ton”3, c’est-à-dire d’une certaine qualité sensorielle du mot. Au collage succèdent le montage et le recours aux citations. La transformation du langage et de la parole en matériaux purement acoustiques ouvre la voie à la musique et aux compositeurs. Comme le résume si bien Schöning, les compositeurs de Hörspiel “ont créé le lien avec les nouvelles tendances, décloisonnant les médias et offrant de multiples perspectives. Ils ont accompli dans le domaine acoustique le processus de fusion observé dans d’autres arts […]” (Schöning, 1992). Grâce à son intermédialité constitutionnelle, le nouveau Hörspiel a donc cette particularité de s’inscrire à la fois dans le déroulement historique et esthétique de la radio en tant que média, mais aussi dans l’histoire plus générale de l’avant-garde. En effet, l’utilisation de déchets4 (ce qui “est laissé pour compte”), le détachement sémantique et structurel du texte, le recours à une dramaturgie non linéaire ainsi que la volonté de composer l’espace acoustique ; toutes ces démarches sont typiques de l’art d’avant-garde et vont participer à la fictionnalisation de l’écriture radiophonique.

5Enfin, se détourner d’un matériau noble pour composer avec des éléments du quotidien et tout ce qui est à part, relie le nouveau Hörspiel à Fluxus et aux Happenings des années soixante.

  • 5 Kagel à édité un ouvrage complet avec les “partitions” de ses pièces radiophoniques intitulé Das Bu (...)

6Du point de vue technique, le montage à une grande influence sur le mode de création car le nouveau Hörspiel n’utilise toujours pas de planification détaillée et les œuvres sont conçues en studio. Comme le précise Kagel lors d’une interview : “le nouveau Hörspiel est un moyen plus authentique d’écrire pour la radio, l’écrivain n’écrit pas, il écrit avec les ciseaux, la bande magnétique devient le papier et le microphone devient le crayon (21, 04, 12)”. D’autres compositeurs – comme Schnebel par exemple – font des plans plus détaillés qui s’apparentent presque à des partitions graphiques (cf. le plan de la pièce Hörfunk ci-dessous). Ainsi, dans le cas précis d’un nouveau Hörspiel écrit par un compositeur, le montage devient l’élément esthétique principal qui permet, tout en gardant les qualités de l’expérimentation, de réaliser une vraie écriture radiophonique et de proposer une dramaturgie nouvelle. Le terme montage peut devenir alors un synonyme de “processus de composition”5.

Figure 1 : Partition de réalisation de la pièce radiophonique Hörfunk (Radiophonien I-V) (1969-70), Dieter Schnebel, in “Gehörgänge”, Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, “DuMont Dokumente”, 1972, pp. 375-381, 376.

Figure 1 : Partition de réalisation de la pièce radiophonique Hörfunk (Radiophonien I-V) (1969-70), Dieter Schnebel, in “Gehörgänge”, Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, “DuMont Dokumente”, 1972, pp. 375-381, 376.

7Comme nous allons le voir lors de l’analyse des deux exemples suivants, le recours au montage – qui induit une nouvelle conception temporelle et peut créer une nouvelle réalité – va donner la possibilité aux compositeurs de fictionnaliser les sons utilisés afin de construire une dramaturgie ouverte.

Les espaces familiers de la publicité : Guten Morgen  ! Hörspiel aus Werbespots, Mauricio Kagel6 (WDR /Saarländischer Rundfunk, 11.11.1971)

  • 6 Mauricio Kagel Guten Morgen ! Hörspiel aus Werbespots, Westdeutscher Rundfunk / Saarländischer Rund (...)

“Si la radio quotidienne dans son ensemble devait être considérée comme une succession ininterrompue de pièces radiophoniques, la radio publicitaire pourrait être considérée comme une chute mélodramatique : mélodrames joyeux dans un allemand pour consommateurs, langage client intégré dans une gaieté épisodique. Maintenant, les passions des acheteurs, qui ne sont enflammées que par les annonces acoustiques, sont nettement plus faibles que celles qui se transmettent par la lecture et le regard. Ainsi, la rhétorique de la campagne de publicité radiophonique en a pour son argent : les beaux orateurs des mini-pièces radiophoniques matinales utilisent généralement tous les moments de suggestion inventés par les beaux orateurs de la pièce radiophonique du soir (où les orateurs sont souvent les mêmes). La musique, cependant, est censée sonner différemment cette fois-ci : la gaieté devient progressivement une nuisance, le yodel désaccordé. Bonne nuit  !” (Kagel, 1979)

8Kagel aborde le Hörspiel de façon très complète en proposant une approche à la fois musicale et didactique.

9Sa production radiophonique se fait principalement au studio de la WDR3 dans lequel il va produire une dizaine de pièces à partir de 1969. Pourtant à cette date, le compositeur n’en est pas à son premier essai, car il avait déjà produit en Argentine – dès 1948 – une série d’émissions radiophoniques sur la musique contemporaine. À cette occasion, comme il n’avait accès à aucun enregistrement de Musique Nouvelle, il avait inventé de fausses musiques qu’il proposait aux auditeurs comme faisant partie du répertoire contemporain. Exercices de styles qui ne sont pas sans rappeler l’esprit des Fictions de Joseph Louis Borges. Ce don pour la fiction et les histoires va se retrouver dans presque toutes ses œuvres, que ce soit au travers de références littéraires assumées comme dans le Hörspiel Nach einer Lektüre von Orwell (1984) ou dans les structures mêmes des œuvres qui ne cesseront jamais de proposer une “mise à distance du réel” grâce à l’écriture. En termes didactiques, il va proposer – en 1970 –une série de séminaires pratiques au Kölner Kurse für Neue Musik intitulée Musik als Hörspiel [Musique comme Hörpsiel], avec Luc Ferrari et d’autres compositeurs dont les sous parties intitulées Innen [intérieur], Außen [extérieur] et Innen/Außen [intérieur/extérieur], soulignaient déjà l’importance de l’espace. Il écrit également en 1982, avec Schöning, plusieurs textes à destination du grand public concernant la construction et les techniques de l’écriture radiophonique qu’il intitule Das Handwerkszeug. Kleines Ohrganon des Hörpsielmachens, référence humoristique au Kleines Organon für das Theater de Bertolt Brecht, l’un des premiers dramaturges à avoir compris le potentiel artistique de la radio. Mais, au-delà des cours et autres textes théoriques, les œuvres instrumentales et scéniques du compositeur – comme Sur scène (1959), Phonophonie (1963-65), Tremens (1965), Phantasie pour deux orgues (1967) et Acustika (1968-70) – contiennent déjà en elles-mêmes des éléments du Hörspiel (sons extérieurs, supports électroniques insérant une nouvelle dimension spatiale). Enfin, pour Kagel, la radio est le moyen ultime permettant d’entourer la réalité avec de l’art, ou en d’autres termes de produire de la fiction. Il peut alors, par ce procédé, “rencontrer et éveiller les auditeurs d’une manière humaine et artistique” (Kagel, 1979), sans participer à la fatigue due à “l’accumulation de mauvaises nouvelles” induite habituellement par les émissions d’informations. Pour ce faire, il va faire appel à plusieurs moyens compositionnels déjà utilisés dans ses partitions scéniques : une dramaturgie non linéaire, la recombinaison aléatoire d’éléments musicaux et l’exagération des caractéristiques principales du thème de l’œuvre (ici, les slogans publicitaires).

  • 7 Cette nomenclature, ainsi que le matériau harmonique basé sur des neuvièmes et des dixièmes, se ret (...)
  • 8 „Dies transportiert ebenfalls die Appellfunktion solcher Sprache, ihren Dreifachcharakter als Bitte (...)

10Lors de ses voyages, Kagel écoute de la publicité et se rend compte que le “ductus”, la façon d’articuler, est très différent dans chaque pays. Ce changement d’écoute lui fait entendre les réclames comme des petits Hörspiel à part entière, symbolisant “l’esprit radiophonique” le plus pur. Il compose alors Guten Morgen ! Hörspiel aus Werbespots, un Hörspiel de quarante minutes, composé de soixante-cinq formules publicitaires – qu’il écrit lui-même – accompagné par un double quatuor vocal, un quintette de trombone et un orgue électronique7. L’approche du monde publicitaire n’est pas uniquement parodique mais comprend aussi une réelle dimension analytique, voire politique, car Kagel trouve que le caractère du langage de la publicité mélange toujours « une demande, un ordre et une menace »8 et se construit donc sur une forme de terreur linguistique. Ainsi, afin de faire entendre “la peur codifiée, la peur sous-jacente” (Kagel, 1981) qui s’infiltre à travers les oreilles de l’auditeur à l’écoute des publicités, les vocalistes ne vont pas parler mais crier les slogans.

11Les cinq publicités des premières minutes de Guten Morgen ! sont les suivantes :

  1. “Détendez-vous, buvez un cognac”.

  2. “Fiez-vous à la fée électricité”.

  3. “Faites l’amour, pas la vaisselle grâce à Sief”.

  4. “Un pneu différent, le pneu Zephir”.

  5. “Un avenir sûr, l’armée”.

12Chaque spot est construit avec les mêmes éléments : a. un speaker français à la voix douce annonce le slogan principal, “Détendez-vous, buvez un cognac” ou “Faites confiance à la fée électricité”, etc. ; b. les slogans secondaires criés par les vocalistes en allemand ; c. la musique d’accompagnement à la logique tonale floue (c1. le double quatuor vocal, c2. les trombones, c3. L’orgue électronique) ; d. des sons réels extérieurs (associatifs) illustrant le thème de la publicité (accident de voiture, eau pétillante, etc.) ; e. le son “signal” du jet d’eau qui sert à délimiter les publicités. Bien que toutes ces zones sonores aient leur propre espace acoustique et sémantique bien délimité, elles entrent en relations constantes les unes avec les autres. Il s’agit d’un “jeu d’interactions entre la parole et la musique qui “se dénoncent réciproquement, chaque niveau mettant à découvert l’incohérence (entremêlée de multiples clichés) de l’autre niveau” (Cohen : 2015, 38), que Schnebel nomme le principe de “non-intégration”. Ainsi, la façon dont Kagel “juxtapose des matériaux utilisés ou les confronte pour qu’entre les éléments étrangers se crée un dialogue, une influence réciproque ou une rencontre surprenante” (Schnebel, 2019, 101) – est, avec l’harmonie tonale instable, le point central de la dramaturgie ouverte du Hörspiel Guten Morgen !

13La première zone acoustique (c.) est une zone éminemment musicale, car basée sur une utilisation bien spécifique de l’harmonie du début du XXe siècle. En effet, l’idée harmonique initiale de Guten Morgen ! semble être celle utilisée dans Abend, à savoir, l’utilisation et l’intégration des “accords vagabonds” [vagierende Akkorde] de Schönberg au sein d’une écriture en mouvements parallèles de tierces majeures et mineures, dans le but de produire un “état d’incertitude tonale parfaite”. Ces accords de quinte augmentée et septième diminuée, qui produisent “une harmonie fluctuante [schwebende Harmonie] […] sans passeport, sans carte d’identité, sans aucun papier mentionnant un pays d’origine ou le but d’un voyage” (Schoenberg, 1992, 175), induisent effectivement une sorte de fluctuation déliquescente. Dans les différents spots publicitaires, toute la musique tourne autour d’intervalles très courts de tons et demi-tons (principalement mib, fa et do, réb) et est effectivement harmonisée par des tierces superposées.

14La deuxième zone acoustique (b.) est celle des slogans secondaires (cf. tableau suivant). Chaque spot a son propre environnement et sa propre couleur, pourtant les éléments utilisés, comme nous l'avons vu, sont identiques à chaque fois. C'est bien la façon dont le compositeur les mélange et les superpose qui va créer la particularité auditive de la séquence. Kagel utilise le procédé traditionnel de la publicité : le mélange de paroles, de musique d'accompagnement et de sons illustratifs, mais il introduit de multiples doubles sens entre ces différentes zones. Le spot numéro 4, pour le pneu Zephir par exemple, est accompagné d'un son d'accident de voiture immédiatement suivi par le mot “Bewusst  !” [Conscience]. Le numéro 5, quant à lui, accompagne le slogan principal avec un discours au ton vocal très reconnaissable… celui de la propagande allemande au moment de la 2e guerre mondiale. Le tout associé à un unisson de trombone menaçant et à une phrase de conclusion presque hors de propos dans le contexte “Denken Sie über seine Zukunft und schreiben Sie uns” [pensez à votre futur et écrivez-nous]. Il utilise enfin l'intégralité de la symbolique vocale du double quatuor, en ayant recours uniquement aux voix masculines pour les publicités sur le cognac, sur les pneus et sur la guerre ; en insérant une sorte de dispute entre hommes et femmes dans la publicité sur la vaisselle avec l’alternance du “Lieb jetz” [aimez maintenant], énoncé par des hommes et “Spül/schäre später” [rincez/épluchez après] par une femme. L'auditeur se sent alors perpétuellement tiraillé entre la surface – slogans publicitaires agréables et vendeurs – et les strates inférieures basées sur des injonctions quelques fois dérangeantes.

Tableau récapitulatif

a.

“Détendez-vous, buvez un cognac”

“Fiez-vous à la fée électricité”

“Faites l’amour, pas la vaisselle grâce à Sief

b.

Wird das Harte Deutschland jemals weich?

Jeden Abend, gegen sieben

Jeden Abend gegen neunzehn

Mit: 1845

Einem Weinbrand, den man mit guten Freunden trinkt

Strom für eine Moderne saubere Welt
Strom: Die unentbehrliche Energie
Strom ist vielseitig
Der Strombedarf steigt,
Wir sicher die Zukunft der Stromversorgung
Strom für eine Moderne Welt
Strom für eine Sauber Welt
Das sollte man sich einmal bewusstmachen!

Lieb jetzt, lach jetzt, spül später

Spült spielend auch noch vier und zwanzig Stunden später

Spül später mit dem einzigartigen Krustensprenger

Lieb jetzt

Spül später

Traum jetz

Spül später

Schäre jetzt

Spiele jetzt, flirte jetzt, lieb jetzt, singt jetzt, tanz jetzt

Spül später

d.

Eau pétillante, eau versée dans un verre

Pas de sons concrets mais orgue électronique et musique

Pas de sons concrets mais orgue électronique et quatuor vocal qui répète le même motif.

a.

“Un pneu différent, le pneu Zephir

“Un avenir sûr, l’armée”

b.

In vielen Dingen unterscheiden wir uns von anderen bewusst!
Gefällt ihnen unter dem Unterschied gefällt ihnen der Unterschied dann fahren Sie Zephir
Bewusst!

Haben Sie schon an die Wehrmacht gedacht? Kennen Sie die Chancen eines Eloka-Offiziers ?
Die Welt von heute ist ohne Computer nicht vorstellbar. […] Ein Eloka-Offiziert hat deshalb keine Sorgen um seine Zukunft.
Denken sie an ihre Zukunft und schreiben sie uns

d.

Accident voiture, et orgue électronique un peu désaccordé

Son de roues ou de moteurs

Quatuor vocal très dissonant

a. slogans principaux (en français), b. slogans secondaires criés (en allemand), d. sons illustratifs et associatifs. Hörspiel Guten Morgen, M. Kagel. Les extraits consultables en ligne sur le site de l’Ircam dans la conférence de Klaus Schöning, Histoire de la pièce radiophonique – Mauricio Kagel, Acanthes 1981, Conservatoire de musique d’Aix-en-Provence. https://medias.ircam.fr/​x057162_klaus-schoning-histoire-de-la-piece-radi [53’01-57’02].

15La structure de ce Hörspiel, ainsi que le suivant intitulé Soundtracks (1974-1975), montre que Kagel utilise pour ses pièces radiophoniques les mêmes techniques que pour son œuvre scénique. La palette sonore extrêmement variée, l’exagération des éléments constitutifs de la pièce (slogans, musique, illustration sonore), ainsi que le montage méticuleux, sont des particularités de la musique du compositeur. Il ne faut pas s’arrêter à l’apparente interchangeabilité des séquences, ni même à une forme de superficialité musicale ou structurelle, car dans Guten Morgen ! tout comme dans l’ensemble de l’œuvre kagelienne “ce qui est décisif advient sous la surface, et même en cachette” (Schnebel : 2019 : 99).

16Ici la notion de dramaturgie et de fictionnalisation est très liée avec l’espace et le montage, car Kagel explore et détourne ce qu’il appelle les “espaces familiers” de la publicité. Dans l’œuvre suivante, Schnebel va tenter de faire le lien entre l’intérieur et l’extérieur en associant de différentes manières les fragments sonores.

Espaces intérieurs/ espaces extérieurs : Hörfunk (Radiophonien I-V) (1969-1970), Dieter Schnebel

  • 9 Liste des œuvres radiophoniques de Schnebel [HR: Hessischer Rundfunk et WDR : Westdeutscher Rundfun (...)

17Avant tout, précisons que le catalogue de Schnebel est organisé de façon complexe ce qui rend difficile la catégorisation précise des œuvres. Classé par ordre chronologique et thématique, en plusieurs strates qui se chevauchent dans le temps, il témoigne du fait que chaque œuvre dérive de la précédente formant un tout presque organique. La complexité du classement est renforcée par le fait que Schnebel renomme les cycles et en redispose le contenu en fonction de l’actualité des compositions. Certains groupements de partitions changent de noms, tandis que des pièces sont déplacées dans le catalogue. Les huit pièces radiophoniques principales sont aujourd’hui intégrées dans le cycle Radiophonien (1969-1996) mais étaient préalablement rattachées à un cycle nommé Gehörgänge [conduits auditifs] qui n’existe plus que sous la forme d’une œuvre simple. La première pièce du cycle Radiophonien est celle avec laquelle Schnebel a abordé la création radiophonique en 1969 et s’intitule Hörfunk (Radiophonien I-V) [littéralement : Radio - Radiophonies I-V]. Le titre de la pièce nous laisse voir que le compositeur n’utilise pas encore le terme Hörspiel mais Radiophonien qui signifie “radiophonie”, dans le pur sens technique du terme, c’est-à-dire une transmission du son par ondes hertziennes destinée à la radio (ou radiodiffusion)9.

  • 10 Schnebel donne plusieurs exemples d’écoute passive dans le texte Gehörgänge, en voici une : “Vous a (...)

18Au moment de la composition de sa première œuvre radiophonique, dans les années 60, deux thèmes intéressaient musicalement et théoriquement Schnebel : la conception de la musique en tant qu’art spatial et les conditions d’écoute. Cette dernière se formulait plutôt sous la forme de questionnement comme “Qu’est-ce que nous écoutons ?”, “Comment ?”, “Somme-nous attentifs ou dispersés ?” et surtout “Comment est-ce que l’environnement sonore secondaire – ce que nos oreilles entendent passivement – détermine notre écoute10 ?”.

19De fait, la composition d’Hörfunk reflète exactement ces différentes préoccupations car elle a été pensée comme “une sorte de reflet artificiel de ce qui se passe sous la boîte crânienne lors de l’écoute de la radio avec ses conséquences : la confusion des sons de l’environnement avec des sons radiodiffusés” (Schnebel, 1970, 377).

20Et enfin, de même que Kagel avait eu recours à des éléments esthétiques et structurels du Hörpsiel avant d’en composer officiellement dans Ki-No Nachtmusik für Projektoren und Hörer [Ki-No, musique nocturne pour projecteurs et auditeurs] (1962-1967), Schnebel utilise déjà des bandes sonores et des sons concrets contenant le même vocabulaire sonore que Hörfunk à savoir : des bruits de circulations, des sons d’environnements industriels, des sons de la nature et des sons corporels. Cela donne un argument supplémentaire au fait que ce Hörspiel semble intégré à une pensée musicale et compositionnelle avant même d’être pensé en tant qu’œuvre radiophonique à part entière. Le lien avec la musique traditionnelle, c’est-à-dire instrumentale, vocale ou scénique, se retrouve aussi au niveau de la construction qui est – par ailleurs – très écrite (cf. Partition de réalisation) et il est possible de voir les blocs superposés ou accolés linéairement comme dans une partition.

21En termes de structure, Hörfunk comporte à la fois des zones acoustiques autonomes – des couches sonores superposées et travaillées comme des éléments de spatialité – mais peut également être entendue selon un développement linéaire et temporel en cinq parties clairement délimitées par un son sinusoïdal. Comme le montre le tableau ci-dessous, les matériaux utilisés pour rendre compte de la spatialisation sont au nombre de sept et peuvent se classer du plus intérieur et intime (le corps humain), jusqu’à l’extérieur le plus exotique (les sons de la jungle ou de rue orientale). Ce jeu entre les espaces intérieurs et extérieurs peut être compris à la fois sur le plan physique d’une alternance “dedans/dehors” mais aussi sur le plan plus psychologique du “en soi/hors soi” autre thème développé par Schnebel, notamment dans le Hörspiel Konzentrationen for 4 voices and Space (1986).

Tableau des plans sonores de l’environnement (uniquement des sons concrets) présents dans Hörfunk.

Espace intérieur

Intérieur/extérieur

Espace extérieur

Sons corporels

Les quatre murs de l’intimité

Domaine du travail

Photo acoustique de Francfort

Espace et lieux extérieurs : Détente

Plans sonores de trajets

Atmosphères lointaines ou exotiques

Le corps humain
Battements de cœur
Respirations
Gargouillis

Salon (lecture de journal)
Activités domestiques (faire le lit ou la vaisselle)

Crier dans une école
Marteler dans un atelier
Sons de bureau
Fraiseuse de dentiste
Usine

Gare principale
Aéroport
Métro
Taxis

Parc
Terrains de sports
Pubs
Théâtres
Églises

Train
Avions

Sons alpages
Ressac de la mer
Sons de la jungle
Rues orientales

Sons enregistrés de l’extérieur, non associés à des archives radio, donc sans marqueurs temporels ou historiques.

22Superposition, alignement, dispersion, les sons enregistrés sont combinés de différentes manières de façon que chaque zone acoustique soit nettement démarquée et forme “un parcours indépendant” (Schnebel, 1970, 376) et balisent une écoute consciente et concentrée. Puis, ces zones sont associées aux éléments temporels et historiquement datés, ce qui permet de stimuler, presque passivement, l’imagination de l’auditeur, comme le préconisait Heißenbütel :

“Plus l’auditeur a une marge de manœuvre pour l’idée de lieu, de temps et d’autres circonstances extérieures, moins son imagination est restreinte. Au contraire, toutes nos vues sur l’action extérieure, le lieu, le temps, l’environnement et l’apparence des personnes doivent émerger du contexte intérieur de la pièce radiophonique, car ce n’est qu’ainsi que nous pouvons acquérir l’idée correcte des choses inconsciemment, organiquement et inévitablement, c’est-à-dire avec une évidence sans effort.” (Heißenbütel, 1970, 41)

23Les cinq parties de Hörfünk suivent donc une ligne narrative bien déterminée, allant d’une atmosphère calme vers une fragmentation et une superposition d’éléments de plus en plus hétérogènes :

24La partie I est composée d’émissions matinales calmes et de musiques populaires. Le tout complété de quelques sons concrets de circulations.

25La partie II, est construite sur des émissions radiophoniques d’après-midi, de programmes pour enfants et de musique de chambre romantique

26La partie III, commence à insérer des bulletins d’information avec les nouvelles régionales ou nationales, le marché boursier et les rapports sportifs. Ils sont confrontés avec de la musique “stagnante”, comme un extrait de Beethoven qui recommence encore et encore.

27La partie IV est conçue de façon polyphonique. Bach se mélange à de la musique folklorique puis sont interpolées des émissions culturelles : “Magellan découvre l’océan Pacifique, Copernic l’univers et Thomas Münzer marche vers le royaume de Dieu” (Schnebel, 1970, 378).

28Enfin la partie V, ne propose que des programmes inconfortables, souvent associés à la radio de soirée : de la musique extrêmement expérimentale, des bulletins d’informations sur les manifestations étudiantes de 1968, une conférence universitaire, de l’opéra  ; provoquant “l’effondrement de la radio elle-même” (Schnebel, 1970, 381). D’une certaine façon, le compositeur propose une forme d’image acoustique d’une journée radiophonique (cela rappelle aussi la réflexion de Kagel sur le fait que la gaieté de la radio matinale disparaît au profit d’une radio plus pesante le soir).

29En réponse à ses questionnements sur les conditions d’écoute, Radiophonien cherche à provoquer des associations sonores dans la tête de l’auditeur à l’aide de fragments issus d’anciens programmes radiophoniques ; une certaine conscience de l’espace-temps est créée par les matériaux suivants, mélangeant passé et présent :

  • Un décompte antéchronologique des mois (décembre, novembre, octobre…)

  • L’annonce d’intervalles de temps (moins 120000, moins 700000, moins 6 millions, moins 130 millions)

  • Des extraits d’émissions radiophoniques datant de 1969-1970 comme un championnat de Football au Mexique, les élections du Bundestag, Willy Brand à Moscou, l’alunissage ; puis des discours politiques datant de 1900-1955...

  • Une série d’images acoustiques créées de toutes pièces pour faire entendre symboliquement l’époque médiévale, l’Antiquité et la préhistoire, avec le son d’une pierre gravée au burin, ou d’un chariot qui roule.

30Tout comme Kagel qui livre une réflexion sociale sur la publicité dans Guten Morgen ! Schnebel propose une réflexion sur la radio en tant que produit culturel. Selon lui, les émissions radiophoniques fournissent toutes sortes d’informations avec un ton en inadéquation avec le contenu car le présentateur à la même voix qu’il s’agisse de guerre, de marché boursier ou de météo. Même si la neutralité du ton radiophonique pourrait simplement provenir d’une volonté d’éviter toute sonorité propagandiste, le compositeur le perçoit certainement comme un manque d’implication dans les réalités humaines et sociales. Il espère alors, en sortant les fragments d’émissions radiophoniques de leur contexte pour les intégrer dans une nouvelle trame dramatique, accentuer le côté factice de certaines radiodiffusions.

31Il existe une vraie fluidité entre les pièces scéniques et les pièces radiophoniques des compositeurs de théâtre musical expérimental d’avant-garde, qui est due à la réutilisation des mêmes matériaux et d’une habitude déjà bien ancrée à l’interdisciplinarité. La musique ajoute la possibilité d’une plus grande ouverture à un genre déjà très expérimental et crée une double réciprocité entre ces deux genres musicaux : le nouveau Hörspiel a bénéficié de la dramaturgie scénique et a lui-même aidé à la création d’un nouvel espace dans les œuvres de théâtre musical expérimental ultérieures. Ainsi, certains Hörspiel de la décennie suivante – comme Roaratorio : An Irish Circus on Finnegans Wake (1979) de Cage, Der Tribun (1979) de Kagel ou Jowaegerli (1982-1983) ou MoMa Museumstücke de Schnebel peuvent être pensées en tant qu’œuvres scéniques et/ou radiophoniques et s’échappent à toute classification stricte.

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Bibliographie

COHEN Andréa. Les compositeurs et l’art radiophonique (Mémoires de radio), Paris : Éditions L’Harmattan, 2015.

HEISSENBÜTTEL Helmut. “Horoskop des Hörspiels”, Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970.

KAGEL Mauricio. "Realität und Fiktion im Radio und Hörspiel", in Hörspielmacher: Autorenporträts und Essays, Schöning, Klaus (eds.), Königstein/Ts.: Athenäum, 1983, pp. 136-142. 

KAGEL Mauricio. Entretien avec Klaus Schöning, “Le Hörspiel, un art appliqué”, Atelier de création radiophonique produit par René Farabet. Diffusé le 24 septembre 1979 sur France Culture, Radio France.

MÜLLER Janina. Wider das zerstreute Hören Dieter Schnebel und das Radio, Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, Nr. 34, April 2021. (accédé le 08.06.2023). Url : https://www.paul-sacher-stiftung.ch/de/forschung-publikationen/publikationen/mitteilungen/nr-34-april-2021.html

SCHNEBEL Dieter, Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, “DuMont Dokumente”, 1972.

SCHNEBEL Dieter. Musique visible : essais sur la musique, Héloïse Demoz et Olivier Baisez (eds.), Genève : Éditions Contrechamps, 2019.

SCHOENBERG Arnold. Traité d’harmonie, Gérard Gubisch (trad.), Paris : J.– C. Lattès, 1992.

SCHÖNING Klaus. Vom neuen Hörspiel zur akustischen Kunst zur Ars Acustica als Ars Intermedia : Erinnerungen : Essays, Vorträge, Reflexionen, Sendungen, Porträts und Gespräche, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2021.

SCHONING Klaus. "Contours de l’art acoustique", in Poésies sonores [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 1992 (accédé le 08.06.2023). Url : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.1288

VOWINCKEL Antje. Collagen im Hörspiel : die Entwicklung einer radiophonen Kunst, Würzburg, Königshausen und Neumann, « Epistemata », 1995.

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Notes

1 SCHÖNING Klaus, Vom neuen Hörspiel zur akustischen Kunst zur Ars Acustica als Ars Intermedia: Erinnerungen: Essays, Vorträge, Reflexionen, Sendungen, Porträts und Gespräche, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2021.

2 Klaus Schoning, « Contours de l’art acoustique », in : Poésies sonores [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 1992 (généré le 12.12.2023): http://0-books-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/contrechamps/1288.

3 Ibidem.

4 Nous utilisons le terme de déchets pour correspondre à la terminologie de Dieter Schnebel (Abfälle) que Mauricio Kagel utilise aussi.

5 Kagel à édité un ouvrage complet avec les “partitions” de ses pièces radiophoniques intitulé Das Buch der Hörspiele. Mais il s’agit majoritairement de dessins ou de partitions verbales.

6 Mauricio Kagel Guten Morgen ! Hörspiel aus Werbespots, Westdeutscher Rundfunk / Saarländischer Rundfunk 1971, Date de diffusion: 11.11.1971, durée 32'38. https://hoerspiele.dra.de/vollinfo.php?dukey=1441231&SID. Consultables en ligne sur le site de l’Ircam dans la conférence de Klaus Schöning, Histoire de la pièce radiophonique – Mauricio Kagel, Acanthes 1981, Conservatoire de musique d’Aix-en-Provence. https://medias.ircam.fr/x057162_klaus-schoning-histoire-de-la-piece-radi [53’01-57’02].

7 Cette nomenclature, ainsi que le matériau harmonique basé sur des neuvièmes et des dixièmes, se retrouve aussi dans la partition AbendNr. 1 aus “Programm. Gespräche mit Kammermusik” (1972).

8 „Dies transportiert ebenfalls die Appellfunktion solcher Sprache, ihren Dreifachcharakter als Bitte, Befehl und Drohung […]“, Werner Klüppelholtz, Mauricio Kagel 1970-1980, DuMont, Cologne, 1981, p. 47.

9 Liste des œuvres radiophoniques de Schnebel [HR: Hessischer Rundfunk et WDR : Westdeutscher Rundfunk].
Hörfunk (Radiostücke I-V) (25.02.1971) HR; Storüngen für Radioklange (1971) s.l; No - ein Hör-Spiel (11.09.1980) HR, Konzentrationen for 4 voices and Space (28.10.86) WDR; Aus-lesen [Lectiones III] (18.21-1.1994) HR/SFB; Babel (16.03.1994) HR, MoMa-eine radiophone Führung (21.1.1995) WDR, abervielleichtdochgarnichtsosehr Musikalische Story (12.11.1996) WDR. Auxquelles s’ajoute peut-être “Audio-Poem” An-Sätze für Selbst– und Mitlaute. Pour plus de précisions, voir Müller: 2021.

10 Schnebel donne plusieurs exemples d’écoute passive dans le texte Gehörgänge, en voici une : “Vous asseyez dans un fauteuil et lisez le journal pendant que la radio joue ; alors vous n’entendez qu’avec une demi-oreille: vous percevez à moitié consciemment, même inconsciemment, et seuls quelques restes sont vraiment reçus” (Schnebel, 1970, 375).

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Partition de réalisation de la pièce radiophonique Hörfunk (Radiophonien I-V) (1969-70), Dieter Schnebel, in “Gehörgänge”, Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, “DuMont Dokumente”, 1972, pp. 375-381, 376.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/4562/img-1.png
Fichier image/png, 903k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Héloïse Demoz, « Le nouveau Hörspiel ou l’art de la radio composée. Deux exemples de Mauricio Kagel et Dieter Schnebel »RadioMorphoses [En ligne], 10 | 2023, mis en ligne le 19 mars 2024, consulté le 26 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/4562 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.4562

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Auteur

Héloïse Demoz

Docteure en musicologie, Paris 8 Vincennes Saint-Denis, heloise.demoz[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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