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Dix ans d’essais radiophoniques, de Pierre Schaeffer : les éditions de 1954 et de 1962

Pierre-Marie Héron

Résumés

Prenant comme objet d’étude la célèbre anthologie de Pierre Schaeffer Dix ans d’essais radiophoniques [Ten years of radio essays], l’article propose d’en redécouvrir l’édition originale de 1954 et l’édition révisée de 1962. Il présente et analyse les remaniements formels et thématiques intervenus dans la deuxième, et surtout la forte évolution du point de vue de Schaeffer sur la radio artistique et la radio médiatique qui les motive. Tandis que la radio artistique, glorifiée en 1954, est fortement minorée en 1962, la radio médiatique, d’abord vue comme masse de documents, se trouve célébrée en 1962 comme la véritable contribution du médium à la poésie : son énorme brouhaha quotidien y est défendu comme production collective d’un « poème monstrueux » du réel, auprès duquel les œuvres d’art individuelles paraissent dérisoires. Dans cette nouvelle approche, des voix portent quand même plus loin que les autres : celles qui témoignent en faveur de l’Homme. L’article situe pour finir la troisième et dernière version de l’anthologie (1989) dans le double héritage des deux précédentes.

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Texte intégral

  • 1 Parmi les ouvrages et numéros de revue dirigés ou co-dirigés : Écrivains au micro. Les entretiens-f (...)
  • 2 On lit parfois 1953. Mais la sortie de l’édition précède vraisemblablement de peu sa présentation p (...)
  • 3 Pierre Schaeffer, Dix ans d’essais radiophoniques, du Studio au Club d’Essai, 1942-1952, Arles / Pa (...)
  • 4 Mes vifs remerciements à Jean-Baptiste Garcia, chargé de production au GRM, qui a repéré pour moi c (...)
  • 5 Notice Ina PHL09006767, durée : 5h48. L’Ina conserve un autre enregistrement de l’édition originale (...)
  • 6 Cette version numérisée est intégralement écoutable et téléchargeable en ligne sur iTunes, Deezer o (...)

1Mon approche ici sera celle d’un historien de la littérature, travaillant depuis trois décennies maintenant sur les productions radiophoniques des écrivains en France au XXe siècle (fictions, émissions de poésie, entretiens-feuilletons…), les émissions littéraires et artistiques, les carrières ou fonctions d’écrivains à la radio1. Bien connue de tous ceux qui s’intéressent à l’histoire culturelle ou artistique de la radio en France, l’anthologie sonore Dix ans d’essais radiophoniques signée Pierre Schaeffer (1910-1995), conçue dans sa première version (1954) à la gloire d’un art radiophonique présumé naissant, est un bon témoin d’une présence encore massive de la littérature dans les réflexions contemporaines sur les formes et matériaux possibles de cet art, qui relève encore assez largement d’une littérature « hors du livre ». Schaeffer, lui-même écrivain et auteur de théâtre avant de devenir le grand théoricien des médias que l’on sait, est très loin, à l’époque du Studio d’Essai, de vouloir sortir l’art radiophonique des studios et tourner le dos au matériau littéraire et théâtral, comme le réclameront plus tard René Farabet à l’ACR ou Yann Paranthoën. Plaçant l’originalité du médium dans son expression sonore plus que dans son matériau, il promeut alors une vision de l’art radiophonique très inclusive, dont l’anthologie de 1954, composée de citations d’émissions produites sous l’Occupation et dans les premières années d’après-guerre, est le reflet assez évident, comme je l’ai récemment étudié ailleurs (Héron, 2022). Dans le prolongement de ce premier article, il s’agit ici de faire apparaître un extraordinaire changement de point de vue sur l’art radiophonique opéré par Schaeffer entre la première édition de l’anthologie et la deuxième, publiée en 1962 par le Service de la Recherche de la RTF pour les vingt ans du « Stage de Beaune ». Si ce changement est complètement méconnu aujourd’hui, c’est en grande partie parce que nous avons principalement accès à cette anthologie par sa dernière édition en date, toujours commercialisée : un coffret de 4 CD publié en 1989 par l’Ina et Phonurgia Nova, avec la collaboration active de Schaeffer. Par rapport aux deux éditions précédentes, celle de 19542, limitée à cent exemplaires hors-commerce et vite devenue introuvable, et celle publiée en 1962, cette édition (elle-même revue en 19943) présente une caractéristique majeure, signalée dans l’avertissement en tête du livret d’accompagnement des CD : les matériaux sonores utilisés sont ceux de l’édition de 1962, mais le montage des extraits reprend « le plan original de 1953 ». Nous est donc aujourd’hui seulement accessible un objet hybride, qui tient en partie de l’édition originale, en partie de l’édition révisée de 1962, dont on comprend que le plan était assez différent. Ce que l’avertissement de 1989 nous laisse seulement conjecturer, ce sont les raisons des remaniements de la deuxième édition. Or j’ai eu la bonne fortune de retrouver dans les archives du GRM un exemplaire hors-commerce de 19544 mais aussi, dans les archives sonores de l’Ina, une diffusion intégrale de l’anthologie à sa sortie (Paris-Inter, été 1954)5 ; l’édition de 1962 étant, elle, accessible depuis longtemps en version numérisée à la BnF6. Ces deux trouvailles m’ont permis de comparer les deux premières éditions et de mesurer que, de l’une à l’autre, les remaniements affectent bien plus que la composition ou les matériaux de l’anthologie : ils bouleversent aussi la vision d’ensemble que Pierre Schaeffer y promeut de la radio artistique dans ses rapports avec la radio médiatique, la première ancrée dans ses riches années à la tête du Studio d’Essai (1943-1945), où il s’essaie lui-même personnellement à la création, la deuxième associée au début de ses années à la tête du Service de la recherche (1960-1974). Que ce bouleversement soit obtenu par des modifications dans l’ordre du discours, comme souvent (commentaires de Schaeffer en voix off), mais surtout dans l’ordre de la composition (déplacements de parties), n’est pas le moins fascinant.

Première approche

Éditions

2Un mot d’abord sur ces deux éditions.

3La première se présente sous l’aspect d’un ensemble de dix disques 78 tours sous pochettes complétés d’un livret de 40 pages, le tout inséré dans une forte couverture cartonnée et entoilée de couleur jaune, qui lui a valu d’être connue (de loin) sous le nom d’« album jaune ». Jean-Marie Oberlin, alors chef de la production du Club d’Essai, Olga Lencement, Georges Godebert, Simone Lamblin et Alain Trutat sont crédités pour la réalisation, Raymond Verchère, Jacques Poullin et Jean Godet pour le son, Paul Giaccobi pour le montage. Les pages de couverture 2 et 3 proposent un « Répertoire des œuvres citées », face par face, avec leur minutage ; le livret est ouvert par un bref sommaire suivi d’un « Avant-propos » de Jean Tardieu, Henry Barraud et Lise Caldaguès, d’une table des 18 pictogrammes utilisés pour identifier les rôles ou voix convoqués dans les montages (du « directeur artistique » au « monteur ») et d’une introduction de Pierre Schaeffer intitulée « De l’âge ingrat à l’âge de raison » ; il décrit ensuite et commente la composition et le contenu des dix disques de l’anthologie ; les commentaires sont de Pierre Schaeffer, de Simone Lamblin ou des deux ensemble. Un plan du rez-de-chaussée du Club d’Essai (appelé « Studio d’Essai »…), des schémas divers, des bouts de transcription des œuvres citées, des extraits d’adaptations et de partitions, agrémentent les commentaires (tout cela disparaît de l’édition suivante). Des extraits d’un texte de Jacques Copeau, sobrement intitulé « Écrit en 1943 » (titre factice ; des points de suspensions signalent les coupes), closent le livret.

4La deuxième édition, produite par le Service de la Recherche de la RTF sous la conduite de Sophie Brunet assistée d’Olga Lencement et commercialisée en 1962 (en souscription au prix de 165 NF, soit 257 euros de 2021), consiste en une série de cinq albums double 33 tours, sans coffret. Chaque album reproduit en page intérieure gauche un même texte introductif de Sophie Brunet, daté de 1961 et, en page de droite, un texte inédit, non signé, décrivant le contenu de l’album consulté ; des sommaires imprimés au format tiers de page entre ces notices les complètent.

Diction

  • 7 Comme je l’ai vérifié en comparant attentivement des passages des trois éditions : même timbre, mêm (...)

5On aurait pu avoir dans cette anthologie, pour raconter ce qui est pourtant aussi une histoire collective, plusieurs commentateurs ; au lieu de cela on a un monologisme assumé – compte tenu certainement de l’enjeu personnel de posture que représente la réalisation de l’objet : le grand artisan de l’anthologie, Pierre Schaeffer, est aussi celui qui accueille et accompagne l’auditeur tout au long de son parcours et le fait seul. Et c’est sa voix du début des années 1950, celle de l’édition originale, que l’on entend dans les parties communes aux éditions successives7. La voix donc d’un homme encore plein de ses souvenirs de l’Occupation et de ses mésaventures administratives au sein de la radio d’État après la Libération ; plein aussi de ses recherches de musique concrète.

  • 8 Citons ce passage révélateur, au moment d’aborder les aspects technique du métier de l’ingénieur du (...)
  • 9 De ce point de vue, l’anthologie continue de faire œuvre utile, même si le ton pédagogue, sentencie (...)
  • 10 Car le ton change, on le verra, dans les sections ajoutées à la cinquième partie en 1962.

6C’est une voix toujours calme, même dans ses moments d’émotion ; affable en apparence, parfois amusée, mais jamais vraiment détendue : poliment impérieuse plutôt, qui entraîne nos oreilles dans une direction connue et balisée, sans hésitation, sans flottement. Une sorte de fièvre de son sujet l’anime, mais contenue, matée au profit d’une affirmation de supériorité savante : Schaeffer sait exactement de quoi il parle, et se pose en initiateur d’un auditoire profane explicitement destinataire de ses propos, à qui il tient, dans son intérêt et celui de l’art radiophonique8, à expliquer le b.a.-ba de l’art et des effets sonores, jusqu’à intégrer par pédagogie des écoutes comparées dans ses montages9. Dans l’édition originale10, sa diction calme et persuasive reste de bout en bout celle d’un parfait honnête homme installé quand il parle – pour l’Histoire peut-être – dans un usage châtié de la langue française, ne reculant pas devant les subjonctifs et les tours soutenus, assurant chaque liaison, articulant un texte jamais improvisé avec la clarté d’un maître d’école prononçant une dictée. Ainsi convaincu du parfait contrôle de la situation par l’auteur, l’auditeur est parfois étonné du côté joueur de certains exemples sonores et du côté un peu fourre-tout de certains montages de l’anthologie. Il est rassuré et déçu à la fois de voir que Schaeffer les annonce : tout est donc vraiment sous contrôle. Il lui semble pouvoir y deviner des soupapes de sécurité pour l’auteur, des intervalles de repos dans un ordre de marche très peu vagabond, parce que très didactique. On cherche un peu les zones d’ombre dans ces territoires sonores tous éclairés d’une lumière crue.

Compositions

  • 11 Les astérisques signalent deux sections déplacées dans la deuxième édition, les flèches (→) des cha (...)

7À l’image de cette voix, la composition de l’anthologie paraît très contrôlée, avec ses titres de parties et de sections (la durée contraignante des plages et faces des disques 78 tours de l’édition sonore princeps y a sans doute aidé aussi). Pourtant il a suffi de quelques années pour que l’utilité de remaniements se soit faite sentir, d’où résulte la deuxième édition. Et encore une quinzaine d’années pour que Schaeffer, à la fin des années 1980, défasse en partie ce qui avait été fait en 1962, dans le sens d’une solution bâtarde : retour au « plan de 1953 » avec maintien des contenus de 1962 (ce qui est vrai globalement mais pas rigoureusement)… ce qui a pour résultat, précisément, de brouiller les cartes, car les intentions de Schaeffer ont bien évolué entre l’édition de 1954 et celle de 1962. Donnons le plan des trois éditions avant de nous pencher plus en détail sur les deux premières11.

Édition originale (1954)

Édition de 1962

Édition de 1989

Introduction

De l’âge ingrat à l’âge de raison

[inclut une intervention de Jean Tardieu].

Introduction supprimée

Introduction supprimée

I : La mise en ondes

Présence et réalisme

La part du rêve

Tradition et métier

Le décor sonore

I : La Radio et ses personnages

On vous parle

Le paradoxe du comédien

Psychanalyse des voix

Instantanés et portraits**

I : La mise en ondes

Présence et réalisme

La part du rêve

Tradition et métier

Le décor sonore

II : La querelle des genres

Retour au texte intégral

Les ressources de l’adaptation

Les créations originales

Musiques de circonstance*

Poésie et fantaisie

II : L’écran sonore

Fidélité et plans

Espace et volume

L’homme et les machines

Musiques pour le micro*

II : Le texte et le micro

Retour au texte intégral

Les ressources de l’adaptation

Les créations originales

Poésie et fantaisie

III : L’art des effets

Le son et l’espace → Fidélité et plans

L’écran sonore → Espace et volume

L’homme et les machines

III : Le texte et le micro

Retour au texte intégral

Les ressources de l’adaptation

Les créations originales

Poésie et fantaisie

III : L’écran sonore

Fidélité et plans

Espace et volume

L’homme et les machines

Musiques pour le micro

IV : L’alchimie du verbe

La radio et ses personnages → On vous parle

Le paradoxe du comédien

Psychanalyse des voix

IV : La mise en ondes

Réalisme et présence

La part du rêve

Tradition et métier

Le décor sonore

IV : La Radio et ses personnages

On vous parle

Le paradoxe du comédien

Psychanalyse des voix

Instantanés et portraits

V : Le temps retrouvé

Le « Stage de Beaune »

Prières dans la cathédrale

Instantanés et portraits**

Les temps héroïques

V : Machines à mémoire

Les temps historiques

Les temps héroïques

Le Temps stoppé

Le Plein temps ou le Temps-poète

V : Machines à mémoire

Les temps historiques

Les temps héroïques

Le temps stoppé

Le plein temps ou le temps poète

8Qu’observe-t-on dans l’édition de 1962 ?

9D’abord, des permutations de parties (dont quatre, II à V, changent de titre) : la première et la quatrième échangent leurs places ; de même la deuxième et la troisième.

  • 12 Les propos de Tardieu et de Schaeffer formant l’essentiel de ce préambule reprennent leurs interven (...)
  • 13 Citations bande B, à partir de 36:15.

10Ensuite, des suppressions et ajouts de contenus : un long préambule général de dix-huit minutes, incluant une visite à Jean Tardieu dans son bureau de directeur du Club d’Essai, rue de l’Université, disparaît12 ; un second préambule de dix minutes sur le « côté des machines » où officie l’ingénieur du son, introduit « à mi-chemin de cette anthologie des arts et techniques »13, est fortement raccourci (la place gagnée est comblée par deux extraits de Bonne nuit capitaine des frères Prévert) ; la section « Musiques de circonstance », rebaptisée « Musique et micro », est déplacée à la fin de « L’écran sonore » (anciennement « L’art des effets ») ; la section « Instantanés et portraits » est déplacée à la fin de « La Radio et ses personnages » (anciennement « L’alchimie du verbe ») ; la cinquième partie ne bouge pas de place, mais est fortement remaniée, avec le regroupement des sections « Le “Stage de Beauneˮ » et « Prières dans la cathédrale » sous le titre « Les temps historiques », l’ablation de la section « Instantanés et portraits », l’ajout d’un reportage au Struthof (camp de concentration nazi implanté en Alsace en 1941) en fin de section « Les temps héroïques » et de deux sections inédites, « Le Temps stoppé » et « Le Plein temps ou le Temps-poète ».

11Tous ces changements font sens bien sûr, notamment les permutations de parties et les remaniements de « L’alchimie du verbe » → « La Radio et ses personnages » et du « Temps retrouvé » → « Machines à mémoire ». Sans en dégager encore toutes les raisons, esquissons maintenant une première interprétation du projet anthologique initial.

La doublée visée de l’édition originale

Parties 1 à 4 : défense et illustration de l’art radiophonique

Partie 1 : la mise en ondes

  • 14 Il y a sans doute là un des facteurs de choix des exemples cités.
  • 15 Dans l’édition de 1962, Cazeneuve n’est pas crédité comme co-réalisateur de La Coquille à planètes. (...)
  • 16 Bande A, début à 1:05:36. Passage supprimé des éditions suivantes.

12En 1954, tout commence avec « la mise en ondes » : ce que Schaeffer veut d’emblée affirmer, c’est bien le personnage-clé de l’art radiophonique, qui n’est pas à ses yeux l’auteur du texte mis en ondes, mais son metteur en ondes. Guy Delaunay, Henri Soubeyran, Albert Riera, René Wilmet, Jean-Jacques Vierne, Alain Trutat, Gérard Herzog, Jean-Wilfrid Garrett, Albert Ollivier, Jacques Reynier, Maurice Cazeneuve, Arno-Charles Brun, Bronislaw Horowicz, Georges Godebert, François Billetdoux : hommage est rendu dans les quatre montages de la première partie à chacun de ces 15 noms qui marquent l’art radiophonique des années 1940, tous scrupuleusement cités une fois14(sauf un, le tout jeune Maurice Cazeneuve, que Schaeffer considérait comme son fils spirituel, cité deux fois15). « Au lendemain de la Libération une floraison de jeunes techniciens assistants ou stagiaires du Studio d’Essai se mirent sur les rangs. C’était l’un de ces instants privilégiés où, même en France, on donne raison à Corneille », dit Schaeffer dans l’édition originale16. Et il continue : « Pour Maurice Cazeneuve, la valeur n’avait pas attendue le nombre des années, en revanche ce jeune homme s’attaquait aux auteurs les plus chevronnés, aux œuvres les mieux dimensionnées. Ce dernier exemple, emprunté au Christophe Colomb de Claudel, avec la musique d’André Jolivet, montre comment, en quelques années d’exercice, et entre de si jeunes mains, l’art de la mise en ondes s’était affirmé et avait abouti à une architecture. » Schaeffer salue dans les metteurs en ondes des « créateurs d’un genre nouveau » dont les matériaux sont « le texte et ses interprètes – verbe ou musique », le bruitage et les machines.

  • 17 Essai sur la radio et le cinéma. Esthétique et technique des arts-relais, rédigé en 1942 à Marseill (...)
  • 18 « Que vient faire le talent du metteur en ondes dans la reconstitution au micro d’Athalie ? Sans dé (...)

13Comme pour marquer la parenté avec le cinéma, autre « art-relais » que Schaeffer avait réuni à la radio dans un essai de 194217, les extraits sonores cités aux deux seuils de cette partie viennent d’œuvres adaptées de scénarios de film : La Montre magique de Pierre Scize et Jean-Paul Le Chanois, Bonne nuit capitaine du poète Jacques Prévert et de son frère cinéaste Pierre. Des adaptations de scénarios, on en compte quatre en tout dans cette partie, pour six de pièces de théâtre (Zimmer, Lorca, Jamiaque, Racine, André Obey, Claudel), le genre voisin avec lequel la dramatique radio est trop souvent confondue, une du long poème dramatique Les Douze (1918), chef d’œuvre du russe Alexandre Blok, et quatre de nouvelles ou romans (Rabelais, Maupassant, Saint-Exupéry, Julien Green). Deux œuvres, dans le quatrième montage, incarnent les extrêmes du métier, aussi exigeant en face d’œuvres simples que d’œuvres foisonnantes : Athalie, de Racine (exemple « choisi à dessein ») dont la « reconstitution au micro » semble exiger bien peu du « talent du metteur en ondes »18 et La Coquille à planètes de Schaeffer lui-même, seule œuvre nativement radiophonique citée dans cette partie, qui au contraire semble avoir multiplié à dessein les exercices de style et demanda un an de travail dans sa version longue de 1944 (huit heures). Dans ses commentaires, une sorte de sérieux saisit l’anthologue ; un besoin d’ennoblissement aussi peut-être de cet art radiophonique si jeune, à voir le nombre de grands noms de la littérature passée ou contemporaine convoqués.

Partie 2 : les possibles de l’art radiophonique

  • 19 Bande A, début à 1:42:32. La partie entre crochets est supprimée dans l’édition de 1989/1994.
  • 20 Dans un entretien tardif, Schaeffer le formule ainsi : « après cette période très classique, très a (...)

14Dans cette logique d’affirmation du metteur en ondes, on comprend que « La mise en ondes » précède « La querelle des genres » [→ « Le texte et le micro »], partie inaugurée sous le signe de Jacques Copeau et de sa « pure doctrine du texte intégral19 », sans bruitage ni musique, dispensée au stage de Beaune : il s’agit aussi, en reportant à cette deuxième partie la référence au maître respecté, de s’émanciper de ses leçons en affirmant préalablement la diversité grisante des possibles de l’art radiophonique20.

15La leçon de de Beaune est d’ailleurs vite relativisée, la partie traitant ensuite des adaptations, des créations originales, des musiques et des trucages. Le dernier montage, sur les trucages, est intitulé « Poésie et fantaisie ». Il se termine sur une conversation pleine de fous rires (ajoutés au montage) entre Cocteau et l’illustre comédienne Madame Simone ((belle-mère par ailleurs du directeur général de la RTF) enregistrée à l’insu des parleurs, suivie d’une « Pochette-surprise » d’esprit bouffe et variétés, empruntée au générique d’une courte série d’émissions de Schaeffer et Pierre Henry de 1952, Musique et modernité : on est loin de l’esprit ascétique et grave du stage de Beaune !

Partie 3 : aspects de la technique radiophonique

  • 21 Bande B, début à 35:24. La partie entre crochets saute dans l’édition 1989/1994.

16La partie suivante, « L’art des effets », glisse des trucages aux techniques du son. Après le metteur en ondes, place aux techniciens et/ou ingénieurs du son officiant dans le studio et la cabine de son. Car « l’art radiophonique [– s’il existe un art qui mérite ce nom, ou encore si une certaine radio mérite le nom d’art, cette controverse de mots a bien peu d’intérêt –], a ceci de commun avec les moyens d’expression moderne, d’être le produit intimement lié de l’art proprement dit et de la technique21 ».

17Dans des interventions assez longues, détaillées et didactiques, manifestant l’assurance de l’ingénieur du son que fut Schaeffer, celui-ci détaille les principaux aspects de la technique radiophonique (qui cependant ne serait rien, insiste-t-il, sans intelligence du texte ni sensibilité à la musique et à la littérature) : prise de son en studio (les prises de son en extérieur, banales aujourd’hui, sont encore rares), montage et mixage en cabine.

18Le titre du deuxième montage, « L’écran sonore » (disque 6, face 12), repris en titre général de cette partie en 1962, souligne à nouveau le parallèle à faire avec le cinéma.

Partie 4 : un monde de voix

19Dans ce cheminement, l’avant-dernière partie de l’anthologie semble d’abord ouvrir le champ, entraîner l’auditeur dans un monde plus vaste que celui de la radio artistique : celui de la radio tout court, dont la radio artistique n’est qu’une dimension.

  • 22 1954, Bande B, 1:30:47.
  • 23 En fait, un pastiche de conférence, le texte prononcé étant un extrait des Émanglons de Henri Micha (...)

20Dans « L’alchimie du verbe » en effet, on entend d’abord (montage « La radio et ses personnages ») des voix d’annonceurs, speakers et reporters, « qui représentent, pour ainsi dire, la typographie d’un quotidien22 », un conférencier23, des lecteurs, des types de voix (au sens du type théâtral). Mais c’est pour mieux revenir à l’art, d’abord dans le montage suivant, « Le paradoxe du comédien », avec des voix de comédiens de studio, illustrant le dilemme fondamental de tous les interprètes de textes (froideur ou passion, sincérité ou artifice), mais aussi dans le dernier, « Psychanalyse des voix », où, comme le titre ne l’indique pas, on reste avec les comédiens.

  • 24 Lettre du 27 mars 1946 à Colette Thomas, intégrée dans Suppôts et Suppliciations [textes 1937-1946] (...)
  • 25 Diffusion initiale le 14 août 1952 dans la première émission de Musique et modernité, une courte sé (...)

21Schaeffer y fait écouter leurs voix de plus près si l’on peut dire, pour nous faire entendre comment elles peuvent exprimer l’humain, spécialement la conscience et les profondeurs du psychisme, et les extraits viennent de mises en ondes d’œuvres littéraires de Claudel, Chateaubriand, Rictus, Flaubert, Sartre notamment, de La Coquille à planètes aussi (trois citations…), de performances d’Yves Le Gall proférant une lettre d’Artaud24 et de Jean-François Noël (ami et collaborateur d’émissions de Schaeffer) dans « Colère25 ».

Partie 5 : souvenirs glorieux du Studio d’Essai

22Vient la cinquième partie, « Le temps retrouvé »… où tout bascule !

23Autant en effet, jusqu’à présent, l’anthologie ressemblait bien à une défense et illustration de l’art radiophonique, autant ici il s’agit pour Schaeffer d’ouvrir l’album de souvenirs du seul Studio d’Essai qu’il a fondé en 1943 sous Vichy et dirigé à peu près continûment jusqu’en août 1944. Et dans ces souvenirs, il y a de l’Art, mais aussi de l’Histoire : celle de l’Occupation, celle de la Libération.

1942… 1944 : le Studio d’Essai et l’Histoire 

  • 26 Schaeffer reprend ici à peu près le texte de l’émission qu’il a réalisée au printemps 1952 pour la (...)
  • 27 Dont la production dans la première moitié de 1944 d’un programme de démarrage de la radio libérée (...)
  • 28 Ina, notices PH807014849 et (autre copie) PHD89009605. Montage aussi connu (et édité) sous le titre (...)

24« Le “Stage de Beauneˮ » et « Prières dans la cathédrale » racontent la légende des origines, celle du fameux stage de formation d’« exécutants radiophoniques » de l’automne 1942 avec Copeau érigé en moment fondateur de tout l’art radiophonique au XXe siècle (comme s’il n’y avait rien eu avant lui !), illustré par un essai d’interprétation chorale des Prières dans la cathédrale [de Chartres] de Péguy26. « Les temps héroïques » raconte l’implication du Studio d’Essai (d’une partie de son personnel, dont Schaeffer), dans la Résistance27 et la Libération, avec la reprise dans l’anthologie d’un montage réalisé le 25 août 1944 par le Studio d’Essai, conservé comme archive autonome par l’Ina sous le titre La Chronique sonore de Paris libéré28.

  • 29 Pierre-Marie Héron, « Pierre Schaeffer vs Jean Tardieu : un contentieux oublié (Dix ans d’essais ra (...)

25Comme en témoigne le propos introductif, l’exposition sonore méconnue de 1952 qui est à l’origine de l’anthologie et que j’évoque ailleurs29, consacrée au « Dixième anniversaire du Studio d’Essai », semble bien présente encore dans la justification de ce zoom tout de même étonnant sur les grandes pages du Studio :

  • 30 À l’automne 1924. L’archive produite date de 1934.
  • 31 Bande C, cinq premières minutes.

Ce dixième anniversaire nous fait remonter, bien arbitrairement sans doute dans l’histoire de la radio, aux dix ans de notre propre expérience. Nous eûmes l’avantage de commencer dans une époque de dénuement, dans un studio de fortune improvisé à Beaune, sur le lieu même où Copeau avait fondé sa compagnie itinérante. Et par un retour exceptionnel, tels que ceux que le destin ménage parfois, c’était sous la houlette de Copeau, qui ne connaissait rien à la radio que d’intuition, que nous nous improvisâmes nous-mêmes hommes de radio. Double début, dont il ne reste que peu de traces. Nous n’avons même plus la voix de Copeau à ce stage de Beaune, mais en revanche le récit de ses souvenirs, où il raconte comment furent fondés les Copiaux30. Les confidences de Copeau plus anciennes encore ne sont pas si étrangères à nos desseins qu’elles ne puissent être replacées ici [0 :55 < Souvenirs de Copeau > 3 :55].
Les quatre dernières pages de cet album seront consacrées à cette histoire de nos débuts et aux jalons les plus importants du Studio et du Club d’Essai. La matière des disques, brillante moire qui se fane, les a trahis. Les voix peu à peu s’y recouvrent, comme certaines peintures de Léonard de Vinci, d’une grisaille lépreuse. Supporterez-vous leur audition, même restreinte ? Si vous en avez la patience, nous reconstituerons pour vous, à la page suivante, ces admirables prières de Péguy que nous travaillâmes à Beaune et que nous avons regravées dix ans après – c’est-à-dire aujourd’hui [en 1952] – avec des voix certes plus assurées. Souffrez cependant que nous retrouvions pendant quelques minutes le temps perdu d’il y a dix ans, la sincérité un peu maladroite des voix jeunes, la gorge serrée de l’Occupation, le frémissement de la Libération. Chacun a bien droit d’avoir quelque prédilection pour la photo jaunie de ses débuts31.

  • 32 V. Pierre Schaeffer, les constructions impatientes, op. cit., p. 31.

26En réalité, malgré l’annonce de présentation des « jalons les plus importants du Studio et du Club d’Essai », il n’est plus du question du Club d’Essai dans ces derniers montages. Il n’est pas question non plus du Studio d’Essai » sans Schaeffer » : l’anthologie s’arrête à l’année 1944, le Studio continue officiellement jusqu’au 5 mai 1945 ; Schaeffer, entré en disgrâce dès l’automne 1944 et envoyé aux États-Unis début 1945 (pour d’autres raisons que ses possibles ambiguïtés de positionnement entre Vichy et Résistance, sur lesquelles il s’est toujours expliqué avec franchise), en a été dessaisi fin 194432. L’album des souvenirs, évoqués sur un ton souvent très personnel, tantôt attendri, tantôt fiévreux, relève donc moins du geste historique que de la fabrication d’un mythe glorieux, dont la première victime directe est évidemment le Club d’Essai.

Documents radiophoniques du Studio d’Essai

  • 33 Le témoignage de Jean Lescure donne un éclairage curieux sur la non-implication de Schaeffer dans c (...)
  • 34 Il s’agit en réalité d’une interview réalisée dans un café près de la place de la République par Pi (...)
  • 35 Enregistrement inexactement (et peut-être délibérément) daté dans l’anthologie de 1943, qui eut lie (...)

27Entre « Prières dans la cathédrale » et « Les temps héroïques », le montage « Instantanés et portraits » tente de conjuguer Art et Histoire en proposant des « documents » du Studio d’Essai dont la majorité impliquent des écrivains : Éluard et Aragon enregistrant clandestinement, au printemps 1944, dans des styles bien différents, des poèmes du recueil L’Honneur des poètes publié clandestinement en 1943 aux Éditions de Minuit, pour une émission du même nom à diffuser à la Libération33(Lescure, 1998) ; un discours de Georges Bidault, président du Conseil national de la Résistance, « sur les barricades34 », ponctué de coups de canon au loin ; Camus et Mauriac lisant leurs éditoriaux « aux premiers jours des journaux libérés » ; Claudel en conversation avec Schaeffer et Jacques Madaule, quelques mois plus tôt35.

28Dans ces moments de surpolitisation du champ artistique, un certain mélange des genres existe, et peut-être la polémique créée en 1945 par le pamphlet de Benjamin Péret Le Déshonneur des poètes, dont la cible est claire, laisse-t-elle des traces dans le traitement de ce moment de poésie politique au Studio d’Essai, que Schaeffer, après avoir dit sa fierté, renvoie au document et à ses différentes valeurs :

  • 36 Bande C, à partir de 45:11.

[…] comme toute la littérature, la radio de guerre n’est pas forcément la meilleure, du moins pour les esthètes. Par une curieuse contradiction, les œuvres dignes de ce nom semblent devoir se détacher du contexte historique, surgir d’un climat plus gratuit. Le document radiophonique de valeur devrait donc, dans cette perspective, être davantage qu’un document historique vite désuet, il devrait être profondément humain et participer ainsi, sinon à une sorte de durée pure, du moins à quelque degré plus élevé d’universalité. […] Le Studio puis le Club d’Essai n’ont jamais constitué une tribune si publique, en prise directe avec l’actualité politique36.

29C’est pour bien le souligner que Schaeffer continue la section par une conversation avec Claudel, grande lecture de sa jeunesse et de son année à la tête de Jeune France, soutien connu de Pétain jusqu’à l’été 1941 au moins, en l’abordant sous l’angle esthétique d’un essai de document brut :

« Aussi, dès l’origine, un genre, sans doute mineur par rapport à l’éclat du reportage, à l’actualité de l’interview, tenta les expérimentateurs : c’est celui, pourrait-on dire, du document brut et, par analogie avec l’art photographique, celui de l’instantané. Ce moulage du vivant, cette recherche du temps perdu, de quand date son premier essai ? En 43 [le 27 février 1944 en réalité], en pleine Occupation, un car partait pour Brangues au rendez-vous d’un grand poète. »

  • 37 Extrait de La Maison de Claudine, Ina, notice PH806001099.

30Suivent pour terminer, bien artificiellement cette fois car les deux archives, non datées dans l’anthologie, sont de 1947 et 1951 et ne relèvent pas vraiment du « document brut » : une lecture de texte par Colette tirée de l’émission du Club d’Essai Beau langage, belles lectures377et un bout des entretiens-feuilletons de Léautaud avec Robert Mallet diffusés en 1950-1951 sur la Chaîne nationale puis sur Paris-Inter ; deux écrivains qui eux non plus n’ont pas brillé par leur esprit de résistance.

31Malgré cette curieuse échappée hors du Studio, cette dernière partie de l’anthologie a bien pour centre de gravité le Studio d’Essai.

L’autre perspective de la deuxième édition : l’art et l’humanisme

32C’est une autre anthologie que nous fait écouter l’édition de 1962, à partir de contenus en grande partie conservés mais organisés très différemment, complétés aussi, et éclairés d’une lumière générale qui en change fortement la portée.

Tout est document

Partie 1 : le monde de la radio

33D’abord, en plaçant au début, sous le nouveau titre « La Radio et ses personnages », la partie « L’alchimie du verbe » qui venait en IV, l’édition de 1962 choisit de faire entrer l’auditeur par la porte d’un mythe familier de l’époque, qui fait de la Radio implicitement personnifiée, érigée en personnage multiple, une version moderne de la Renommée antique, la « déesse aux cent voix ». Mais elle choisit aussi de le faire entrer par la voie du document, dénominateur commun possible de tous les sons produits, enregistrés et diffusés par un médium dont l’usage dominant est journalistique.

34C’est en effet la notion-clé de la section « Instantanés et portraits », déplacée du milieu de la cinquième partie de l’édition originale à la fin de cette première partie comme une sorte de conclusion. Voix du speaker, du reporter, du conférencier, du lecteur, comparées à « la typographie d’un quotidien », voix d’emplois de théâtre, voix de comédiens, comparées aux « illustrations d’un livre d’image », voix d’Éluard et Aragon dans L’Honneur des poètes, de Camus et Mauriac journalistes, de Claudel en conversation avec Schaeffer et Jacques Madaule : tout est document.

35Un autre effet de cette migration de la section « Instantanés et portraits » est aussi de sortir ces derniers enregistrements de « l’album de famille » du Studio d’Essai que constituait la dernière partie, « Le temps retrouvé », dans l’édition originale.

Parties 2 à 4 : panorama des arts et techniques du micro

36Avec les trois parties centrales, modification d’éclairage aussi, mais de moindre portée : on reste à l’intérieur du projet anthologique proprement dit d’un panorama des arts et techniques du micro.

37Les trois parties centrales, II à IV, combinent différemment les parties I à III de l’édition princeps, mais sans rien changer à la portée de la leçon de lecture de Copeau, toujours encadrée par « L’art des effets » (réintitulé « L’écran sonore ») et « La mise en ondes » et prolongée par les sections sur les adaptations, les créations originales et les trucages poétiques et fantaisistes. Ce qui change, c’est que le métier du technicien du son se trouve désormais abordé avant celui du metteur en ondes, la technique avant l’art.

38Ainsi, après un contact avec le monde de la radio en général, dans ses diverses facettes (I), l’auditeur découvre celui des machines (II), puis différentes « formes simples » de l’art radiophonique (diction pure ou avec bruitage et musique, adaptation, création originale) (III), puis l’art du metteur en ondes (IV). Il va du document à la technique, de la technique aux formes et des formes à l’art avec, à la fin de ce parcours, à son apothéose en quelque sorte, la figure du metteur en ondes.

39Mais apothéose est trop dire, car il y a la cinquième partie, qui elle est profondément remaniée et modifie de manière très troublante le sens général du geste anthologique de Schaeffer, jusqu’à même en interroger le bien-fondé dans ses deux sections ajoutées : « Le Temps stoppé », « Le Plein-Temps ou le Temps-poète ».

Partie 5 : la vraie poésie de la Radio…

40Relevons d’abord le propos nouveau qui ouvre cette dernière partie, d’où toute référence au dixième anniversaire du Studio d’Essai a disparu :

  • 38 La relativisation des souvenirs est encore plus sensible dans la présentation écrite de la cinquièm (...)

C’est un rendez-vous dérisoire qu’offrent à l’historien, comme à tout autre professionnel, les archives sonores. Tandis qu’une bibliothèque se parcourt, que le livre se feuillette et que la divergence des témoignages forme comme un garde-fou, la masse brute des sons enregistrés plonge l’auditeur dans le temps de l’événement et l’écrase d’une authenticité accablante. Qu’on ne s’attende donc pas dans ces quatre derniers montages à trouver un satisfaisant témoignage de ce qui a pu se passer en dix ans, depuis la fondation en 1943 du Studio d’Essai de la Radio française. Quoi qu’il ne s’agisse que de « petites histoires », les événements, avouons-le, nous dépassent toujours. Ces événements, pour n’en retenir que les plus marquants, nous allons les classer en deux séquences : celle des événements extérieurs, qui nous mêlèrent quelque peu à l’Histoire, et celle des événements intérieurs qui furent davantage notre histoire. Commençons par celle-ci38.

41On le voit, ce propos semble mettre à distance et comme neutraliser par avance la vibration des souvenirs qui vont venir, en invitant l’auditeur à prendre à la fois du recul et de la hauteur. Admirons son ton dépassionné et la réduction des belles pages du Studio d’Essai à de « petites histoires » ; pages amputées par ailleurs des enregistrements du Studio d’Essai mis dans la section « Instantanés et portraits », déplacée en I.

  • 39 Sophie Brunet, présentation de la section « Le Plein-temps, ou le Temps-poète », album V.

42Il y a donc les art et techniques radiophoniques, mais aussi « la masse brute des sons enregistrés » et diffusés par la radio, qui écrasent l’auditeur de leur « authenticité accablante ». Et sous cet angle, apparaît dans la nouvelle cinquième partie une question qui menace très directement le projet anthologique de Schaeffer : à quoi peuvent servir les œuvres d’art radiophoniques dans le vaste brouhaha des voix de la Radio où le perpetuum mobile des sons brassés et diffusés chaque jour compose une poésie d’un genre inédit ? « Qu’il est mince désormais le texte explicite, le poème fait exprès auprès de ce perpétuel, de ce monstrueux poème que compose sans nous, semble-t-il, le temps et l’espace39 ».

  • 40 « Le temps a fait son plein de poésie, et la poésie a retrouvé son étymologie, la poésie consiste à (...)

43Bachelard, cité dans l’avant-dernier extrait, l’appelait en 1949 d’un mot nouveau : « logosphère ». Une sorte de création collective monstre, voilà ce que serait la vraie poésie de la Radio, dont quelques extraits sonores ouverts par un propos de Malraux, « le poète homme d’État », composent, dans le montage sur le « Temps-poète », une mini-fresque aléatoire40… À cette question s’ajoute celle-ci, déjà présente en 1954, aggravée par l’introduction d’un reportage sur le camp de concentration nazi du Struthof : que peut la Littérature, que peut l’Art, face à la guerre, face à l’horreur ?

44Alors, quoi ? Dans la stupéfiante section « Le Temps stoppé », sarcastique à souhait, Schaeffer semble brûler ce qu’il a adoré, Jacques Copeau, le grand totem du stage de Beaune, « qui avait mis la lecture à la mode, autrefois, comme si dans cette marge si mince d’une interprétation monocorde se révélaient davantage et le lecteur et l’auteur » ; Gide « surpris dans ses attitudes » ; Claudel même, grand astre du mouvement Jeune France avec Péguy, cité ici en avant-dernière position pour être remplacé (détrôné) par un « parleur inconnu » :

« La poésie, celle du réel, s’écrira bien sans nous ! et se dira sans trémolos ! N’importe qui dorénavant donne à Claudel une réplique, certes plus humble. À la fin de ce disque, scellons dans la tombe voisine, auprès de celle du grand poète, le masque du parleur inconnu, celui d’une pauvre femme prise au hasard des reportages, et qui dit ce qu’elle a à dire. »

  • 41 Dans un vieil enregistrement sur disque du commerce exhumé pour l’occasion.

45Dans cet échantillonnage sonore des poètes déchus par la poésie de la Radio, on entend avant Claudel Éluard, Cendrars, Supervielle et Aragon en leurs poèmes, les trois premiers cités sans commentaires désobligeants, le dernier mis en série avec Déroulède et Mounet-Sully411 et raillé comme exemple achevé du « poète tonitruant » et de « l’ancienne manière de la Poésie ». Dans ce montage du « Temps stoppé » qui rabaisse les voix d’écrivains et de comédiens à celle du premier anonyme venu, la littérature et les arts du spectacle semblent bel et bien torpillés dans leur raison d’être.

Humanisme…

46La toute dernière section, « Le Plein-Temps ou le Temps-poète », rectifie heureusement le tir, en redonnant aux poètes, aux écrivains, un rôle dans la cité : puisant dans la mémoire sonore du premier XXe siècle pour faire entendre le meilleur et le pire de l’humain, c’est à eux qu’elle demande d’incarner la voix de l’humanisme. Et voici Apollinaire disant « Le Pont Mirabeau » à l’aube des grandes guerres du siècle, Malraux donnant sa vision de l’homme dans un extrait des Voix du silence en 1951, Bernanos en 1938 annonçant l’agonie de l’Europe et faisant face à Hitler dans un de ses discours, à Philippe Henriot plaidant pour la collaboration avec les nazis ; voici une archive de Camus placée après un reportage sur le procès des massacres d’Oradour en 1953 ; voici Saint-John Perse recevant le prix Nobel. Que peut l’Art, que peut la Littérature ? Et que peut la Radio ? Sans doute, donc, à écouter le montage de cette dernière section, une chose : témoigner en faveur de l’Homme. À l’auditeur de méditer le mot de la fin, laissé à des sourds-muets apprenant laborieusement à réciter la Déclaration des Droits de l’Homme.

47Il faut à l’auditeur tout le chemin des cinq parties pour prendre vraiment conscience de cette visée humaniste dominante à l’œuvre dans l’anthologie version 1962. Mais quand c’est fait, il lui est facile de voir que « l’anthologie des arts et techniques » qu’il a parcourue y répond à des degrés très variables. Il lui est facile de constater que les finalités de la première édition, qui sont pédagogiques et autobiographiques, lui ont donné une organisation interne différente, que les recompositions et ajouts de la deuxième édition essaient d’adapter à la nouvelle visée, sans pouvoir complètement bouleverser ni faire oublier la première. Il lui est facile aussi de prendre conscience que, bizarrement, aucune œuvre de fiction radiophonique n’est citée dans la cinquième partie de 1962, mais seulement des lectures d’œuvres et des discours de grands hommes (Malraux, Bernanos, Camus, Saint-John Perse) ; comme si les œuvres d’imagination abondamment citées dans les parties 2 à 4 étaient devenues chose futile au regard des engagements de ces mêmes grands hommes dans les débats de leur temps.

48Après la belle assurance professorale des quatre premières parties, voici un Schaeffer tout ensemble plus modeste et plus dur, exigeant beaucoup moins et beaucoup plus à la fois des Arts et des Lettres.

49En 1954, Dix ans d’essais radiophoniques était tout à la fois une défense et illustration de l’art radiophonique des années 1940 et une glorification du Studio d’Essai, notamment en ses heures résistantes de 1944. Les œuvres de l’Art y faisaient bon ménage avec les « documents » de l’Histoire. Un point de vue dominait sans ambiguïté, celui d’une foi dans les possibilités, beautés et vertus de l’art radiophonique, art intimement adossé encore à la littérature-livre. En 1962, changement radical de point de vue : le panorama des arts et techniques du micro, s’il est maintenu au milieu de l’anthologie, est pris en tenaille entre deux parties qui le relativisent également, la première en annonçant implicitement les émissions artistiques comme des « documents » de la radio, la dernière en célébrant ostensiblement, non plus les œuvres d’art volontaires, tournées en dérision, mais l’énorme poésie du réel, collective et involontaire, produite chaque jour par l’ensemble des émissions de la radio. Dans ce vaste et fascinant brouhaha, Schaeffer isole tout de même des voix d’écrivains qui portent plus loin que d’autres : celles qui portent et défendent les valeurs de l’humanisme. La clé d’écoute de l’édition de 1962, c’est l’humanisme : face au prestige paralysant d’un poème involontaire et monstre fait de multiples voix et sons d’une part, face au vertige de l’inhumanité des hommes d’autre part, qui tous deux paraissent rendre dérisoires les Arts et les Lettres, ce qui pourrait les rendre utiles et justifiés aux yeux du « deuxième Schaeffer » de 1960, ce serait leur contribution à la civilisation de l’Homme. En somme, si la littérature méritait de survivre à sa mise en cause, ce serait sous la seule espèce de l’écrivain engagé. Et la nouvelle justification du projet anthologique de 1954 pourrait être de mettre en avant le mémorable des « machines à mémoire » ; de conserver, faire vivre, faire entendre des enregistrements, non parce qu’ils sont artistiques ou non, mais parce qu’ils sont dignes de témoigner en faveur de l’Homme.

50Qu’en est-il de l’édition de 1989, elle aussi conçue par Schaeffer, au soir de sa vie ? On notera que, en dépit de l’annonce d’un retour au « plan de 1953 », elle duplique à l’identique la fameuse cinquième partie de l’édition de 1962, sur laquelle se joue la dernière impression de l’auditeur. Ce faisant, elle reprend donc à son compte la visée humaniste de 1962. Mais le retour au « plan de 1953 » a aussi un autre effet : en renonçant au « tout est document » affirmé au seuil de l’édition de 1962, en réhabilitant la figure du metteur en ondes promue au seuil de l’édition de 1954, il a pour effet de redonner à l’histoire personnelle de Schaeffer, l’ingénieur du son devenu directeur-fondateur du Studio d’Essai, une place de premier plan dans la vision de l’Histoire du XXe siècle. Cette place, c’est celle des mémoires, celle d’un je racontant et exposant plus ou moins obliquement, à l’aide de diverses citations sonores, comment il a été mêlé à l’Histoire. En somme, Schaeffer refait en 1989 le geste déjà accompli en 1954 et relu de manière critique en 1962 : œuvrer à sa promotion en grand artisan de la radio d’art et d’essai en France – ce qui est bien plus discutable qu’on ne le dit aujourd’hui, comme je me suis attaché à le montrer dans mon précédent article sur cette anthologie, dans lequel je fais valoir comment Schaeffer y occulte ou minore à son profit les réalisations des années 1930 d’une part, du Club d’Essai d’autre part (Héron, 2022, op.cit). On peut se demander si, en 1989, l’anthologie n’est pas redevenue pour Schaeffer ce qu’elle était en 1954 : un instrument rêvé de sa propre patrimonialisation.

  • 42 D’après Marc Jacquin, fondateur de Phonurgia Nova, qui a eu l’occasion d’en parler avec lui au mome (...)

51À vrai dire, il resterait sans doute, pour asseoir complètement cette interprétation, à mieux établir les responsabilités respectives des artisans de l’anthologie dans sa fabrication. Pour la version originale, on relève notamment que certains commentaires sont attribués à Simone Lamblin, et il semble que le réalisateur Georges Godebert ait joué un rôle important dans la sélection des extraits d’émissions venant du Club d’Essai42. Pour la deuxième, on relèvera la forte implication de Sophie Brunet dans sa réalisation. En suivant cette direction, il pourrait être possible de dessiner plus finement les contours d’un collectif auctorial derrière ce qui semble avoir été un travail d’équipe piloté, structuré et supervisé par Schaeffer… Mais je ne suis pas sûr que cela change grand-chose à l’impression générale de tout auditeur de cet objet, quelle qu’en soit la version : Schaeffer, qui a placé l’anthologie sous la seule signature et sa seule voix, en assume à la fois, d’une édition à l’autre, les choix de composition, les commentaires, les perspectives, le succès et tout le bénéfice symbolique.

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Bibliographie

HÉRON, Pierre-Marie. « Pierre Schaeffer vs Jean Tardieu : un contentieux oublié (Dix ans d’essais radiophoniques) », Histoires littéraires, n° 91, vol. XXIII, juillet-août-septembre 2022, p. 49-77.

LE BAIL Karine, La musique au pas. Être musicien sous l’Occupation, Paris : CNRS éditions, 2016.

LE BAIL Karine et KALTENECKER Martin (dir.). Pierre Schaeffer, les constructions impatientes, Paris : CNRS éditions, 2012.

LESCURE Jean. Poésie et Liberté. Histoire de Messages, 1939-1946, Paris : IMEC éditions, 1998.

SCHAEFFER Pierre. Propos sur la Coquille, Arles : éditions phonurgia nova, 1990.

SCHAEFFER Pierre. Dix ans d’essais radiophoniques, du Studio au Club d’Essai, 1942-1952, Arles / Paris : Phonurgia Nova / INA, « Les Grandes Heures de la radio », 4 CD et un livret, 1989 (nv édition 1994).

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Notes

1 Parmi les ouvrages et numéros de revue dirigés ou co-dirigés : Écrivains au micro. Les entretiens-feuilletons à la radio française dans les années cinquante (2010), Aventures radiophoniques du Nouveau Roman (2017), Poésie sur les ondes. La voix des poètes-producteurs à la radio (2018), tous les trois aux PUR ; les numéros 10 (2019) et 13 (2021) de la revue en ligne Komodo 21 [http://komodo21.fr/] sur la place des écrivains à l’ACR et à Nuits magnétiques.

2 On lit parfois 1953. Mais la sortie de l’édition précède vraisemblablement de peu sa présentation par Schaeffer dans une émission du 29 juillet sur Paris-Inter (voir infra). Elle n’est d’ailleurs pas signalée dans le n°1 des Cahiers d’Études de Radio-Télévision, imprimé en avril 1954.

3 Pierre Schaeffer, Dix ans d’essais radiophoniques, du Studio au Club d’Essai, 1942-1952, Arles / Paris, Phonurgia Nova / INA, « Les Grandes Heures de la radio », 4 CD et un livret, 1989, nv édition 1994. Le livret ajoute au texte de Copeau présent déjà dans l’édition originale divers textes de Schaeffer, une iconographie hétéroclite et un index.

4 Mes vifs remerciements à Jean-Baptiste Garcia, chargé de production au GRM, qui a repéré pour moi cet exemplaire et m’en a transmis plusieurs clichés de couverture ainsi que le livret, ainsi qu’à Karine Le Bail, qui m’a mis en contact avec plusieurs membres du GRM.

5 Notice Ina PHL09006767, durée : 5h48. L’Ina conserve un autre enregistrement de l’édition originale, sous la référence PHD16008443, durée : 5h37. Daté des 21 et 29 novembre 1960, il a été produit par le Groupe de Recherches Musicales, sans doute en vue de préparer la deuxième édition. Dans une séance du « Groupe d’études critiques » (GEC) du Service de la recherche en date du 3 mars 1961, dont l’Ina a conservé l’enregistrement (notice PHD16009421), Sophie Brunet évoque la « production en cours » de cette nouvelle édition, le vœu de Schaeffer qu’y soient réduits ses commentaires, le travail technique et critique d’Olga Lencement sur les extraits sonores, l’écoute d’un pré-montage en comité du GEC, les questions qui se posent et pour lesquelles elle demande l’avis des membres du GEC présents à la séance. Pour cela, elle donne à écouter trois extraits, commentés par Olga Lencement.

6 Cette version numérisée est intégralement écoutable et téléchargeable en ligne sur iTunes, Deezer ou Qobuz.

7 Comme je l’ai vérifié en comparant attentivement des passages des trois éditions : même timbre, même sonorité (nettoyée certes), même rythme, même diction, mêmes inflexions au même moment. L’avant-dernier paragraphe de l’avertissement en tête du livret de l’édition Phonurgia Nova prête donc à confusion : « À l’exception des textes de présentation, réenregistrés par Pierre Schaeffer en 1988, les documents sont présentés dans leur sonorité d’époque. » Schaeffer n’a pas redit, avec sa voix de 1988, ces textes, il en a juste remonté un peu les enregistrements, en coupant ici et là des phrases ou passages. Seul le montage, donc, a été revu.

8 Citons ce passage révélateur, au moment d’aborder les aspects technique du métier de l’ingénieur du son (métier de Schaeffer pendant longtemps) : « Il n’est pas question en quelques montages, même illustrés d’exemples sonores, d’initier le grand public à une technique professionnelle. Mais en tant qu’usager il ne saurait ignorer certains aspects d’une pratique dont il subit quotidiennement les effets. La fidélité des timbres, le relief des nuances, le rythme du montage, la juxtaposition des effets sonores paroles musiques et bruits, sont autant de domaines d’appréciation courante où il convient d’être tant soit peu renseigné » (1954, bande B, à partir de 39:30).

9 De ce point de vue, l’anthologie continue de faire œuvre utile, même si le ton pédagogue, sentencieux et supérieur de Schaeffer, « faisant cours » à ses auditeurs, avec humour tout de même, a vieilli.

10 Car le ton change, on le verra, dans les sections ajoutées à la cinquième partie en 1962.

11 Les astérisques signalent deux sections déplacées dans la deuxième édition, les flèches (→) des changements de titre d’une édition à l’autre. Je donne ici le plan de l’anthologie sonore, sachant que les disques puis CD sont accompagnés, dans chaque édition, de textes qui en démarquent plus ou moins fidèlement et entièrement les parties de commentaire. Le préambule sonore de 1954 disparaît complètement des éditions suivantes.

12 Les propos de Tardieu et de Schaeffer formant l’essentiel de ce préambule reprennent leurs interventions pour l’exposition sonore du « Dixième anniversaire du Studio d’Essai » organisée en 1952 au Club d’Essai (voir infra). Dans les éditions de 1954 et 1989, ils nourrissent, dans des versions un peu revues, l’avant-propos du livret (Tardieu) et son introduction (Schaeffer). Dans l’édition de 1962, c’est un assez long texte sur trois colonnes imprimé en page intérieure gauche de chaque album double, signé Sophie Brunet mais certainement inspiré par Schaeffer, qui sert d’introduction, complété en page de droite par une présentation du contenu de l’album consulté.

13 Citations bande B, à partir de 36:15.

14 Il y a sans doute là un des facteurs de choix des exemples cités.

15 Dans l’édition de 1962, Cazeneuve n’est pas crédité comme co-réalisateur de La Coquille à planètes. Il l’était en 1954 et l’est à nouveau dans l’édition Phonurgia Nova.

16 Bande A, début à 1:05:36. Passage supprimé des éditions suivantes.

17 Essai sur la radio et le cinéma. Esthétique et technique des arts-relais, rédigé en 1942 à Marseille, resté inédit jusqu’en 2010. Schaeffer en parle comme d’un « brouillon » dans son livre de souvenirs Les Antennes de Jéricho.

18 « Que vient faire le talent du metteur en ondes dans la reconstitution au micro d’Athalie ? Sans décor, sans effets, sans artifices d’aucune sorte, le rôle du metteur en ondes, pour être discret, n’en est que plus indispensable. Selon les préceptes de Copeau et la tradition amorcée au stage de Beaune en Bourgogne, le ton du tragédien, alors, doit se faire au micro tout autre qu’à la rampe » (bande A, début à 56:57).

19 Bande A, début à 1:42:32. La partie entre crochets est supprimée dans l’édition de 1989/1994.

20 Dans un entretien tardif, Schaeffer le formule ainsi : « après cette période très classique, très austère, très sévère […] et malgré mon respect pour Jacques Copeau et pour le principe des lectures et le recours à des textes venant d’autres auteurs, je m’étais dit : […] pourquoi ne pas oser concevoir un art radiophonique, un art total, qui recourrait à ces trois affluents sonores [des mots, de la musique et des bruits] » (entretien avec Rudolf Frisius, dans Pierre Schaeffer, Propos sur la Coquille, Arles, éditions phonurgia nova, 1990, p. 102).

21 Bande B, début à 35:24. La partie entre crochets saute dans l’édition 1989/1994.

22 1954, Bande B, 1:30:47.

23 En fait, un pastiche de conférence, le texte prononcé étant un extrait des Émanglons de Henri Michaux ; gag plaisamment dévoilé : « La conférence écrite par Michaux était bien entendue truquée » (bande B, 1:40 :51). Le texte de Michaux est remplacé en 1962 par une conférence sérieuse de Pierre Champion sur Charlemagne.

24 Lettre du 27 mars 1946 à Colette Thomas, intégrée dans Suppôts et Suppliciations [textes 1937-1946], dernier recueil composé par Artaud, publié pour la première fois en 1978. Extrait proféré : Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 115-116.

25 Diffusion initiale le 14 août 1952 dans la première émission de Musique et modernité, une courte série du GRM produite par Pierre Schaeffer et Pierre Henry.

26 Schaeffer reprend ici à peu près le texte de l’émission qu’il a réalisée au printemps 1952 pour la série Archives sonores sous le titre « Le Temps retrouvé », où il produisait et commentait la même archive du stage de Beaune.

27 Dont la production dans la première moitié de 1944 d’un programme de démarrage de la radio libérée dit « Émissions de Minuit », « véritables répliques radiophoniques des Éditions de Minuit clandestines », puis « Plan des 100 heures ». V. à ce sujet Karine Le Bail, La musique au pas. Être musicien sous l’Occupation, Paris, CNRS éditions, 2016, chapitre « Les combats de Pierre Schaeffer », d’où est extrait la citation.

28 Ina, notices PH807014849 et (autre copie) PHD89009605. Montage aussi connu (et édité) sous le titre de L’appel aux armes, notice Ina PHD89009604. Schaeffer avait emporté avec lui ce montage lors de son exil à New York en 1945 et en donna régulièrement l’audition commentée (Karine le Bail et Martin Kaltenecker (dir.), Pierre Schaeffer, les constructions impatientes, Paris, CNRS éditions, 2012, p. 31-32). Le Studio d’Essai était devenu la couverture d’activités de résistance clandestines en 1943-1944, qui ont éclaté au grand jour au moment de la Libération de Paris. Le 20 mai 1944, suite à la diffusion d’une émission jugée trop anglophile, Schaeffer avait d’ailleurs été brièvement remplacé à la tête du Studio d’Essai ; François Agostini, son éphémère successeur, avait fermé les yeux sur les occupations clandestines des membres du Studio.

29 Pierre-Marie Héron, « Pierre Schaeffer vs Jean Tardieu : un contentieux oublié (Dix ans d’essais radiophoniques) », Histoires littéraires, art. cité.

30 À l’automne 1924. L’archive produite date de 1934.

31 Bande C, cinq premières minutes.

32 V. Pierre Schaeffer, les constructions impatientes, op. cit., p. 31.

33 Le témoignage de Jean Lescure donne un éclairage curieux sur la non-implication de Schaeffer dans ces séances : « J’avais depuis le début de l’année établi le contact avec les studios de la radio de Vichy qui, rue de l’Université, avait installé son Club d’Essai que dirigeait Pierre Schaeffer. À l’insu de celui-ci […] nous avions entrepris d’enregistrer, les dimanches matin où Schaeffer ne venait jamais, les poèmes de L’Honneur des Poètes. J’avais prévenu Éluard. Nous étions seuls les deux premières séances et tout alla bien. » Ce n’est pas ce qu’Éluard dit dans l’anthologie elle-même : « C’est grâce à notre ami Schaeffer que les poètes n’ont pas perdu l’habitude de lire au plus vaste public possible leurs poèmes » (Bande C, 37:56). Lescure se montre aussi (très justement) critique de la diction d’Aragon, qui les rejoint pour une de ces séances : « Paul eut la malencontreuse idée d’inviter Aragon à la troisième. Jusque-là il lisait bien, à la manière un peu chantante d’Apollinaire, plus mesurée peut-être. Aragon entreprit de lui apprendre ce matin-là la bonne façon de dire. Il le faisait recommencer, le reprenait, lui donnait le ton. C’était celui, ampoulé et déclamatoire, des vieux cabots de l’Odéon, type 1900 amélioré. Je signifiai à Aragon, qu’il valait mieux qu’il ne revienne pas. Il ne revint pas en effet et nous prononçâmes, Paul et moi, tranquilles, l’achevé d’enregistrer le 1er mai 1944 » (Jean Lescure, Poésie et Liberté. Histoire de Messages, 1939-1946, Paris, IMEC éditions, 1998, p. 293-294).

34 Il s’agit en réalité d’une interview réalisée dans un café près de la place de la République par Pierre Crénesse, qui raconte l’épisode dans France du 3 octobre 1944, p. 2.

35 Enregistrement inexactement (et peut-être délibérément) daté dans l’anthologie de 1943, qui eut lieu le 27 février 1944, donc quelques semaines avant les séances d’enregistrement de L’Honneur des poètes au Studio d’Essai. V. l’édition du texte et du document sonore chez Gallimard en 2005, collection « Les Cahiers de la NRF », deux CD audios encartés, sous le titre complet suivant : Une visite à Brangues. Conversation entre Paul Claudel, Jacques Madaule et Pierre Schaeffer. Brangues, dimanche 27 février 1944.

36 Bande C, à partir de 45:11.

37 Extrait de La Maison de Claudine, Ina, notice PH806001099.

38 La relativisation des souvenirs est encore plus sensible dans la présentation écrite de la cinquième partie en 1962, signée Sophie Brunet : « Les quatre premiers albums de cette Anthologie décrivaient sous ses différents aspects le monde radiophonique, tel que le recréent l’art du comédien et celui du lecteur, de l’adaptateur, du preneur de son, du metteur en ondes. Ce cinquième et dernier album nous rappelle qu’avant tout art, toute recréation, l’enregistrement sonore répondait aux vœux les plus anciens de la magie : arrêter l’instant, faire parler les morts… Fixés sur des bandes magnétiques, elles-mêmes rangées sur les rayons d’une phonothèque, les voix, les événements n’attendent que notre bon vouloir. Dans cette confrontation qu’on nous propose entre le temps qu’on enregistre et celui que nous vivons, peut-être apprendrons-nous quelle figure imprévisible prennent nos vœux réalisés. »

39 Sophie Brunet, présentation de la section « Le Plein-temps, ou le Temps-poète », album V.

40 « Le temps a fait son plein de poésie, et la poésie a retrouvé son étymologie, la poésie consiste à faire, à créer quotidiennement, et à le crier sur les toits. Mélange des temps, mélange des genres, la rhétorique et la politique, la logique et le sophisme, l’allégorie et le réalisme. Au hasard des discours, des voyages, des vocations et des époques, voyons les hommes, voyons les choses, tels qu’ils sont faits par les événements, bien plutôt que l’inverse. Au hasard des enregistrements, composons – c’est bien facile – cette fresque si peu classique et qui ne nous surprend même plus. Que le poète homme d’État nous donne un préambule. »

41 Dans un vieil enregistrement sur disque du commerce exhumé pour l’occasion.

42 D’après Marc Jacquin, fondateur de Phonurgia Nova, qui a eu l’occasion d’en parler avec lui au moment de la révision de l’anthologie pour l’édition de 1989.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre-Marie Héron, « Dix ans d’essais radiophoniques, de Pierre Schaeffer : les éditions de 1954 et de 1962 »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3720 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3720

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Auteur

Pierre-Marie Héron

Professeur de Littérature française à l'université Paul-Valéry Montpellier 3. Ancien membre de l'IUF
pierre-marie.heron[at]univ-montp3.fr.

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Droits d’auteur

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