Navigation – Plan du site

AccueilNuméros9Faire émerger les choix formels d...

Faire émerger les choix formels dans l’écriture des formats radiophoniques : une méthode pour analyser, transmettre et faire évoluer les pratiques d’un art combinatoire

Guillaume Abgrall

Résumés

L’article met en avant une manière de voir l’écriture radiophonique comme un art combinatoire. Découle de ce postulat une méthodologie qui fait apparaître les choix formels des équipes de réalisation en termes de sources sonores, ordonnancement, successions, superpositions, rythme et transitions. Cette méthodologie s’inscrit dans la continuité des travaux de Christophe Deleu et du récent ouvrage Podcasting : the audio media revolution de Dann et Spinelli. Elle conjugue close listening, analyse statistique des contenus formels des émissions, études des documents préparatoires, entretien semi-directif avec les équipes de réalisation. Une étude de cas de l’émission Mégacombi vient exemplifier l’intérêt d’une méthode qui au-delà du champ académique peut avoir des applications dans l’enseignement, la formation professionnelle et l’éducation au média.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

The ability to write music clearly began to influence the kind of music that was written, just as the invention of writing changed the nature of the stories that were told.
Walter Murch, 2012 : e4168

1Comprendre comment s’écrit la radio, en se positionnant du côté de celles et ceux qui la composent, en analysant les aspects formels de leurs productions, en les interrogeant sur leurs intentions, en scrutant les traces de leurs préparations (conduites et script). Comprendre comment s’écrit la radio en l’écoutant, en la décomposant, en identifiant ses différentes sources sonores et en étudiant la manière dont elles se combinent, se succèdent, se superposent. Comprendre comment s’écrit la radio, en la retranscrivant pour faire émerger sa grammaire, sa syntaxe, son langage. Comprendre comment s’écrit la radio, comment elle se scénarise en une succession de séquences. Comprendre comment s’écrit la radio pour transmettre, à celles et ceux qui veulent l’utiliser comme un moyen d’expression, si ce n’est l’esquisse d’un alphabet, à tout le moins les rudiments d’une « jonglerie sonore », d’un jeu d’ordonnancement, de successions, de superpositions. Comprendre comment s’écrit la radio en la considérant comme un art combinatoire et en décrivant comment peuvent se penser et s’écrire ses infinies combinaisons. Comprendre comment s’écrit la radio, comment s’écrivent les formats radiophoniques, pour pouvoir s’affranchir du mimétisme, des modes, des héritages et participer ainsi au renouvellement des genres.

La radio comme moyen d’expression

2C’est dans cette volonté de comprendre, d’analyser, de transmettre, de faire évoluer les pratiques que se positionne notre recherche dans la continuité d’un courant qui depuis les pionniers des années 1920-30 (Brecht, Deharme, Arnheim) considère la radio non seulement comme un moyen de transmission, mais comme un moyen d’expression dont il s’agit de faire émerger les spécificités. La recherche sur le langage radiophonique, initiée dès la naissance de la radio (Deharme, 1930) s’est poursuivie dans l’après-guerre (Schaeffer, Fuzelier). Si la recherche sur le langage sonore s’est poursuivie (Chion, Deshays), elle semble s’être progressivement écartée de la radio, peut-être du fait de l’hégémonie des radios de formats qui répètent inlassablement les mêmes « rotations » (Menduni, 2008 : 89) et plus globalement de la faible présence du « sonore » à l’antenne (Antoine, 2002a). Toutefois, au sein du GRER, un important travail d’analyse des formats « élaborés » a été mené, notamment par Christophe Deleu (Deleu, 2013).

3Nous souhaitons nous inscrire dans la continuité de ces travaux. En effet, la disponibilité des réalisations grâce au podcast et le renouvellement de l’écriture sonore lié à la numérisation (prise de son et logiciel de création audio) incitent à en poursuivre les recherches. Deux chantiers principaux nous apparaissent :

  1. l’analyse du “langage sonore”, notamment des séquences de reportages ou documentaires très élaborés, d’hörspiels ou de fictions. Il s’agit alors de comprendre comment s’imbriquent les différentes matières sonores (voix, bruitage, ambiance, musique, design sonore), le rôle des effets, l’évolution du positionnement du point d’écoute. Ce travail s’inscrit dans une actualisation des recherches de Pierre Schaeffer et d’Etienne Fuzelier. À noter l’apport important du répertoire de effets sonores (Augoyard & Torgue, 1995) et les recherches prometteuses en Belgique de l’enseignant, chercheur et réalisateur Sébastien Schmitz.

  2. l’analyse d’un format, de la combinaison des différents “modes d’expression radiophonique” ou “modules” qui composent le format, leurs durées, leurs récurrences, leurs alternances. Dans le monde anglophone, l’ouvrage Podcasting, the audio media revolution (Spinelli et Dann, 2019) a ouvert la voie à une analyse approfondie des formats, tant en matière de contenu, de sens, de narration que d’un point de vue purement formel. Les auteurs pratiquent ce qu’ils appellent le « close listening » que nous pouvons traduire par « écoute attentive » : une écoute où nous prenons des notes, écoutons parfois plusieurs fois le même passage, cherchons à comprendre comment est fabriqué le format sonore. Si nous prenons nos distances avec la thèse de l’ouvrage qui cherche à établir une rupture entre radio et podcast, nous sommes convaincus par la méthode d’analyse des auteurs et par leurs résultats notamment les chapitres consacrés à Sérial et à RadioLab.

4Pour l’analyse des formats radiophoniques nous nous appuyons sur Christophe Deleu (Deleu in Antoine, 2016 : 125) qui a décrit les différentes strates que nous pouvons étudier :

« La strate plastique, qui constitue la matière sonore elle-même qu’on analyse à travers les critères suivants » : conditions d’enregistrement et de diffusion du son, et dimension imaginaire du son. La strate cinétique : durée du son, transition (le « cut » et le « mixé »), rythme, effets sonores. »

5Dans le cas de notre étude, nous analyserons la strate plastique en termes de « sources sonores » : musique, voix (studio / enregistrements in situ), bruits, archives (musique, voix, films).

6Et la strate cinétique en termes principalement de succession et superposition : ordonnancement des séquences, superpositions sonores, durées des séquences, modes de transition d’une séquence à l’autre.

7Dans cet article il sera principalement question de cette strate cinétique que nous abordons sous l’angle des « combinaisons ».

La radio comme art combinatoire

8Nous nous proposons de penser la radio, à la suite de Lionel Richard comme une « machine à combiner les sons » (Richard, 1985) et plus largement comme un « art combinatoire ». Il ne faut voir dans cette appellation aucune référence à la philosophie de Leibniz. Notre notion d’art combinatoire s’écarte également de celle d’un art permutationnel1 où des règles fixes permettraient à une machine de composer une émission. Nous sommes conscients, comme les travaux de Kaltenecker sur l’art radiophonique le mettent en exergue, de l’inexistence d’un « traité radiophonique des formes ». Nous nous accordons sur l’empirisme des règles de composition et le caractère sensible de la démarche esthétique (Kaltenecker, 2013 : 511). Cependant la forme reste souvent un impensé de l’écriture radiophonique et nous utilisons l’appellation d’« art combinatoire » pour mettre l’accent sur l’ordonnancement, la succession et la superposition des éléments composant un format radiophonique. Le détour par l’anglais est éclairant, puisque « combiner » peut se traduire par « to mix », « to plan », « to harmonize ». La définition française2 est également intéressante pour comprendre notre démarche :

« Combiner : Associer, assembler, suivant des rapports déterminés, deux ou plusieurs choses en vue d'un résultat précis. »

9Ici combiner se ramène bien au fait de mettre ensemble plusieurs éléments. Cette vision écarte la radio uniquement musicale et se désintéresse des formats liés à la radio d’accompagnement pour se focaliser sur les formats « élaborés » mêlant au moins trois éléments, le minimum pour « jongler », pour « combiner ». Nous pensons ces éléments en termes de sources sonores (parole, musique, archives…) ou en termes de séquences appartenant à différents genres radiophoniques (témoignages, lectures, reportages…).

10Pour comprendre notre démarche il faut rappeler la parenté historique de la radio avec des formes de spectacle fragmentées comme le « caf’conc’«  ou le « cabaret music-hall » (Balle, 2020 : e1251). En effet, la radio s’écrit en partie par la variation des genres utilisés. Nous citons ici Lionel Richard revenant sur sa propre expérience d’écriture radiophonique :

Il fallait donc essayer de captiver dès le début l'auditeur et mélanger les formes d'écriture afin de diversifier son intérêt, en espérant qu’'il ne se laisserait pas gagner par la fatigue. C'est pourquoi j'ai alterné scènes de cabaret ou de théâtre et débats en direct, poèmes, chansons, intermèdes musicaux. Le tout reposant sur une construction à la fois thématique et chronologique. Je voulais que le montage d'éléments disparates dans la forme provoque chez l'auditeur, comme Eisenstein l'évoque à propos du spectateur de cinéma, une surprise à rebondissements. (Richard, 1985)

11Ce sentiment qu’il est nécessaire de jongler avec les matières pour maintenir l’intérêt de l’audience est déjà présent dans les réflexions d’Enzo Ferrieri dans son manifeste de 1931, La radio, forza creativa. Il y explique la nécessité de formes inventives et variées à la radio : « L’auditeur attend à chaque instant quelque chose de nouveau, un contraste inattendu, une trouvaille, qui rompt la monotonie de la transmission » (Ferrieri, 2002 : 44, notre traduction). Notre but est de mettre en lumière cette forme d’écriture qui consiste à choisir les sources sonores, à les mélanger, à alterner les modes d’expression radiophonique.

12Nous nous inscrivons dans la théorie de l’intentionnalité communicationnelle (Scannell, Gamberini, 1994) qui remet au centre de l’étude des productions médiatiques l’intention des équipes de réalisation. La question qui guide notre recherche est la suivante : à quel point la forme d’une émission de radio est le résultat d’une intention, d’une écriture ?

13Nous formulons pour cet article deux hypothèses :

  1. La forme d’une émission de radio est le résultat de choix intentionnels des équipes de réalisation guidés par une recherche d’adéquation du fond avec la forme.

  2. L’instrument central de cette écriture formelle est le conducteur de l’émission.

14Pour répondre à ces questions nous avons mis au point une méthodologie particulière.

Méthodologie

15Nous faisons appel à une méthodologie mixte qui se compose de :

  1. L’écoute en close listening d’émissions.

  2. L’analyse statistique du contenu formel de l’émission.

  3. L’analyse de contenu des documents préparatoires de l’émission.

  4. D’un entretien semi-directif avec les auteurs de l’émission.

16A ce stade de notre pratique nous considérons intéressant de garder cette chronologie dans l’utilisation des diverses méthodes. En effet, l’écoute en close listening permet de révéler la strate plastique de l’émission, les matières sonores qui la composent (musique, voix, archives, bruitage…), les différentes formes (reportage, entretien, chronique, lecture, sketch, programmation musicales…). Elle permet de dégager des modes de transition, des jeux de successions et de superposition.

17L’analyse statistique du contenu formel permet d’aller plus loin dans l’analyse en objectivant le rapport des formes entre elles. Il s’agit ici d’aller plus dans l’analyse de la strate cinétique (les successions, les superpositions, les transitions, les durées, les occurrences, le rythme…). Cette analyse se prolonge par des mises en forme visuelles au travers d’un logiciel de montage qui permet de « révéler » la structure formelle de l’émission.

18L’étude des documents préparatoires (conduite, script) permet-elle de voir à quel point les éléments de choix formels sont inscrits dans l’écriture de l’émission, à quel point le résultat produit diffère ou non du résultat prévu.

19Enfin, l’entretien avec l’équipe de réalisation permet de dévoiler si les choix formels sont conscients, s’ils obéissent à des choix esthétiques, de réalisation ou s’ils sont liés à des contraintes de production. Si l’entretien intervient à la fin du processus d’analyse, dans les résultats c’est un élément crucial qui vient corriger, tempérer les données produites par les autres méthodes.

20Parmi ces méthodes, la plus originale dans sa forme est l’analyse statistique et la manière dont nous avons fait appel à deux logiciels pour mener à bien notre recherche :

  • Reaper (montage audio),

  • Excel

21Nous détaillons ici notre manière de procéder.

22Dans le logiciel Reaper, nous réalisons des « régions » temporelles pour obtenir les durées exactes d’apparition et de disparition de chaque matière sonore et leurs durées.

23Les transitions sont codées : / = cut ; % = très court fade out sur la reprise de la voix ; X = fondu enchainé ; 0 = à voix nue ; _ = voix sur tapis.

24Plusieurs régions temporelles peuvent se superposer et nous leur attribuons des couleurs pour les classer : voix, extraits de musique, programmation musicale, archives ou actualités, tapis sonores, ambiances, bruitages, génériques. Ces données sont exportables en CSV ce qui les rend importables dans Excel.

25Cette première étape rend visible les successions des matières et calcule leurs durées cumulées.

26Des tableaux comparent les occurrences de chaque matière sonore et leurs durées moyennes et médianes, ainsi que la proportion de chaque matière dans l’émission.

27Nous utilisons des graphiques pour rendre intelligibles les évolutions dans le temps ainsi que les comparaisons entre émissions.

28Dans le logiciel Reaper, nous rendons « visibles » les superpositions en classant les matières sonores.

29Nous assignons une piste audio et une couleur à chaque type de matière sonore.

30Le résultat ressemble à un montage.

31Ce système rend compte des successions et superpositions, de l’alternance des matières, du rythme de leurs successions. Enfin, une visualisation plus schématique est disponible.

32Les interventions les plus courtes sont peu visibles. Le logiciel permet de zoomer pour avoir une vue plus détaillée.

33A titre d’exemple nous partageons l’étude de cas de la MegaCombi.

Étude de cas Megacombi

34MegaCombi est une émission hebdomadaire réalisée sur la radio associative Radio Canut à Lyon entre 2008 et 2018. L’émission a reçu le prix « découverte » de la SCAM en 2014, une reconnaissance professionnelle étonnante pour une émission bénévole. Diffusée tout d’abord le lundi de 22h à 00h, l’émission passe ensuite à une formule d’une heure les mercredis à 18h. C’est cette formule resserrée que nous allons étudier. En plus de l’écoute en close listening et de l’analyse statistique d’une série d’émissions et de leurs conducteurs, nous nous sommes entretenus le 08/04/2020 avec l’un des réalisateurs et concepteurs de l’émission : Olivier Minot.

Contexte

35Olivier Minot est un réalisateur radio reconnu par la profession (prix Italia 2016). Il travaille pour Arte Radio et France Culture. Son parcours est particulier. Passionné par la radio, il entame des études au Studio école de France. En parallèle, il s’initie au documentaire radio et anime des émissions bénévolement. De sa culture à la fois de la radio commerciale et du documentaire naît le concept de l’émission : « MegaCombi c'était un peu on va faire les documentaires comme France Culture mais entre on va faire des interventions comme sur Skyrock (rires). »

36Le format de l’émission est un mélange entre des éléments montés et du direct. Il trouve son inspiration dans l’émission Là-bas si j’y suis3 de Daniel Mermet (France Inter, 1989-2014), mais aussi dans l’ouvrage de Thomas Baumgartner L’oreille en coin. Olivier Minot considère à la suite de ces exemples qu' : « on peut avoir des propos très radicaux à partir du moment où ils sont audibles. Et donc à partir du moment où on trouve (…) une forme sonore originale qui va être audible. » Ce choix de recherche formelle à une conséquence importante sur le temps de travail consacré l’émission qui a peu d’équivalent dans la radio associative, voire dans la radio professionnelle. Olivier Minot y consacre à l’époque quasiment un temps plein : « A partir du moment où tu fais des formes élaborées, de la création, du documentaire, c'est un temps infini. Pour une minute diffusée, tu peux avoir 3 heures de travail. »

Corpus

37Trois épisodes4 dont nous avions les conducteurs ont été analysés :

  • COP21 - 15/12/2015.

  • Blanco - 08/11/2017.

  • Petites ondes et Grandes ondes – Vive la radio 4 - 01/03/2017.

Analyse de l’émission

38Avant de faire un retour sur nos hypothèses, nous appliquons notre méthodologie mixte chronologiquement : 1) écoute en close listening, 2) analyste statistique, 3) analyse des documents préparatoires 4) entretien avec l’équipe de réalisation.

1) Écoute en close listening

39L’émission est une sorte de magazine d’actualité sociale tantôt traitée avec sensibilité tantôt avec dérision via la parodie. L’émission est un jeu d’entremêlement des formes, des genres, du direct et de l’enregistré. L’un des aspects étonnants est la présence, à côté de « modules » très travaillés et de sujets souvent profonds, de musiques très commerciales. Une volonté assumée d’être populaire, d’accrocher l’oreille. La musique a toutefois une place limitée, puisqu’elle occupe moins de 10 minutes sur l’émission d’une heure. Les morceaux ne sont pas diffusés en entier, mais « édités » pour ne pas dépasser deux minutes en moyenne.

40L’écoute en close listening nous a permis d’élaborer la classification suivante du contenu de l’émission :

  • Voix solo : il s'agit des textes lus par une seule personne (chronique, texte poétique ou littéraire, annonce ou désannonce).

  • Voix chorale : il s'agit des interventions en direct à plusieurs voix (sketch, chronique collective, jeu d'improvisation).

  • Programmation musicale

  • Tapis : musique sur laquelle se superpose la voix en direct.

  • Archives/extraits de films.

  • Documentaires/reportages/entretiens : pré-enregistrement faisant l'objet d'un montage avec une centralité de la voix des interlocuteurs rencontrés.

  • Création : formes sonores plus brèves avec une attention particulière au montage.

  • Ambiances : éléments sonores utilisés comme un tapis mais issus d'une prise de son sur le terrain. Ces ambiances sont généralement liées aux reportages/entretiens diffusés et permettent de faire un lien entre le reportage et les voix en studio. L’ambiance est également utilisée de manière non figurative pour créer une atmosphère.

  • Indicatif/habillage : le rappel généralement en superposition sur les autres éléments sonores du nom de l'émission ou de son thème.

  • Générique : génériques de début et de fin.

2) L’analyse statistique du contenu formel de MégaCombi

41Le calcul du pourcentage d’utilisation de chaque catégorie révèle l’importance de l’utilisation des tapis dans l’émission MégaCombi du 15/12/2018 : 38 % du temps de l’émission, soit 24 minutes sur 63. Du fait des superpositions des sources sonores (principalement voix et tapis ou ambiances) le pourcentage cumulé global dépasse largement les 100 %. De fait, dans cette émission qui dure 63 minutes, le temps cumulé des différentes catégories atteint 95 minutes.

42Le close listening nous a amené à séparer les « voix solo » des « voix chorales », car elles correspondent à deux formes bien distinctes. Cependant dans l’analyse statistique nous effectuons un calcul du temps cumulé des « voix solo » et « chorales » pour faire apparaître la proportion de voix en direct qui dans notre corpus varie de 32 % à 47 %. Cette présence du direct fait partie de l'ADN de l'émission. Avec une spécificité de mise en ondes qui distingue de nouveau les « voix solo » des « voix chorales » : la rareté des « voix solo » sans ambiance ou tapis sonore. En effet, pratiquement 100 % du temps les « voix solo » se superposent à une autre matière sonore (tapis ou ambiance). Olivier Minot explique en quoi, tout en apportant quelque chose à l’écoute, les tapis et ambiances viennent soutenir la prise de parole des non-professionnels. Lorsque la présence des tapis ou ambiance est réduite dans une émission, c’est parce qu’elle contient moins de passages de voix en solo (Vive la radio 4 ! du 01/03/2017).

43L’analyse statistique montre la forte présence d’indicatifs. Il s’agit d’interventions très brèves (2 à 6 secondes) qui rappellent le nom de l’émission, de la station, du thème du jour ou le type de module diffusé (« MégaCombi … reportage »). Selon le mode de comptabilité de ces évènements sonores, nous arrivons entre 10 et 20 occurrences par émission. Une volonté de rappeler à l’audience l’identité de l’émission, une identité soutenue par des génériques particulièrement riches, recherchés et qui évoluent d’une émission à l’autre. Globalement l’habillage est très présent. Nous y voyons un enjeu formel, esthétique, mais aussi rythmique.

Conducteur de l’émission : Vive la radio 4 du 01/032017. @ twitter de MegaCombi

Conducteur de l’émission : Vive la radio 4 du 01/032017. @ twitter de MegaCombi

3) Étude des documents préparatoires

44Nous poursuivons par l’étude des conducteurs. Un des éléments marquants est qu’ils sont remplis à la main. Il s'agit d'un document type qui contient une série d'éléments (nom de l'émission, de la radio) et des espaces à compléter (n° de l'émission, date). Le conducteur en lui-même se présente sous la forme d'un tableau contenant 16 lignes et 4 colonnes.

45La colonne de gauche contient l'heure de passage et est déjà pré-complétée par l'horaire du créneau : « 18h__ ». Ainsi il ne reste qu'à indiquer les minutes. Ces horaires de passage contiennent des ratures, des corrections. La deuxième colonne permet d'indiquer ce qui est diffusé (préenregistré) ou ce qui se passe à ce moment-là (direct). Le nombre de lignes limité (16) pourrait laisser penser que l'émission contient 16 « séquences » se succédant. Ce n'est pas le cas. En effet, certaines lignes contiennent plusieurs éléments : « GRANDES ONDES + texte » ou « GRANDES ONDES 2 Queen ».

46La troisième colonne donne des indications de « timing », par exemple le temps pendant lequel il est possible de parler sur la musique. Enfin la dernière colonne est celle des durées. Un seul chiffre est noté, arrondi à la minute. Il s'agit de la durée approximative de l'élément diffusé (« Générique » : 1), de la séquence (« Radio dragon + texte » : 3) ou de l'enchainement de plusieurs séquences. Ce procédé démontre une certaine souplesse dans une gestion du temps qui doit prendre en compte les passages en direct, notamment les sketchs, dont il est difficile d'anticiper la durée précise, les textes étant finalisés juste avant l’émission.

47Les conduites font apparaître un chapitrage des reportages : « grandes ondes 1, 2 », « Radio Dragon 1, 2, 3 ». La durée moyenne des chapitres est inférieure à 7 minutes. La diffusion des reportages est dynamisée ou fragmentée par le recours à l’habillage. Des voix (généralement en solo) interviennent en direct, soutenues par une ambiance issue du reportage.

4) Entretien avec l’équipe de réalisation et résultats croisés

48L’entretien avec l’équipe de réalisation permet d’expliciter ce qui est mis en lumière par les autres méthodes. Ainsi, si la comparaison entre le conducteur et l'émission montre que les minutages sont globalement respectés, l’entretien révèle que cette attention à la gestion du temps est plus liée à une exigence formelle et un respect de l’audience qu’à un cadre de production contraignant.

C'était une émission qui ne devait pas durer plus d'une heure parce que c'était une émission qui était je pense quand même lourde à écouter, qui était fourmillante et qui demandait une grande attention.

49L’étude des conducteurs rend visible la recherche d’équilibre entre les différentes formes radiophoniques, par le biais d’un code couleur. Cette pratique est expliquée par Olivier Minot :

Vert pour le direct. Rouge, la musique. Noir, les formes produites, donc les reportages élaborés. Et parfois bleu pour des formes d'habillage produites mais plus courtes, ou des créations ou juste des jingles. En fait même si ce conducteur arrivait très tard dans la fabrication de l'émission et quelques minutes avant le direct (…) ça permettait de voir s’il y avait une sorte d'équilibre avec ces couleurs. C'est-à-dire qu'il n'y ait pas tout d'un coup entre 18h et 18h15 que du rouge ou que du vert et puis après que du bleu. Il fallait qu'il y ait une sorte d'arc-en-ciel, n'est-ce pas (rires) et que ce soit un peu équilibré. Qu'il y ait de la musique qui soit régulièrement placée. C'est-à-dire que s’il y a 4 morceaux de musique, ils sont éparpillés sur l'heure. Il n'y a pas tout d'un coup un gros tunnel sans direct ou à l'inverse un gros tunnel de beaucoup de direct et peu de formes.

50La visualisation des successions et superpositions sonores confirme l'alternance des genres radiophoniques. Ici dans l’exemple de l’émission du 01/03/2017 la dynamique est maintenue par un retour régulier au direct (blocs gris et blancs).

51La conduite ne contient pas tous les sons de l'émission, notamment les tapis ou bruitages qui, choisis en amont de l’émission, sont gravés sur deux CDs. Les sons liés aux sketchs font partie de l’écriture des scripts de ces moments de voix « chorale ». Les sketchs sont répétés, mais généralement sans les sons pour découvrir le texte et trouver le bon rythme. Enfin, le réalisateur dispose d’un 3ème CD contenant des voix d’habillage, des sons typiques de l’émission qui permettent de combler un manque, de réagir en direct pour améliorer une transition.

52Notons que des indications sont présentes pour les programmations musicales : les moments instrumentaux où une superposition sonore est possible (voix, reportage). Les modes de transitions ne sont eux pas annoncés, mais font partie d’une tradition :

Ce n’est pas que le fondu-enchaîné ce n’est pas bien mais vu qu'on était sur un format hyper dynamique, hyper « cordeau » (…) il valait mieux assumer un CUT plutôt qu'imaginer une transition douce qui de toute façon ne serait pas douce.

53Notre écoute en close listening ne corrobore pas cette déclaration. En effet, les enchainements sont régulièrement réalisés par superpositions et en crossfades.

Retour sur nos hypothèses

54A) La forme d’une émission de radio est le résultat de choix intentionnels des équipes de réalisation guidés par une recherche d’adéquation du fond avec la forme.

55L’étude de cas de MégaCombi vient nuancer notre hypothèse. Les intentions de l’équipe de réalisation président bien aux choix formels. Et il y a bien une recherche d’adéquation du fond de la forme. Dans un contexte de radio associative avec des contraintes de production moindres (notamment sur le respect horaire), c’est bien l’exigence formelle de l’équipe qui les pousse à réaliser une émission rythmée, complexe avec l’enjeu de mettre une certaine recherche esthétique au service d’un message social.

56Cependant, les intentions de l’équipe de réalisation ne se focalisent pas uniquement sur le fond ou la forme, mais sur le faire, le faire ensemble, le comment faire. Il y a un esprit MégaCombi. Le processus de création de l’émission se rapproche de celui d’une troupe de théâtre amateur qui mettrait en scène ses propres textes. Les dimensions du collectif et du plaisir sont centrales et ont un impact sur les choix des réalisations, dont le passage au micro de toutes les personnes présentes en studio. En termes de forme cela implique la présence en permanence de tapis sonores ou d’ambiances sous les interventions solo au micro afin que les participants et participantes se sentent à l’aise et prennent donc du plaisir.

57Nous devons donc à l’avenir prendre en compte l’impact sur la forme des choix de processus de création et de collaboration dans les équipes.

58B) L’instrument central de cette écriture formelle est le conducteur de l’émission.

59L’étude de MégaCombi révèle que le conducteur de l’émission n’est pas nécessairement un plan de l’émission qui donnerait l’impulsion à la création des contenus, mais peut être une manière de composer avec les contenus rassemblés par l’ensemble de l’équipe. Ici les éléments constituant l’émission arrivent au compte-goutte et trouvent leur place dans la conduite selon des critères d’équilibre, d’alternance entre les formes, de rythme et de respiration. Une conduite qui se révèle alors comme le moyen d’assembler des éléments disparates. On retrouve ici dans la succession de formes relativement brèves, la place laissée à chacun pour s’exprimer, la parenté entre la radio et le cabaret. Nous proposons en effet à la suite de cette étude de cas de voir la MégaCombi comme une sorte de cabaret radiophonique où s’alterneraient les numéros de montage et ceux en direct.

Discussion de l’apport de notre méthodologie

60Notre méthodologie permet d’identifier le lien entre les intentions des équipes de réalisation et leurs choix formels. La confrontation de notre close listening et des documents préparatoires fait émerger la structure formelle comme partie intégrante du processus d’écriture d’un format radio. Les entretiens avec les équipes de réalisation démêlent ce qui dans le format est lié aux contraintes de production et de ce qui est intentionnel. L’analyse statistique révèle des constantes et des pratiques qui permettent de caractériser plus objectivement l’ADN d’une émission. Nous pensons dès lors que sur le plan académique, cette méthode d’analyse statistique a un intérêt pour objectiver l’écoute, aider à formuler une typologie des formats et monitorer leur évolution dans le temps. Le reste de la méthodologie et son postulat de départ d’une radio entendue comme un art combinatoire à elle d’autres applications. En effet, dans notre expérience d’enseignant et de formateur, l’identification des différentes strates plastiques et de leurs possibilités de combinaison nous permet de faire comprendre avec quels éléments s’écrit la radio.

61L’écoute attentive ou close listening révèle les successions, les superpositions, les durées et les modes de transition. Elle invite à s’approprier ces codes pour inventer des formats en lien avec nos propres intentions et nos propres sources sonores, à créer nos propres combinaisons. La notion même d’art combinatoire se révèle utile dans l’enseignement et la formation pour débloquer les écritures : avec quels éléments allez-vous jongler ? Quelles sont les différentes séquences ? Les différents modes d’expression radiophonique que vous allez utiliser ? Leur ordonnancement ? Leurs durées ? La notion d’art combinatoire facilite la prise de conscience des enjeux de rythmes, de formes et favorise l’utilisation du sonore dans une palette plus diversifiée.

  • 5 Nous avons expérimenté ce type d’atelier au sein du Gsara Bruxelles avec l’émission Tire ton plan !

62La conduite prend alors une place centrale dans le processus créatif. Une vision qui peut se répercuter sur la manière d'organiser la production d’une émission mais aussi de mener des ateliers d’éducation au média. Plutôt que de donner un cadre, d’insérer les participants et participantes dans un format établi, l’atelier ou la production peut s’articuler autour de la conduite, de la conscientisation de son rôle dans le processus d’écriture de l’émission. La conduite devient alors négociée, collaborative. Elle peut même se révéler à choix multiples ou évoluer au cours de l’émission5.

Haut de page

Bibliographie

ANTOINE Frédéric. dir., Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Louvain-la-Neuve, De Boeck, coll. » Info com », 2016

ANTOINE Frédéric. « À la recherche (désespérée) des univers sonores radiophoniques », Médiatique, n° 29, 2002, a, p3-6

ARNHEIM Rudolf. Radio (préface de Martin Kaltenecker) Paris, Van Dieren éditeur, - première édition 1936-, 2005

BAUMGARTNER Thomas. L’oreille en coin – Une radio dans la radio, Paris, Nouveau Monde éditions, 2007

DEHARME Paul. Pour un art radiophonique, Paris, Le rouge et le noir, 1930 (épuisé)

DELEU Christophe. Le documentaire radiophonique, Paris, INA/Le Harmattan, coll. « Médias Recherches », 2013

DESHAYS Daniel. Sous l’avidité de mon oreille, Le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018

FERRIERI Enzo. La radio ! La radio ? La radio !, Milano, Greco e greco, 2002

FUZELIER Etienne. Le langage radiophonique, Paris, IDHEC, 1965

KALTENECKER Martin. « De l’art radiophonique au paysage sonore », Théories de la composition musicale au xxe siècle, direction scientifique de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Symétrie, 2013, p. 507-538.

MENDUNI Enrico. I linguaggi della radio e della televisione, Teorie, tecniche, formati, Roma-Bari, édition actualisée, 2008

MURCH Walter, ONDAATJE Michael. The Conversations : Walter Murch and the Art of Editing Film, Bloomsbury Paperbacks, (Format Kindle), 2012

RICHARD Lionel. De la radio et de l’écriture radiophonique, Semen [En ligne], 2, Besançon : PUFC, 1985, mis en ligne le 12 juin 2007. URL : http://semen.revues.org/3733

SCANNELL Paddy, GAMBERINI Marie-Christine. L'intentionnalité communicationnelle dans les émissions de radio et de télévision, In : Réseaux, volume 12, n° 68, 1994. Les théories de la réception. pp. 49-63

SPINELLI Martin, DANN Lance. Podcasting The Audio Media Revolution, New York, Bloomsbury Academic, 2019

TORGUE Henry, AUGOYARD Jean François, À l'écoute de l'environnement : répertoire des effets sonores, Grenoble, Editions Parenthèses, 1995

Haut de page

Notes

1 https://aau.archi.fr/cresson/cres-s-o-u-n-d/la-boite-a-effets/

2 Abraham Moles

3 https://www.cnrtl.fr/definition/combiner

4 https://audioblog.arteradio.com/blog/97295/mega-combi

5 Nous avons expérimenté ce type d’atelier au sein du Gsara Bruxelles avec l’émission Tire ton plan !

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Abgrall, « Faire émerger les choix formels dans l’écriture des formats radiophoniques : une méthode pour analyser, transmettre et faire évoluer les pratiques d’un art combinatoire »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3634 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3634

Haut de page

Auteur

Guillaume Abgrall

Membre du séminaire RESIC ULB Bruxelles, maitre-assistant en son et narration à l’IHECS, réalisateur radio et formateur.
guillaume.abgrall[at]galilee.be

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search