Navigation – Plan du site

AccueilNuméros9Ableton Live et la fonction impré...

Résumés

Les mises en scène au théâtre des formes radiophoniques s'appuient sur le conducteur pour créer la conduite du spectacle. Ce lien de parenté entre l’outil radiophonique et son cousin du spectacle scénique invite à nous interroger autour de la fonction d’écriture et de support créatif du conducteur. Nous proposons d’observer deux exemples de mises en scène de spectacles de fictions radiophoniques dont la création sonore est opérée à partir du logiciel Ableton Live. Piletta Remix créé en 2016 par Le Collectif Wow ! et Les Chemins de Désir de Claire Richard mis en scène en 2020 ont tous les deux connu une diffusion en podcast et/ou en radio avant d’être adaptés à la scène. Le déplacement des éléments des fictions sonores sur la scène de théâtre à travers le logiciel permet de définir la qualité d’organisation et d’écriture du logiciel. L’article permet ainsi de comprendre la possibilité d’une fonction de conducteur dans le logiciel Ableton Live.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Sébastien Schmitz est créateur musical et réalisateur au sein du Collectif Wow !. Il enseigne la ra (...)
  • 2 Elodie Hervier est médiatrice culturelle au sein d’atelier transversaux théâtre et radio, elle mène (...)

1L’organisation des éléments sonores issus de différentes sources, mixés au même moment et au même endroit, et diffusés au même moment et au même endroit, est un enjeu de création lors de l’adaptation des deux spectacles observés dans cet article. La description de cette organisation permet aussi une définition fort à propos de l’outil de travail qu’est le conducteur. La nature même des deux spectacles sur lesquels nous portons notre observation : Piletta Remix créé par Le Collectif Wow ! en 2016 et Les Chemins de Désir créé par Claire Richard et Sabine Zovighian en 2020, a déterminé l’usage du conducteur radiophonique. Ces créations sont toutes les deux des adaptations produites pour la scène des podcasts de fiction qui les ont précédés. L’approche analytique de ces spectacles par le biais des processus et outils de création, dont l’usage du logiciel Ableton Live, est le résultat des parcours de recherche et création que nous poursuivons. Nous sommes créateur musical1, chercheuse en études théâtrales2, réalisateu.rice.s radiophoniques opérant de réguliers passages de la frontière entre théorie et pratique pour frotter les notions à l’expérience des créations. Ainsi se pose dans l’exemple de l’écriture de spectacles adaptés du podcast, la question de la place du conducteur radiophonique et l’observation que nous proposons ici de l’usage du logiciel Ableton Live.

  • 3 Performance de musique électronique générée en direct à partir d’une banque d’équipements ou d’un o (...)

2C’est en réponse aux usages des créateurs de musique assistée par ordinateur (MAO) que l’extension « Live » du logiciel Ableton Live est proposée à l’origine. Conçue pour faciliter des performances musicales ou des Live Set3, elle permet de déclencher en direct les pistes et clips sonores pré-enregistrés initialement mixés entre eux dans l’arrangement musical. Ceci redonne à l’artiste en scène, une palette de variables réactives auxquelles il peut éventuellement ajouter des sources en direct : un jeu de clavier ou une pose de voix pourront ainsi être exécutés en direct, dans des espaces et temporalités prévus par l’arrangement musical et préparés en amont de la performance. Investi par ceux que nous appelons les metteurs en onde des deux spectacles que nous allons observer, cet outil Ableton Live permet un usage détourné de sa fonction initiale dans le cadre particulier de fictions radiophoniques réalisées sur scène. Nous proposons ici de poursuivre l’hypothèse selon laquelle cet usage du logiciel permet l’écriture du conducteur de ces spectacles.

3Il nous apparaît par ailleurs qu’un enjeu de la pensée de l’écriture sonore se manifeste dans notre observation. Le détournement d’usage d’Ableton Live prévu comme outil technique devenant conducteur organique est-il permis par l’expérimentation du plateau de théâtre ? La condition de coexistence de la radio et du théâtre sur une scène se construit dans la recherche d’un compromis entre deux formes inscrites et éphémères. Ce double sonore est convoqué dans la pensée de Daniel Deshays pour qualifier le statut des sonores inscrits sur les supports numériques figés, diffusés lors de spectacles vivants. À la différence de la création pour la radio où le son est monté définitivement puis diffusé également à chaque écoute, au théâtre « chaque jour demande la réélaboration de l'ensemble […] Même ce qui est fixé par l'enregistreur et que l'on penserait être un élément indiscutable sera mis au relatif de chaque représentation. » (Deshays, 2006, 88)

4L’histoire de la radio donne des exemples dès les années 1920 de jeux radiophoniques qui témoignent à l’époque d’une expérimentation à laquelle les dispositifs techniques existants ne correspondent pas encore aux projets esthétiques des créateurs. Nous pensons particulièrement à l’interactivité rêvée par Walter Benjamin. Les textes (Benjamin, 2014) de ses émissions radiophoniques donnent la trace d’une pensée de l'insertion du reportage dans les émissions de fiction ou encore le souhait de faire entendre les paroles et réactions des auditeurs. Ces mixages de sources sonores étaient à l’époque techniquement impossibles. L’écriture remplace alors l’impossibilité technique de passer d’une source sonore en présence à une source sonore enregistrée. Cet exemple rappelle également le compagnonnage entre la création théâtrale et le développement des formes radiophoniques et de création sonore ; « la radio cherchant son expression dans l’art oratoire du théâtre pour s’en distinguer parfois, s’en inspirer à d’autres reprises. » (Caufriez, 2015, 47) L’art radiophonique produit devant un public a d’ailleurs fait l’objet d’expérimentation du théâtre épique de Bertolt Brecht qui espérait permettre une réception interactive à l’auditeur (Baudouin, 2009). Ces premiers repères historiques nous encouragent à questionner la dimension scénique et dramaturgique d’une radio créative. Quels éléments apparaissent de l’écriture radiophonique quand est retirée une spécificité fondamentale : l’invisibilité ?

5Les deux pièces radiophoniques observées s’inscrivent dans une exploration de l’intermédialité très présente dans le théâtre actuel. Elles apparaissent aussi dans des contextes de rencontres entre les créateurs de podcast et les auditeurs. Les propositions des créateurs retrouvent avec internet et la scène un terrain d’expérimentation quand les auditeurs sortent de la logique de la communauté radiophonique pour découvrir un autre contexte aux écritures sonores.

6Cette parenté entre le conducteur, la conduite et la partition trouve son transfert dans le compagnonnage entre radio, théâtre et concert. C’est le terrain fertile des rencontres qui sont données à voir dans les mises en scènes des deux spectacles Piletta Remix et Les Chemins de Désir. Les deux spectacles sont des créations adaptées de formats initialement produits en podcast. L’un est une fiction, un conte radiophonique, Piletta Louise, écrite par Florent Barat et réalisée par Le Collectif Wow ! en 2012. Le tournage du podcast initial réunissait une grande équipe de neuf interprètes dramatiques et huit interprètes musicaux ; une logistique de production difficilement transposable telle quelle à la scène. La seconde création, Les Chemins de Désir, est un docu-fiction en six épisodes écrit par Claire Richard, réalisé par Sabine Zovighian et Arnaud Forest et produit par Arte Radio en 2019. Le désir de porter ces formes à la scène est apparu au sein de l’équipe lors des rendez-vous d’écoute proposés aux publics. Lors de la soirée d’écoute, le dispositif des habituels goûters d’écoute d’Arte Radio avait été augmenté. Sur scène, Claire Richard disait son texte du podcast dans les conditions d’enregistrement en studio, face aux spectateurs du goûter d’écoute. Elle était alors accompagnée par les réalisateurs radio qui diffusaient les sons de la fiction en direct.

7Dans les deux podcasts, la création musicale et son mixage avec les voix qui interprètent des personnages sont des éléments essentiels de la compréhension du propos. Les adaptations à la scène avaient donc pour défis de rendre compte de la complicité des matériaux dans l’intégrité des créations. Les mises en scènes intègrent donc le dispositif d’enregistrement et de mixage radiophonique que prévoyaient les créations de podcast, avec parfois, la réécriture ou le remaniement de scènes.

8Le choix de réduire l’équipe des interprètes lors de l’adaptation de Piletta ReMix a été déterminant pour la création du spectacle. La mise en scène des éléments techniques d’enregistrements radiophoniques est devenu un élément évident du partenariat de jeu entre les éléments en scène lors du travail d’adaptation. Ce caractère musical propre à l’œuvre a mené à la collaboration de l’équipe d’origine, menée par Florent Barat, avec le créateur musical Sébastien Schmitz, dans le but de transposer et ré-interpréter des musiques créées en studio par un groupe, en une musique assistée par ordinateur et orchestrée par une seule personne. La mise en scène du spectacle Les Chemins de Désir, interprété par son autrice Claire Richard a été dirigée par Sabine Zovighian. Les présences sur scène du réalisateur radiophonique Arnaud Forest et de la co-réalisatrice Sabine Zovighian, dans son activité de bruiteuse sont maintenues dans les étapes de ce passage à la scène. Dans ces deux expériences de création, Ableton Live était l’outil de travail des créateurs musicaux. Arnaud Forest explique notamment que les habillages sonores du podcast original ont été créés avec ce même logiciel.

9La conduite du spectacle ne peut alors plus se limiter au texte annoté par les interprètes pour leur part et par les régisseurs de leur côté. C’est sur l’outil du conducteur que s’appuie le spectacle pour se construire. Observons de quelle manière l’intermédialité constitue un conducteur au sein du logiciel Ableton Live. La description des étapes de création des spectacles s’appuie sur les entretiens que nous avons menés auprès des équipes. Ainsi, seront cités dans notre propos les paroles d’Emilie Praneuf et Florent Barat à propos du travail autour de la création Piletta ReMix et Arnaud Forest en sa qualité de réalisateur sonore du podcast Les Chemins De Désir et de son adaptation à la scène.

10Le script du texte qui par annotations ajoutées organise la correspondance des lancements avec les autres sources sonores, est orienté autour du texte et n’intègre pas complètement la nécessité sonore du spectacle. L’agencement des sons entre eux, tant leur ordre que leurs durées, est intégré au logiciel Ableton Live. La conduite est le document qui permet de faire le lien entre les différents membres de l’émission. Le logiciel poursuit également cette fonction puisqu’il permet de réagir en souplesse aux répliques des comédiens, aux aléas de la lumière ou de la scénographie. La conduite répertorie et organise l’ensemble des sons et leur provenance. Elle a une fonction de gestion du temps, elle coordonne. Ceci permet de rendre compte de la réponse qu’apporte le logiciel aux exigences esthétiques de ces pièces. Cette action du réalisateur sur le spectacle est montrée sur la scène, la participation de la technique à la création des fictions est intégrée et représentée par les créateurs de musique électronique et les réalisateurs dans ces deux pièces. C’est pourquoi nous affirmons que ces spectacles mettent en scène l’usage de ce conducteur au sein de la réalisation radiophonique.

11Les logiciels audionumériques (Reaper, Protools, Sequoia, Adobe Audition,…pour citer quelques exemples) sont développés sur une pensée du temps héritée de l’usage du magnétophone analogique. Cette conception temporelle du son est horizontale, linéaire et organise les pistes en couches les unes sur les autres. La tête de lecture ou curseur se déplace donc de gauche à droite, sur une piste ou plusieurs pistes superposées. Le conducteur est dépositaire d’une pensée de l’écriture radiophonique. Il témoigne d’une forme radiophonique dans laquelle s’agencent ou se réorganisent des sons lancés par des magnétophones et préalablement enregistrés. L’évolution de cette fonction du conducteur est parallèle aux possibilités techniques permises par le numérique.

12Ableton Live, utilisé depuis 2001 sur la scène électro-musicale, est une optimisation d’Ableton conçu en 1999 pour un utilisation en concert. Il fut développé par des ingénieurs du son allemands dans une perspective de production et de création musicale, autour des membres du projet Monolake de Robert Henke. Il a permis notamment une facilitation de la gestion de boucles musicales et de la synchronisation des samples (ou échantillons sonores empruntés et introduits dans un contexte nouveau) à l’aide d’un algorithme de time streching (compression ou dilatation temporelle du son). Dans le cadre d’une utilisation de ce programme destiné à des « concerts » radiophoniques, les atouts ergonomiques d’Ableton Live sont explorés, expérimentés, détournés. Les sons ne s’organisent plus selon une logique linéaire de segmentation du temps dont les morceaux se succèdent à l’horizontale mais selon une succession d’applications sonores sur un morceau préenregistré, ou enregistré en direct et rediffusé avec ou sans modifications.

13Le logiciel se voit augmenté de prolongations sous forme de surfaces de contrôle qui perfectionnent son potentiel tout en se miniaturisant, permettant ainsi de nouveaux usages. Équipés de clavier piano et pad (bouton de déclenchement) sensibles, de véritables instruments apparaissent pour une complicité plus expressive d’un jeu musical. Utilisé pour ses fonctions de création de musique et de traitement du son en direct et sur scène, le logiciel aide également l’usager à ranger et mettre à disposition des clips ou séquences sonores pour les lancements. Les deux spectacles recourent à Ableton Live dans sa configuration dite « live », qui présente spécifiquement des scènes superposées horizontalement, chaque scène correspondant à une séquence de sons pouvant être répartis sur plusieurs pistes. Les enregistrements sonores sont répartis en clips autonomes glissés dans des pistes organisées de gauche à droite. La durée de lecture d’une scène est illimitée par défaut, quelles que soient les durées respectives des clips attenants, qui peuvent varier, ou être rendues infinies par un mode de bouclage (loop). Cette disposition permet d’adapter le moment du lancement de l’enregistrement sonore ainsi que l’arrangement d’un instrument ou d’un effet, au sein même de l’enregistrement. Les projets Ableton Live créés pour chacune des deux pièces observées, sont organisés selon une logique systémique commune : les scènes s’y succèdent de haut en bas selon une logique à la fois temporelle et narrative. Des groupes d’enregistrements de voix, ambiances, fonds d’air, archives, éléments d’arrangements musicaux s’y retrouvent alignés au sein de différentes pistes verticales.

14Le logiciel classe les sons, il en prévoit la durée en même temps qu’il permet le changement de cette durée. Pensé pour l’usage en direct sur scène, sa particularité requiert de préparer le son au plus proche de sa diffusion. Permettant ainsi d’organiser les sons prêts à la diffusion entre eux au sein d’une même session et de les modifier juste avant ou pendant leur diffusion, Ableton Live apporte à la création assistée par ordinateur la même organisation qu’un conducteur apporte à une émission de radio. C’est en cela qu’il répond aux contraintes de la radio mise en scène. Le logiciel propose lors de l’élaboration de l’événement en direct, de préparer des clips sonores qui vont agir sur la performance. Ce procédé d’écriture par un langage qui n’est pas celui de la grammaire d’une langue parlée vient évoquer les notes préalables au jeu musical qui composent une partition. Si la représentation graphique de la partition musicale est différente de l’usage du logiciel, la fonction en est la même. Comme une partition musicale, les ordres pré-enregistrés dans le logiciel dirigent l’action faite sur le son, ou la création d’un son. Ainsi le logiciel qui ne se limite pas à la mise en succession des sons en propose une forme d’écriture qui précède son interprétation.

15Les opérations techniques permises et organisées en conducteur par le logiciel dans la finalité de la création sonore en direct sur scène permettent de réfléchir au lexique d’actions opérées à partir d’un conducteur. Le conducteur ordonne une mise en forme du son à partir du déroulé rédactionnel ou narratif de l'émission. Ce déroulé peut, ou non, s'organiser à partir du temps de chaque séquence. L’expérience montre que dans le cas d'émission en direct, les indications de temps sont plus ou moins respectées selon la souplesse permise par la production. Lorsque les indications de minutage déjouent les prévisions proposées par le conducteur, c’est très souvent lors de situations au cours desquelles la parole ou les musiques jouées en direct se prolongent dans la durée. Les enregistrements prévus dans le conducteur n’échappent à la durée qui leur est impartie que s’ils sont raccourcis dans le but de rattraper le temps de l’émission qui a été accordé au direct, ou dans de plus rares cas s’ils sont remplacés. L'organisation des contenus sonores prêts à être prolongés ou raccourcis directement dans Ableton Live a répondu à la nécessité de la mise en scène des créations que nous présentons.

16Toutefois, certaines pratiques d’écriture dans le logiciel diffèrent sensiblement entre un cas et l’autre. Comme nous proposons de l’observer sur les figures 1 et 2, le projet Ableton Live de Les Chemins de Désir comprend plus de 100 scènes et 60 pistes. Le software est essentiellement utilisé comme un magnétophone permettant d’envoyer des sons à partir de l’outil pad. Arnaud Forest explique que ces sons sont tous les mêmes que ceux composant le podcast, certains étant les sons d’origines, d’autres étant recréé sur la scène théâtrale par les interprètes et la bruiteuse. L’utilisation en magnétophone correspond à ce que proposent les nombreux logiciels radio dits « cartoucheurs », faisant référence aux cartouches pouvant être déclenchées par chaque pad. Cette fonction de cartouche est propre à la pensée radiophonique. Elle correspond à l’usage d’un conducteur. L’écriture sonore à partir d’un conducteur, ici inscrit dans le logiciel, est le résultat original de la rencontre des éléments radiophoniques et scéniques dans ces spectacles. C’est une transposition de la pensée radiophonique, qui éclate le son pour le mettre en dialogue dans les émissions, l’organise dans sa diffusion sur le plan du rythme, de l’ordre, de la durée et du volume.

17Dans le cas du spectacle Les Chemins de Désir, Arnaud Forest choisit d’inscrire les clips sonores en escalier dans un projet Ableton Live qui se déroule chronologiquement à l’écran, du coin supérieur gauche (scène 1 / piste 1) au coin inférieur droit (scène 103 / piste 62). À certains moments du spectacle, pour les parties les plus musicales, le logiciel va être le déclencheur de morceaux répartis sur un multipiste (voir piste « Beat Bass » en Figue 1) Le logiciel revient alors à sa première utilisation d’assistant à la création musicale par ordinateur. Il peut séquencer par exemple des synthétiseurs lorsqu’une batterie joue en même temps. Ces deux usages du logiciel, le lancement de pistes sonores et la production de sons en multipiste, se voient simplifiés par l’ajout du contrôleur relié au software Ableton Live. Sur ce boîtier de déclenchement à 64 pads, Arnaud Forest nous indique en utiliser 48 pour une fonction de cartoucheur et 16 dans la fonction musicale de percussion. L’écran, le logiciel et le pad sont utilisés par le réalisateur comme les outils d’écriture sonore d’organisation des sons, de conduite, et de cartoucheur de cette bande son divisée, ce qui fait directement appel à la fonction du conducteur sur le spectacle d’une durée d’un peu moins d’une heure trente.

18Le projet Ableton Live de Piletta Remix présente quant à lui seize scènes et neuf pistes, pour un spectacle d’une durée de 50 minutes. L’ajout de multiples effets sur les pistes audio permet des variations lentes et progressives sur des sons mis en boucles hypnotiques, créant des mouvements d’allers-retours et des mutations par des effets de résonateurs, de réverbération, de répétition. Proche de l’esthétique du cabaret, faisant alterner les présentations de personnages, des chansons et des étapes d'action du conte, Piletta Remix exploite largement les potentiels instrumentaux de Ableton Live. En plus du cartoucheur, un clavier midi de 25 touches et 8 pads commande des instruments virtuels d’Ableton Live, préparés dans la session, ce qui permet de jouer des mélodies et percussions en direct, avec une sensibilité de toucher faisant varier les résultats sonores selon les réglages préalablement commandés. Imitations synthétiques de Rhodes, d’orgue Hammond, de boîte à rythme peuvent être pilotées par le même instrument de 30 centimètres de large, dans l’objectif pour ce spectacle, d’associer des sonorités et timbres à des personnages. Dès lors, c’est moins la fonction de « cartoucheur » que celle d'instrument de musique qui est mobilisée, au même titre que le conducteur prévoit moins d’échantillons ou clips sonores que de jeux en direct sur ces clips et instruments préparés. L’usage des fonctions du même logiciel traduit deux esthétiques théâtrales et radiophoniques, l’une de l’ordre du documentaire qui vient restituer des sons extérieurs préparés, l’autre exigeant le remplacement sur scène d'un orchestre absent dans une esthétique plus proche de l’univers musical, du cabaret ou conte sonore.

19Le passage du média radiophonique sur scène montre aussi ce que la radio ne montre pas, l’absence d’image qui est aussi une absence de sources des bruits et des voix. Dans nos exemples, les sources absentes sont intégrées aux sons organisés par le logiciel. En quoi cette fonction d’organiser et de créer les matériaux sonores acousmatiques (ceux de l’absence, de la source non visible) est-elle permise par le logiciel, initialement développé pour la création musicale assistée par ordinateur ? En quoi l’usage de ce logiciel relève-t-il de l’écriture d’un conducteur ? En quoi le traitement du son, sa production sur scène, son organisation et sa diffusion par le logiciel Ableton Live sont les éléments d’une écriture dramaturgique ?

20Arnaud Forest nous donne un exemple : quand l’interprète termine une réplique sonorisée par un fond musical, ou tapis, il peut choisir de faire évoluer un son de synthétiseur de manière plus étouffée pendant quelques secondes avant de le dé-filtrer à l’aide d’un équaliseur appliqué par une automation en direct au moment où Claire Richard termine son texte. Dans notre autre exemple, lorsque le personnage de Piletta décide de s’enfoncer dans la nuit noire, les cigales enregistrées à la bouche dans Ableton Live en début de spectacle sont mises en boucle et transformées progressivement en une nappe sonore hypnotique sous l’effet de divers résonnateurs intégrés au software. D’une représentation à l’autre, cette transition fait basculer l’habillage sonore dans un mode suggestif et sensible. Aussi, ce basculement respecte une temporalité variable, réagissant aux modulations d’un jeu collectif : ce moment de bascule peut osciller entre 54 secondes et 1 minute 06 secondes selon les représentations ; 12 secondes élastiques qui permettent de s’adapter aux suspensions, aux exigences de liberté de l’interprétation qui d’un jour à l’autre diffère en énergie et en rythme. L’effet de cette souplesse augmente les potentialités interactives entre les comédiens et les effets sonores. Pour la mise en scène de théâtre on comprend l’importance de cette possibilité d’adaptation. Par un effet de traitement sonore, par le fait de faire entendre au spectateur un bruitage quelques secondes avant ou après une réplique selon le sens que l’on veut donner à la scène, le logiciel apporte une dimension d’écriture sonore supplémentaire. Cette souplesse d’interprétation dans la mise en onde est confirmée par l’interprète Emilie Praneuf : « Après les 300 représentations que j’ai faites, je trouve encore du plaisir à jouer ce rôle car la partition continue de me surprendre et de me toucher à l’intérieur. Elle est chaque fois différente. »

21Si nos exemples nous permettent de réfléchir à la dimension radiophonique de ces adaptations par la notion de conducteur organisant le dialogue entre les éléments techniques et les interprètes dans le logiciel, le passage sur scène est une opportunité de jeux de présence et de spectaculaire de ces créations. Pour Les Chemins de Désir comme pour Piletta Remix, la place accordée aux musiques est importante. La plupart des arrangements musicaux ont donc été composés dans Ableton Live en amont de la transposition, selon une logique de complémentarité avec ce qui allait se jouer en direct sur la scène. Pour les chœurs accompagnant les chansons dans Piletta Remix par exemple, comme dans Elle court derrière son amoureux, les voix les plus aigües et les lignes mélodiques complexes sont pré-enregistrées, afin d’apporter une polyphonie riche impossible à exécuter en petit nombre au plateau. Leur déclenchement s’inscrit avec précision dans le conducteur comme des éléments chronologiques prévus dans le fil narratif. En revanche, les effets sonores profondément narratifs agissant sur les voix, sont préparés en amont et manipulés en direct afin de respecter ces moments vivants qui garantissent le pacte d’authenticité envers le public. La mise en scène de la création initialement sonore s’articule autour du média visible par la présence des ordinateurs, des pads et dans le cas de Piletta Remix de l’écoute du spectacle au casque. Les équipes s’invitent dans la scène invisible du sonore pour occuper, sans surplomber, l’imaginaire des spectateurs auditeurs. Le metteur en scène, Florent Barat nous explique : « Nous avons opté pour la réduction et la miniaturisation des effectifs du tournage, en assumant les atouts de la radio, c’est-à-dire, la possibilité de faire entendre des sons préenregistrés qui permettent aux spectateurs d’imaginer ce qu’on choisit de ne pas montrer ». Le choix de sobriété de la mise en scène permet de vivre l’expérience d’un studio augmenté, tout en étant simultanément proche d’un théâtre intérieur (Deharme, 2022, 98), d’une intimité augmentée par le casque qui raccourcit la distance entre public et interprète. Par sa présence sur la scène, le logiciel participe de cette démonstration de l’écriture radiophonique au public.

22Devenu populaire dans la communauté des créateurs de musique électronique, telle qu’Irène Dresel, le programme Ableton Live se révèle ainsi utile pour certains créateurs de radio et metteurs en onde. Le lien entre les outils musicaux et ceux de la radio est établi. Les ponts entre les disciplines du spectacle et du sonore se construisent lors de nombreux échanges opérés grâce aux techniques et technologies communes : Pierre Schaeffer et le Club d’Essai, Delia Derbyshire et le Workshop de la BBC par exemple. L’informatique musicale permet aujourd’hui à un.e « homme-femme-orchestre » d’endosser simultanément les rôles de régisseur, de metteur en onde, de musicien capable de réaliser une interprétation sensible. Le réalisateur, devenu cet « homme-orchestre » donne en spectacle l’héritage de pratiques issues d’anciennes ergonomies et manipulations techniques. Du geste technique au geste expressif, le doigté devient narratif. Le passage sur la scène théâtrale grossit les caractères des technologies et la scène en donne le spectacle. L’usager du logiciel devient un personnage du jeu. Les touches de lumières colorées du clavier montrent la plasticité du son et en révèlent certains effets d’écriture. Le dispositif est mis en scène. Cela s’opère autour de la « capacité du théâtre d’incorporer tous les média », d’en proposer une représentation, qui définit pour Chiel Kattenbelt le caractère d’hypermédia du théâtre (Kattenbelt, 2008, 20). Cet espace de rencontre des médias comme définition du théâtre est au cœur des questions que se posent les créateurs : » Faisons-nous du théâtre accessoirement radiophonique ou proposons-nous une fiction radiophonique exécutée sur un plateau de théâtre ? ». Le débat généré par les définitions possibles du spectacle Piletta Remix au sein du Collectif Wow ! témoigne de la vivacité de la rencontre des médias. L’usager du logiciel sur scène devient la représentation spectaculaire du personnage du réalisateur radio exécutant le programme au fil de son conducteur, interpellant du regard, les voix complices de son plateau radio. Cette figure d’«  homme-femme-orchestre » est pour nous le personnage allégorique de la radio même, la figuration en scène de ses potentialités. Cherchant à rendre didactique la fabrication d’un artisanat, la radio-scénie surexpose ses coulisses, quitte à exagérer et caricaturer les gestes de sa production pour une plus grande communion avec le public.

23Notre questionnement nous pousse à interroger la conversion de la radio sur la scène. Y aurait-il un choix à faire entre une version linéaire, fixée sur un support rigide qui ne nécessite que peu de travail en direct de la part de l’ingénieur du son ou une version souple qui consisterait à rejouer l’intégralité des sons en direct autour des dialogues produits par les interprètes ? Le compromis de ces deux traitements des sons qui arrivent soit entièrement préenregistrés, soit créés en direct, est un choix de ce qui devient spectaculaire et performatif dans la création sonore. Ainsi nous relevons la possibilité d’exécuter des procédés d’écriture tels que l’organisation d’une émission, la réalisation d’effets sonores, la construction du dialogue à un niveau d’égalité entre les sons d’ambiance, les bruits, la musique et les voix (Mortley, 2013, 19) qui démontre la prise en charge de l’écriture par le support du conducteur dans le logiciel. Cette décomposition des matériaux d’écriture présents dans ces deux créations scéniques et sonores nous mène à une première conclusion, les œuvres sonores qui rencontrent la scène s’inscrivent dans une co-écriture. Si l’outil technique permet d’imaginer la transposition du podcast sur la scène, c’est la collaboration des gestes de composition et d’écriture qui permettent la création.

24Ce premier élément de conclusion nous interroge sur ce morcellement contraint à l’usage des technologies informatiques. Autrement formulé, l’outil exerce-t-il une contrainte dans l’écriture et la dramaturgie ? Arnaud Forest précise que le choix de recourir à du matériel informatique n’était pas privilégié au départ dans Les Chemins de Désir. D’autres instruments et machines utilisés dans des formations musicales n’auraient cependant pas permis une telle multifonctionnalité en si peu d’espaces scéniques, et avec une réactivité aussi vive. C’est également le cas de Piletta Remix, dont l’écriture de certains enchaînements, voire de séquences entières, s’est vue ajustée par les limites du matériel, les limites physiques de manipulations réalisables.

25Suspendre le son dans le temps, l’étirer ou le raccourcir pour les besoins d’une narration constitue un défi à l’essence même du son, seul phénomène perceptible qui nous renseigne non pas sur un objet mais sur un événement. Impossible de l’arrêter dans le temps, de le figer, de transposer l’idée d'« arrêt sur image ». C’est en voulant se rapprocher de cette impossible suspension, de tenter ce qu’une des catégories bouléziennes nommait les temps lisses, au cours desquels le temps libre n’est pas métrique, ne comprend plus de comptage et n’attend pas de résolution, que les usagers de Ableton Live trouvent une opportunité. Soudain, le temps ne suit plus une timeline horizontale sur laquelle nous n’avons que peu d’emprise, mais se découpe, s’échantillonne, se pose et se fige au sein de micro-boucles temporelles spécifiquement prévues dans le conducteur et dans lesquelles les interprètes peuvent se loger pour un instant incertain, suspendus dans un temps lisse, entre deux enchaînements. C’est ainsi que l’interprète de Piletta, au cours d’une scène introspective, peut prendre le temps qu’elle veut pour sortir de l’intériorité de ses réflexions, car le temps, marqué par le son d’une goutte d’eau sur le métal, est bouclé à l’infini. "Je peux me réveiller quand je veux, du moment que je respire au moment où la goutte tombe, toutes les deux secondes. Jai une grande liberté grâce à cette maîtrise sur le temps. »

26Ces actions sensibles au moment de l’exécution s’inscrivent dans la fonction de conducteur utilisée par les réalisateurs sonores. Ce besoin de penser l’organisation de l’écriture non pas comme un résultat linéaire, un produit chronologique, mais dans la rencontre des éléments, dans leurs effets les uns sur les autres, est une application non prévue mais possible dans le logiciel Ableton Live. C’est l’expérimentation des réalisateurs, le caractère artisanal de leurs pratiques pluridisciplinaires qui a modifié l’usage de l’outil pour répondre à un besoin.

27En préparant les sessions de Ableton Live dans une perspective de jeu en direct, Les Chemins de Désir et Piletta Remix cherchent l’expression d’une voie hybride au double sonore qui rend possible une interprétation éphémère et vivante des sonores inscrits sur les supports numériques, dans des dispositifs précisément préparés à cet effet. Les réalisateurs rencontrent ainsi une technique avec laquelle le sonore s’écrit, devenant un partenaire de jeu interactif, incertain, fragile, sensible. Cette rencontre du spectacle vivant et des techniques sonores joue de la simultanéité du figé et de l’éphémère. Le détournement du logiciel crée des sorties des habitudes de diffusion du son de manière linéaire et ainsi, dans ce conducteur qui organise les matières en prévoyant qu’elles s’échappent de l’organisation, l’imaginaire des créateurs et des auditeurs trouve son renfort dans les possibilités techniques.

Haut de page

Bibliographie

BAUDOUIN Philippe, Au microphone : Dr. Walter Benjamin. Walter Benjamin et la création radiophonique (1929-1933), Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2009

BENJAMIN Walter, Ecrits Radiophoniques, tra : Philippe Ivernel, Allia, Paris, 2014

CAUFRIEZ Philippe, Histoire de la Radio Francophone en Belgique, Crisp, Bruxelles, 2015

DEHARME Paul, Pour un art radiophonique, Allia, Paris, 2022

DESHAYS Daniel, Pour une écriture du Son, Klinksieck, Paris, 2006

KATTENBELT Chiel, Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam et New York, Rodopi, 2008

MORLEY Kaye, La tentation du son, Phonurgia Nova, Arles, 2013

Haut de page

Notes

1 Sébastien Schmitz est créateur musical et réalisateur au sein du Collectif Wow !. Il enseigne la radio à l’IHECS et est actuellement en cours d’une thèse sur les langages sonores au sein du laboratoire CiaSP de l’Université Libre de Bruxelles en cotutelle avec l’IAD.

2 Elodie Hervier est médiatrice culturelle au sein d’atelier transversaux théâtre et radio, elle mène une recherche doctorale sur les dispositifs radiophoniques dans les mises en scène contemporaine au sein du laboratoire Passages XX-XXI (Lyon).

3 Performance de musique électronique générée en direct à partir d’une banque d’équipements ou d’un ordinateur portable plutôt que d’un mix DJ. (Wikipédia).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Élodie Hervier et Sébastien Schmitz, « Ableton Live et la fonction imprévue de conducteur »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3545 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3545

Haut de page

Auteurs

Élodie Hervier

Doctorante dirigée par Mireille Losco-Léna Laboratoire 3LA-Lyon 2
elodie.hervier[at]wanadoo.fr

Sébastien Schmitz

Doctorant dirigé par Karel Van Haesebrouck, Ciasp, ULB-IAD Belgique.
sebastien.schmitz[at]galilee.be

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search