Navigation – Plan du site

AccueilNuméros9Faire partition à partir d’une œu...

Faire partition à partir d’une œuvre radiophonique : la mise en partition de L’Escalier des aveugles de Luc Ferrari

Andrea Cohen

Résumés

Comment mettre en partition une œuvre radiophonique ? Comment transcrire les événements sonores souvent hétéroclites qui la composent ? Comment les organiser sur une feuille de papier ? Si la notion de partition renvoie à l'idée de fixer la composition musicale par l'écrit, à l’aide de symboles codés, la partition d’une œuvre radiophonique se rapprocherait de celle d’une œuvre musicale sur support, où l’organisation des éléments sonores est rendue par transcriptions graphiques diverses. On peut, en effet, considérer que l’œuvre radiophonique est un cas particulier d’œuvre sur support, caractérisée par la prédominance du langage parlé et par la présence d’une dramaturgie propre, ce qui impose des formes de transcriptions spécifiques.
J’aborde cette problématique, avec un double regard d’artiste sonore et auteure de pièces radiophoniques. Je prends comme étude de cas l'œuvre radiophonique de Luc Ferrari, L’escalier des aveugles, à partir de deux expériences de mise en partition : celle que j’ai entreprise moi-même, dans le cadre de mes recherches doctorales en musicologie et celle publiée par la Maison d’édition ONA en 2019.

Haut de page

Texte intégral

1Comment mettre en partition une œuvre radiophonique ? Comment transcrire les événements sonores souvent hétéroclites qui la composent ? Comment les organiser sur une feuille de papier ? Et enfin, quelle serait la fonction d’une telle partition ?

2Si la notion de partition renvoie à l'idée de fixer la composition musicale par l'écrit, à l’aide de symboles codés, la partition d’une œuvre radiophonique se rapprocherait de celle d’une œuvre musicale sur support, où l’organisation des éléments sonores est rendue par transcriptions graphiques diverses. On peut, en effet, considérer que l’œuvre radiophonique est un cas particulier d’œuvre sur support, caractérisée par la prédominance du langage parlé et par la présence d’une dramaturgie propre, qui impose des formes de transcriptions spécifiques.

  • 1 Les compositeurs et l’art radiophonique, thèse de Doctorat, directeur : Jean-Yves Bosseur, Universi (...)
  • 2 Le co-directeur de la Maison d’édition ONA m’a précisé les raisons pour lesquelles il préfère le te (...)
  • 3 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil de nouvelles, 1991, 101 pages, 27*35 cm www.maison-on (...)
  • 4 https://andreacohen.eu

3Dans cet article, je vais aborder cette problématique en prenant comme étude de cas l'œuvre radiophonique de Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Je le ferai à partir de deux expériences de mise en partition : celle que j’ai entreprise moi-même, dans le cadre de mes recherches doctorales en musicologie1 et celle de la publication2 de la Maison d’édition ONA, parue en 20193. Mon double regard d’artiste sonore et d’auteure de pièces radiophoniques4 me permettra, en effet, d’être plus sensible aux enseignements qu’on peut tirer de la transcription analytique, en particulier de celle qui concerne l’œuvre d’un compositeur aussi marquant dans ce domaine.

L’Escalier des aveugles : une œuvre radiophonique de Luc Ferrari
Fiche technique de l’œuvre :
Titre : L’Escalier des aveugles, Recueil de nouvelles (mars-mai 1991), en treize séquences
Durée : 35 minutes
Commande de la RNE (Radio Nacional de España)
Coproduction Ars Sonora RNE2/La Muse en circuit
Prix Italia 1991 (Prix spécial de la RAI, Radio Television Italiana)
Première diffusion : 2 juin 1991 à la RNE (Radio Nacional de España)

4Née d’une commande de la radio espagnole, la pièce radiophonique de Luc Ferrari L’Escalier des aveugles, tente un portrait de la ville de Madrid sans lui donner pour autant un caractère documentaire. S’il a choisi comme sous-titre à sa pièce, « Recueil de nouvelles » c’est parce que l’œuvre est divisée en treize séquences (ou « nouvelles »), chacune correspondant à un lieu visité dans la ville, où il se rend accompagnée de ses guides, et crée une situation pour le rendre audible.

5Les treize séquences s’intitulent :

  1. L'Escalier des aveugles

  2. Intermède

  3. Suzanne et le clochard

  4. Interlude

  5. El cuerpo inglés

  6. Intérieur

  7. Hommage à Lorca

  8. Izaskun et la pomme

  9. Interférence

  10. Sans savoir pourquoi

  11. Nada

  12. Madrid, kilomètre zéro

  13. La nouvelle de l'escalier

6En guise de présentation Luc Ferrari a écrit : « Tous les matériaux concrets ont été enregistrés à Madrid. Chaque lieu est en même temps le portrait d'une jeune femme, à la fois guide, interprète et actrice. Les éléments ont été ensuite recomposés en studio, pour leur donner une dimension surréaliste, particulièrement madrilène5 ».

7L’Escalier des aveugles se présente ainsi comme une série de tableaux sonores dans lesquels le compositeur propose un double portrait, celui d’un lieu de la ville de Madrid, et celui de la jeune femme qui le fait exister.

8Chaque « séquence-tableau » (les séquences dans les lieux physiques de la ville) est séparée de la suivante par une « séquence-parenthèse ». Les premières se déroulent dans des lieux réels, un marché, un musée, le métro, une rue, un magasin, un parc, que la mise en scène - et en sons - des situations qui les rendent surréalistes. Les deuxièmes, intitulées « Interlude »s ou « Intermèdes », sont composées d’un monologue féminin, accompagnées d’une trame musicale réalisée avec des sons synthétiques. Elles sont plus courtes que les séquences-tableaux et ne se situent pas dans un lieu précis : elles se déroulent dans un espace imaginaire, intérieur, où les voix sont légèrement transformées par des traitements électroacoustiques.

9Pour Luc Ferrari, une œuvre radiophonique est avant tout une composition musicale. Lorsqu’il compose une œuvre pour ce média, il reste avant tout et toujours compositeur. Ce sont les ingrédients qui changent, affirme-il :

  • 6 « La radiophonie, telle que je l’imagine le Hörspiel, n’est (donc) pas du documentaire ; c’est un v (...)
  • 7 Ibid.

Est-ce que je fais la différence entre l’œuvre radiophonique et la musique concrète ? Quand je fais de la musique expérimentale, cela n’a aucun rapport avec la radiophonie. Ce qui a rapport avec la radiophonie c’est l’idée de composer. Quand je fais un Hörspiel6, je me mets à composer avec des ingrédients qui sont différents de ceux que je manie en musique électroacoustique ou instrumentale7.

10Parmi les ingrédients, ce qui prévaut est la présence de la parole spontanée. Il n’y a pas de textes lus ou une voix en arrière-plan qui tiendrait le rôle du narrateur. Mais, outre les ingrédients, c’est surtout l’existence d’un récit, qui détermine la différence majeure avec d’autres œuvres sur support, y compris celle du même compositeur.

  • 8 La pièce a été donnée en concert pour la première fois, le 12 janvier 1991, au Circulo de Bellas Ar (...)
  • 9 Luc Ferrari, CD L’Escalier des aveugles , Patajaslocha, suite de danses, Ensemble Le banquet, MUSID (...)

11Dans le cas de L’Escalier des aveugles, et même si Luc Ferrari connaît bien la spécificité de l’écoute radiophonique, il choisit d’élargir le champ de diffusion de l’œuvre, en la donnant dans une version en concert8 et en publiant une version discographique9,

  • 10 Luc Ferrari, (2005) en entretien avec Andrea Cohen, op. cit. Annexe 1, p.42.

À l'origine, je pensais faire un Hörspiel du même type que ceux que j'avais déjà faits en Hollande ou en Allemagne, c'est-à-dire un Hörspiel réservé seulement à l'écoute radiophonique. Simplement, pour moi, la création radiophonique, l’expérimentation sur un support va directement dans l’intimité d’une maison. Elle est reçue par des gens qui sont chez eux. Ils ne sont pas dans une attitude collective mais individuelle. Ceci détermine une écoute complètement différente et une attitude, par rapport au son, différente de celle du concert. Mais j'ai finalement pensé que « L'Escalier des aveugles » était une œuvre de musique électroacoustique, je l'ai aussi programmée en concert10.

12Cependant, au cours de l’œuvre, le compositeur rappelle qu’il s’agit bien d’une pièce radiophonique et il se plaît à parler de radio avec ses accompagnantes. Ainsi, dans la cinquième séquence, il fait remarquer à son interlocutrice (qui est en train d’essayer des vêtements transparents) que la radio possède aussi une composante érotique puisqu’il s’agit d’insinuer et non de montrer.

13L’Escalier des aveugles est une œuvre importante dans la trajectoire Luc Ferrari, compositeur qui a toujours entretenu une relation privilégiée avec l’art radiophonique. Si chez certains créateurs, l’abord de cette forme d’expression est considéré par eux-mêmes comme un écart (ou une mise en « jachère » de leur activité musicale), ce n’est pas le cas de Luc Ferrari. Il y a chez lui une coïncidence entre sa pensée esthétique et un genre expérimental qu’il découvre en Allemagne dans les années 70 :

  • 11 Ibid.

Quand j’ai découvert la création radiophonique, j’ai découvert en même temps une façon expérimentale d’utiliser un médium, c’est-à-dire la radio, ce qui est différent du concert (le concert de bande magnétique). Donc, en découvrant le Hörspiel en Allemagne, dans les années 70, je me suis aperçu que je faisais quelque chose de semblable, depuis le début de mon expérience musicale électroacoustique11.

  • 12 Portrait-Spiel (1971), S.W.F., Allemagne ; Unheimlich Schön (1971) SWF, Allemagne ; Jetzt – Mainte (...)
  • 13 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, op. cit., Annexe 1, p. 42.

14Luc Ferrari créé de nombreux Hörspiele en Allemagne12 où il avait trouvé un lieu d’accueil pour ses projets radiophoniques expérimentaux. Le Hörspiel, constituait pour lui une forme très attrayante, proche de ce qu’il a appelé à propos de son travail compositionnel « la musique anecdotique ». Il en est ainsi dans des œuvres comme « Hétérozygote » ou « Musique promenade » (composées au début des années 1960), dans lesquelles le compositeur ne proposait pas une organisation abstraite mais « une organisation d’objets qui relataient un fait visuel, reconnaissable par l’anecdote13 ».

L’Escalier des aveugles dans ma mise en partition

15Luc Ferrari n’a pas laissé une transcription de cette œuvre radiophonique, ce qui nous a autorisé à chercher des formes de transcription originales, en fonction des objectifs à atteindre.

  • 14 J’ai employé ce procédé pour analyser les œuvres radiophoniques des compositeurs suivants : Françoi (...)

16En ce qui me concerne, la mise en partition avait une visée analytique. En décrivant et organisant par écrit des événements sonores constitutifs, mon objectif était de me forger un outil pour examiner l’œuvre14.La mise en partition permettait de visualiser l’ensemble des éléments mis en jeu, en observant l’émergence, la distribution et la fréquence des différents matériaux et événements sonores, les bruits, les ambiances, les textes, les fragments musicaux vocaux ou instrumentaux.

17Pour donner une forme écrite à cette partition, j’ai cherché tout d’abord des modèles du côté des œuvres sonores sur support, pour m’orienter après du côté du cinéma.

18La transcription de ces œuvres sur support, à la période de la technologie analogique, avait donné lieu à toutes sortes de représentations graphiques avec des symboles et des dessins conçus par les compositeurs. Il existe beaucoup d’exemples dans la musique électroacoustique où à chaque type de son correspond un graphisme différent. Luc Ferrari l’a fait dans une partition publiée aussi par la Maison ONA, Tête et queue du dragon15, où les événements sonores sont représentés par des images abstraites16.

19Néanmoins, il m’a semblé que le cinéma pouvait fournir un modèle plus en accord avec les matériaux hétérogènes et concrets qui composent une pièce radiophonique et donner une vue d’ensemble immédiatement lisible.

  • 17 Ce texte, resté inédit pendant plusieurs années, a été publié en 2010 sous le titre Essai sur la ra (...)

20La parenté entre les deux arts n’a pas échappé à Pierre Schaeffer, qui dans son essai Esthétique et technique des arts-relais met en évidence la relation entre radio et cinéma, signalant au passage le développement de la théorie de cinéma vis à vis d’une théorie de la radio, art encore naissant à son époque17.

21Parmi les concepts qui mettent en relation radio et cinéma, Pierre Schaeffer signale :

  • Le langage des choses : il oppose les langages radiophonique et cinématographique au langage verbal. Par le biais du cinéma et de la radio, « les choses ont à présent un langage », image visuelle dans un cas et bruitage dans l’autre.

  • Les limites de la matière : les particularités et les limites de ce langage sont liées aux aspects concrets de la matière : « Dès qu’on aborde le découpage, voici que les plus belles idées se révèlent irréalisables et qu’un détail insignifiant, par contre, prend une importance inattendue. [...] On sait ce que parler veut dire, mais on est toujours surpris par ce que l’image, le son disent d’autre ». 

  • Le pouvoir des nouveaux outils techniques : ils donnent à l’auteur de radio (ou de cinéma) un pouvoir similaire à celui de l’écrivain : fabriquer des univers sans respecter les lois naturelles, univers où le matériel peut subir « tout un travail de désagrégation et de recomposition volontaire’« .

  • Définir et figurer : si le langage est plus à même de définir les choses, le cinéma et la radio permettent plus naturellement de figurer. Ainsi, Pierre Schaeffer précise qu’exploiter les possibilités expressives du cinéma et de la radio c’est, par rapport au langage, « passer du général au particulier, de l’abstrait au concret ».

  • 18 Cité par Michel Fano : « La chambre secrète de l’empereur de Chine » in Théâtres au cinéma, N° 13 m (...)

22Plus tard, Michel Fano développe, pour caractériser la bande sonore d’un film, le concept de « partition sonore », notion qu’il emprunte à Edgar Varèse, qui appelle partition sonore « une composition où sons musicaux et sons non musicaux ne sont pas hiérarchisés18 ».

23Pour Fano, la partition sonore d’un film se définit comme l’ensemble hétéroclite de ses éléments sonores reliés dans la fluidité de l’écoute. Ce concept était transposable dans le domaine radiophonique où des composants hétérogènes, mais exclusivement sonores sont d’autant plus reliés par la continuité de l’écoute. Si mon choix soulignait la proximité entre les deux arts-relais, il me semblait s’accorder tout particulièrement avec la spécificité et la singularité du langage radiophonique.

  • 19 Michel Fano, en entretien avec Andrea Cohen, Les compositeurs et l’art radiophonique, thèse de Doct (...)

24En réfléchissant sur le rôle du son au cinéma, Michel Fano a aussi formalisé un principe qui a résonance particulière dans le l’art radiophonique : celui du continuum sonore à épaisseur sémantique variable. Il déclare à ce sujet : « Il est certain que si l’épaisseur sémantique de la musique est zéro, l’épaisseur sémantique de la parole est de cent pour cent. Le mot renvoie forcément à un référent quelconque. Et puis, il y a entre ce cent et ce zéro tout un univers de sons naturels19… ».

  • 20 « Depuis l’apparition du cinéma sonore, l’habitude et la convention ont opéré sur l’Ensemble que co (...)

25C’est ainsi que pour l’élaboration des partitions, je me suis basée d’une part sur le schéma de la tripartition cinématographique et ses trois éléments constitutifs qui sont, d’après Michel Fano, bruit, paroles, musiques20 et d’autre part, dans la distribution des événements sonores en plusieurs colonnes, tels que présentés dans le découpage des plans cinématographiques. A partir de ce schéma initial, des adaptations ont été nécessaires pour la mise en partition de chaque pièce radiophonique analysée, les particularités du langage et la spécificité de chaque œuvre l’exigeait. Ainsi, il a fallu établir de nouvelles différenciations et ajouter des artifices pour faciliter la lecture tels que l’emploi de différentes typographies.

26Pour la partition de L’Escalier des aveugles, j’ai conservé un schéma en trois colonnes, en fonction de trois espaces existants : celui de la parole énoncée, celui de la musique jouée sur synthétiseur et celui de l’action-situation, proposée par le compositeur -parfois en forme de jeu-, dans chacune des séquences de l’œuvre.

27Ainsi, sur la transcription ci-dessous nous observerons que :

  • Les actions/ situations figurent au centre, en italique ;

  • les paroles énoncées à gauche, avec les paroles en espagnol en italique ;

  • les événements sonores (ambiances, bruits et musiques) sont décrits à droite ;

  • l’arrivée temporelle de chaque évènement est indiquée en minutes et secondes, elle est soulignée.

Début de la séquence « Suzanne et le clochard ». Ma transcription écrite

Début de la séquence « Suzanne et le clochard ». Ma transcription écrite

L’Escalier des aveugles mise en partition dans l’édition publiée par la Maison Ona

28Dans la publication de la Maison ONA, son éditeur (Maxime Barthelemy), a choisi d’inclure dans la publication, à côté de la transcription écrite de la voix parlée toute une série de documents issus des archives du compositeur : des textes tapés à la machine, des annotations manuscrites. Ces documents ont permis à l’éditeur de produire un ensemble qui prend la forme d’une édition critique, dans laquelle on peut suivre toutes les phases d’élaboration de l’œuvre. Grâce à la précieuse contribution de Brünhild Ferrari (veuve du compositeur) qui a mis à sa disposition la totalité des archives, l’éditeur a pu réunir et publier les nombreux textes préparatoires laissés par le compositeur, depuis le moment où il reçoit la commande de la radio espagnole, jusqu’à la réalisation finale, en passant par toutes les étapes intermédiaires (prise de sons, montage et mixage) décrits dans ses moindres détails.

  • 21 La publication inclut une version en anglais qui présente les textes introductifs, la transcription (...)

29Le dispositif choisi pour L’Escalier des aveugles caractérise la démarche éditoriale de la Maison ONA, qui consiste à ne jamais solliciter quelqu’un d’extérieur à l’œuvre pour la représenter graphiquement, mais à travailler à partir des traces que les compositeurs ont conservées de leur travail. La reconstitution de la démarche compositionnelle de Luc Ferrari se fait à travers la présentation de tous les documents rédigés par le compositeur, lesquels accompagnent et entourent la transcription proprement dite, qui reproduit par écrit les paroles prononcées en espagnol avec, en parallèle une traduction en français21. Comme le rappelle l’éditeur, la transcription n’est qu’une partie de la publication dans son ensemble. Celle-ci contient aussi un élément graphique : une carte de la ville de Madrid que situe les endroits où ont eu lieu les prises de son.

30La publication présente chronologiquement l’évolution du projet compositionnel. Elle commence avec une notice, qui inclut :

  • des informations techniques ;

  • le support de l’œuvre, le nom des participants, le producteur et le lieu de réalisation ;

  • un commentaire de Luc Ferrari écrit au moment de la création de l’œuvre en concert résume son dessein ;

  • des notes de l’éditeur sur la conception de la publication.

31Ce sont les échanges épistolaires avec le commanditaire de l’œuvre, José Iges (alors directeur de la radio Ars Sonora, département d’art radiophonique de la radio publique espagnole), qui font office de « notes d’intention ». Dans sa lettre de réponse à la proposition de commande, Luc Ferrari imagine non seulement la forme générale, une série de séquences brèves (clips), mais aussi le dispositif : se déplacer dans la ville avec des partenaires-guides féminins auxquelles il proposerait des actions et des jeux.

  • 22 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de « L’Escalier des aveugles » op. cit. Annex (...)

Dans le cas particulier de cette commande de la radio de Madrid, j'ai dû demander à José Iges de me trouver des collaboratrices suffisamment intelligentes pour comprendre ce qu'est une interview et ce qu'est un compositeur qui se met à enregistrer des bruits. J'avais envie de me faire guider dans la ville par des femmes et de pouvoir me faire traduire ce que je ne comprendrais pas. Je tenais à ce que ma venue à Madrid soit préparée et ne voulais pas travailler avec des gens rencontrés par hasard22.

  • 23 « Je fantasme à mort sur l’escalier des aveugles », Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil d (...)

32L’échange épistolaire entre Luc Ferrari et José Iges, permet de comprendre l’origine du titre de l’œuvre. En effet, quand Iges propose, parmi les lieux possibles pour l’enregistrement le lieu appelé L’Escalier des aveugles, cela devient une source d’inspiration pour le compositeur, saisi par le potentiel sonore et poétique de ce nom, ce qui ressort dans la Nota de la page 9/9823. Dans le texte intitulé « Règles de jeu », dans la page 8/98, plusieurs problématiques compositionnelles sont abordées. Le compositeur s’interroge sur la possibilité des lieux d’être audibles (« un lieu entendu est un fantasme », écrit-t-il) aussi bien que sur le rôle multiple qu’il donnera à ses accompagnantes-guides et leur importance dans la structuration de la pièce.

33Dans les notes préparatoires, Luc Ferrari décrit le dispositif qu’il compte mettre en place, où il se conçoit non seulement comme un compositeur mais aussi comme un metteur en scène. Et si certaines idées n’ont pas trouvé leur place dans la réalisation finale - enregistrements à la campagne, élaboration d’une chanson à couplets qui séparerait les diverses séquences - c’est parce que lorsque le compositeur rencontre ses guides, il comprend qu’il faut abandonner certains principes et se laisser guider par les personnages féminins qui l’accompagnent.

  • 24 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de L’Escalier des aveugles., op. cit, Annexe (...)

Pour moi, ce n'est pas un documentaire mais une balade avec une structure narrative fournie par les sons du réel, ce que l'on ne peut pas faire dans une musique dite abstraite (…) Je pense que tout ce qui a été bien cerné est resté ; ce sont les femmes qui ont choisi, c'était la règle du jeu. Dans une ville connue, j'aurais certainement eu des désirs particuliers mais là, j'étais un étranger (…) Ces portraits ne sont pas des photographies mais bien plutôt des peintures. Je n'ai rien demandé, les choses sont arrivées comme ça et je me suis dit qu'il fallait en profiter24.

  • 25 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil de nouvelles, 1991, op. cit., p. 13/98.

34Après ces notes préparatoires, une carte sonore (soundmap) de la ville de Madrid indique, en les numérotant, les sept endroits visités par le compositeur et ses guides, soit les lieux où ces rencontres se sont déroulées et qui ont fourni la matière première des séquences élaborées par la suite. Sont indiquées aussi, les dates d’enregistrement et les prénoms de ses accompagnantes25.

  • 26 Ibid., pp. 15-26/98.

35La soundmap est suivie de la transcription écrite des paroles prononcées par les accompagnantes espagnoles, en monologue ou en dialogue avec le compositeur ou avec d’autres madrilènes, avec sa traduction en français26. Des chiffres tout à gauche indiquent le minutage précis de chaque séquence, pris dans la continuité de l’œuvre, et des chiffres en haut de chaque séquence reproduisent celles de la carte sonore de Madrid correspondant au lieu où se déroule la séquence, ce qui n’est pas toujours explicités dans la pièce, ni par le compositeur ni par ses accompagnantes.

36Dans la transcription figurent uniquement les paroles, bien qu’il y ait, par moments, des indications sur les traitements électroacoustiques auxquels les voix parlées sont soumises (voix transformée, boucle). Pour le reste, la partie transcrite constitue une sorte de livret ou guide d’écoute pour les auditeurs non-hispanophones qui peuvent comprendre tout ce qui est dit en langue espagnole. Même si le compositeur, qui n’est pas hispanophone, n’accorde qu’une importance relative à la compréhension des paroles.

  • 27 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de L’Escalier des aveugles. op. cit, Annexe I (...)

Ce qui m'intéresse dans le Hörspiel c'est de pouvoir travailler à partir d'une langue étrangère que je ne maîtrise pas, parce que cela permet de reconnaître la musicalité des bruits et de la voix qui ne sont pas trafiqués par le théâtre27.

37Mais la compréhension de ce qui est dit donne des informations supplémentaires à l’auditeur, ce qui peut accroître son plaisir d’écoute. A moins qu’il ne préfère, comme le compositeur, se laisser guider par les sonorités et la musicalité d’une langue inconnue, par les sons des lieux, par les situations en forme de jeu, sachant que le compositeur est toujours présent (avec un mot, une phrase, une attitude) pour prendre l’auditeur par la main et lui donner des clés d’écoute.

Fin de la deuxième séquence et le début de la troisième séquence « Suzanne et le clochard ». (Transcription écrite : Maison ONA).

Fin de la deuxième séquence et le début de la troisième séquence « Suzanne et le clochard ». (Transcription écrite : Maison ONA).

38Cette transcription est suivie d’une postface, lecture critique de l’œuvre, écrite par Guillaume Contré qui a été aussi le traducteur français du texte en espagnol.

39Après cette introduction, sont présentés des documents conservés dans les archives du compositeur (écrits à la main ou tapés à la machine) qui rendent compte de tout le processus de composition de l’œuvre. Dans ce sens, on peut noter l’évolution du projet et observer des détails essentiels pour comprendre ce processus :

  • les textes écrits à la main, où il intitule la série de séquences « Recueil de nouvelles », rappelant le principe sur lequel il a conçu l’ensemble de l’œuvre ;

  • l’énumération des séquences avec leur titre et les modifications en cours de route, dans sa recherche d’un certain ordre ;

  • l’attention portée aux détails techniques comme, par exemple, la valeur des dynamiques ;

  • dans les textes tapés à la machine, sur des feuilles intitulées « MADRID », suivies de la date, le compte rendu de toutes ses prises de son, jour après jour et le « dérushage » de tout le matériel sonore minuté, décrit et commenté ;

    • 28 « La prise de son implique un choix: je choisis de prendre le son à un tel moment et je le prends d (...)

    la description minutieuse de la prise de son, qui met en évidence l’importance que Luc Ferrari accorde à cette première étape, considérée comme acte compositionnel28 ;

  • les commentaires, en relation à ses prises de son, qui laissent prévoir les moments qui retiennent son intérêt et qu’il compte garder dans la mise en forme ;

  • dans les pages manuscrites, des annotations qui vont du plus général ou plus particulier : l’organisation des journées d’enregistrement, des listes avec le titre des séquences, une gamme qui sera jouée sur le synthétiseur avec une portée dessinée à la main, des indications techniques à réaliser à partir de certaines phrases parlées ;

  • des pages tapées à la machine du poème de Federico Garcia Lorca La casada infiel (La mariée infidèle) récité dans la septième séquence, avec des indications sur le découpage prévu par le compositeur pour faire entendre ce poème éclaté et par fragments. Des textes écrits par l’une des actrices (intitulés Autoportrait et Metro), dont des fragments sont entendus dans les séquences 6 (Interior) et 12 (Madrid, kilomètre zéro).

Texte tapé à la machine par Luc Ferrari décrivant les prises de son qui ont fourni les matériaux de la séquence « Suzanne et le clochard » (reproduit par la Maison Ona)

Texte tapé à la machine par Luc Ferrari décrivant les prises de son qui ont fourni les matériaux de la séquence « Suzanne et le clochard » (reproduit par la Maison Ona)

40Enfin, dans son plan du mixage, divisé en deux colonnes (A et B) on remarque le soin donné à chaque détail à ce stade décisif de la fabrication de l’œuvre, que le compositeur réalise sans aucune assistance technique : sa condition de compositeur électroacousticien et les connaissances techniques que cela suppose, lui permettent de maîtriser toutes les étapes de son élaboration, depuis la prise de son jusqu’au mixage. Il s’affranchit ainsi d’une des contraintes majeures de la création radiophonique. En effet, lorsque les œuvres produites au sein d’une radio, on travaille en équipe avec plusieurs techniciens (preneur de son, chef opérateur, chargé de réalisation) lesquels d’une manière ou d’une autre, interviennent dans la fabrication de l’œuvre.

Plan de mixage du début de la séquence « Suzanne et le clochard » rédigé par Luc Ferrari lui-même (reproduit par la Maison Ona).

Plan de mixage du début de la séquence « Suzanne et le clochard » rédigé par Luc Ferrari lui-même (reproduit par la Maison Ona).

In fine

41En conclusion, je dirais que ma tentative de mise en partition constitue un outil d’analyse pour mieux cerner les intentions du compositeur, examiner la structure de l’œuvre, comprendre à travers l’analyse d’une œuvre radiophonique particulière, sa conception esthétique, son point de vue de compositeur dans son rapport à la radiophonie.

42La publication de la maison ONA remplit des objectifs bien plus larges et plus ambitieux : elle sert à expliquer une démarche, ponctuer une trajectoire, débroussailler le chemin de l’écoute. En démontant le processus de création de l’œuvre, elle permet au spécialiste ou à l’auditeur éclairé ou passionné, de redécouvrir l’œuvre entendue autrement.

43A sa lecture, on remarquera tout d’abord que le projet de composition a été conçu et bien avancé avant d’être entrepris, de sorte qu’il n’y a pas d’écart entre les intentions de départ et l’œuvre telle qu’elle est donnée à entendre. Il en est ainsi pour l’organisation en séquences ou « clips » aussi bien que pour la mise en place d’un dispositif, à partir du choix des partenaires féminins qui le guideront dans la ville inconnue. Et même si les situations à jouer comportent une part d’improvisation, on observe des marges de liberté que le compositeur s’accorde, elles prennent place à l’intérieur d’un schéma compositionnel très structuré. On observera aussi la minutie du plan du mixage, que l’on peut comparer avec les plans de mixages d’autres œuvres du compositeur publiées aussi par la Maison ONA, comme celle de Presque rien N° 129.Dans les deux cas, Ferrari procède de la même manière : il emploie des mots pour détailler les évènements sonores (et parfois des traitements électroacoustiques), et des chiffres pour indiquer les durées.

44Tout cela peut se révéler particulièrement utile pour l’apprenti compositeur ou l’artiste sonore qui voudrait créer des œuvres radiophoniques : par le détail de toutes les étapes de fabrication, par les éléments techniques qu’elle fournit, la partition permet une connaissance plus grande non seulement de la démarche compositionnelle mais aussi de la méthodologie de travail.

45Si la mise en partition de l’œuvre permet d’accroître la compréhension de l’œuvre, d’accéder à d’autres niveaux de lecture, elle ne se substitue pas à ce moment de grâce produit par la rencontre de l’auditeur avec le créateur au moment de l’écoute : le plaisir sensoriel éprouvé, l’émotion suscitée par les aléas de l’imaginaire.

  • 30 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles Recueil de nouvelles, 1991, op. cit., p. 5/98.

46C’est pourquoi j’aimerais conclure cet article avec la belle formule de Luc Ferrari, qui nous rappelle dans la notice d’introduction que « la radio est pour ceux qui ont des images plein la tête30 ».

Haut de page

Bibliographie

CAUX Jacqueline, Presque rien avec Luc Ferrari. Nice, Éditions Main d’œuvre, 2002.

COHEN Andrea : Les compositeurs et l’art radiophonique, Paris, coédition INA-L’Harmattan, 2015.

GAYOU Evelyne, Le GRM, Groupe de Recherches Musicales, Paris, Éditions Fayard, 2007.

SCHAEFFER Pierre, Propos sur la coquille. Notes sur l'expression radiophonique, Arles, Éditions Phonurgia Nova, 1990.

« Luc Ferrari, portrait polychrome N° 1 » nouvelle édition augmentée, 2007, Paris, Coédition INA-GRM.
Textes de Pierre-Albert Castanet, Évelyne Gayou, Daniel Teruggi, Luc Ferrari, Brunhild Meyer + Tatjana Böhme-Mehner, Radosveta Bruzaud, Andrea Cohen, Monika Lichtenfeld, Jacqueline Caux.

KALTENECKER, Martin, « De l’art radiophonique au paysage sonore » in Théories de la composition musicale au XXe siècle, Nicolas Donin et Laurent Feneyrou (direction), Lyon, 2013, pp. 507-538

SCHOENING Klaus, « Contours de l’art acoustique » in Poésies sonores, Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (direction), Genève, Contrechamps, 1992, pp. 27-50.

FERRARI Luc, http://lucferrari.com/analyses-reflexion/lescalier-des-aveugles/

Haut de page

Notes

1 Les compositeurs et l’art radiophonique, thèse de Doctorat, directeur : Jean-Yves Bosseur, Université Paris-Sorbonne, 2005.

2 Le co-directeur de la Maison d’édition ONA m’a précisé les raisons pour lesquelles il préfère le terme publication à celui de partition : "Pour ce titre, et pour toute les œuvres de notre catalogue qui sont fixées sur support, j’évite d’employer le terme « partition ». Il y a selon moi un aspect essentiel dans sa définition, même au sens ouvert du terme, qui ne correspond pas. C’est le fait qu’on parle d’une trace, sur une surface, qui soit préalable et nécessaire au temps de l’écoute. Alors qu’ici, peu importe qu’on parle d’une situation radiophonique ou en concert, l’expérience d’écoute se fait sans besoin d'une partition. Je parle plus volontiers d’une publication, (…). Le terme de « conducteur » pourrait aussi être intéressant ». (Maxime Barthélemy en entretien téléphonique avec Andrea Cohen). 

3 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil de nouvelles, 1991, 101 pages, 27*35 cm www.maison-ona.com/catalog-0122ONA.

4 https://andreacohen.eu

5 Notice de présentation de l’œuvre : http://brahms.ircam.fr/works/work/36492/ (consulté le 21/11/2021)

6 « La radiophonie, telle que je l’imagine le Hörspiel, n’est (donc) pas du documentaire ; c’est un voyage sonore à travers un paysage social, psychologique, sentimental, avec ses problèmes, ses gens, et tout cela est composé ». Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, Les compositeurs et l’art radiophonique , Thèse de Doctorat, 2005 Paris-Sorbonne, Annexe 1, p. 45.

7 Ibid.

8 La pièce a été donnée en concert pour la première fois, le 12 janvier 1991, au Circulo de Bellas Artes de Madrid.

9 Luc Ferrari, CD L’Escalier des aveugles , Patajaslocha, suite de danses, Ensemble Le banquet, MUSIDISC 201302, 1991.

10 Luc Ferrari, (2005) en entretien avec Andrea Cohen, op. cit. Annexe 1, p.42.

11 Ibid.

12 Portrait-Spiel (1971), S.W.F., Allemagne ; Unheimlich Schön (1971) SWF, Allemagne ; Jetzt – Maintenant (septembre 1981 – avril 1982) HR Francfort, Allemagne ; 4 femmes hollandaises (1995 pour Hilversum) Hollande ; Selbstportrait oder Tonmalerei  (1996 à 1997 pour SWF) Allemagne ; Ouvert-fermé (1993 pour WDR) Allemagne ; Labyrinthe portrait/Je me suis perdu… (1987 à 1988 pour SWF) Allemagne ; Far-West News (1998 à 1999 pour Hilversum) Hollande ; Contes Sentimentaux - 11 contes  bilingue (1989 - 1994 pour SWF) Allemagne ; Les Anecdotiques (2001 à 2002 pour Deutschland Radio Berlin, Allemagne).

13 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, op. cit., Annexe 1, p. 42.

14 J’ai employé ce procédé pour analyser les œuvres radiophoniques des compositeurs suivants : François Bayle, Jean-Yves Bosseur, Luc Ferrari, Christian Rosset, Yann Paranthöen et Christian Zanési.

15 https://www.maison-ona.com/catalog-0062ONA

16 Avec l’arrivée de la technologie numérique et les logiciels de montage et mixage, la partition peut être représentée par l’image de la session, qui visualise le processus de montage et mixage, ou par des logiciels conçus à des fins d’annotation, de représentation et d’analyse de la musique électroacoustique tels que l’acousmographe. Pour une étude approfondie consulter, dans le livre d’Evelyne Gayou Le GRM, Groupe de Recherches Musicales, (Paris, Éditions Fayard, 2007), le chapitre « A la recherche d’une écriture » (pp.439-460)

17 Ce texte, resté inédit pendant plusieurs années, a été publié en 2010 sous le titre Essai sur la radio et le cinéma : Esthétique et technique des arts-relais, Éditions Allia.

18 Cité par Michel Fano : « La chambre secrète de l’empereur de Chine » in Théâtres au cinéma, N° 13 mars 2002, p. 177.

19 Michel Fano, en entretien avec Andrea Cohen, Les compositeurs et l’art radiophonique, thèse de Doctorat, op.cit. , Annexe I, p. 35.

20 « Depuis l’apparition du cinéma sonore, l’habitude et la convention ont opéré sur l’Ensemble que constitue la totalité des sons entendus dans un film, une partition; trois parties de l’Ensemble : Parole, Bruits, Musique », Michel Fano: « Musique et film » in La musique en projet, Paris, Gallimard, 1975, p. 155.

21 La publication inclut une version en anglais qui présente les textes introductifs, la transcription des paroles en espagnol, le postface et la carte sonore (soundmap).

22 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de « L’Escalier des aveugles » op. cit. Annexe II, p. 140.

23 « Je fantasme à mort sur l’escalier des aveugles », Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil de nouvelles, 1991, op. cit., p. 9/98.

24 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de L’Escalier des aveugles., op. cit, Annexe II, pp.142-143.

25 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles. Recueil de nouvelles, 1991, op. cit., p. 13/98.

26 Ibid., pp. 15-26/98.

27 Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, à propos de L’Escalier des aveugles. op. cit, Annexe II, p. 142.

28 « La prise de son implique un choix: je choisis de prendre le son à un tel moment et je le prends de telle manière; je considère que la est une œuvre personnelle. Je considère que si on touche à l’un de mes sons pour le mettre dans une autre œuvre c’est du vol. Ce n’est pas que je sois particulièrement original, mais c’est une appropriation ». Luc Ferrari, en entretien avec Andrea Cohen, Les compositeurs et l’art radiophonique, Thèse de Doctorat, Annexe I, p.46. 

29 https://www.maison-ona.com/catalog-0059ONA

30 Luc Ferrari, L’Escalier des aveugles Recueil de nouvelles, 1991, op. cit., p. 5/98.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Début de la séquence « Suzanne et le clochard ». Ma transcription écrite
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3476/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fin de la deuxième séquence et le début de la troisième séquence « Suzanne et le clochard ». (Transcription écrite : Maison ONA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3476/img-2.png
Fichier image/png, 130k
Titre Texte tapé à la machine par Luc Ferrari décrivant les prises de son qui ont fourni les matériaux de la séquence « Suzanne et le clochard » (reproduit par la Maison Ona)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3476/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Plan de mixage du début de la séquence « Suzanne et le clochard » rédigé par Luc Ferrari lui-même (reproduit par la Maison Ona).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3476/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Cohen, « Faire partition à partir d’une œuvre radiophonique : la mise en partition de L’Escalier des aveugles de Luc Ferrari »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3476 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3476

Haut de page

Auteur

Andrea Cohen

Musicienne, pianiste, compositrice et artiste radio. Docteure en musique et musicologie, Université Paris-Sorbonne, 2005. Thèse sur les compositeurs et l’art radiophonique, publiée dans une coédition INA/L’Harmattan, Paris, 2015.
andrea.cohensak[at]gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search