Navigation – Plan du site

AccueilNuméros9Des notes, tableaux, partitions, ...

Des notes, tableaux, partitions, croquis, feuilles d’enchaînement, conduites de Rouge réalisée par René Jentet, diffusée le 4 janvier 1976 dans l’ « Atelier de création radiophonique »

Marion Chénetier-Alev

Résumés

Le présent article s’attache à analyser l’ensemble des documents préparatoires ayant conduit à la création de Rouge, pièce radiophonique de René Jentet diffusée le 4 janvier 1976 dans le cadre de « Atelier de création radiophonique ». Ce matériau préparatoire  se présente-t-il comme une série de partitions seulement destinées à servir de support à la réalisation de l’émission radiophonique, ou bien offre-t-il une forme suffisamment ferme pour ne pas se dissoudre dans la mise en ondes ? Quel serait alors son statut ? Qu’est-ce qui, le cas échéant, résiste, dans la « partition », et comment alors se donne-t-elle à lire ?

Haut de page

Texte intégral

1J’ai découvert Rouge, de René Jentet, il y a cinq ans, et n’ai cessé de l’écouter depuis. J’ai donc en partie incorporé cette œuvre, ainsi que d’autres du même réalisateur. De sorte que, invitée par David Christoffel à me pencher sur les archives écrites de Rouge pour les étudier en tant que telles, tout en les mettant en regard de la pièce radiophonique, j’ai dû affronter la torsion dans laquelle se trouvait aussitôt pris l’exercice : ayant abordé une création radiophonique par l’écoute, comment examiner sa « partition » sans y projeter ce que l’écoute a déjà construit comme lecture de l’œuvre ? Ce matériau préparatoire a-t-il, peut-il avoir, une existence propre ? Se présente-t-il comme un ensemble de documents épars, en attente de traitement formel, ou bien offre-t-il une forme suffisamment ferme pour ne pas se dissoudre dans la réalisation radiophonique ? Quelque chose de la partition excèderait-il la pièce sonore réalisée ? Quel serait alors son statut ? Qu’est-ce qui, le cas échéant, résiste, dans la « partition » ? C’est à lire les archives de Rouge, comme quelqu’un qui chercherait à deviner et comprendre une œuvre à venir à partir du seul mode d’emploi laissé par l’artiste, et en suspendant autant que possible la projection vers le souvenir de la réalisation radiophonique, que s’attachera le présent article – en tout artifice.

  • 1 ZBOS Aurélie, responsable de l’établissement de ce répertoire numérique (Service Archives écrites e (...)

20. Extrait du « Répertoire numérique détaillé du versement 20160456 », décrivant le contenu du dossier « Radio France Archives papier de René Jentet, producteur et réalisateur à la RTF, à l’ORTF et à Radio France (1956-2007) : « L’apparence et la structure des documents nécessitent une lecture attentive et une certaine habitude pour comprendre le processus de création et son organisation1. »

31. Dépouillement des documents relatifs à la réalisation de Rouge dans le fonds René Jentet des Archives nationales. Des chemises de couleur renferment différents types d’écrits : correspondance, demandes d’autorisation d’enregistrement dans les divers lieux concernés (Préfecture de Paris pour le cimetière du Père Lachaise, Brigade des Sapeurs-Pompiers, Égouts de Paris etc.), planning d’enregistrements, articles de presse, notes manuscrites, partitions, plans de travail. Cependant l’essentiel de cette documentation concerne la mise en forme du relevé des enregistrements, c’est-à-dire les journaux de rush. Chaque prise de son est numérotée, référencée (par lieu puis par numéro de version), décrite au quart de minute près (en termes de durée, de contenu, mais aussi de prise technique et de direction du son), et évaluée qualitativement. L’ensemble de ce travail aboutit à la production de séries de planches sur de grands cahiers, ou sur des fiches cartonnées indépendantes, format A3, reliées entre elles par du ruban adhésif de couleur, de façon à former des livrets.

42. On ne peut qu’être frappé du soin apporté par Jentet à la fabrique matérielle de ces grands livrets : comme si la déposition manuscrite, minutieuse et exhaustive de ce répertoire sonore constituait une étape indispensable à l’écriture de la pièce. Leur artisanat amoureux est en outre un manifeste esthétique, qui chante haut la nécessité du temps long, de l’attention maniaque au détail, et de l’importance de la préparation en amont pour obtenir, au moment de la réalisation, la liberté d’emprunter une direction imprévue.

53. Ce dont témoignent d’abord, de manière éclatante, ces journaux de rush, c’est de l’écoute de Jentet.

  • 2 JENTET René, notes manuscrites du discours d’introduction à l’écoute publique de Rouge organisée pa (...)

64. Une écoute en amont, avant la prise de son, qui est à l’origine du choix des lieux. Les journaux de rush sont organisés par lieu d’enregistrement : « Halles Saint-Eustache » – « Versailles » – « Drugstore Champs Élysées » – « Gare d’Austerlitz » – « Forêt de Fontainebleau » – « Moret-Sur-Loing » – « Parly II » – « Crèche de Saint-Ouen » – « Pompiers de Paris » – « Hôpital Saint-Antoine » – « Cimetière du Père Lachaise » – « Agence Nationale pour l’Emploi de Meudon » – « Marquenterre ». L’écoute de Rouge permet de comprendre rétrospectivement que chaque lieu est choisi en raison de sa capacité à livrer une identité sonore à la fois riche, claire et représentative. La plénitude du son que perçoit Jentet est elle-même doublement sertie. Elle l’est d’abord par ce que Jentet investit symboliquement dans l’écoute d’un son qui parle à ses oreilles la condition de l’homme dans le monde (le centre commercial, les gares, les hôpitaux, les voitures etc.), et dont il entend, comme le faisait avant lui José Pivin, le langage propre, l’organisation intérieure et musicale : « pour nous, un rapide au loin, la pluie dans une gare déserte, quelqu’un qui siffle là-bas, nous interrogent autant sur le destin que les mots […] prononcés. Nous touchons très peu à ces cadences enregistrées. Ce sont des séquences uniquement de sons, de sons purs, de sons avec le bruit de la nature, la vague, la respiration, la douleur etc., mais pas de mots2 ». Elle l’est ensuite par la force évocatrice dont Jentet dote le son à travers le scénario, comme nous l’indiquent d’autres mentions sur lesquelles nous reviendrons ultérieurement.

  • 3 Daniel Toursière rapporte les conditions dans lesquelles a été captée la séquence entre Gérard Darr (...)

7Si la question du lieu prend tant d’importance dans le travail de Jentet, c’est qu’elle est également au cœur de sa conception du jeu à la radio. Le paradoxe est que la personne qui a sans doute poussé le plus loin les exigences de la radio-création, soit aussi celle qui a abordé l’interprétation des acteurs sous l’angle le plus authentiquement théâtral. Les archives confirment que Jentet mettait tout en œuvre pour que ses acteurs soient en situation (on lit, dans le script final, cette didascalie : « En scène Gérard écroulé et râlant comme un clochard »), et que non seulement il les enregistrait in situ, mais qu’il les mettait longuement en condition, les faisant parfois improviser3. Les journaux de rush contiennent à la fois les retranscriptions synthétiques de leurs répliques, des fragments d’improvisation (lors de la visite du Père Lachaise, improvisation sur « les 300-400 chats » et sur la « description d’un cycomore [sic] sur une tombe » par Nadia Barentin, dont Jentet note que « ça dégage une puissance incroyable »), mais aussi des croquis de l’emplacement des comédiens dans la scène finale de la barque, par exemple. Les annotations concernant les voix des acteurs prouvent l’attention que porte Jentet à l’exécution vocale, et la précision de ses demandes pour obtenir les textures phoniques souhaitées.

85. Une écoute en aval, après la prise du son. Jentet examine alors auditivement et comme cliniquement ses prises (on sait l’intérêt qu’il prend, dans ses réalisations, à l’exactitude du discours scientifique), dont il inventorie chacune des composantes.

9On lit par exemple, dans les journaux de rush,
sous la rubrique « Versailles »
sous-rubrique « Cheval seul »
sous-sous rubrique « Sur pavé » :

« 1m15

Passage au galop Gauche-Droite

2m05

Passage au galop Droite-Gauche sur terre

2m50

Passage au trot dans flaque eau     oiseau à gauche / vent

3m20

Passage au galop     souffle à droite     herbe

[…] »

10Ou bien, à la rubrique « Crèche »,
sous-rubrique « Pleurs d’enfants »
sous-sous rubrique « Pleurs d’enfants en extérieur » :

« 1m15

Pleurs

2m20

Changement de rythme dans les pleurs

3m20

Concert de pleurs

4m10

Toux

5m00

Travelling de pleurs en pleurs

[…] »

11Ou encore l’inventaire des cris d’oiseaux au Parc du Marquenterre, à grands renforts d’onomatopées, ou la description intrinsèquement poétique du langage des « Respirateurs » dont il a testé trois marques (« Respirateur Logic 1 Portatif », « Monaghan 250 Respirateur », « Respirateur à Clepsydre Engström ») :

« 5m30

très lent sans O2

6m25

accélération progressive

7m00

accélération syncopée

5m35

accélération très rapide

5m44

accélération très lente

6m04

silence entre 2 respires

[…] »

126. À l’instar des instruments du chirurgien disposés en ordre sur un champ stérile, ces indications forment des colonnes à la calligraphie impeccable (encre bleue ou noire) où l’espacement entre chaque mention obéit à une règle intransigeante (1 cm), de sorte que la totalité des sons à disposition puisse faire l’objet d’une saisie visuelle immédiate et sélective. La colonne à l’extrême droite est en effet réservée aux commentaires de Jentet qui annote en rouge (« peut-être à refaire », « bonne », « à redresser à droite », « mouvements de micro brutaux », « mauvais »), et inscrit ses choix parmi les versions à l’aide d’astérisques ou de grandes croix et zébrures.

137. On observe ainsi Jentet travailler à isoler les sons. La seconde évidence qui se dégage en effet de l’étude de ses partitions, est que la phase d’écriture préalable de Jentet ne suit aucun ordre chronologique ni ne procède selon une visée narrative. Jentet n’écrit pas de récit. Au contraire, il extirpe les sons de tout cadre anecdotique ou fictif, pour les soumettre à un effet de loupe et leur rendre leur profondeur. C’est un tel travail préparatoire de constitution de « gros plans » sonores qui semble soutenir les pièces de Jentet, leur permettant d’atteindre l’acuité et l’éclat qui les caractérisent dans les coupes et la sculpture du son.

  • 4 Il s’agit de Toto Bissainthe.

148. De ce point de vue, son œuvre préparatoire se conçoit et se construit à l’image de ses créations radiophoniques, sous la forme d’un assemblage de fragments très courts, chaque fragment se présentant comme la matérialisation du corps sonore produit par la rencontre entre un lieu, une voix et un motif. Cependant l’organisation des journaux de rush par lieux d’enregistrement apporte la preuve que les lieux sont eux-mêmes traités comme des voix, charriant leurs propres discours, ce que disait déjà la citation de Jentet rapportée plus haut. Et comme d’autre part les motifs (qu’on identifie par leur récurrence dans les journaux de rush) se répartissent en deux catégories, motifs sonores (porte qu’on ferme, sifflet de train, corne de brume, interférences radiophoniques, respirateur etc.), et motifs thématiques portés par la voix des comédiens (« Au revoir », « Osiris », « Cri Toto4 », « La Complainte », les statistiques présidentielles etc.), on comprend qu’il ne s’agit aucunement, pour Jentet, de mettre en scène des comédiens proférant un texte dans un « décor sonore », mais bien d’orchestrer le répons entre le vaste chœur des Voix sans noms et ce chantre humain qu’est l’individu solitaire moderne, tâtonnant dans la forêt urbaine.

159. L’inventaire sonore achevé, sous la forme de ces journaux de rush, l’étape de la composition peut commencer, à moins qu’elle n’ait été parallèle à la phase des enregistrements. Les grandes fiches cartonnées sont alors intégralement quadrillées et colorées, chaque colonne correspondant à un locuteur, chaque thème à une couleur. La pensée de la pièce et ses principes d’écriture se matérialisent typographiquement : traitement du sujet par tressage de fils thématiques, distribution par voix qui chapeautent à leur tour des cases contenant chacune une vignette sonore, les voix étant disposées sur le papier suivant une stratégie de contre-chants et ruptures : pour exemple, une ligne du tableau juxtapose les trois voix de D[arrieu], M[oreau] et A[rcanel] portant respectivement le questionnement biologico-existentiel de Gérard (le protagoniste de Rouge), l’appel au micro dudit Gérard par une hôtesse, et un extrait du Livre des Morts égyptien. À ce stade, les fiches se lisent, à nouveau, comme une matrice expressive de la forme future : polychromie, rigueur et complexité dialectique de l’agencement attestent que l’esthétique radiophonique de Jentet se retrouve dans ses partitions. Le travail de marqueterie, ou de mosaïque, du montage, opérant sur de très brefs fragments selon un régime de l’ellipse généralisée, se manifeste en pleine page.

  • 5 JENTET René, note manuscrite de mai 1980.

16Les archives de Rouge contiennent un autre document très éloquent : un schéma en trois couleurs occupe toute une page, révélant l’ossature de la pièce sous l’aspect d’une constellation : des bulles reliées par des droites. Gravitant autour du protagoniste, Gérard au chômage, sont les entités « Pompiers », « Agonie », « Souvenirs », « Rituels », « Fantasmes ». Écartelant l’espace selon quatre pôles tensifs, l’entité « Gérard » s’articule aux trois autres Voix majeures de Rouge : la Mort, l’Histoire (incarnée dans la pièce par la reprise en leitmotiv de la Complainte du partisan, et figurée dans le schéma par la bulle « Chant »), et l’Enfance-Jeu (sous la désignation « Marelle ») qui fait courir en filigrane dans Rouge une veine méta-radiophonique : « On joue, bien sûr, comme à la marelle, avec de la bande magnétique, des mags stéréo, des consoles, des studios, des transistors, du courant : ça, ce n’est pas le jeu. Seulement “les moyens du jeu”. Le jeu est une danse invisible dont les courbes s’interpénètrent à l’infini quand on a rangé l’instrument5 ». Pas d’intrigue ou de fable, donc, mais une structure en étoilement qui insère chaque fragment dans un réseau serré d’associations, échos, diffractions et courts-circuits.

1710. Sur une autre fiche, un trait de feutre noir court d’un bout à l’autre de la feuille quadrillée, reliant entre elles toutes les occurrences du mot « porte » apparaissant dans les cases, exhibant la composition de Rouge par récurrence de motifs sonores.

  • 6 Id., discours d’introduction à l’écoute publique de Rouge, doc. cit.

1811. La construction des séquences s’élabore à vue, un langage se constitue, avec son lexique et sa syntaxe, ses images et ses tropes. Or ce langage est écrit. De fait, l’hypothèse que ces archives invitent à formuler est que la densité constitutive de l’écriture radiophonique de Jentet, sa profondeur et son ambition, résultent du caractère écrit de son travail dans les phases successives du processus de création. Que seul le passage par l’écrit, peut-être, permet au montage d’acquérir ce degré de stratification, cette finesse, et ce pouvoir de résonance, bref d’accéder à une poétique : « Quand je vous aurai dit qu’il s’agit de l’histoire d’un homme, Gérard, qui est en danger de mort, qui est chômeur, qui a aimé, qui se souvient, qui s’invente, je n’aurai pas vraiment traversé l’épaisseur de ce que je vous convie à écouter6 ».

1912. C’est dans cette perspective que se lisent aussi, dans les archives, les textes que Jentet rédige lui-même, et son recours à des textes autres qu’il référence scrupuleusement : « La Complainte du Partisan » de Bernard et Anna Marly ; Le Dernier des justes d’André Schwarz-Bart ; La France trafiquant d’armes, étude collective parue chez Maspero ; Grandeur et tentation de la médecine de Jean Bernard ; Anthropologie de la mort de Louis-Vincent Thomas ; Le Livre des morts des anciens Égyptiens dans l’édition de Paul Barguet. À ma connaissance, Jentet est le seul à avoir pensé de manière aussi approfondie l’articulation du son et du texte, et à avoir inscrit le texte dans la pièce radiophonique résolument à partir et en vue du son, ce qui conditionne le type de textes qu’il choisit. De cela aussi, les partitions témoignent. Les deux jeux du « scénario », une version manuscrite par Jentet et une version tapuscrite par le service des copies de Radio-France, montrent les bribes de texte (le texte lui-même étant soumis à un principe constant d’extrême fragmentation), graphiquement subsumées à la dramaturgie sonore qui en conditionne l’énonciation. Cette hiérarchie se traduit sur la page par l’écart entre l’inscription de la partition sonore, en lettres manuscrites tracées aux feutres bleu et violet, et celle de la partition tout autant sonore mais verbale et vocale, tapée en noir dans une très petite police, ce qui visuellement donne par exemple ceci, pour les séquences 15, 28 et 31 :

20La lecture de ces séquences démontre que chez Jentet, la distinction que nous venons d’établir, entre partition « sonore » et partition « verbale et vocale » ne tient pas, puisque la partition dite sonore inclut des paroles (c’est le cas pour le match, pour « Parly II » traversé par la voix des annonces publicitaires, pour la crèche bien sûr, pour la gare). Inversement, chaque motif textuel (qu’il s’agisse de la Complainte du partisan, des extraits d’ouvrages, du Kaddish extrait du Dernier des justes d’André Schwarz-Bart, des passages du Livre des morts égyptien) est associé à un traitement vocal, élocutoire, rythmique et musical précis, toujours éloigné des conditions d’énonciation et des inflexions liées à un registre quotidien ou naturaliste, qui en programme la réception et en creuse la résonance. De cela, les partitions ne rendent pas compte pleinement, loin s’en faut : même si les indications concernant chaque reprise de la Complainte en donnent quelque idée, les partitions ne permettent pas au lecteur d’anticiper la richesse et la beauté vocales de Rouge.

2113. Ce qu’elles font apparaître en revanche, davantage que la réalisation radiophonique, c’est le devenir-texte, sinon le devenir-poème, de Rouge. De partition en partition, le travail de Jentet trouve un achèvement non seulement dans la mise en ondes, mais déjà dans le tapuscrit final de la pièce qui pourrait prétendre au statut de super-conducteur s’il ne débordait la notion même de script. Jentet le pense comme un texte à part entière, tant au plan de la mise en page, qu’au plan de l’écriture. Voici la lettre qu’il adresse « À Messieurs ou Mesdames les artisans copistes » :

« Le texte comporte 37 séquences + 1 générique début et un générique fin. Les deux derniers sont à disposer sur une page chacun au mieux de l’esthétique typographique.
Chaque séquence est séparée d’un trait qui représente un intervalle de 6.
L’énoncé des décors sonores et des titres particuliers des séquences, tels « IVe Rite de Passage : la vallée des rois », sont à disposer au milieu.
Les textes doivent tenir le milieu de la page. S’ils sont disposés sur deux colonnes, il faut les cadrer tels quels dans la copie.
Les indications scéniques, jeu des personnages, évolution du mixage, notations techniques sont à porter soit à gauche du texte soit en dessous, mais cette fois sur toute la largeur de la page. »

22Si le « script », chez Jentet, fait l’objet des mêmes soins de construction et de finition que l’œuvre radiophonique, c’est qu’il n’existe pas en tant que support momentané (transitoire) de l’émission. Il est, déjà, pleinement, œuvre écrite. Les séquences, de fait, sont composées comme des vignettes poétiques quasi autonomes, dans la mesure où chacune fait entendre ce nouage dialectique des voix individuelles et des Voix abstraites (historique, idéologique, technologique, scientifique, spirituelle…), selon une stylistique inscrite à même le texte et dont le rythme se donne à entendre en dehors de toute mise en ondes ; dans la mesure, aussi, où la voix plus secrète du sujet de l’écriture s’y donne à lire – alors qu’elle est inaudible dans l’émission radiophonique. Cette voix non livrée à la radio est surtout présente dans les didascalies. Séquence 19 : « Dans un paysage d’estuaire froid, au matin violet, la barque tire son chemin par les herbes, les remous et les oiseaux. / Gérard est gisant dans la barque. / Le nautonnier est derrière, à la poupe. / Les deux pleureuses matricielles de chaque côté du gisant ». Séquence 32 : « Ceci a lieu sous terre. / Ouverte, une lourde porte par où l’on descend. / C’est l’Hypogée qui est le personnage. / Tous les protagonistes humains sont là et participent au rite. » Séquence 34 : « Le chant est mangé par la nuit et les chanteurs disparaissent derrière la double muraille de la ténèbre et de la pluie. / L’hallucination s’arrête brusque dans un paroxysme. » Séquence 37 : « Un estuaire froid sous le matin rouge, parmi les herbes. / Dans le ciel, témoin de l’altitude, comme l’oiseau Destin, l’avion… / Le rite se noie dans le souffle de l’implorant et dans le gourg ».

2314. L’examen du texte de Jentet révèle encore un autre aspect majeur de sa création qui échappe en partie à l’écoute de la version radiophonique : il s’agit de la question des « personnages », qui entraîne dans son sillage la question des formats et des genres. Au sein des séquences, les répliques ne sont pas attribuées à des personnages nommés, à l’exception de Gérard, protagoniste de la pièce. Gérard, dans le prénom duquel se lisent en miroir les sonorités de « rouge », apparaît sous l’identité de « Gérard Launay », et est interprété par l’acteur Gérard Darrieu, grande figure du cinéma français policier et politique des décennies soixante et soixante-dix. La distribution de l’émission est en effet indiquée dans les deux textes de Rouge, juste après le titre : « Yves Arcanel / Nadia Barentin / Toto Bissainthe / Gérard Darrieu / Claude Knosp / Philippe Moreau ». C’est cette distribution seule, qui n’est donc pas intégrée à l’émission proprement dite, qui permet de lire la répartition par voix des grandes fiches quadrillées.

24En donnant à son protagoniste le prénom de l’acteur, Jentet brouille un peu plus encore les contours génériques de sa pièce : ni fiction – alors que la lecture du texte, en permettant (ce qui est impossible à l’écoute) de ressaisir la construction d’ensemble, fait surgir assez lisiblement de possibles fils narratifs entremêlés ; ni documentaire – alors que Jentet lui-même a souligné (cf. la citation du paragraphe 4) la présence essentielle de ce field recording très exact, et au sens le plus musical du terme, auquel il se livre pour Rouge comme pour chacune de ses pièces ; ni enquête – alors qu’il s’agit bien de quête de l’humaine destinée ; ni reportage – alors que les pratiques sociales, économiques et politiques urbaines modernes y sont dûment renseignées ; ni autofiction – alors que le protagoniste porte le même nom que l’acteur et que la pièce intègre en fait tous les éléments de la réflexion personnelle, philosophique et spirituelle de Jentet.

25Il n’est pas surprenant, dans ces conditions, que les voix restent anonymes. Les phrases prononcées ne s’incarnent dans aucun personnage mais puisent au contraire dans le vide informatif qui les entoure l’activation de leur portée existentielle. Aux personnages se substituent des présences vocales dont l’anonymat produit immédiatement un effet d’immersion et d’écoute « orchestrale » : ne pouvant suivre le rail des identités factices, l’auditeur est contraint de porter son attention sur les harmoniques, les grains et les nuances de chaque voix, en même temps qu’il passe de l’appréhension « scénaristique » à un dialogue intime avec les instances ou les entités que ces Voix figurent dans la toile d’ensemble tendue par Jentet (Voix des sciences, des consciences, des spiritualités, de la machine économique, de la société, du discours amoureux, de l’enfance, des mythes, des angoisses métaphysiques, des poètes, de l’idéologie etc.). Les V(v)oix sont donc à écouter toujours en relation les unes avec les autres, à l’intérieur de la constellation qui règle leurs intensités et leurs tensions respectives.

2615. Bien sûr, et il faut insister sur ce point, rien dans le texte écrit de Rouge ne peut suggérer (ni se substituer à) la portée admirablement dramatique et signifiante des voix déployées dans la réalisation sonore. En ce sens, l’œuvre écrite et l’œuvre sonore ne sont pas superposables. Et pourtant. À qui veut bien la lire, ou la lire de près, c’est-à-dire en y collant l’oreille, la version écrite de Rouge suscite une palette sonore mentale infiniment riche. Car il suffit de connaître les comédiens choisis par Jentet, pour entendre la voix grave de Gérard Darrieu, les modulations inimitables de Toto Bissainthe, la vibration chatoyante du timbre d’Yves Arcanel ; il suffit de se chanter à soi-même la Complainte du partisan interprétée par Marcel Mouloudji pour connaître le refrain de Rouge ; il suffit aussi de porter attention au lexique sonore et vocal qui parsème les pages du texte pour se faire une idée assez juste de la densité et de la diversité phoniques contenues dans l’émission : de la « déploration » aux cris de Toto, des « feulements » aux « griffures », du ton « très objectif » à l’ « incantation », de la chanson émise bouche fermée à la forme chorale, du « ton » ecclésiastique à celui de la réclame publicitaire, des « rires du bébé » à la corne de brume, du débit précipité des statistiques (« Le président a fait 60% 60% 60% / le président a fait 65% 60% 65 % 62,5% / le président a fait 65% / 62% 63% 67% 67%...) aux comptines enfantines (« j’ai la peau du ventre bien tendue / merci, petit Jésus »), du bruit du respirateur aux « succions de la Baie de la Somme. Phonèmes qui naissent par voix de femme et d’homme », etc. Enfin, la version écrite fait jouer le subtil agencement entre son et texte conçu par Jentet : là où la radio, exhaussant les voix, fait presque passer le contenu du texte au second plan, lui conférant sa résonance émotionnelle et métaphysique d’abord par les voix, le texte quant à lui focalise l’attention sur les mots eux-mêmes et rend possible une lecture pleinement poétique des paroles inscrites. De sorte que Rouge semble bâtie comme une pièce réversible : côté texte et côté radio, ce sont différents pans qui s’éclairent alternativement.

27Creuset de la pensée radiophonique de Jentet, les documents préparatoires de Rouge sont à tous égards révélateurs de l’exigence artisanale et de la qualité artistique de cette création sonore. Ils éclairent directement le processus de fabrication à l’origine de la profondeur, de l’éclat, de l’amplitude exceptionnels des œuvres radiophoniques de Jentet. Mais, par leur degré d’achèvement et leur valeur intrinsèque, ils échappent aux statuts habituels de « partition », « note d’intention » ou « conduite ». Ils témoignent en ce sens d’un projet d’écriture de Jentet qui n’emprunte pas seulement la voix de la radio, mais s’exprime également en amont et en aval de la création radiophonique par la réalisation d’une œuvre écrite destinée à garder la mémoire très précise – cette mémoire qui est le thème central de Rouge – de l’œuvre sonore. Il y a plus. Jentet présentait son émission de 1973, Pour quoi ?, par ces mots : « Ce qui est présenté ici est comme un poème ». L’œuvre écrite de Jentet, pour Rouge, obéit à la même logique poétique que l’œuvre sonore. C’est ce qui explique que les deux ne soient pas exactement superposables : l’imaginaire du texte de Rouge excède, en un sens, sa réalisation radiophonique.

Haut de page

Notes

1 ZBOS Aurélie, responsable de l’établissement de ce répertoire numérique (Service Archives écrites et Musée de Radio France), 2017. Document accessible en ligne : https://docplayer.fr/226646446-Radio-france-archives-papier-de-rene-jentet-auteur-producteur-et-realisateur-a-la-rtf-a-l-ortf-et-a-radio-france.html

2 JENTET René, notes manuscrites du discours d’introduction à l’écoute publique de Rouge organisée par François Bayle le 2 juin 1980 au Grand Auditorium de la Maison de Radio France, dans le cadre de la série « Écritures radiophoniques » (Archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine, Fonds René Jentet, cote 20160456/2 Radio France).

3 Daniel Toursière rapporte les conditions dans lesquelles a été captée la séquence entre Gérard Darrieu et un guichetier de la Sécurité Sociale, le premier en improvisation libre face au second nullement averti qu’il s’agissait d’une scène improvisée et enregistrée (René Jentet, une vie de radio, émission citée).

4 Il s’agit de Toto Bissainthe.

5 JENTET René, note manuscrite de mai 1980.

6 Id., discours d’introduction à l’écoute publique de Rouge, doc. cit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Chénetier-Alev, « Des notes, tableaux, partitions, croquis, feuilles d’enchaînement, conduites de Rouge réalisée par René Jentet, diffusée le 4 janvier 1976 dans l’ « Atelier de création radiophonique » »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3405 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3405

Haut de page

Auteur

Marion Chénetier-Alev

Maître de conférences en études théâtrales à l’École Normale Supérieure d’Ulm, membre de l’UMR 7172 THALIM-CNRS
marion.chenetier-alev[at]ens.psl.eu

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search