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Résumés

Entre 1942 et 1984, John Cage composa dix œuvres avec ou pour radio, ainsi que six pièces radiophoniques. Au sein de ce corpus, la radio revêt ainsi deux rôles distincts, d’un côté objet musical et de l’autre, médium de diffusion. Cette différence typologique a souvent conduit les musicologues à penser et à analyser séparément ces deux pans compositionnels. En se centrant sur The City Wears a Slouch Hat (1942) et Lecture on the Weather (1975), je montrerai dans cet article qu’il est fondamental de penser l’évolution de ses deux premières pièces radiophoniques en intégrant ses œuvres avec ou pour radio, bien au-delà de leur commun dénominateur.

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Texte intégral

1Dès son plus jeune âge, le compositeur américain John Cage s’est intéressé à la radio. En 1924, alors qu’il n’a que douze ans, son engagement dans les Boy Scouts of America lui permet d’être embauché à la station KNX. Les vendredis, après le collège, il prépare et anime une émission de radio hebdomadaire. Même s’il fut évincé quelque temps après par des Boy Scouts d’un rang plus élevé, jaloux de sa popularité, cette première production radiophonique en direct constitua pour lui une expérience « fantastique » (Fleming, Duckworth (éd.), 1989, p. 272-273). Dans les années vingt, la radio est devenue un symbole de statut social, comme l’automobile ; en l’espace d’une décennie, le poste récepteur fait son apparition dans treize millions de foyers américains et permet la diffusion de nouvelles valeurs culturelles. Le père du jeune Cage, John Milton Cage Sr. – un ingénieur électricien – joue un rôle prépondérant dans l’intérêt qu’il développe pour la radio. En effet, celui-ci dépose au cours de sa vie huit cents brevets dans les domaines électrique, chimique et biochimique. À propos de ce dernier, Cage affirme : « Je connaissais très bien la radio parce que mon père était inventeur. On ne l’en a jamais crédité, mais il avait inventé la première radio branchée sur le courant » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 3). Il confie néanmoins à Richard Kostelanetz sa réticence initiale envers la radio et la décision prise pour la surmonter : « Mon raisonnement était […] que je serais capable de l’aimer si je l’utilisais dans mon œuvre » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 165). Il tint parole puisqu’entre 1942 et 1984, Canadian Broadcasting Corporation il composa dix pièces avec ou pour radio, ainsi que six pièces radiophoniques, dont voici le récapitulatif :

Pièces radiophoniques

1942

The City Wears a Slouch Hat: Incidental Music for the Radio by Kenneth Patchen

CBS Radio

1975

Lecture on the Weather

CBC

1977-78

Sounday

KRO

1979

Roaratorio

WDR

1981-82

James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie : An Alphabet

WRD/The Independent Composers League

1984

HMCIEX

WRD

2Au sein de son corpus, la radio revêt ainsi deux rôles distincts, d’un côté objet musical et de l’autre, médium de diffusion. Cette différence typologique a souvent conduit les musicologues à penser et à analyser séparément ces deux pans compositionnels. En se centrant sur The City Wears a Slouch Hat (1942) et Lecture on the Weather (1975), nous montrerons dans cet article qu’il est fondamental de penser l’évolution de ses deux premières pièces radiophoniques en intégrant ses œuvres avec ou pour radio, bien au-delà de leur commun dénominateur.

La découverte d’un studio de radio

La Cornish School

3Durant l’été 1938, Cage accepte d’accompagner la classe de Bonnie Bird – ancienne élève et danseuse de la compagnie de Martha Graham – à la Cornish School à Seattle (Washington). Employé comme compositeur et accompagnateur pour le cours « Composition créative et instruments de percussion » et les cours de danse moderne donnés par Bird, il s’installe avec sa femme à la fin du mois de septembre 1938 à Seattle. L’émulation de la Cornish School va contribuer à l’épanouissement musical du jeune compositeur. Il a, entre autres facilités, accès dans cet établissement à un studio de radio décrit comme « le plus moderne et complet du genre dans l’Ouest » (Musical Courier, 8 février 1936, p. 33). Des employés du studio NBC y sont engagés comme instructeurs en formation, production, arrangement et programmation radiophonique.

Imaginary Landscape n° 1

  • 1 Bird présente des parties isolées des corps des danseurs en cachant le reste derrière de larges acc (...)

4C’est dans ce cadre que Cage conçoit Imaginary Landscape n° 1 (1939) pour petit ensemble employant deux platines à vitesse variable jouant des enregistrements de fréquence, un piano (jeu étouffé et dans les cordes) et une cymbale chinoise. Cette œuvre constitue l’une des premières œuvres électro-acoustiques live jamais composées. Le compositeur se souvient ainsi : « Quand je m’y suis trouvé, j’ai découvert qu’ils avaient une station radio liée à l’école, comme une grande annexe. […] Nous pouvions faire des expériences en combinant les instruments à percussions et de petits sons qu’on pouvait amplifier dans le studio. Nous pouvions diffuser cela au théâtre qui était à deux pas, et naturellement, nous pouvions faire des enregistrements et, plus encore, nous servir des enregistrements comme instruments (Kostelanetz, Richard (éd.), 2003, p. 163). Créée les 24 et 25 mars 1939 à la Cornish School par Cage, Xenia Cage, Dennison et Jansen dans le cadre du Hilarious Dance Concert, Imaginary Landscape n° 1 est destinée à accompagner la chorégraphie Imaginary Landscape1 de Bonnie Bird. Le matériel électro-acoustique n’étant pas encore mobile, la partie musicale est interprétée dans le studio, mixée dans la cabine de contrôle et enfin diffusée dans le théâtre adjacent suivant les instructions du compositeur : « Cette composition doit être interprétée dans un studio de radio. 2 microphones sont nécessaires. Un microphone capte la performance des interprètes 1 et 2. L’autre, celle des interprètes 3 et 4. Les nuances relatives sont contrôlées par un assistant dans la salle de contrôle. L’interprétation peut ensuite être diffusée et/ou enregistrée » (Éditions Peters n° 6716). Choisir de diffuser l’œuvre interprétée live du studio à la salle de concert est pour l’époque très audacieux.

5La nouveauté de cette pièce réside aussi dans la combinaison égalitaire de sons électroniques live et de sons acoustiques, ainsi que dans l’usage « instrumental » des enregistrements. Pour David W. Patterson, la vision de Cage remet en cause la perception courante de la radio comme objet de dissémination d’une pure substance musicale : « L’insistance de Cage sur la diffusion comme élément essentiel de l’œuvre a également des ramifications importantes pour la relation entre la musique et son environnement, répondant à la manière dont la radio, et dans une moindre mesure l’enregistrement, bouleversent radicalement les frontières de la composition musicale traditionnelle » (Patterson, 2002, p. 112). Imaginary Landscape n° 1 constitue en ce sens la première pierre à l’édifice visant à une redéfinition de l’environnement sonore musical par le biais de la radio.

Première œuvre radiophonique: The City Wears a Slouch Hat

Columbia Broadcasting System

  • 2 Créée par le réalisateur et producteur Irving Reis, cette émission de radio fut diffusée de 1936 à (...)

6Deux ans plus tard, en décembre 1941, Cage se rend à New York où il rencontre Davidson Taylor, producteur exécutif au Columbia Broadcasting System. Le compositeur lui transmet son souhait de concevoir la musique d’une pièce radiophonique dans le cadre du populaire Columbia Workshop2. À ce propos, il précise : « Je lui ai expliqué que ma conception de la musique destinée à la radio était qu’elle devait découler d’une réflexion sur les éventuels sons de l’environnement de la pièce elle-même ; donc, si la pièce se déroulait à la campagne, il serait naturel d’avoir des sons d’oiseaux, de criquets et de grenouilles, etc. Par contre, si c’était une pièce qui avait lieu en ville, il serait naturel d’avoir des sons de la circulation. En d’autres termes, je voulais élever l’effet sonore au niveau des instruments de musique » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 164). Suite à ce rendez-vous, le Columbia Workshop de WBBM et le Columbia Broadcasting System lui passent officiellement commande.

  • 3 Cage sollicite les responsables du Mills College, de l’Université de l’État d’Ohio, de l’Université (...)
  • 4 Cage fait sa connaissance au Mills College suite à un concert donné durant l’été 1940.

7Cage voit dans ce projet le cadre opportun pour produire une musique résolument nouvelle en collaboration avec des ingénieurs du son, avec le soutien d’un important réseau de radio. Il en est d’autant plus heureux qu’il avait dû renoncer peu avant à la création d’un centre de musique expérimentale décrit ainsi : « Ce centre devait être un endroit où le travail avec la percussion pouvait continuer, tout en étant enrichi par les résultats d’une collaboration proche entre musiciens et ingénieurs du son afin que les possibilités musicales soient continuellement renouvelées par des nouveaux instruments technologiques. Les compositeurs auraient été sans arrêt mis au fait des instruments disponibles et les interprétations auraient été régulières » (Kostelanetz (éd.), 2000, p. 37). Il envisage des débuts modestes pour le centre, imaginant tout d’abord de mettre à profit sa propre collection instrumentale (constituée de cent cinquante instruments), le « rhythmicon » (instrument à clavier-percussion conçu par Henry Cowell et l’ingénieur russe Léon Theremin), une plaque de tonnerre développée par Harold Burris-Meyer et des instruments inventés par son père permettant la variation de la structure spectrale d’un son. Durant des mois, il recherche un lieu et des solutions de financement3, en demandant conseil à des personnalités artistiques telles que le chef d’orchestre Leopold Stokowski, le peintre Diego Rivera et les compositeurs George Antheil, Ernst Toch et Edgard Varèse. Bien que ce projet ambitieux suscite souvent un grand intérêt, chaque tentative se solde par un échec. Démoralisé, Cage est heureux d’accepter un poste d’enseignant à la School of Design à Chicago proposé par le peintre et photographe hongrois László Moholy-Nagy4. En août 1941, il quitte avec sa femme la Californie pour Chicago où ils resteront neuf mois avec des ressources financières limitées. C’est dans cette ville, où il tisse de nouveaux liens professionnels, qu’il conçoit The City Wears a Slouch Hat à la fin de l’année 1941.

Kenneth Patchen

8Après avoir demandé sans succès à Henry Miller d’écrire une nouvelle pièce de théâtre, il propose le projet à Kenneth Patchen, un poète et romancier dont il a apprécié en particulier le roman expérimental The Journal of Albion Moonlight (1941). Ce dernier accepte de prendre part à ce projet collaboratif et rédige un récit surréaliste divisé en treize scènes indépendantes au sujet d’un homme mystérieux nommé « La Voix » (The Voice) qui déambule dans une ville et rencontre différents personnages avec lesquels il dialogue. Dans la dernière scène, il nage dans l’océan pour rejoindre un homme sur un rocher, loin du bruit de la ville. D’une manière générale, « La Voix » se caractérise par une clairvoyance accrue : dans la scène 6, il répond par exemple au téléphone dans l’appartement d’un individu et explique à la personne au bout du fil que l’individu à qui il désire parler, ainsi que sa famille, vont tous mourir dans un accident de voiture dans les dix prochaines minutes. Il est aussi capable de réciter de mémoire à une foule des extraits de poésies des 16e et 17e siècles de Christopher Marlowe et de John Donne (scène 11). Dans la dernière scène, après avoir rejeté le fonctionnement hypocrite et violent de la société, il prône le dépassement de la méfiance mutuelle dans le monde : « Nous ne devons pas nous soupçonner mutuellement… nous devons apprendre à nous aimer... Si un homme ne croit pas, il ne peut y avoir de foi dans le monde : car tous les hommes ne sont en fin de compte qu’un seul homme, vous, moi – nous ne pouvons nous tenir à l’écart. Je rentre chez vous avec la main tendue. Je suis votre ami. N’ayez pas peur de moi » (Éditions Peters n° 67497). Ainsi, la dramaturgie est mise au service d’un puissant appel à la fraternité qui veut contribuer à remettre en question le fonctionnement sociétal du 20e siècle.

Réalisations musicales

  • 5 Le manuscrit reste toujours à ce jour perdu.

9En amont, Cage demande au directeur chargé des effets sonores chez CBS de lui décrire les différentes possibilités de création sonore. Par manque de temps, celui-ci lui indique que tout peut être envisagé. Cette réponse aura des conséquences désastreuses. Le compositeur laisse ainsi libre cours à son imagination : « J’avais l’habitude d’aller downtown dans le Loop à Chicago ; je fermais les yeux, j’écoutais et cette écoute rêveuse me procurait toutes sortes d’éléments que j’écrivais verbalement et musicalement » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 165). Une partition5 de deux cent cinquante pages est conçue. Cage précise l’avoir écrite « pour des instruments dont je décrivais le timbre, l’intensité et la hauteur relative, mais dont je ne faisais que soupçonner l’existence » (Kostelanetz (éd.), 2000, p. 38). Lorsqu’il se présente au studio une semaine avant la diffusion pour effectuer les enregistrements, il est ainsi choqué d’apprendre que la composition est irréalisable en raison du coût financier. Cage doit donc renoncer à son projet initial.

  • 6 Boîtes de conserve, gongs assourdis, wood-blocks, sonnettes d’alarme, tam-tam, grosse caisse, tom c (...)

10Malgré une extrême déception, il parvient à achever très rapidement une nouvelle partition dédiée à sa femme Xenia : « Je suis resté éveillé environ quatre jours sans vraiment dormir, juste de petits sommes, et j’ai écrit. J’étais marié à l’époque à Xenia Cage et elle s’occupait de recopier. Nous avions les musiciens sous la main pour jouer. […] Je l’écrivais, elle la copiait et ils la jouaient » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 165). Cette version fait appel cette fois-ci à un effectif plus familier au compositeur : des instruments de percussion6, des enregistrements et des « petits sons » amplifiés notés de manière conventionnelle sur des portées (cf. partition).

John Cage, The City Wears a Slouch Hat: A Radio Play by Kenneth Patchen (1942), Éditions Peters 67497, p. 1.

John Cage, The City Wears a Slouch Hat: A Radio Play by Kenneth Patchen (1942), Éditions Peters 67497, p. 1.

© Henmar Press Inc.

11Loin d’être un simple accompagnement musical du texte, la partition de Cage constitue un audacieux collage. Certains éléments sont tout à fait descriptifs. Chaque scène de la pièce de Patchen inclut d’ailleurs des bruits propres à l’environnement urbain (taxis, camions, klaxons, freins, sirènes, etc.) ou au milieu naturel (vent, océan). Dans la scène 13, le compositeur emploie par exemple des plaques de tonnerre pour illustrer musicalement les vagues se brisant sur le rivage. Face au texte énoncé librement, la musique peut se faire discrète ou au contraire déstabiliser le déroulement narratif au moyen d’une superposition d’éléments rythmiques joués à un tempo rapide et forte par l’ensemble de percussions.

Réception et ramifications

12Sous la direction de Les Mitchell, The City Wears a Slouch Hat7 est diffusée le dimanche 31 mai 1942 de 14h à 14h30 dans le cadre de la série du Columbia Workshop. Considérée comme « un programme novateur destiné à des oreilles ultramodernes », la production réunit un narrateur (Les Tremayne), cinq acteurs (Madelon Grayson, Forrest Lewis, Jonathan Hole, Frank Dane et John Larkin) et un ensemble de percussionnistes (Xenia Cage, Cilia Amidon, Stuart Lloyd, Ruth Hartman, Claire Oppenheim) dirigé par le compositeur et présenté comme le « Sound Orchestra ». Suite à l’écoute d’une copie du disque 78 tours de la diffusion live, William Fetterman déclare : « L'enregistrement est particulièrement précieux en tant que documentation de la façon dont l’ensemble de percussions de Cage sonnait sous sa propre direction. L’énergie nerveuse et l'émotion sont très présentes dans l’interprétation. Le dynamisme des musiciens est sans doute le reflet de la hâte avec laquelle la partition a été composée et répétée » (Fetterman, 1996, p. 10-11).

13Les réactions du public sont mitigées comme l’attestent les nombreuses lettres reçues par le CBS de Chicago et New York, certaines considérant le programme comme « une avancée révolutionnaire dans le domaine de la radio », d’autres critiquant avec virulence la musique réduite à des bruits poussant « le public à bout de nerfs » (documents inédits, collection de la Northwestern University Music Library). Cage se souvient en effet : « Des auditeurs de la Côte Ouest et du Middle West ont envoyé quantité de lettres à Chicago. Toutes étaient enthousiastes. Je suis donc arrivé à New York avec l’espoir d’être accueilli à bras ouverts par les plus hauts responsables de la Columbia Broadcasting System. Mais les lettres qu’ils avaient reçues d’auditeurs de la Côte Est étaient, quant à elles, tout sauf enthousiastes. La compagnie a estimé que j’avais dépassé les bornes, et qu’eux-mêmes n’iraient pas plus loin » (Kostelanetz (éd.), 2000, p. 39). Cette réception négative n’est pas surprenante lorsqu’on compare le collage de Cage avec les autres productions musicales bien plus conventionnelles auxquelles étaient habitués les auditeurs du Columbia Workshop. Le compositeur américain Bernard Herrmann, chef d’orchestre principal du CBS Symphony Orchestra depuis 1940 – connu à cette époque pour ses nombreuses collaborations avec Orson Welles – est d’ailleurs le plus représenté avec pas moins de soixante-quatre pièces radiophoniques créées entre 1936 et 1964 pour le Columbia Workshop. Même l’écoute de deux créations radiophoniques de Virgil Thomson (The Trojan Women en décembre 1940 et The Life of a Careful Man en novembre 1941) n’auraient pu préparer le grand public au choc que pouvait représenter la rencontre du monde sonore percussif de Cage.

Instrumentaliser la radio

Credo in Us

  • 8 Jeu sur le clavier et les cordes correspondantes qui sont assourdies avec la paume de la main ; jeu (...)

14L’année 1942 voit aussi la création d’une œuvre comportant un effectif pour le moins original dans Credo in Us pour quatuor de percussions. Cage propose aussi l’utilisation d’un piano8, mais aussi d’une radio ou d’un phonographe. Décrite par le compositeur comme une « suite de caractère satirique », cette pièce en notation conventionnelle (cf. partition) s’organise en trois « façades », chacune suivie par une progression et d’une « façade coda » ; « façade » fait référence à un mot inclus dans un texte écrit par Merce Cunningham pour le programme.

John Cage, Credo in Us (1942), Éditions Peters 6795, p. 1.

John Cage, Credo in Us (1942), Éditions Peters 6795, p. 1.

© Henmar Press Inc.

15Credo in Us intègre pour la première fois des extraits d’œuvres d’autres compositeurs, une radio et la répétition de mesures (clusters répétitifs au piano) dont le nombre reste libre. Il est important de noter aussi la référence à la culture américaine par la présentation au piano d’une chanson de « cow-boy » (1ère progression) et d’idiomes typiques du blues ou du boogie-woogie (3e progression). Cage décrit l’œuvre comme « une sorte de satire de l’Amérique » ; questionné ensuite sur la possible référence aux États-Unis, il répond : « C’est aussi vous et moi » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 66). Par rapport à l’emploi de la radio, le compositeur déclare : « Il y a eu une tendance tout au long du vingtième siècle, depuis les futuristes, à utiliser les bruits, tout ce qui produisait du son, comme un instrument de musique. Ce n’était pas vraiment un bond de ma part, c’était plutôt simplement une façon d’ouvrir mes oreilles à ce qui était dans l’air » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 165). Il n’est néanmoins pas anodin que cet usage soit concomitant à la création de nombreuses œuvres pour piano préparé qu’il comparait à « une plume dans le chapeau de l’indétermination » (Fleming, Duckworth (éd.), 1989, p. 20). Il trouve dans l’utilisation live d’une radio un autre moyen de se libérer de toute intention personnelle et de s’en remettre à l’aléa des circonstances. L’œuvre est créée le 1 août 1942 au Bennington College pour accompagner les chorégraphies Shadow de Merce Cunningham et Ghoul’s Rage de Jean Erdman.

Imaginary Landscape n° 4

16Neuf ans plus tard, une œuvre marque un tournant décisif en mettant la radio au cœur de la production sonore : Imaginary Landscape n° 4 (March No. 2) pour douze radios maniées par vingt-quatre interprètes sous la direction d’un chef (1951). Au sujet de la genèse de cette pièce, Cage explique : « Je l’ai écrite parce que Henry Cowell m’avait dit que je ne m’étais pas libéré de mes propres penchants dans Music of Changes. C’est ce que j’avais l’intention de faire, donc j’ai écrit la musique pour des radios, avec la certitude que personne ne pourrait y discerner mon goût » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 68). Le compositeur répartit dans des diagrammes structurés en soixante-quatre cellules différents paramètres (tempi, durées, dynamiques, superpositions) qu’il détermine à partir des opérations de hasard du Yi Jing.

17Imaginary Landscape n° 4 (March n° 2) conserve l’usage conventionnel de portées sur lesquelles sont notées précisément à partir de valeurs les réglages de fréquence et en amont desquelles sont inscrits des chiffres (allant de 3 à 15) qui font référence aux changements de volume (cf. partition). Chaque radio est maniée par deux interprètes, l’un manipulant les fréquences et l’autre le volume et le tone-control. La notation est proportionnelle, sachant ½’’ équivaut à une noire (avec une flexibilité dans le cas d’accelerandos et de ritardando). Marquée par des changements de tempi, la structure rythmique de l’œuvre est 2-1-3.

John Cage, Imaginary Landscape n° 4 (March n° 2) (1951), Éditions Peters 6718A, p. 1.

John Cage, Imaginary Landscape n° 4 (March n° 2) (1951), Éditions Peters 6718A, p. 1.

© Henmar Press Inc.

18Comme le note David W. Patterson, Cage procède d’une inversion par rapport à Imaginary Landscape n° 1 : « Au lieu d'utiliser les instruments électroniques de la radio pour diffuser, la composition utilise les émissions de la radio comme instruments » (Patterson, 2002, p. 128). L’œuvre est créée sous la direction du compositeur le 10 mai 1951 à l’Université de Columbia.

Vers une nouvelle graphie de la partition

Notation hybride : Water Music

  • 9 Outre une radio figurent trois types de sifflets, un bol d’eau, deux récipients dans lesquels verse (...)

19La radio reste une source sonore parmi d’autres dans Water Music pour un pianiste solo utilisant divers objets9 (1952). Hormis la poursuite d’une notation proportionnelle, cette œuvre tranche radicalement avec sa production antérieure en associant pour la première fois interprétation instrumentale et réalisation d’actions théâtrales. Pour ce faire, il réunit en une même partition différents types de notation – conventionnelle déstructurée, graphique et textuelle – en intégrant à la fois des fragments de portées musicales, des lignes courbes et des instructions manuscrites en lettres majuscules.

John Cage, Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.

John Cage, Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.

© Henmar Press Inc.

20Dans la lignée de Music of Changes (1951), Cage organise les sons et les actions spécifiques, ainsi que les nuances dans des diagrammes avant de les sélectionner à partir des opérations de hasard du Yi Jing. D’un grand format italien, la partition résultante présente au total vingt-et-un fragments de portées de longueurs variables, avec des notes uniques, des intervalles ou des agrégats associés à un rythme, une nuance et un phrasé. En dehors d’un jeu sur clavier, l’interprète effectue aussi différentes actions dans ou sur le piano : fermer avec vigueur le couvercle du piano, mélanger un jeu de cartes, puis distribuer sept cartes dans les cordes du piano, tout cela aussi rapidement que possible ; effectuer un pizzicato, préparer le piano avec quatre objets au choix ; frapper avec un bâton de bois le couvercle ouvert du clavier. La notation graphique reste, quant à elle, réduite. Cependant, il est intéressant de noter qu’il emploie pour la première fois des lignes courbes à partir desquelles de nombreuses œuvres des années soixante-dix et quatre-vingt seront construites. Dans Water Music, l’interprète doit reconstituer les circonvolutions à partir d’un sifflet sirène (exemple).

John Cage, extrait de Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.

John Cage, extrait de Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.

© Henmar Press Inc.

21Enfin, les nombreuses instructions manuscrites constituent diverses actions à réaliser à partir de la radio, de sifflets et/ou de l’eau et ce, sans aucune intention narrative. Cage cherche en effet « à produire des actions qui seraient intéressantes à voir » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 113). En voici quelques exemples : allumer la radio et aller à une fréquence spécifiée ; se rendre progressivement à une nouvelle fréquence ; éteindre la radio ; jouer du sifflet canard immergé dans un bol d’eau ; jouer du sifflet à eau. Il arrive que les actions se superposent, la radio devenant parfois une musique ambiante lorsque le pianiste joue en même temps de différents sifflets, du piano, ou encore transvase l’eau d’un récipient à un autre (entre 4.3975 jusqu’à la fin de la pièce).

22Au niveau de la production sonore, Water Music réunit ainsi de manière inédite trois effectifs distincts, mis à l’épreuve dans les années précédentes : le piano/piano préparé, la radio et les sifflets. Outre l’important corpus d’œuvres pour piano et piano préparé composées dans les années quarante, Cage utilise comme élément sonore la fermeture vigoureuse du couvercle qu’il avait déjà prescrit dans Music of Changes. Il avait aussi employé les sifflets dans les « Toy Orchestra Interludes » de la pièce collaborative Incidental Music for the "Marriage at the Eiffel Tower" pour piano et instruments-jouets (1936), puis dans Two Pastorales (1951-1952). Si la radio avait été suggérée comme alternative au phonographe dans Credo in Us, elle venait d’être mise à l’honneur un an auparavant dans Imaginary Landscape n° 4. Ainsi, la réelle nouveauté tient à l’intégration de l’élément eau, utilisé soit pour ses propres caractéristiques sonores (verser de l’eau), soit pour modifier le son original d’un sifflet. Le compositeur déclare en plaisantant au sujet de cet emploi : « Haendel avait fait cela avant moi sauf que la mienne comportait véritablement de l’eau » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 94). Dans tous les cas, il est clair que toutes ces actions sont conçues comme des événements musicaux. En atteste la spécification d’une nuance un mf lorsque l’interprète doit fermer vigoureusement le couvercle du clavier et d’un mp quand il mélange un jeu de cartes, puis distribue sept cartes dans les cordes du piano ; la demande de la pédale sostenuto pour cette série d’actions révèle aussi la recherche d’une sonorité spécifique.

23Malgré un déroulement précis fixé à l’avance, Cage laisse tout de même quelques éléments à la discrétion de l’interprète. Ainsi, la première action de Water Music consiste à régler la radio à la fréquence 102.5 et à modifier de manière libre les nuances entre 5 et 6 jusqu’à la prochaine action ; les quatre objets pour la préparation du piano sont aussi choisis librement par l’exécutant. Bien entendu, l’indétermination la plus significative reste le hasard de la programmation de la radio au moment du concert.

24D’autre part, Cage décide d’employer pour la première fois dans cette œuvre de six minutes et quarante secondes, non plus un temps métrique, mais un temps d’horloge. Ainsi, chaque événement est systématiquement accompagné d’une durée extrêmement précise déterminée à partir du Yi Jing, à contrôler de préférence grâce à l’usage d’un chronomètre. Cage demande à ce que les dix pages de la partition soient montées tel un « poster » (de 55 x 34 pouces) en suivant les numéros inscrits et présentées de façon à être aussi visible par le public (exemple). Il explique cette volonté en ces termes : « Water Music souhaite être une pièce de musique, tout en introduisant en même temps des éléments visuels de telle manière qu’elle puisse être appréhendée comme du théâtre. C’est-à-dire que c’est une musique qui va vers le théâtre. La première chose qui pourrait être théâtrale est ce que regarde le pianiste – la partition. Normalement, personne ne la voit sauf lui, et comme nous nous occupons maintenant de voir, nous la faisons assez grande pour que le public puisse la voir » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 113). En exposant ainsi la partition, le public peut suivre le déroulement de la pièce pas à pas. Il se voit ainsi beaucoup plus impliqué dans l’interprétation. De même, en préparant le piano à la vue de tous, le processus de transformation sonore de l’instrument devient plus évident. L’usage de ces moyens confère une dimension pédagogique à l’interprétation de Water Music.

25Tudor crée l’œuvre le 2 mai 1952 à la New School for Social Research à New York et l’exécute par la suite à de nombreuses reprises entre 1952 et 1960. Étant donné que le compositeur proposait à l’époque qu’au titre de l’œuvre soit substitué le lieu ou la date de la performance, celle-ci fut intitulée lors de la création « 66 W. 12 » (66 West 12th Street). En 1960, la partition est finalement publiée sous le titre de « Water Music », le compositeur cherchant à montrer la connexion entre Water Music, Music Walk (1958) et Water Walk (1959). D’autre part, l’élégante graphie manuscrite de Water Music lui vaut d’être exposée à la Stable Gallery, conjointement au 25-Year Retrospective Concert donné le 15 mai 1958 au Town Hall à New York. Au début des années quatre-vingt, le manuscrit rejoint la collection permanente du Whitney Museum of American Art à New York.

Notation textuelle : Speech et Radio Music

26Dans Speech (1955) et Radio Music (1956), Cage initie une nouvelle présentation de la partition musicale, celle-ci prenant dès lors la forme de directives textuelles. Aux signes musicaux se substitue une série d’actions à réaliser par l’interprète. Speech et Radio Music marquent donc une étape majeure puisque la notation n’est plus conventionnelle, sans pour autant être graphique. Conçue pour un lecteur et cinq interprètes maniant chacun une radio, Speech comporte pour la première fois dans les cinq parties destinées à la radio des colonnes avec des intervalles de temps, auxquels sont associés un texte décrivant les actions à réaliser.

John Cage, Speech (1955), partie de la radio 1 (à gauche) - partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.

John Cage, Speech (1955), partie de la radio 1 (à gauche) - partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.

27Au total, quatre actions peuvent être réalisées à partir de la radio : augmenter et baisser le volume (expressivo) ; augmenter le volume (crescendo) ; maintenir un volume ; faire apparaître et disparaître progressivement le son (fade in, fade out). Chaque partie intègre un nombre différent d’intervalles de temps, allant de deux (radio 4) à cinquante-neuf (radio 1). Par rapport à Imaginary Landscape n° 4, le compositeur n’inscrit plus de fréquences à suivre et propose simplement d’en rechercher une au hasard pendant des sections de silence. Simultanément aux radios, un sixième interprète lit en alternance deux articles de presse – journaux ou magazines d’actualité – en se référant à des intervalles de temps donnés, accompagnés de l’indication de l’une ou l’autre publication (A et B).

John Cage, Speech (1955), partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.

John Cage, Speech (1955), partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.
  • 10 Cage, John, concert « Wall-to-Wall : John Cage and Friends », Symphony Space à New York, 13 mars 19 (...)

28Le 8 décembre 1973, l’œuvre est créée par Jan Coward, Don Gillespie, Garrett List, Phill Niblock, Roy Pennington (radios), Jim Burton et Judith Sherman (lecteurs) à New York. Neuf ans plus tard, le 13 mars 1982, dans le cadre de l’événement « Wall-to-Wall, John Cage and Friends : A Seventieth Birthday » (un concert organisé de onze heures du matin à une heure quinze du matin suivant au Symphony Space à New York), Speech est interprété cette fois-ci par Cage, Cunningham, Don Gillespie, Mimi Johnson, Vivian Perlis (radios) et Robert Ashley (lecteur). Lors de la répétition générale, le compositeur explique aux autres exécutants : « Nous allons démarrer ici avec nos radios et nous pourrons allez où nous le désirons au sein de l’espace. On peut être immobile ou mobile10 ». Il conseille aussi à Perlis de ne pas se tromper dans le suivi du minutage indiqué, concluant avec humour : « D’un autre côté, tu seras la seule à le savoir ! »

  • 11 Il est aussi possible d’intégrer du silence entre chaque section.
  • 12 Pour chacune des sections, le nombre de fréquences, le chiffre exact de la fréquence (parmi cinquan (...)
  • 13 Dans le cas d’une interprétation avec plusieurs radios, un interprète peut se charger de suivre le (...)

29De son côté, Radio Music (1956) se compose de huit parties (A-H), chacune étant divisée en quatre sections. L’œuvre peut être exécutée en solo (partie au choix) ou par un ensemble de deux à huit interprètes. La partition présente des colonnes de chiffres qui correspondent cette fois-ci à diverses fréquences de radio à émettre avec une amplitude maximum ; entre ces chiffres sont insérés, de manière irrégulière, des petits traits horizontaux qui figurent des moments de silence11 obtenus en réduisant l’amplitude de la radio au minimum. Les parties, comme les sections au sein de ces parties, intègrent un nombre différent de fréquences et de silences12. Hormis la précision de la durée totale d’une partie (six minutes13), l’organisation temporelle reste libre.

John Cage, Radio Music (1956), partie B, début de la section I.

John Cage, Radio Music (1956), partie B, début de la section I.

30L’indétermination de l’exécution se situe ici à différents niveaux. Tout d’abord, chaque interprète détermine de manière indépendante la durée des fréquence et des silences, ainsi que l’intégration ou non d’intervalles de silence entre les sections. En fonction des strates sonores, la densité du résultat sonore est donc variable. Quant à la texture, celle-ci dépend aussi de la programmation des fréquences radio au moment de l’exécution ; elle se renouvelle par conséquent d’une performance à l’autre, conduisant l’interprète à être aussi surpris que le public. Le 30 mai 1956, huit interprètes – les membres du quatuor à cordes Juilliard, Maro Ajemian, Grete Sultan, David Tudor et Cage – créent Radio Music au Carl Fischer Concert Hall à New York.

31D’autres œuvres intégreront par la suite la radio : Music Walk pour un ou plusieurs pianistes produisant aussi des sons auxiliaires en chantant ou par d’autres moyens (1958) ; WBAI pour un opérateur de machines (1960) ; Concerto Grosso pour quatre téléviseurs et douze radios (1979) ; Rocks pour une combinaison au choix de radios, postes de télévisions, phonographes, lecteurs de cassette avec ou sans appareils émettant des sons continus (aspirateurs, sonneries, feedback) (1986).

Deuxième pièce radiophonique : Lecture on the Weather

Matériaux

32Durant trente-trois ans, The City Wears a Slouch Hat constitue son unique pièce radiophonique. Il faudra attendre Lecture on the Weather (1975) pour que Cage parvienne à conjurer sa première expérience traumatisante et se décide à renouer avec ce genre. L’évolution de son langage compositionnel est ici frappante : il ne s’appuie désormais ni sur une partition conventionnelle fixe, ni sur un récit séquentiel. A contrario, Lecture on the Weather se place dans la lignée de ses pièces pour ou avec radio. Comme nous le verrons, il y fusionne des éléments fondamentaux de ce corpus.

33L’œuvre est le résultat d’une commande de la Canadian Broadcasting Corporation destinée à célébrer le bicentenaire de la Déclaration d'indépendance des États-Unis, qui fut adoptée le 4 juillet 1776 par les membres du Congrès et qui permit aux treize colonies britanniques de s’unir pour devenir les États-Unis d’Amérique. Lecture on the Weather peut être une émission radiophonique ou une performance théâtrale. Elle est conçue pour douze orateurs-vocalistes (ou instrumentistes) ; chacun doit utiliser « son propre système sonore, chaque son étant égalisé pour être distingué des autres » (instructions). Disponibles à la location, les matériaux proposés sont les suivants :

A

Une préface rédigée par Cage qui doit toujours être lue à voix haute en amont de la performance

AII

Douze textes comportant six extraits issus d’écrits de Henry David Thoreau dans lesquels figurent aussi des croquis. Deux extraits au choix doivent être omis lors de la performance.

BI

Un enregistrement de Maryanne Amacher d’une brise à Walden Pond devant être intégré progressivement en début et fin de performance

BII

Un enregistrement de Maryanne Amacher de la pluie à Walden Pond devant être intégré progressivement à 11 % ou 12 % de la durée totale de la performance

BIII

Un enregistrement de Maryanne Amacher du tonnerre à Walden Pond devant être diffusé entre 63 % et 70 % de la durée totale de la performance. Celui-ci doit être arrêté de manière abrupte avant le fade-out de BI et BII (mais sans pour autant interrompre le coup de tonnerre)

C

Un film de l’artiste argentin Luis Frangella qui représente visuellement le tonnerre par la projection rapide de négatifs de croquis de Thoreau

Positionnement politique et théâtralité

  • 14 Quatre ans auparavant, le compositeur avait lié l’action théâtrale et la réflexion politique dans L (...)
  • 15 La directrice du John Cage Trust, Laura Kuhn, préconise de diffuser l’enregistrement de John Cage l (...)

34Lecture on the Weather tient une place inédite au sein de la production de Cage en raison de son virulent positionnement politique14. Dans la préface, il exprime en effet son désarroi à plusieurs niveaux : tout d’abord, il critique ouvertement les dirigeants du gouvernement américain qu’il juge aveugle à la crise énergétique, l’inflation et le manque de liquidités et, par conséquent incapable de mesurer leurs effets dévastateurs tant au niveau environnemental qu’humain ; puis, il s’attaque aussi aux inégalités, en s’en prenant au système judiciaire qui a fait le choix de protéger les riches et non les plus pauvres. En se référant principalement aux écrits de Henry David Thoreau (mis en lumière par d’autres citations de Ralph Waldo Emerson, Gandhi et de Martin Luther King), il conclut non sans amertume : « Nos structures politiques ne sont plus adaptées aux circonstances de notre vie. Les villes en faillite et nous vivons dans une Mégalopole qui n’a pas de limites géographiques. Je dédie cette œuvre aux États-Unis, pour qu'ils deviennent une autre partie du monde, ni plus, ni moins » (préface15). Pour illustrer l’une des conséquences de ce système démocratique défaillant, il demande dans le cadre de la création que les douze orateurs-vocalistes (ou instrumentistes) soient « de préférence des hommes américains devenus des citoyens canadiens » (instructions). Lors de la création le 26 février 1976 à Toronto, les interprètes furent douze expatriés américains qui avaient décidé de s’installer au Canada pendant ou juste après la Guerre du Vietnam. Enfin, le choix d’intégrer à la performance des sons de la brise, de la pluie et du tonnerre (mixés en direct) constitue aussi un plaidoyer pour une cohabitation harmonieuse des hommes avec la nature.

35Dans la lignée de Water Music, Lecture on the Weather témoigne aussi de son profond intérêt pour l’aspect théâtral de la performance par la superposition d’éléments sonores (narration des textes, interprétation des croquis, sons de l’environnement) et d’éléments visuels (projection film).

Éléments fixes et libres

36Mais le plaidoyer pour un autre fonctionnement sociétal prend ici une forme plus subtile au niveau musical. En effet, Cage cherche davantage à trouver un équilibre entre directives structurelles (éléments fixes) et libertés individuelles (éléments libres). Il s’appuie désormais sur d’autres types de notation, en l’occurrence textuelle et graphique. Si la lecture d’articles de presse était essentielle dans Speech, cet aspect est ici démultiplié, à commencer par le nombre d’orateurs-vocalistes. D’autre part, le contenu n’est plus à la discrétion des interprètes et devient dicté par la visée politique de l’œuvre : le compositeur propose à chaque interprète six extraits (deux devant être omis) de textes déterminés par les opérations du hasard issus de Walden, du Journal et de Essay on Civil Disobedience du philosophe, naturaliste et poète américain Henry David Thoreau qu’il découvre en 1967 grâce au romancier et poète Wendell Berry et auquel il attribuera une place de choix au sein de sa production.

John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.

John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.
  • 16 En référence à sa pièce antérieure 4’33 (1952).

37Il s’en remet aux interprètes pour établir « un programme d’activité et d’inactivité dans une durée préalablement choisie d’une performance d’au moins 22’45 (5 x 4’3316) et au maximum de 36’24 (8 x 4’33) » (instructions). Lecture on the Weather constitue la seule œuvre des années soixante-dix dans laquelle il fait usage des fourchettes temporelles utilisées de manière prolifique dans sa production des années quatre-vingt et quatre-vingt dix. En proposant une lecture simultanée par douze orateurs-vocalistes (ou instrumentistes), Cage cherche non pas à mettre en avant la face signifiée des textes, mais plutôt une masse sonore générée par une superposition aléatoire, à l’instar d’Imaginary Landscape n° 4. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’il se réfère à cette œuvre spécifique vingt-quatre ans plus tard : « C’est la même expérience que si vous aviez douze radios fonctionnant en même temps » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 87).

38Comme dans Water Music, la notation graphique est aussi présente, bien qu’à une échelle plus importante. Cage intègre cette fois-ci des croquis de Thoreau au sein du texte qui constituent des « suggestions pour des vocalises (ou des sons produit par d’autres moyens) ne requérant pas un second souffle (ou une reprise d’archet, par exemple), mais qu’il faut réaliser en un seul souffle (que celui-ci soit profond ou léger) jusqu’au bout » (instructions). Cage se garde bien de donner d’autres informations à ce sujet, laissant ainsi les interprètes libres de choisir leur interprétation et leur agencement par rapport au texte associé.

John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.

John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.

39Employés un an auparavant dans Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 Parts (1974), ces croquis de Thoreau perdent leur signification initiale en s’inscrivant dans un nouveau contexte qui n’est plus strictement lié à un texte. Cage opère une paradigmatisation en les recontextualisant dans un espace d’ordre musical. Les dessins sont en effet substituables entre eux : ils forment une classe d’icônes qui a des propriétés communes. L’interprète se base alors sur leurs propriétés visuelles pour en proposer une version musicale. Ainsi, chaque orateur-vocaliste (ou instrumentiste) crée une « partition » unique par le choix des quatre textes à narrer, de l’interprétation concrète des croquis et de l’agencement de ces interventions au sein du cadre temporel donné. Bien des années plus tard, Cage décrit l’œuvre en ces termes : « […] C’était une pièce sombre pour le bicentenaire. Comme Thoreau, elle critiquait le gouvernement et son histoire » (Kostelanetz (éd.), 2003, p. 87).

40Dans l’avenir, Cage continuera à entretenir des liens privilégiés avec ce genre, comme en attestent les quatre pièces radiophoniques composées entre 1977 et 1984 : Sounday (1977-78), Roaratorio (1979), James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie : An Alphabet (1981-82) et HMCIEX (1984). Deux rencontres seront déterminantes dans la poursuite de ce type de création. Tout d’abord, celle avec Frans van Rossum qui l’invite à concevoir Sounday pour KRO (radio catholique) à Hilversum aux Pays-Bas en 1977. Le compositeur se souvient avoir été enthousiasmé par la proposition : « C’était tellement extraordinaire que j’ai accepté, extraordinaire parce cela impliquait une diffusion quasiment de douze heures avec seulement une annonce au début et une à la fin et une au milieu. C’était tout. Sinon, il n’y avait aucune interruption de son » (Kostelanetz, 1986, p. 225). À la différence de Lecture on the Weather qui est une œuvre conçue spécifiquement pour la Canadian Broadcasting Corporation, Sounday ne rassemble que des œuvres préexistantes de Cage jouées en live et agencées pour une diffusion radiophonique : le matin, les Études Australes pour piano solo par Grete Sultan et des performances de Branches, puis l’après-midi, les Freeman Etudes pour violon par Paul Zukofsky, Inlets et les Mesostics re and not re Merce Cunningham chantés par Demetrio Santos. C’est pourquoi lorsque Richard Kostelanetz lui demande s’il considère que la radio est dans ce cas-là « un médium de dissémination », Cage acquiesce, précisant : « […] Cela aurait été peu probable à ce moment-là de donner un concert toute la journée, mais de part sa nature de dissémination, cela a été possible pour Frans van Rossum de penser à une diffusion qui était ininterrompue » (Kostelanetz, 1986, p. 226).

  • 17 En 1979, Klaus Schöning effectue un entretien avec Cage (« Laughtears : Conversation on Roaratorio  (...)
  • 18 « Roaratorio » est un mot inventé par James Joyce, une association de « roar » (rugissement) et d’« (...)
  • 19 Le compositeur propose que ce procédé soit appliqué à un livre au choix dans ____, ____ ____ circus (...)

41La seconde rencontre importante sera celle avec Klaus Schöning17. Il fait la connaissance de l’auteur et producteur pour la WDR à Cologne à la suite de la performance de Sounday et se voit donner l’opportunité de concevoir un hörpiel en 1979 pour la série « Komponisten als Hörspielmacher ». C’est dans ce cadre qu’il crée Roaratorio : An Irish Circus on Finnegans Wake pour voix, bande et n’importe quel nombre de musiciens (de manière optionnelle sur bande). Cage construit Roaratorio18 à partir de l’un de ses ouvrages19 favoris – Finnegans Wake de James Joyce – avec pour objectif principal la transposition au niveau sonore de ce roman de six cent vingt-huit pages sous la forme d’un collage de quatre strates. Il effectue une première liste qui rassemble tous les lieux mentionnés dans l’ouvrage, une seconde tous les sons évoqués. Pour la première strate, il collecte des sons qu’il enregistre dans toute l’Irlande, accompagné de l’ingénieur du son John Fullemann et de sa femme Monika de la mi-juin à la mi-juillet 1970. Il restreint la liste à cent cinquante en appliquant les opérations de hasard du Yi Jing à la liste établie par Louis Mink dans la Finnegans Wake Gazetteer. Pour la seconde strate, des musiciens folk interprétant du répertoire traditionnel irlandais réalisent un enregistrement en intégrant autant de silence que de musique. Un enregistrement de Cage lisant l’intégralité de sa collection de mésostiches Writing for the Second Time Through Finnegans Wake (1977) est effectué pour la troisième strate. Enfin, il se penche sur les nombreux lieux situés dans le monde entier mentionnés dans Finnegans Wake et – aidé de son assistante Mary Ann Spencer – fait appel à des amis, des stations de radio et des chambres de commerce en leur demandant d’enregistrer ces sons ambiants spécifiques, pendant une durée de trente secondes à une minute, pour construire ultérieurement la quatrième strate. Ces sons ambiants sont ensuite montés et mixés en stéréo sur une bande multipiste aux mêmes emplacements temporels que leurs mentions dans le mésostiche lu par Cage. À l’invitation de Pierre Boulez et de Max Mathews, il se rend à l’IRCAM de la mi-juillet à la mi-août où il mélange ces quatre strates collectées sur des bandes multipistes en une bande unique, riche de musique, lecture et sons de l’environnement. L’intonation chantante de Cage proche du sprechstimme, parfois à peine audible, les bruits ambiants et la musique traditionnelle irlandaise passent chacun du premier au second plan et s’entrelacent pour offrir un collage sonore extrêmement vivant et riche.

  • 20 James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie est publié tout d’abord dans Zero en 1981, puis dans Cage, (...)

42Le 20 octobre 1979, il reçoit le Karl-Sczuka-Preis für Radiokunst des Südwestfunks Baden-Baden, avant la première présentation de Roaratorio à Donaueschingen. Deux jours plus tard, la pièce radiophonique est diffusée par la WDR. L’œuvre est présentée live pour la première fois le 19 janvier 1981 à l’IRCAM. Ce succès le poussera à créer deux autres pièces radiophoniques pour la Westdeutscher Rundfunk de Cologne – James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie : An Alphabet20 (1981-82) et HMCIEX (1984) – dans lesquelles il continuera d’explorer avec audace le principe du collage.

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Bibliographie

FERRARI, Giordano, « The City Wears a Slouh Hat de John Cage », 2007, inédit.

FETTERMAN, William, John Cage’s Theater Pieces, New York : Routledge, 1996, 282 p.

FLEMING, Richard, DUCKWORTH, William (éd.), John Cage at Seventy-Five, Lewisburg (PA): Bucknell University Press, vol. 32 n° 2, 1989, 305 p.

KOSTELANETZ, Richard, « A Conversation about Radio », The Musical Quarterly vol. 72 n° 2, 1986, p. 216-227.

KOSTELANETZ, Richard, « John Cage as a Hörspielmacher », The Journal of Musicology vol. 8 n° 2, printemps 1990, p. 291-299.

KOSTELANETZ, Richard (éd.), John Cage Writer : Selected Texts, New York : Cooper Square Press, 2000, 281 p.

KOSTELANETZ, Richard (éd.), Conversing with Cage, New York; Londres: Routledge, 2003, 332 p.

PATTERSON, David W. (éd.), John Cage : Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950, New York ; Londres : Routledge, 2002, 288 p.

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Notes

1 Bird présente des parties isolées des corps des danseurs en cachant le reste derrière de larges accessoires de scène de différentes formes géométriques recouverts de tissu noir. Cette illusion de démembrement se retrouve au niveau des timbres, clairement dissociés en deux types (acoustiques et électroniques), mais aussi au niveau de l’agencement de la performance, l’interprétation ayant lieu dans le studio et la réception dans le théâtre.

2 Créée par le réalisateur et producteur Irving Reis, cette émission de radio fut diffusée de 1936 à 1957.

3 Cage sollicite les responsables du Mills College, de l’Université de l’État d’Ohio, de l’Université de Redlands ou encore de l’Université d’Iowa et même le département du son de la société de production Metro-Goldwyn-Mayer pour la mise à disposition d’une salle quelques heures par semaine. Il contacte aussi des sponsors potentiels, comme la Carnegie Corporation et les fondations Rockefeller et Whitney et demande une bourse à la Guggenheim Foundation.

4 Cage fait sa connaissance au Mills College suite à un concert donné durant l’été 1940.

5 Le manuscrit reste toujours à ce jour perdu.

6 Boîtes de conserve, gongs assourdis, wood-blocks, sonnettes d’alarme, tam-tam, grosse caisse, tom chinois, bongos, cloches de vaches, maracas, claves, cliquet, hochet à cosse, corne de brume et plaque de tonnerre.

7 Cette version originale peut être entendue sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=82COs3cuLC8. En 1990, John Kennedy (un membre d’Essential Music) retrouva le manuscrit original à la New York Public Library of the Performing Arts. L’étude de ce dernier permit de reconstituer la version avant les coupures faites par le compositeur pour respecter le format de trente minutes. Essential Music l’interpréta le 23 octobre 1990 au RAPP Arts Center à New York avec Jackson Mac Low dans le rôle de « La Voix » et en réalisa un enregistrement (John Cage - The Lost Works, Mode Records 55).

8 Jeu sur le clavier et les cordes correspondantes qui sont assourdies avec la paume de la main ; jeu avec une baguette sur la caisse de résonance et sur un tom disposé à côté du piano.

9 Outre une radio figurent trois types de sifflets, un bol d’eau, deux récipients dans lesquels verser de l’eau, un jeu de cartes, un bâton de bois et quatre objets pour la préparation du piano.

10 Cage, John, concert « Wall-to-Wall : John Cage and Friends », Symphony Space à New York, 13 mars 1982, https://vimeo.com/23079964.

11 Il est aussi possible d’intégrer du silence entre chaque section.

12 Pour chacune des sections, le nombre de fréquences, le chiffre exact de la fréquence (parmi cinquante-six) et les emplacements des silences ont été déterminés à partir des opérations de hasard du Yi Jing.

13 Dans le cas d’une interprétation avec plusieurs radios, un interprète peut se charger de suivre le chronomètre et simplement indiquer par un signe le décompte des six minutes.

14 Quatre ans auparavant, le compositeur avait lié l’action théâtrale et la réflexion politique dans Les chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même (1971) destinée aux membres d’un public francophone, composé au maximum de deux cent personnes, qui en deviennent par-là même les interprètes. Constituée uniquement de symboles, la partition de deux cents pages présente des textes extraits des Chants de Maldoror (1869) d’Isidore Ducasse (connu sous le pseudonyme de Comte de Lautréamont) dont le compositeur omet certains mots à partir du Yi Jing en les rayant. L’aspect iconique, comme les caractères typographiques, n’affecte pas cette l’interprétation. Le dispositif de cette pièce se base sur un fonctionnement démocratique. En effet, après avoir pris connaissance de quatre directives durant cinq à dix minutes, le public se livre à une série de votes à main levée pour opérer des choix, par exemple entre une lecture à voix haute ou à voix basse du texte (non rayé) ou encore entre présence ou absence d’un enregistrement et d’une diffusion de la pièce à la suite de la représentation. Par contre, Cage demande que la décision de la minorité soit appliquée, l’inverse d’un fonctionnement démocratique ordinaire. Il va jusqu’à proposer un vote pour décider de l’interprétation ou non de l’œuvre ; cette fois-ci, la décision est prise à la majorité. Dans le cas d’un désaccord, il offre la possibilité d’une rébellion, celle-ci pouvant prendre différentes formes en fonction de la nature du vote : le chant ou le plain-chant des mots non-rayés, une danse sur scène ou dans les allées, un cri répété du nom de l’auteur ou des mots en lettres majuscules en haut de la page ou encore n’importe quelle forme. Du point de vue de la réalisation, une page doit être lue en une minute et demie – une durée à contrôler à partir d’un chronomètre muni d’un signal perceptible à amplifier et diffuser lors de la représentation. Le public des 14ème Semaines musicales internationales d’Orléans crée l’œuvre le 23 octobre 1982.

15 La directrice du John Cage Trust, Laura Kuhn, préconise de diffuser l’enregistrement de John Cage lisant lui-même la préface lors d’une performance de Lecture on the Weather.

16 En référence à sa pièce antérieure 4’33 (1952).

17 En 1979, Klaus Schöning effectue un entretien avec Cage (« Laughtears : Conversation on Roaratorio »). Celui-ci est intégré dans l’enregistrement de Roaratorio : An Irish Circus on Finnegans Wake pour Mode Records 28-29.

18 « Roaratorio » est un mot inventé par James Joyce, une association de « roar » (rugissement) et d’« oratorio ».

19 Le compositeur propose que ce procédé soit appliqué à un livre au choix dans ____, ____ ____ circus on ____ (Dans le titre, le premier espace doit contenir le nouveau titre de l’œuvre musicale, le second et troisième espace correspondent à un article et un adjectif et le dernier intègre le titre de l’ouvrage dont l’œuvre est issu).

20 James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie est publié tout d’abord dans Zero en 1981, puis dans Cage, John, X : Writings ’79-’82, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1983, p. 53-101. Le titre fait référence à la poésie de Jackson Mac Low que Cage affectionnait tout particulièrement.

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Table des illustrations

Titre John Cage, The City Wears a Slouch Hat: A Radio Play by Kenneth Patchen (1942), Éditions Peters 67497, p. 1.
Crédits © Henmar Press Inc.
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Fichier image/png, 57k
Titre John Cage, Credo in Us (1942), Éditions Peters 6795, p. 1.
Crédits © Henmar Press Inc.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-2.png
Fichier image/png, 116k
Titre John Cage, Imaginary Landscape n° 4 (March n° 2) (1951), Éditions Peters 6718A, p. 1.
Crédits © Henmar Press Inc.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre John Cage, Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.
Crédits © Henmar Press Inc.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-4.png
Fichier image/png, 75k
Titre John Cage, extrait de Water Music (1952), Éditions Peters 6770, p. 10.
Crédits © Henmar Press Inc.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-5.png
Fichier image/png, 43k
Titre John Cage, Speech (1955), partie de la radio 1 (à gauche) - partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-6.png
Fichier image/png, 22k
Titre John Cage, Speech (1955), partie du lecteur (à droite), Éditions Peters 6793.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-7.png
Fichier image/png, 57k
Titre John Cage, Radio Music (1956), partie B, début de la section I.
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Titre John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-9.png
Fichier image/png, 415k
Titre John Cage, Lecture on the Weather (1975), partie AII, p. 5.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/docannexe/image/3330/img-10.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne de Fornel, « Nouvelles perspectives sur les deux premières pièces radiophoniques de John Cage »RadioMorphoses [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 18 avril 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/radiomorphoses/3330 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/radiomorphoses.3330

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Auteur

Anne de Fornel

Pianiste et musicologue franco-américaine, Directrice de la recherche au CNSMD de Lyon et chercheure associée au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (UMR 8566 EHESS/CNRS).
anne.de-fornel[at]cnsmd-lyon.fr

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Droits d’auteur

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