1Dans leur introduction, les directrices et directeur de l’ouvrage rappellent que celui-ci est la dernière touche du programme de l’agence nationale de la recherche Ciné08-19 (p. 10). Mettre à la disposition d’un large public la construction, les images et les conclusions d’une entreprise universitaire d’envergure est suffisamment inhabituel pour que ce soit souligné. Le choix des années 1908-1919 est parfaitement justifié : 1908, avec Le Film d’art et la Société des auteurs et gens de lettres, marque la reconnaissance de la dimension artistique du cinéma (p. 11) ; 1919 correspond à un renouvellement du cinéma français (p. 13). L’ouvrage est divisé en 8 ensembles ou mouvements ; il comprend 30 contributions et plus de 600 pages ; on conçoit la difficulté à rendre compte d’un matériau d’une telle ampleur.

2Le premier mouvement titré « Jalons historiographiques », évoque des associations ou des institutions qui ont contribué au passage du « cinéma primitif », expression datée, à un objet d’histoire à part entière. François Amy de la Bretèque rappelle le rôle joué par le futur Institut Jean Vigo de Perpignan. De la publication, en 1979, des Actes du Congrès de Brighton par l’association perpignanaise (p. 25) au colloque de 1984 « Les premiers ans du cinéma français », sans négliger les nombreux articles consacrés au sujet par Les Cahiers de la Cinémathèque et Archives (p. 26-28), Perpignan se situe à l’avant-garde des études sur le cinéma muet pendant les années 1980. Si ce mouvement se prolonge, son intensité diminue à partir des années 2000, sans cependant jamais laisser ce terrain en friche ni renoncer à l’ouverture internationale. François Albera et Jean Gili prennent en quelque sorte la suite. Après avoir retracé l’histoire d’une revue, 1895 – née en 1984 d’une association de chercheurs en histoire du cinéma l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), modeste bulletin devenu la principale revue française d’histoire du cinéma –, les auteurs citent à l’envi les articles qui ont été publiés par cette dernière sur le sujet (p. 41-42) et insistent sur le renouvellement que génère, dans un cadre largement ouvert à l’échelle internationale, échanges et changements de point de vue (p. 45-47). Michel Marie ferme le ban de ce mémorial historiographique en trois temps. D’emblée, se plaçant sur le terrain universitaire, il rappelle ses premiers pas dans l’enseignement de l’histoire du cinéma (p. 30-31), évoquant à la fois les colloques de Cerisy (p. 51), la caisse de résonance qu’y trouva le travail pédagogique mené au Département enseignement et de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Dercav ; p. 52), comme celui de l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Ircav ; p. 56) au sein de l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Croisant souvent les deux associations précédentes, Institut Jean Vigo et AFRHC, M. Marie reprend les étapes de la constitution d’un savoir nouveau. Marqués par une intense circulation de l’information de l’un à l’autre, ces trois articles constituent, pour l’ouvrage qu’ils ouvrent, une remarquable mise en condition des lectrices et lecteurs.

3Le deuxième mouvement intitulé « Modèles économiques émergents » interpelle le côté industrie de cinéma. Laurent Creton se penche sur le moment de la plus grande expansion du cinéma français puis son affaiblissement sous les coups de la guerre et de la concurrence étatsunienne, temps de triomphe et de bascule. Avec l’expertise qu’on lui connaît, l’auteur brosse un tableau des deux plus importantes firmes françaises à travers les fluctuations d’une économie déjà mondialisée (p. 82) qui affecte Pathé plus que Gaumont, sans que Pathé ne cesse d’être la première entreprise française (p. 81). Le fonctionnement du modèle de distribution, le passage de la vente à la location de films, entraîne une accentuation de la concentration verticale des entreprises (p. 84-86). L’analyse de la rentabilité des deux entreprises est caractérisée par une césure radicale en 1914, puis par une reprise qui paraît retrouver les chiffres de 1913 en 1919 mais qui, du fait l’érosion de la valeur du franc, traduit une diminution du bénéfice net (p. 88-89). Samuel Zarka s’intéresse au processus de travail à l’œuvre lors du tournage d’un film. À partir de l’exemple de Fernand Zecca dans les studios de Montreuil, il analyse les dispositifs de contrôle mis en place pour optimiser un tournage (p. 108-109). À partir de 1905, le travail s’organise entre différentes fonctions inscrites dans des équipes hiérarchisées (p. 113-115) ; ce système garde cependant suffisamment de souplesse pour assurer l’autonomie des équipes (p. 118-119). Morgan Corriou apporte sa pierre à cet ensemble économique en s’intéressant au circuit des films en Afrique du Nord, donc au marché colonial (p. 123-125). Il montre d’abord l’existence d’un marché méditerranéen des ambulants (p. 127-128), puis souligne que l’implantation de salles, autour de 1910, est conséquente (p. 129). En 1919, la distribution au Maghreb est intégrée au marché français mais dans des mains locales (p. 142). Cet ensemble permet de faire le point sur ce qu’est « aussi le cinéma » entre 1908 et 1919 : une industrie.

4Le troisième mouvement, intitulé « Entre monstration et narration : les transformations du médium cinématographique », entend se souvenir que le cinéma est aussi un art. François Albera s’interroge sur « les rapports spatiaux entre les personnages situés dans un espace donné » (p. 148). Constatant une certaine indifférence des metteurs en scène à la présence simultanée de deux protagonistes censés ne pas se voir, il se réfère aux conventions du spectacle de marionnette comme à celles du théâtre (p. 151). La capacité du cinéma à construire ses propres instruments pour produire une narration adaptée au médium se met alors en place à partir du cadre et du hors-cadre, du champ et du hors-champ, sans qu’il soit nécessaire de se référer à une explication par « l’évolution » (p. 158). Une série d’exemples (p. 158-166) vient soutenir la réflexion du lecteur (p. 164-166). Laurent Guido nous entraîne là où les corps sont les outils de la narration (p. 170). Partant de l’exhibition d’attractions (p. 172) pour parvenir à la construction de « plans » liés les uns aux autres (p. 174), le cinéma se développe dans une logique qui ne renonce pas à l’originalité du cinéma d’attraction (p. 175-177), imposant un modèle hybride combinant attraction et narration (p. 177-179). Cette réflexion est illustrée à travers l’analyse de l’utilisation des performances de la danseuse Stacia Napierskowska, de vues, de représentations théâtrales, d’appareils optiques, cet ensemble de procédés visant à guider le regard du spectateur, parfois assimilé à un personnage diégétique. Federico Pierroti interroge la modernité des débuts du cinéma. Partant des travaux contemporains sur le rayonnement magnétique et les expériences liées à l’ultraviolet et l’infrarouge, il s’intéresse aux premières expérimentations de films en couleur, Kinemacolor et Chronochrome (p. 199), attestant du lien science et cinéma. Frank Keesler et Sabine Lenk témoignent de la pérennité à l’écran de la lanterne optique. Soulignant que les vues fixes s’adaptent mieux que le cinéma au conférencier (p. 221) et qu’elles ne cessent pas d’exister avec le cinématographe (p. 224), ils inscrivent les deux médiums dans une histoire longue. Sylvain Louet entreprend l’étude d’un genre mêlée à une tentative d’histoire des représentations, en forgeant un néologisme dont la pertinence est discutable. Ses réflexions sur le motif de l’écran dans l’écran (p. 238) comme sur la figure du vengeur fantomal et l’utilisation de la surimpression (p. 246 et sq.) présentent un réel intérêt malgré des assauts d’érudition superflus. Manon Billaut aborde l’imprégnation du réel dans la fiction. En cherchant le pittoresque et le spectaculaire dans le drame, les films Pathé frères proposent un schéma de cinéma hybride qui fait de ceux-ci des films témoins, précieux pour l’historien. Ce va-et-vient du fictionnel au documentaire s’appuie sur nombre d’exemples que détaille avec pertinence l’autrice (p. 257-266).

5Le quatrième mouvement, consacré à « L’invention de la salle de cinéma », tient à l’économie comme à l’art. Colin Baldet fait le point sur le changement de paradigme qu’a constitué le passage du cinéma ambulant au cinéma sédentaire. Après avoir présenté les difficultés propres à cette recherche (p. 277-278), l’auteur tente un état des lieux en s’intéressant à la stabilité des salles de cinéma (p. 280-281) et à leur répartition par communes et par départements (p. 281-285) pour constater dans la décennie une densification de l’offre de salles. Yves Chevaldonné se lance dans une étude de cas complémentaire à l’article précédent. En s’appuyant sur deux départements témoins, le Vaucluse et Les Pyrénées-Orientales, il fait entrer dans les salles (p. 295), assister aux séances (p. 296-298), prendre connaissance des programmes (p. 300). Au-delà de l’anecdotique, il analyse l’importance prise par la nouvelle habitude culturelle qu’est devenue la séance de cinéma dans la vie sociale (p. 305-309). Caroline Patte réduit la focale dans cette étude de cas où l’autrice s’intéresse plus à la biographie de Lucien Longuet qu’à son activité d’exploitant de salle. Elle apporte un vivant témoignage sur la porosité, sinon sociale du moins des emplois, dans les milieux du cinéma au début du xx^e siècle. Carole Aurouet entreprend de saisir la réalité de la séance de cinéma par la médiation de la poésie. Dans la diffusion sous forme imprimée de vers vantant films (p. 328-332) ou salles (p. 333-334), comme dans la déclamation de poèmes durant les séances (p. 335-340) ou entre les projections (p. 340-342), la poésie accompagne le nouvel art et même le subvertit sous la forme des poèmes filmés (p. 343-345). Une respiration.

6Sous le titre « Vers une circulation internationale des films (1907-1914) », le cinquième mouvement revient à l’économie. Christophe Gauthier et Marion Poursztok interpellent l’outre-Atlantique. Après avoir rappelé que les films produits par Big V, sont en France, servis par un réseau de diffusion efficace (p. 360-368), les auteur·ices montrent que le succès qu’ils rencontrent est dû à une certaine différenciation culturelle (p. 369), mais surtout à une utilisation originale du plan rapproché permettant un jeu moins outré (p. 372-373) et à une attention remarquable portée au scénario. L’article de Pierre Stozky est une étude de cas autour d’une actrice danoise qui connut alors une immense notoriété. Productions allemandes (p. 380), servies par une actrice qui fait l’unanimité, la caractéristique des « séries » Asta Nielsen est d’être composée de longs-métrages, 45 min pour L’Abîme en 1911 (p. 384), jusqu’à 120 min pour Suffragette 1914 (p. 393), ce qui va influencer la durée des films français (p. 381). Un injuste oubli réparé. Camile Gendrault aborde l’autre concurrent du cinéma français : l’Italien. Pour mesurer la chose, il utilise une revue née en 1914, interrompue jusqu’en février 1916 et toujours en place en 1919. Dans la première partie de 1914, les films d’antiquité tiennent le haut du pavé (p. 401), lors de reparution, les rédacteurs montrent le cinéma transalpin en exemple au cinéma français (p. 405), pour finir par proposer une alliance latine face à l’invasion américaine (p. 408-409). Anne Sigaud achève ce mouvement avec un article très original autour des méandres de bureaucraties multiples et diverses à l’œuvre pour ne pas diffuser la propagande cinématographique d’un belligérant. Un savoureux moment d’auto-sabotage.

7Le sixième mouvement aborde le contenu des œuvres sous l’intitulé « Représentations et imaginaires sociaux ». Nadège Mariotti interroge les films industriels. À partir d’un corpus restreint (p. 438), elle souligne la complexité du cadrage en plan fixe (p. 440-441), l’utilisation du panoramique sur les installations (p. 444), puis développe la grammaire des gestes du travail entre cadrages audacieux et montage (p. 445-450). De l’intérêt du documentaire dans la construction du récit. François Huzar choisit d’analyser un moment d’histoire des représentations. On le sait, la terreur fut l’icône, aussi dramatique que peu pertinente, de la Révolution française. Le cinéma, qui se nourrit souvent du drame, ne pouvait que s’en emparer (p. 455). L’analyse que fournit l’auteur des différents items qui constituent l’apport à cette série culturelle historique du cinéma est solidement argumentée (p. 457-459). Un regret, l’oubli des recherches pionnières de Sylvie Dallet. Melissa Gignac suit la ligne historique. Partant d’Ernest Lavisse (p. 474) et s’arrêtant à l’aube du film patriotique (p. 475), elle constate « l’inexactitude forcée » (p. 477) des films historiques mais aussi leur capacité de transmission. Le souci d’affirmer que le film, particulièrement le Film d’Art, est le plus conforme possible à l’histoire amène à solliciter l’éclairage de l’historien (p. 482) voire à produire à l’écran des documents d’archives (p. 485) marquant un certain souci de vérité historique (p. 487-490). Les débuts du couple cinéma /histoire. Marièn Gómez Rodriguez passe de l’histoire à la géographie. Danses et corridas forment le fond de cet exotisme de proximité qu’est l’Espagnolade (p. 493-495). Cette série espagnole du cinéma français, mélodramatique et tragique (p. 496-497) mais aussi comique (p. 500-502), n’est pas qu’une suite de clichés, des réalisateurs majeurs comme Louis Feuillade et, de façon plus anecdotique, Max Linder, n’hésitant pas à aller tourner en Espagne par souci de véracité (p.  503-510).

8Le septième mouvement, sous l’intitulé « Les vedettes à l’écran », interroge le statut de ceux qui, pour le public, sont le cinéma : les acteurs. Solène Monier consacre sa contribution à l’une des grandes vedettes masculines des années 1910. Après avoir rappelé le statut de vedette auquel il accède avec le succès des cinq Fantômas dirigés par Louis Feuillade (p. 513-516), l’autrice s’essaie à mesurer l’impact de ce vedettariat à travers l’analyse de lettres d’admiratrices. Elle établit une sorte de carte des lieux de rencontre qu’elles proposent dans Paris (p. 516-519), interroge le rapport entre le contenu des courriers et des films, tragédie et fascination formant dans les deux cas un binôme (p. 519-528). Dans la chronologie, l’article de Myriam Juan est le prolongement de l’article précédent. Partant de la constatation que les vedettes des années 1910 perdent de leur éclat au début des années 1920 (p. 530), elle entreprend de scruter, à partir de trois hebdomadaires publiés en 1919, les tendances du vedettariat (p. 531-532). Si la demande du public pour les étoiles est constante, force est des constater que le cinéma américain comble le vide (p. 535-536). La critique du jeu du cinéma français (p. 540) comme celle de la puérilité des films américains (p. 542) bornent l’accès au vedettariat sans le remettre en cause : « Il n’y a pas de films sans étoiles » affirme Henri Diamant-Berger en 1919 (p. 543). Le cinéma français cherche les stars de demain parmi les « inconnus de bonne volonté » (p. 545) tout en tentant d’attirer les stars étrangères (p. 546).

9Huitième mouvement, « Le monde d’après » s’ouvre au futur par l’aube qu’est l’année 1919. Cette dernière partie débute par deux articles consacrés au réalisateur Abel Gance. Le premier d’Élodie Tamayo tente de comprendre l’originalité d’A. Gance à partir des traces qu’il a laissées de la fabrication de son œuvre de 1917 à 1919, œuvre que l’on peut considérer comme un « brouillon général » du cinéma à venir (p. 553). En utilisant courriers, scénarios, découpages, É. Tamayo reconstitue une méthode, ou une absence de méthode riche de potentialités. En donnant une part essentielle à l’écriture du scénario d’A. Gance s’inscrit dans une pratique partagée par Marcel L’Herbier ou Louis Delluc (p. 559-562). L’article de Florence Helm vient conforter le précédent en soulignant la fonction de l’écrit dans J’accuse. L’association, dès le générique de l’écrit et des images, donne le ton (p. 571). Des intertitres développés viennent préciser les plans (p. 572), assurant, dans le va-et-vient entre l’écrit et l’image, un niveau de compréhension remarquable au spectateur (p. 372-375). Le verbe est une composante permanente du film, le geste d’écriture est mis en scène, les corps des soldats comme des suppliciés deviennent lettres et mots sur l’écran (p. 583-585). Cécile G. Arzatian et Emmanuelle Champomier restent dans la visée du futur dans un article un peu en apesanteur. À l’été 1918, Bernard Grasset propose à Louis Delluc de créer un magazine de cinéma sur le modèle de Vogue (p. 587-588). S’en suivent d’intéressantes considérations sur les revues de mode et leur capacité à trouver un large lectorat ; ce n’était pas le cas des revues de cinéma, brasser les publics fut l’objectif de l’association Mode et cinéma (p. 590-598). De ce projet sorti Cinéa.

10Il appartenait à Laurent Veray de conclure. Pour illustrer son propos selon lequel le cinéma industrie est art, dans un contexte daté mais aussi porteur de représentations capables de nourrir les imaginaires sociaux contemporains (p. 603), il choisit La Sultane de l’amour de René Le Somptier et Charles Burguet (p. 604). Justifiant sans difficulté la césure de 1919, il interroge deux films en lien avec la guerre, portés par deux réalisateurs au grand avenir, Rose-France de M. L’Herbier dont l’expérimentation narrative déçoit le public et J’accuse d’A. Gance, film paradoxal où le message de paix est brouillé par un discours patriotique. Cette ambiguïté séduit des sensibilités opposées et son originalité, tant dans les formes que dans la narration, est acceptée d’emblée (p. 605-605). Le renouvellement des auteurs comme des techniques narratives s’identifie comme « L’école de 1919 » (p. 610). Un changement d’envergure au niveau de la production appuie ce mouvement, l’apparition de l’auteur-metteur en scène-producteur dont Serge Sandberg et Louis Nalpas sont les archétypes (p. 611-613). L’on revient à la Sultane de l’amour dont L. Nalpas est le producteur selon cette nouvelle tendance : il en est un des scénaristes ; les deux metteurs en scène travaillent sous son contrôle ; il recrute acteurs et techniciens ; surveille de près le montage (p. 611-615). Le film est un succès, dû certes au choix de la production, mais aussi à l’exotisme géographique et historique du sujet, aux fantasmes autorisés par l’éloignement, à une gestion subtile des stéréotypes (p. 615-616). Si l’attraction demeure, elle est intégrée à la narration (p. 618) et, médiatisée ou non par des appareils optiques, la « saveur plastique » de l’héroïne (p. 620) n’est pas pour rien dans l’engouement du public. Une nouvelle ère commence pour le cinéma français.