Cadres théoriques, corpus et méthodologie

La couverture d’Israël-Palestine

2De nombreux chercheurs (voir Hess, 1996 ; Bourdon, 2009 ; Rogers, 2015) ont analysé les raisons de l’intérêt qu’a suscité le conflit israélo-arabe dans les médias occidentaux : lieu de naissance des trois monothéismes ; liens historiques du judaïsme et de l’islam avec l’Europe, où résident aujourd’hui d’importantes minorités musulmanes et juives ; caractère stratégique de la région ; drames et images facilement accessibles, certaines chargées de souvenirs culturels d’un Orient mythifié (Said, 1978). Sur la question du biais politique, des divergences ont été identifiées entre les États-Unis dont les gouvernements ont tendance à sympathiser avec ceux d’Israël (Zelizer et al., 2002 ; Viser, 2003) et l’Europe où la presse est relativement plus favorable aux Palestiniens, en particulier au Royaume-Uni (Goldfarb, 2001 ; Bourdon, 2009 ; Segev et Miesch, 2011).

3Les différences internationales sont aussi liées à la spécificité des cultures journalistiques de chaque pays. Les journalistes anglo-saxons promeuvent « l’objectivité » comme un idéal à atteindre dans leur métier et optent alors pour une rhétorique de la neutralité. En France, les journalistes tendent à éviter ce signifiant et se conçoivent comme des auteur·ices, leur profession ayant été fortement influencée par le champ « politico-littéraire » (Chalaby, 1998 ; Benson, 2005 ; Goodman et Boudana, 2019). Michael Schudson (2001) nuance cette opposition à propos du journalisme britannique, qui occuperait une position intermédiaire entre les modèles américain et français. Les journalistes israéliens, quant à eux, apparaissent tiraillés entre les exigences professionnelles de neutralité, ainsi que d’équilibre et leur volonté de défendre ou de promouvoir la nation en conflit (Neiger et Zandberg, 2005).

La critique de cinéma comme genre journalistique

4Shyon Baumann (2001) a été le premier à étudier systématiquement les changements survenus aux États-Unis en matière de critique de films : après la Seconde Guerre mondiale, l’accent mis sur le divertissement cède au moins pour partie la place à une appréciation croissante du cinéma comme art, dont il analyse systématiquement les composantes, comme la valorisation de la réalisation (privilégiée par rapport au travail des acteurs) et de l’originalité du récit, la comparaison avec d’autres films dans l’histoire et l’actualité du cinéma, la mention des prix et récompenses obtenus par le film. Utilisant une approche historique (Jullier et Leveratto, 2010) et comparative (Jullier et Leveratto, 2013), des auteur·ices français suggèrent que ce répertoire s’est constitué dès l’avant-guerre et demeure remarquablement cohérent et consensuel. Annemarie Kersten et Susanne Jansen (2017 : 840) ont internationalisé cette perspective dans leur analyse du journalisme de cinéma (incluant, outre la critique, l’actualité cinématographique) aux États-Unis, en Hollande, en France et en Allemagne, entre 1955 et 2005. À partir des années 1970, une « approche esthétique sérieuse » domine la couverture médiatique. Malgré l’essor du divertissement et d’une culture populaire commerciale, la critique démontre sa vitalité. Les recherches convergent sur son répertoire discursif, mettant l’accent sur l’originalité de chaque œuvre, la comparant à d’autres, la situant dans l’histoire du cinéma et insistant sur le rôle des réalisateur·ices comme « signataires » du film, et sur le talent d’acteur·ices inconnu·es du public, tandis que la couverture du cinéma commercial se concentre sur les stars et la valeur de divertissement du film.

5Si tous ces travaux se focalisent sur l’évolution de la part de l’art dans la critique, des travaux nationaux plus spécifiques évoquent aussi l’intertextualité avec le journalisme politique. En France (Tillinac, 2012), dès les années 1930, les critiques de cinéma sont affectés par la polarisation politique et s’inscrivent nettement à droite ; après-guerre, le cinéma évolue dans un paysage culturel et politique plus marqué à gauche ; au sein de la revue longtemps la plus influente sur la critique, Les Cahiers du cinéma (Paris, 1951 en cours), la critique des années 1960-1970 est indissociable d’une évaluation politique des films, sur le plan thématique comme sur le plan formel. Comparant trois quotidiens, Le Monde (Paris, 1944 en cours), Libération (Paris, 1973 en cours) et Le Figaro (Paris, 1826 en cours), pour l’année 2003, Héloïse Tillinac (2012) note le tournant promotionnel pris par la critique, tout en constatant que certains thèmes de films demeurent liés à une évaluation politique, surtout lorsqu’ils viennent de pays débattus dans l’actualité (la Chine, l’Iran) ou traitent de sujets sociaux sensibles – ce qui est moins vrai pour Le Figaro qui privilégie une évaluation plus détachée, plus « purement » artistique. Dans les pays scandinaves, on a pu observer une forme particulière de politisation : le journalisme culturel des années 1980, critique de cinéma comprise, se singularise par sa contribution directe aux débats politiques et éthiques (Roosvall, Widholm et Riegert, 2015). Enfin, à propos des États-Unis et de l’Australie, Walmsley-Evans (2018) suggère que la critique cinématographique actuelle, offrant, par le cinéma, un commentaire sur le monde, constitue une forme originale de journalisme, ceci dans un contexte global de déclin de l’information internationale dans les grands médias.

6Soulignons que, contrairement à certaines prophéties des années 2000 annonçant un déclin radical de la critique professionnelle face à la montée de la critique amateure sur internet (par exemple Roberts, 2010), la critique professionnelle a conservé un statut remarquable parmi les discours sur le cinéma. Matthias Frey (2015) suggère que les cinéphiles apprécient plus que jamais le recours à une critique supposée plus compétente, dans la cacophonie discursive numérique (voir aussi Whipple, 2022). Les agrégateurs comme Rotten Tomatoes (premier site en ligne de critique cinéma anglophone) ou Allociné en France publient à la fois des critiques professionnelles et amateures, mais privilégient les premières (Beaudouin et Pasquier, 2016, à propos d’Allociné).

L’analyse des critiques : choix des films et méthodes

7Le corpus de films appartient au « cinéma du monde » (Dennison et Lim, 2006) : ce sont des films d’art et d’essai non occidentaux qui circulent dans les festivals de cinéma, lieu crucial pour leur légitimation à travers les prix qu’ils décernent et les discours critiques qu’ils stimulent. Offrant un aperçu de divers lieux « exotiques », ces films se prêteraient aussi à une lecture documentaire, selon de Valck (2007) et Elsaesser (2005). Quatre d’entre eux ont été mis en scène par des Palestiniens citoyens d’Israël et sont perçus, au moins en dehors d’Israël, comme des films palestiniens, même si trois de ces films sont des (co)productions israéliennes. Par ailleurs, deux des films – Ajami (Scandar Copti et Yaron Shani, 2008), et Les Citronniers (Eran Riklis, 2008) – sont co-écrits et/ou co-mis en scène par un citoyen juif et un citoyen palestinien d’Israël. La critique n’est pas indifférente à ces caractéristiques relatives à l’identité des créateurs, ce qui témoigne aussi, nous y reviendrons, de l’intertextualité entre discours critique et actualité politique.

8Commençons par la présentation des quatre films qui touchent directement au conflit israélo-palestinien et/ou israélo-arabe, ceux privilégiés dans l’analyse qualitative. Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) et Beaufort (Josef Cedar, 2007) portent sur le conflit entre Israël et le Liban – avec une référence marquée envers les Palestiniens pour le premier. Valse avec Bachir, premier documentaire d’animation, a eu le plus de succès international. Le metteur en scène y enquête sur les souvenirs de jeunes soldats (lui-même et ses compagnons qu’il interviewe) de la guerre du Liban de 1982. Le film se termine sur des images d’époque de réfugiés sortant des camps palestiniens de Sabra et Chatila, où les phalanges chrétiennes venaient de massacrer des populations, avec l’appui de l’armée israélienne. Adaptation d’un roman fondé sur les souvenirs réels de l’auteur, Beaufort raconte l’expérience d’un groupe de soldats juste avant qu’ils n’évacuent une ancienne forteresse croisée du Sud Liban, en 2000. Deux films se déroulant en Cisjordanie occupée mettent en scène des Palestiniens des territoires. Dans Les Citronniers, une veuve palestinienne se bat pour empêcher la destruction de son verger à la suite du déménagement du chef d’état-major israélien sur le terrain voisin. Paradise Now (Hanny Abu-Assad, 2005) raconte la trajectoire de deux kamikazes palestiniens, du recrutement à la veille de l’attentat.

9Les six autres films sont plus divers. Dans La Visite de la fanfare (Eran Kolirin, 2007), les membres d’une fanfare égyptienne invitée en Israël nouent des liens chaleureux avec des Israéliens de milieu populaire. Deux films proposent des thématiques plus complexes : co-réalisé par un Israélien juif et un Palestinien (chrétien) d’Israël, Ajami déploie une intrigue policière dans un quartier pauvre de Jaffa (jadis ville arabe devenue après 1948 une banlieue défavorisée de Tel-Aviv) lieu de tensions et relations entre Juifs, Arabes chrétiens et Arabes musulmans (tous citoyens israéliens) ; Tu marcheras sur l’eau (Eytan Fox, 2004) mêle la mémoire de la Shoah, l’homosexualité dans la société israélienne et la vie sociale de Jérusalem. Par ailleurs, réalisé par le plus connu et le plus primé des cinéastes palestiniens (d’Israël), Le Temps qui reste (Elias Suleiman, 2009) relate de façon très distanciée des moments dans la vie d’une famille palestinienne de Nazareth, à partir de 1948. Également palestinienne d’Israël, Maysaloun Hamoud raconte dans Je danserai si je veux (2016) la vie à Tel-Aviv de trois jeunes palestiniennes d’Israël, une chrétienne, deux musulmanes dont une pratiquante. Le dernier film considéré est le second réalisé par une femme, juive orthodoxe : Le Cœur a ses raisons (Rama Burshtein, 2012) explore comment, à la suite du décès de sa sœur, une jeune juive orthodoxe doit renoncer à l’amour pour épouser son beau-frère veuf, suivant la loi religieuse.

10Cette sélection a été guidée par deux considérations. D’abord, il s’agissait de s’assurer d’un éventail de critiques suffisant dans les quatre pays inclus dans l’étude : les films non distribués dans certains de ces pays, ou peu couverts par la critique, ont été exclus. Ensuite, n’ont essentiellement été selectionnés que des films traitant de rapports sociaux et politiques conflictuels, en particulier des tensions entre Juifs et Arabes ou du conflit israélo-palestinien, ce qui est le cas dans tous les films, sauf Le Cœur a ses raisons.

11La méthodologie a pour premier but de tester l’hypothèse de la pénétration de commentaires politiques dans une critique principalement artistique. Il faut préciser ici ce que qui est entendu par « politique » et « politisation ». Dans le principal travail français sur ce thème (Tillinac, 2012), la politisation renvoie à une appréciation du film guidée par des positions partisanes : par exemple, l’anti-américanisme d’un critique de gauche le mènera à une critique de l’idéologie dans les films hollywoodiens. Ici, sont considérés les moments où la critique ne se livre plus à une appréciation du film en tant que tel, selon le répertoire classique évoqué plus haut, mais commente le conflit israélo-palestinien et/ou israélo-arabe, ou bien les sociétés impliquées dans ce conflit et leurs acteurs, y compris leur attitude à l’égard des rapports de genre – sujet présent dans trois films (Les Citronniers, Je danserai si je veux et Le Cœur a ses raisons).

12La constitution du corpus d’analyse (dix critiques par film par pays) s’est révélée plus délicate prévue, y compris pour des films célébrés et primés dans plusieurs festivals. Cherchant dans les critiques un discours lié aux médias mainstream (destinés aux non-spécialistes) et reflétant une perspective au-delà du (petit) monde de la cinéphilie, des critiques professionnelles ont été choisies dans la presse périodique quotidienne et dans la presse hebdomadaire, généraliste et du type magazine de loisirs, où la critique accompagne le calendrier des activités culturelles : par exemple, les itérations du format du groupe de presse Time Out, présent aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Israël. Ont été exclues des critiques représentatives d’une cinéphilie plus experte, à la lisière du monde universitaire, dans le style des Cahiers du cinéma en France ou de Sight and Sound (Londres, 1932 en cours) au Royaume-Uni. Les critiques retenues sont des textes relativement brefs (un peu plus de 200 mots par critique en moyenne), proposant, selon une longue tradition, une « expertise commerciale » (Jullier et Leveretto, 2010, p. 91) censée aider le spectateur dans son choix.

13L’analyse se déroule en deux temps. Dans une première étape, une analyse quantitative du corpus a été conduite en codant chacune des 8 204 phrases contenues dans les 400 critiques, selon quatre catégories : « artistique », « politique », « mixte artistique et politique » et (purement) « narrative ». Cette dernière catégorie a été utilisée par défaut, en l’absence de tout commentaire artistique ou politique. Elle est utile en ce qu’elle témoigne du souci de la critique de résumer l’histoire du film. En se situant du point de vue du lecteur, ont été considérée comme une unité chaque critique, en incluant résumé et évaluation, parfois séparés – sans que le lecteur ne sache à quel point la partie « résumé » reprend le dossier de presse distribué aux critiques –, parfois réunis en un seul texte. Des étudiants du séminaire sur la critique cinématographique à l’université de Tel-Aviv ont été formés à ce codage, en fonction de leur connaissance des langues considérées. Après quatre codages suivis de séances de travail en commun, une fiabilité inter-codeur de 95 % a été atteinte. Pour le codage artistique, nous nous sommes appuyés sur le répertoire très détaillé proposé par S. Baumann (2001), qui reflète un large consensus parmi les recherches sur la critique (voir supra). Pour apprécier la dimension politique, nous avons utilisé l’approche inductive, permettant d’identifier les thèmes récurrents – cette approche ayant été guidée par nos propres travaux sur la couverture médiatique d’Israël-Palestine. Les thèmes répertoriés dans les critiques des dix films du corpus sont : la contextualisation historique/politique du conflit israélo-palestinien ou israélo-arabe ; l’évaluation du rôle joué par les parties dans le conflit telles que représentées dans les films ; la question de la résolution du conflit (comme espérance ou désillusion) ; l’identité nationale, ethnique ou religieuse des acteurs du conflit ou du film (et, dans certains cas, des réalisateurs), en particulier des Palestiniens citoyens d’Israël et des Arabes israéliens ; la question des femmes et du genre, notamment en lien avec la religion.

14Ensuite une analyse du discours s’articule sur certains de ces thèmes, incluant le vocabulaire et les arguments utilisés pour évaluer les films. Le compte-rendu de cette analyse se concentre sur le commentaire politique (y compris lorsqu’il se combine au commentaire artistique), point focal de notre travail. L’analyse qualitative cherche à confirmer et affiner les différences entre pays, liées aux préférences politiques (sur un spectre pro-israélien/pro-palestinien), aux différences de cultures journalistiques – de la rhétorique de l’objectivité « anglo-saxonne », à tout le moins américaine, au ton plus personnel français –, et cinématographiques. La limite est ici la présentation de l’analyse qualitative a quatre films : Beaufort, Valse avec Bachir, Paradise Now, et Les Citronniers, directement liés aux conflits israélo-palestinien ou israélo-arabe (on verra que la frontière des deux catégories est floue), qui apparaissent plus directement « impactés » par l’environnement des news que d’autres films, tels ceux, minoritaires, dotés d’héroïnes qui feront l’objet d’un autre travail. La focale sera seulement placée sur trois thèmes parmi les commentaires politiques : la contextualisation du conflit, la question de l’identité palestinienne et l’évaluation des parties au conflit (Israéliens et Palestiniens). Très présents pour les quatre films concernés, ils ont offert le plus de « prise » à l’analyse comparative transnationale.

Résultats

Analyse quantitative

15Dans les critiques israéliennes, l’évaluation artistique est dominante, en général : 54,6 % des phrases israéliennes sont codées comme purement artistiques et 20 % sont constituées de phrases mixtes, soit 74,6 % de phrases artistiques. Les phrases purement politiques ne représentent que 10,5 %. Cette appréciation artistique dominante est vérifiée pour tous les films sauf Paradise Now.

16La catégorie artistique est aussi dominante dans les critiques américaines, dans une mesure légèrement moindre (40,9 %). La part des phrases mixtes est un peu plus importante (24,0 %). La catégorie par défaut, la phrase narrative, est la plus élevée des quatre pays (26,4 %), ce qui, combiné à la très faible proportion de phrases purement politiques (8,7 %, soit encore moins que dans les critiques israéliennes), suggère une double influence nationale, typique du journalisme américain en particulier par rapport au journalisme français : la grande prudence politique (singulièrement pour le conflit israélo-palestinien, voir Bourdon, 2009) et le souci du service d’un consommateur (Benson, 2005), auquel il faut fournir les informations nécessaires pour voir un film « d’art et d’essai » par définition moins accessible que le cinéma commercial dominant.

17Par contraste, la proportion de phrases politiques ou mixtes est la plus importante dans les critiques britanniques, bien que la part de l’appréciation artistique demeure élevée : 64 %, dont 33,7 % purement artistiques et 30,3 % mixtes. Le mélange de politique et d’art étant le plus élevé, la politique atteint son plus haut score, parmi les quatre pays : 46,3 %, dont 16,6 % de « pure politique ».

18Enfin, dans les critiques françaises, les proportions de phrases sont les suivantes : 37 % artistiques, 22,2 % socio-politiques, 14,2 % mixtes. La proportion de phrases purement artistiques se situe entre les critiques américaines (40,9 %) et britanniques (33,7 %), bien en dessous des critiques israéliennes (54,6 %). La part des phrases purement politiques est plus importante que dans tout autre pays, et la catégorie mixte est remarquablement basse, ce qui contraste fortement avec les critiques britanniques où la catégorie mixte couvre près d’un tiers des phrases. Tout se passe comme si la critique française voulait isoler un commentaire artistique « pur » de considérations politiques, alors qu’au contraire, la critique britannique pratique hardiment le mélange des genres.

19On observe des différences importantes selon les films, mais la hiérarchie de la politisation demeure la même entre les pays, quel que soit le film considéré, à une exception près. Pour aller aux deux extrémités d’un spectre, même en se limitant à des films qui touchent au conflit entre Israéliens et Arabes, et il faut contraster Paradise Now avec La Visite de la fanfare. Les critiques du premier, un film montrant la trajectoire de kamikazes palestiniens, recueillent partout la plus faible part de phrases purement artistiques (11,7 % au Royaume-Uni, 19,4 % aux États-Unis, 24 % en France) et les parts combinées les plus élevées de phrases politiques ou mixtes. Même en Israël, l’appréciation artistique chute (un peu au-dessus de 11 %) et le débat sur le film devient principalement politique. La Visite de la fanfare évoque des relations judéo-arabes positives, dans une comédie « feel good » mélancolique, sans dimension politique controversée, ce qui contribue sûrement à la part élevée d’appréciation (purement) artistique, de 66 % en Israël à 47 % au Royaume-Uni.

20Prenons maintenant l’exemple d’un film de conflit, mais touchant à un sujet moins délicat que Paradise Now : Les Citronniers. Les trois pays occidentaux se signalent par une part élevée de commentaires politiques ou politico-artistiques : en combinant les deux catégories, près de 40 % des phrases. Les États-Unis ont la plus faible part de phrases purement politiques (9 %), tandis que ce pourcentage est au-dessus de 15 % pour les deux autres pays. Les critiques états-uniens, d’un film à l’autre, restent cohérents dans leur réticence à « politiser » la critique. C’est encore plus le cas en Israël, avec un pourcentage encore plus bas de phrases purement politiques (7 %) que les États-Unis et le plus bas pourcentage (35 %) de phrases politiques ou politico-artistiques.

Analyse thématique qualitative des « films du conflit »

21On a choisi de se concentrer sur le conflit israélo-palestinien, en supposant qu’il affecterait la plupart des critiques même si les films n’en traitaient pas directement. Cette hypothèse a été confirmée. L’analyse s’opère ensuite selon trois thèmes discursifs qui, à travers le film, touchent à l’appréciation et à la présentation du conflit : d’abord les critiques donnent au lectorat un background politico-historique comme s’il était indispensable à la compréhension du film ; en deuxième lieu, ils qualifient diversement les composantes « palestiniennes » de certains films, avec des différences et nuances sur l’usage de cette identité incertaine, quoique très souvent citée ; enfin, ils évaluent positivement ou négativement le rôle joué par les deux parties au conflit, israélienne et palestinienne, au-delà de l’intrigue du film. La conclusion évoque l’écart politique parfois observable, mais limité, selon les orientations des médias au sein de chaque pays, ce qui conduira à confirmer l’hypothèse du poids remarquable de la culture nationale en tant que tel dans l’appréciation et l’appropriation de nos films, au-delà même de ce spectre politique et médiatique intra-national.

La contextualisation du conflit

22Le conflit israélo-palestinien paraît si présent à l’esprit des critiques qu’il peut être considéré comme toile de fond des films, y compris ceux dont les Palestiniens sont absents. Ainsi Télérama (Paris, 1947 en cours, 29 mars 2008) conclut sa critique de Beaufort : « Mais telles sont les absurdités de la guerre en général, et pas spécifiquement celles de l’interminable conflit israélo-palestinien ». Certains critiques rendent hommage à des films israéliens qui ne traitent pas du conflit comme si ces films étaient des exceptions ; ainsi celui d’Ajami dans Libération (07 avr. 2010) : « Enfin un film israélien qui ne parle pas du conflit ! ». Ce commentaire est discutable, car Ajami fait référence aux tensions entre Juifs et Palestiniens en Israël, avec une intrigue secondaire sur l’occupation.

23La contextualisation politique/historique dépend du contexte national. Presque tous les critiques occidentaux (mais aucun critique israélien) ont mentionné les croisades dans leur présentation de Beaufort : « Beaufort, le château construit sur une montagne au sud du Liban par les Croisés au XII^e siècle, combattu au fil des années et occupé par l’armée israélienne de 1982 à 2000 » (The Observer, Londres, 1791 en cours, 30 mars 2008). La référence aux croisades relie le lieu à un élément bien connu de l’histoire légendaire occidentale du Moyen-Orient. Mais certaines critiques semblent présumer de la part de leur lectorat d’une connaissance de l’histoire du conflit israélo-palestinien, ce dont le San Francisco Chronicle (San Francisco, 1865 en cours, 22 fév. 2008) nous donne l’exemple à propos de Beaufort : « Le film a lieu à l’intérieur et autour d’un décor minutieusement reconstruit à partir de photos et de reportages sur Beaufort, un fort construit par les Croisés au xii^e siècle. Les Israéliens l’ont pris à l’OLP [Organisation de libération de la Palestine] en 1982 et l’ont occupé pendant les 18 années qui suivirent ». Si l’on peut supposer que le critique s’appuie ici sur le dossier de presse, le choix de citer l’OLP, donc d’ajouter une référence historique directe (non présente dans le film) au conflit, est cohérent avec la focalisation sur le conflit d’autres critiques.

24L’histoire très réaliste des kamikazes palestiniens racontée par le réalisateur israélo-palestinien Hanny Abu-Assad dans Paradise Now a provoqué les plus nombreuses interférences avec l’actualité immédiate. En Occident, de nombreuses critiques font référence à des attentats-suicides réels ou à leurs conséquences, dans le contexte national de la sortie du film, surtout au Royaume-Uni. Il devait sortir juste après les attentats à la bombe du 7 juillet 2005 à Londres, qui ont tué 13 personnes et en ont blessé 700, un fait mentionné dans la plupart des critiques. Mais la sortie a été retardée, comme le relate The Guardian (Londres, 1821 en cours, 14 avr. 2006) : « Il devait sortir dans ce pays l’été dernier, mais a disparu des calendriers de sortie après les explosions du métro de Londres […]. Tant que des attentats-suicides se produisaient dans un Israël lointain, ce film pouvait être jugé à peu près sur les mêmes bases que n’importe quel autre. Maintenant, nos réactions sont plus compliquées ». The Independent (Londres, 1986 en cours, 13 avr. 2006) fait référence à la nomination controversée du film aux Oscars américains : « Pour beaucoup, l’idée même de montrer les kamikazes comme des êtres humains complexes et conflictuels équivaut à les glorifier – comme en témoignent les protestations de familles israéliennes touchées par les attentats-suicides, qui ont protesté contre la nomination […] ». Les critiques américains font beaucoup référence aux circonstances du tournage, dans un territoire sous occupation, par exemple the New York Post (New York, 1801 en cours, 23 oct. 2005) qui raconte l’enlèvement du directeur de la production par des militants, avant qu’il ne soit libéré sur l’intervention personnelle de Yasser Arafat, comme si cette intervention de figures de la première page des journaux donnait une valeur accrue au film. Dans le Chicago Sun Times (Chicago, 1948 en cours, 03 nov. 2005), le fameux critique Roger Ebert ne déroge pas à cette attraction de l’anecdote liant le film au contexte très politique de tournage : « Le réalisateur lui-même est un Palestinien, né en Israël ; son équipe incluait des Palestiniens, des Israéliens et des Occidentaux, et durant le tournage ils auraient été menacés par les deux parties au conflit ».

Mais qu’est-ce donc qu’être « Palestinien » ?

25L’identité de certains films et de leurs réalisateurs et acteurs (juifs, israéliens, palestiniens d’Israël ou des territoires) soulève des questions particulières, qu’il s’agisse du réalisateur, des personnages ou des acteurs qui les incarnent, et enfin du film lui-même. Ceci se retrouve dans les six films où sont impliqués des Palestiniens d’Israël, notamment, deux de nos « films de conflit », Paradise Now et Les Citronniers. Dans le cas de Paradise Now, le flottement touche le réalisateur du film, un Palestinien citoyen d’Israël né à Nazareth, vivant en dehors d’Israël et dont le film est une co-production franco-germano-hollando-israélienne. Le film a d’abord été pris en charge par un producteur israélien, Lama Film, a obtenu un financement d’une des fondations israéliennes, avant de rechercher des producteurs au dehors, comme le font généralement les productions israéliennes. De surcroît, il a été co-écrit avec un scénariste hollandais. Les critiques ont traité diversement de cette complexité, mais, à nouveau, avec des différences marquantes entre pays. Pour les Français et les Britanniques, à peu d’exception près, le réalisateur et le film sont palestiniens. De fait, pour le Nouvel Observateur (Paris, Le Monde, 1964 en cours, 8 sept. 2005) : « Le film du réalisateur palestinien Hanny Abu-Assad, découvert à travers le toujours sympathique et souvent maladroit “Mariage de Rana”, dessine le portrait de deux kamikazes palestiniens, deux terroristes » ou, pour le Daily Telegraph britannique (Londres, 1855 en cours, 14 avr. 2006) : le film est « dirigé et co-écrit par le réalisateur palestinien Hanny Abu-Assad ». Le Monde (6 sept. 2005) précise que ce réalisateur palestinien est « originaire, à l’instar de son aîné Elia Suleiman, de Nazareth », mais fait aussi du film une production palestinenne. Cette « palestinisation » du film est remarquable, car, au moins juridiquement, le film a quatre nationalités, dont aucune n’est palestinienne. En substance, la critique européenne paraît soucieuse de donner une place à la Palestine, au moins par réalisateur et film interposés.

26Aux États-Unis, et davantage encore en Israël, les choses sont plus complexes. Plusieurs critiques américaines signalent l’origine israélienne du metteur en scène palestinien. Pour Haaretz (Tel Aviv, 1919 en cours, 9 nov. 2005), un des rares médias israéliens très élogieux à l’égard du film, Abu-Assad « est originaire de Nazareth et se décrit comme Palestinien ». Plus loin, ironiquement, le critique le qualifie de « Palestinien issu d’une riche famille résidant en Europe (qui) a découvert l’occupation cruelle pendant le tournage du film ». Le voilà donc Palestinien privilégié plus que victime, éloigné du sujet qu’il traite, sans qu’on en fasse un Israélien bien qu’il soit originaire d’une ville israélienne, comme si le sujet douloureux des kamikazes avait « contaminé » son réalisateur, devenu moins israélien que les autres réalisateurs palestiniens d’Israël présents dans notre panel de films – Elias Suleiman pour Le Temps qui reste, Maysaloun Hamoud pour Je danserai si je veux. La même ironie à l’égard du metteur en scène se retrouve dans deux autres critiques israéliennes.

27Deux Palestiniennes citoyennes d’Israël ont contribué au film Les Citronniers : la co-scénariste, Suha Arraf, et l’actrice principale, Hiam Abbas. Dans un rare moment d’unanimité, les critiques célèbrent tous le jeu de Hiam Abbas, seul mérite d’un film médiocre pour près de la moitié des critiques israéliens. Seuls deux journaux occidentaux signalent, en passant, son identité « arabo-israélienne ».

28Le cas de la co-scénariste offre un contraste intéressant. Presque tous les critiques non israéliens signalent que le scénario est le fruit d’une collaboration entre le réalisateur israélien et une Palestinienne (sans jamais préciser qu’il s’agit d’une Palestinienne d’Israël), par exemple le Philadelphia Inquirer (Philadelphie, 1829 en cours) écrit : « Comme La Fiancée syrienne [du même réalisateur, n.d.a], le film est co-écrit avec Suha Arraf, une Palestinienne ». Pour Time Out New York (Londres, 1995 en cours) et Time Out London (Londres, 1968 en cours), Suha Arraf est une « journaliste palestinienne ». Le New York Times (New York, 1851 en cours) propose un cadrage complexe, une sorte de parallèle entre les co-scénaristes et les deux actrices principales du film : « Le scenario de Mr. Riklis et de Suha Arraf, la Palestinienne israélienne qui a écrit La Fiancée Syrienne avec Monsieur Riklis, suggère beaucoup de points communs entre Salma et Mira, victimisées par des attitudes patriarcales vis-à-vis de la guerre et de leur sexe, et qui toutes deux commencent à briser les règles », Salma est l’héroïne palestinienne du film et Mira la femme israélienne du général dont le déménagement menace les citronniers de ladite héroïne. Soulignons ici un autre trait remarquable de la critique non israélienne, qui a, globalement apprécié, outre la collaboration israélo-palestinienne au niveau du scénario, la connivence suggérée par le film entre une Israélienne et une Palestinienne de fiction.

29La critique israélienne se distingue doublement. Elle fait peu de cas de la collaboration entre Riklis et Souha Arraf : quatre critiques la mentionnent, sans s’intéresser à l’identité de la co-scénariste. Il est vrai que le nom signale au lecteur israélien son origine, mais l’indifférence reste significative, dans un univers professionnel où de telles collaborations ne sont pas légion. Quant à la connivence suggérée entre les deux femmes de fiction de chaque côté de la barrière, son traitement allusif ne convainc aucun critique israélien non plus : comme si le film permettait aux non israéliens de (continuer à) rêver de paix, comme le font les journalistes d’actualité (Bourdon, 2009) ; en revanche, en Israël, cette paix paraît hors de portée et les critiques de cinéma (comme les journalistes) ne s’intéressent pas à trouver dans la fiction des traces (des survivances) d’un processus qui s’est effondré avec la seconde Intifada (2000-2005).

Juifs, Arabes, Palestiniens : évaluation des parties au conflit

30Quand on considère l’évaluation des parties au conflit, les écarts entre pays sont des plus nets. Ainsi, ni Valse avec Bachir ni Beaufort n’ont été perçus en Israël comme hautement « politiques ». Il s’agit plutôt de films à propos de jeunes soldats entraînés dans des situations impossibles, générant le traumatisme ou l’angoisse. Les critiques ont traité ce message comme universel, défendant même parfois les films contre leurs critiques européennes, comme Time Out Israel (Londres, 2000-2023, 5 juin 2007) : « Les affirmations bien-pensantes contre Beaufort au festival de Berlin, selon lesquelles il invisibilise le côté libanais et ne traite pas des causes de la guerre, sont en fait mal intentionnées. Beaufort fait comme la plupart des films de guerre : il la traite du point de vue du petit soldat ».

31Les deux films sont considérés presque unanimement comme d’excellents films israéliens. Seules deux critiques, par ailleurs élogieuses, ont reproché à Beaufort son caractère trop consensuel, voire apolitique. Haaretz (7 mars 2007) est le plus sévère : « Cedar (également dans d’autres films) connaît l’art de passer entre les gouttes de l’idéologie […]. Il réussit à exprimer une sorte de consensus où toutes les tendances politiques peuvent se retrouver ». Le journal d’orientation politique de gauche libérale Haaretz se rapproche ici des critiques européennes.

32Les critiques américaines approuvent le film, sans réserve, comme porteur d’un message anti-guerre. C’est le cas, par exemple, d’Entertainment Weekly (New York, 1990 en cours, 16 janv. 2008) : « Joseph Cedar a créé un film d’une puissance considérable – angoissant, astucieux et assez neutre, pertinent pour toutes les guerres et tous les soldats ». Les critiques américaines se montrent très prudentes quant à l’application de ce message politique spécifique à Israël-Palestine.

33En Europe, Beaufort est largement critiqué pour cet universalisme jugé trop neutre, par exemple dans The Sunday Times (1821 en cours, 30 août 2008) « On ne nous présente pas d’arguments sur la politique militaire israélienne, mais simplement un récit des épreuves endurées par des hommes épuisés et aigris. C’est un thème générique "la guerre, c’est l’enfer"… », ou par Télérama (29 mars 2008) : « Le principal défaut du film est sa neutralité ». Plusieurs de ces critiques européens semblent circonspects, comme s’ils s’attendaient à trouver nécessairement une critique de l’occupation israélienne dans des films israéliens de qualité.

34Cette différence entre critiques israéliens et occidentaux, surtout britanniques et français, est flagrante à propos de Valse avec Bachir, que les Européens « radicalisent » aisément comme « film anti-guerre original » (Libération, 16 mai 2008) ou « grand film antimilitariste » (Télérama, 25 mai 2008). Les critiques israéliennes, on l’a vu, se concentrent sur le destin de leurs soldats. Singulièrement, ils ne voient dans la clôture du film sur les massacres de Sabra et Chatila, et l’évaluation de la responsabilité israélienne, qu’un aspect du film parmi d’autres, alors que cet épisode est central pour les critiques occidentales avec, toutefois, un écart entre les trois pays. Comme leurs journalistes de « hard news » (informations considérées comme sérieuses et importantes) à l’époque des événements, les critiques américains ne veulent assumer aucune responsabilité israélienne. The Wall Street Journal (New York, 1889 en cours, 25 déc. 2008) est le seul journal à évoquer une « responsabilité indirecte » d’Israël « dans le massacre de réfugiés palestiniens par une milice chrétienne », au milieu de la critique. Toutefois, la phrase finale revient sur un message plus universel, et plus artistique : « La guerre c’est l’enfer, comme chacun affirme le savoir, mais voici une sombre et nouvelle perspective sur le sujet. On combat dans la guerre, nous dit le film, puis, littéralement, on l’oublie ». Même le New York Times, réputé relativement critique d’Israël (Zelizer et al., 2004) par rapport aux médias américains, ne prononce pas le mot de responsabilité et n’évoque pas l’implication israélienne dans le massacre.

35Le contraste avec les médias britanniques est vif : The Guardian (21 nov. 2008) ouvre sa critique sur l’évocation précise de l’événement des massacres de Shatila. The Sun (Londres, 1694 en cours, 21 nov. 2008), tabloïd à sensation très conservateur, consacre presque entièrement sa très courte critique au rappel du massacre : « Comme la plupart des pays, Israël vit un moment sombre qu’il préférerait oublier. Il s’agit du massacre d’environ 2 000 civils dans les camps de réfugiés de Sabra et Chatila par des milices chrétiennes alliées aux Israéliens lors de la guerre du Liban de 1982 ». Enfin, certaines critiques britanniques reprochent au film de n’être pas assez sévère dans sa critique d’Israël.

36Cet écart traverse les autres films du corpus qui traitent du conflit israélo-palestino-arabe. Les Français (surtout) et les Britanniques apprécient Les Citronniers, y compris sa dimension politique, plutôt critique d’Israël, avec une réserve : ils lui reprochent un certain simplisme. Il s’apparente à un « film-à-thèse » pour Télérama (23 avr. 2008). Les critiques américains jugent plutôt le film trop politique, trop critique d’Israël, comme le New York Times (16 avr. 2009) : « Bien que Les Citronniers ne prenne pas ouvertement parti dans le conflit israélo-palestinien, il présente les Israéliens […] comme abusifs et arrogants ». Mais, comme s’il fallait relativiser cet aspect, le critique ajoute : « Ainsi apparaîtrait, inévitablement, tout pays supérieur en armement et force militaire ».

37Les critiques israéliens sont encore plus réservés que les américains. Trois d’entre eux incriminent le film pour son message politique, parfois vu comme le fruit d’un calcul commercial, par exemple par le quotidien Maariv (Tel Aviv, 1948 en cours, 28 mars 2008) : « Au crédit de Riklis, il navigue très agréablement dans cette romance pseudo-politique, principalement pour ne pas perturber la sieste des citoyens de l’UE, qui apprécieront cette vérité déformée sur le conflit, et cette version facile à digérer de l’injustice », ou encore par Ynet (Tel Aviv, 2000 en cours) : « Il faudrait plutôt considérer Les Citronniers comme un film étranger projeté sur les écrans israéliens ».

38Les kamikazes de Paradise Now ont provoqué les réactions les plus extrêmes, dans un sens ou dans l’autre. En Israël, bien qu’il s’agisse d’une coproduction israélienne, le film n’a été projeté que dans les cinémathèques et les critiques ont été mitigées. La critique de Time Out Israel (nov. 2005) offre, fait rare, une réflexion sur sa position comme critique nationale : « Si j’étais un critique italien, par exemple, il serait beaucoup plus facile d’écrire sur Paradise Now ». Elle ajoute que les héros provoquent la mort de civils, notamment des habitants de Tel-Aviv dont elle fait partie, et conclut : « Avec cela, essayez donc d’écrire une critique éclairée ». Sur le plan cinématographique, elle fait tout de même l’éloge du film. Cette ambivalence est partagée par la plupart des critiques, à l’exception de deux qui rejettent le film en bloc.

39Les critiques américains sont à nouveau les plus proches des critiques israéliens. Au moins quatre s’interrogent sur le risque que le film prend de donner « un visage humain » aux terroristes. Deux traitent prudemment le film de « controversé », se refusant à prendre parti dans ladite controverse. Le terme terrorisme et ses dérivés sont utilisés dans six critiques, tandis que les critiques européennes l’évitent sauf une au Royaume-Uni et une en France. Des critiques américaines élogieuses considèrent que le film est « neutre » vis-à-vis des actions de ses héros, par exemple Associated Press (New York, 1846 en cours, 25 oct. 2005) : « Abu-Assad […] ne juge pas ses personnages et ne valide pas non plus leurs actions ».

40En Europe, le film est plus apprécié et perçu comme politique, pour le meilleur et (rarement) pour le pire. Le Nouvel Observateur (8 sept. 2005) le considère, favorablement, comme « condamnation totale de toutes les violences ». Le Monde (6 sept. 2005) accepte la dénonciation de l’occupation, mais reproche au film d’ignorer « l’idéologie islamiste » extrémiste. Enfin, l’on retrouve l’empathie britannique pour les Palestiniens. The Independent (15 avr. 2006) quittant le registre de la critique pour celui du commentaire politique direct, rappelle l’occupation « qui les a laissés (les Palestiniens) appauvris et pratiquement désespérés », et conclut : « À l’époque que nous vivons, ce film provocateur et troublant pourrait bien être indispensable ».

Et les écarts intra-nationaux ?

41Cet article a mis l’accent sur les écarts entre pays, qui sont clairement confirmés par les analyses quantitatives et qualitatives. Dans chaque pays, l’insertion de la critique dans une « culture nationale du conflit » pèse donc sur l’appréciation des films, ce qui suggère des implications au-delà de ce genre. Pour autant, nous n’affirmons pas que la presse de chaque pays est totalement homogène. Des écarts apparaissent pour les films les plus politiques, ceux que les critiques israéliens n’aiment guère, car ils y voient comme l’exportation d’un réquisitoire contre leur pays. Ces écarts peuvent peser non seulement sur l’évaluation, mais aussi sur l’interprétation du film. Le cas le plus clair concerne Les Citronniers. Les quotidiens marqués à gauche aiment le film et y voient une vive critique d’Israël. Ainsi le britannique The Guardian (14 déc. 2008) : « Le film dépeint de façon très efficace, même si elle est quelque peu schématique, les insultes, blessures et injustices infligés par Israël et ses représentants aux Palestiniens », ou bien encore le français Libération (23 avr. 2008) : « Le réalisateur israélien, Eran Riklis, dénonce la société qu’il connaît le mieux, celle dont il est issu. À commencer par le “mur de séparation”, cette monstruosité qu’il filme avec un dégoût évident ».

42Au contraire, en France comme au Royaume-Uni, des organes de presse plus modérés, voire conservateurs, louent sa « neutralité » ou son « impartialité », comme Le Figaro, ou le Daily Telegraph (11 déc. 2008) qui en fait une parabole séduisante du conflit israélo-palestinien, et consacrent surtout la critique à la performance de l’artiste principale. On confirme ici une observation d’H. Tillinac (2012) sur la tendance du Figaro (et de la presse conservatrice, par extension) à se tenir à distance des dimensions politiques du cinéma, par rapport à des journaux plus marqués à gauche comme Le Monde ou Libération.

43Ces écarts entre publications, en France et au Royaume-Uni, sont limités à une minorité de films. Ils ne se retrouvent pas au sein de la presse américaine qui, si elle peut voir dans certains films une critique de la société israélienne, refuse de l’endosser comme le font des journaux français et surtout britanniques – par exemple, à propos de Valse avec Bachir et de Beaufort. En Israël, comme l’a montré l’analyse quantitative, on insiste bien plus sur l’aspect artistique. Les écarts politiques entre critiques sont très limités. Pour nos quatre films de conflits, une à deux critiques brisent le consensus artistique. Une des critiques de Ynet (7 fév. 2006) de Paradise Now est intitulée (en hébreu) « Antisémitisme, maintenant ! » Une critique de Valse avec Bachir s’en prend aux critiques britanniques et américaines qui louent le film pour son traitement de la culpabilité israélienne en rapport avec le massacre de Sabra et Chatila. Au total, ceteris paribus, on retrouve, pour chacun des films, un spectre entre nations plus clairement établi qu’un spectre partisan intra-national.

Conclusion : cinéma du monde, cinéma dans le monde ?

44Dans l’ensemble, les résultats des travaux d’analyse confirment les hypothèses de départ. D’une part, les critiques de films venus d’Israël et de Palestine intègrent, directement ou indirectement, des commentaires liés à l’actualité, en particulier sur le conflit israélo-palestinien ; d’autre part, on mesure des différences entre les quatre pays inclus dans l’étude, qui s’expliquent par trois types de différences culturelles : le rapport au conflit, les standards journalistiques et les traditions cinéphiliques infléchissent le discours critique dans chaque pays.

45Les analyses quantitatives et qualitatives se sont révélées congruentes en confirmant les écarts inter-nationaux (sous trois modalités) au centre des hypothèses de recherche. La question du caractère politique des films préoccupe surtout les critiques européens, même s’ils ne sont pas d’accord sur l’évaluation du film en tant qu’œuvre. Là aussi, l’analyse qualitative confirme que le Royaume-Uni l’emporte quant à la politisation de la critique, tandis que la France combine un souci d’appréciation politique avec une place importante donnée au film comme œuvre d’art, avant toute chose, dans une culture cinéphilique dont on sait qu’elle dépasse largement la critique « mainstream » des grands médias (Jullier et Leveratto, 2010). De même, soulignons la tendance des critiques américaines à atténuer la dimension politique du discours critique. Par leur contenu, leur style et leur ton, ils marquent leur souci de rendre la critique (et le film) accessibles au public. La rhétorique de l’objectivité, la prudence vis-à-vis du conflit israélo-palestinien et l’approche du cinéma comme divertissement peuvent contribuer à expliquer ces particularités. Enfin, un résultat émergent ne faisait pas partie de nos hypothèses : les critiques israéliens insistent sur l’aspect artistique des films, plus encore que les Français. Nous proposons une double interprétation de ce constat. Dans une culture littéralement saturée d’informations politiques (voir Cohen et Loffler-Elefant, 2006), cela donne aux critiques israéliens une place originale, comme portant un discours artistique, mais qui demeure compatible avec un autre aspect de la culture journalistique israélienne, très inquiète de l’image internationale du pays (Bourdon, 2009) : eux aussi peuvent célébrer une réussite « à l’export », dans un patriotisme que l’on pourrait comparer, par exemple, à celui des journalistes sportifs.

46L’étude élargit la perspective proposée pour la France par H. Tillinac (2012) sur l’implication de la critique de cinéma dans le débat politique. Elle se demande surtout si c’est l’engagement de la publication ou celui du journaliste qui explique la politisation relative de la critique, en privilégiant le premier. Le sujet du film est considéré comme l’élément principal impactant cette politisation, dans une perspective comparative entre les cultures nationales au sein desquelles se déploie la critique de cinéma. Cette perspective pourrait être étendue à d’autres cultures journalistiques et cinématographiques et à d’autres sujets présents dans l’actualité internationale, ce qui permettrait aussi d’affiner la question du rapport entre critique de cinéma et journalisme.