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Failles entre texte et image

Représenter les failles dans Le Roi Lear 

Representing Faultlines in King Lear
Estelle Rivier-Arnaud

Résumés

En s’appuyant sur deux grandes mises en scène du Roi Lear en France au tournant du XXIe siècle, celle d’André Engel à l’Odéon-Théâtre de l’Europe (2006) et celle de Jean-François Sivadier (Festival d’Avignon et tournée, 2007), cette étude s’intéresse à la façon dont les failles, qu’elles soient concrètes ou abstraites, c’est-à-dire physiques ou géologiques, politiques ou psychologiques, sont représentées dans l’espace scénique et à travers le rôle principal de la pièce : Lear. Les divers moyens qu’offre la scénographie, influencée ces dernières années par l’évolution concomitante des autres médias et des réseaux sociaux, engagent les metteurs en scène à adapter l’œuvre non pas uniquement à des fins esthétiques et novatrices mais afin de questionner toujours davantage l’adéquation d’un répertoire ancien avec les préoccupations de notre époque. Créer une tempête en scène, de même que transposer la lande anglaise où errent un Lear devenu fou et un Gloucester aveugle en proie au suicide, constituent des enjeux majeurs pour le scénographe, précisément parce que ces repères géographiques n’étaient pas visibles sur la scène shakespearienne. Abordées avec précision et ingéniosité de nos jours, ces scènes mythiques créent le spectaculaire tout en sondant et mettant possiblement en lumière les creux – ou failles – du protagoniste ainsi que le sens profond de la fable.

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Notes de l’auteur

Je remercie chaleureusement mes parents, diplômée ès lettres pour l’une et Docteur en géographie pour l’autre, qui ont relu et apporté un regard éclairant sur ce travail.

Texte intégral

Introduction : qu’est-ce que la faille chez Lear ? 

  • 1 La pièce fut présentée à la cour en 1681, soit vingt-et-un ans après la restauration de la monarchi (...)
  • 2 “Re-vision – the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new (...)

1Dès la Restauration en Angleterre, l’œuvre de Shakespeare s’est avérée un matériau substantiel pour l’adaptation, que celle-ci soit textuelle ou scénique dans un premier temps. Les recompositions esthétiques de la version publiée dans le Folio de 1623 sont devenues si populaires qu’elles ont parfois supplanté l’œuvre originale ; ce fut le cas du Roi Lear de Nahum Tate à la fin du XVIIe siècle, où la fin heureuse unissant Cordelia à Edgar devant un roi rétabli sur son trône saluait indirectement le retour récent de la monarchie en Angleterre1. Par la suite, les techniques d’adaptation ont constamment évolué, donnant à penser ou voir aux lecteurs et spectateurs un nouveau Shakespeare dont les ambiguïtés sémantiques pourraient être élucidées, ces ambiguïtés constituant en effet autant de failles et de reliefs à franchir avant d’accéder à l’essence de la pièce donnée. Selon Adrienne Rich, l’adaptation ou « ré-vision » qui nécessite un va-et-vient entre le texte passé et sa forme actualisée, est précisément le moyen par lequel on comprend les enjeux de la pièce avec une acuité renouvelée (Rich 369)2.

  • 3 Voir à ce sujet Rogers 60-75. Voir également Shakespeare and the Geography of Difference de John Gi (...)
  • 4 La chanson finale de Feste: “When that I was and a little tiny boy, With hey, ho, the wind and the (...)
  • 5 Nous faisons référence ici aux propos souvent cités du Chœur dans Henry V : “Piece out our imperfec (...)

2Dans la métaphore filée de la faille, toutes les entraves au sens que le texte contient peuvent également être considérées comme l’équivalent abstrait des reliefs (creux et protubérances) représentés concrètement dans l’espace scénique. En outre, dans l’analyse des scénographies de l’œuvre de Shakespeare aujourd’hui, il est pertinent de tenir compte de la façon dont la géographie environnante influence de manière croissante celle où est conçue la mise en scène3. Considérant toujours Le Roi Lear, quel effet par exemple un pays de montagnes produirait-il sur la scénographie imaginaire au sein de l’espace théâtral ? Comment en effet une civilisation habituée au relief accidenté (rochers, sentiers escarpés, routes sinueuses), à la rigueur du climat (glissements de boue, avalanches ou séismes) et aux sons naturellement amplifiés par les forts dénivelés, ne chercherait-elle pas le reflet de son paysage hostile, voire apocalyptique, dans la tragédie shakespearienne laquelle, littéralement, ébranle nos sens ? Comme dans la majeure partie du théâtre de Shakespeare, il n’existe cependant pas de relief réellement vertigineux ni d’espace montagnard dans Le Roi Lear. C’est la géographie insulaire marquée par ses côtes, ses falaises et une lande balayée par la pluie et le vent (telle que la chante Feste dans Twelfth Night4) qui se déploie dans la plupart des pièces. Cette esthétique est bien sûr à l’image de l’Angleterre dont forcément le dramaturge s’inspira. Adapter Le Roi Lear au pays et au lieu où la pièce est nouvellement mise en scène nécessite donc des transferts d’images que peut-être, à l’inverse des spectateurs du XVIe siècle, ceux du XXIe n’auront pas seulement à envisager5. Selon Julie Sanders, Sujata Iyengar, Margherita Laera ou encore Christie Desmet, entre autres critiques analysant les processus d’adaptation de l’œuvre shakespearienne à la scène contemporaine, l’appropriation de l’intrigue par une esthétique et un environnement nouveaux sont inhérents au théâtre de la première modernité et en constituent l’une des raisons d’être aujourd’hui : « Shakespeare has been a particular focus, a beneficiary even, of these ‘proximations’ or ‘updatings’ » (Sanders 19). De même, Margherita Laera insiste sur la nécessité de « mettre à jour », « recontextualiser » et « dépoussiérer » les classiques pour mieux en révéler la pertinence : « As already suggested, the act of ‘updating’, ‘recontextualizing’, and ‘dusting off’ old or foreign narratives to make them ‘relevant’ and easy to digest in the present day can end up consolidating dominant forms, canonical sources, and current power relations » (Laera 9).

  • 6 Voir Fischlin et Mancewicz.
  • 7 D’autant que ces définitions sont ici, par souci de concision, partiellement reportées. Pour plus d (...)
  • 8 Voir aussi Rajewsky qui offre une approche comparatiste du concept d’intermédialité en analysant se (...)

3Revenons donc à la façon dont on peut représenter les failles dans Le Roi Lear, objet de la présente étude. Si elles ne sont pas visuellement faciles à reproduire dans l’espace scénique plat, peut-on en symboliser efficacement l’expression ? Car dans cette pièce tout particulièrement, les failles ne sont-elles pas essentiellement intérieures et abstraites, c’est-à-dire intrinsèques à l’homme qui est, par nature, imparfait ? S’il est difficile d’aborder la psychologie des personnages brossés pas Shakespeare, on peut tout au moins concevoir l’hubris comme l’expression de la faille inhérente à l’homme telle que la concevait la pensée prémoderne inspirée de la mythologie grecque. Ainsi, à défaut de représenter concrètement l’esthétique de la faille sismique, Le Roi Lear réunit deux définitions de la faille, physique et mentale, sous les traits de la falaise (faille géographique) et sous ceux de la folie (faille psychologique) qui conduisent chacune à la chute (réelle ou symbolique). Afin de signifier cette double incarnation, de quels moyens disposent les metteurs en scène ? Les effets spéciaux, la projection d’images, une bande sonore sophistiquée en sont quelques-uns ; l’intermédialité, plus récemment abordée dans la critique théâtrale shakespearienne6, offre également de nouvelles perspectives scénographiques. L’intermédialité implique la pluridisciplinarité et l’interaction des médias au sein d’un même objet d’étude. Or l’écriture théâtrale n’est pas objet de lecture uniquement, mais objet d’expression corporelle et visuelle, produisant des images à travers des supports multiples, en particulier depuis l’avènement des technologies modernes (télévision, cinéma, radiophonie, le numérique, la 3D). Aujourd’hui, encore bien davantage qu’hier, on n’aborde plus la dramaturgie shakespearienne par l’analyse purement textuelle, mais par cet enchevêtrement de méthodes pratiques et artistiques. Cette relation entre les médias n’est pas perçue comme composée mais comme partie intégrante de l’objet : « […] la pensée contemporaine insist[ant] sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation […] » (Méchoulan 2). De manière pertinente en ce qui concerne le texte théâtral, « il s’agit […] d’accorder une égale importance au contenu de l’artefact analysé – production de sens – et à la manière dont celui-ci est mis en forme sur un support donné – production de présence » (Besson 3). Malgré ces définitions, il est difficile de circonscrire tout à fait le sens que recouvre l’intermédialité7, terme sous lequel se range en effet une grande variété d’approches8. Dans le cadre de cette étude, nous le concevrons comme témoignant du réseau d’images et de sons contenus dans le script du Roi Lear et la façon dont la mise en scène en rend compte de différentes manières. L’article s’appuie sur deux adaptations françaises qui se jouèrent à la même époque, celle d’André Engel (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2006) et celle de Jean-François Sivadier (Avignon, 2007) et qui rencontrèrent toutes deux un franc succès grâce en partie aux propositions audacieuses des scénographes. Le fait qu’elles furent conçues presque en même temps et que cependant elles traitèrent le motif tragique de façon singulière, voire opposée, présente un intérêt supplémentaire dans le cadre de cette étude. Nous mettrons en regard deux scènes où la présence de la faille est induite soit géographiquement, soit mentalement : à l’acte III, scène 2 (scène dite « de la tempête » et de la folie de Lear) et à l’acte IV, scène 5 ou 6 (selon les éditions) où Gloucester et Edgar (déguisé en Pauvre Tom) errent sur la lande. Pour chacune des scènes et des mises en scène, nous nous interrogerons sur la représentation des failles (géographique et mentale) ou encore sur leur non-représentation si l’on considère enfin le terme « faille » comme synonyme de « défaut », c’est-à-dire manque ou incapacité à rendre compte de quelque chose de manière visible.

Une tempête… de mots

  • 9 On la trouve évoquée dans maintes pièces comme par exemple Périclès, Prince of Tyr ; Tweltfth Night (...)

4La tempête est un motif récurrent chez Shakespeare9. Dans les pièces où elle intervient, elle signale un tournant dans la praxis et constitue, tant sur le plan structurel que dans la mise en jeu, un point culminant. Dans la mise en scène de Jean-François Sivadier, présentée dans la Cour d’honneur du Palais des Papes lors du festival 2007 à Avignon, le vaste espace scénique répondait de manière particulièrement appropriée à l’enjeu, sa surface pouvant accueillir significativement l’expression parallèle du déchaînement des éléments pendant la tempête et de la folie de Lear.

  • 10 William Shakespeare, Le Roi Lear, Traduction nouvelle de Pascal Collin. Paris : Éditions théâtrales (...)

5Pour cette nouvelle mise en scène, Pascal Collin10 signe la traduction. Il y fait preuve d’un soin particulier à transcrire la musicalité des mots, ce qui, dans l’acte III, scène 2 produit de manière sensible l’image d’un environnement apocalyptique :

Scène 2

Encore la tempête. Entrent Lear et le Fou.

LEAR

Soufflez, vents, à vous crever les joues ! Hurlez ! Balayez tout !

Vous, ouragans et cataractes, déversez-vous en trombes

jusqu’à submerger nos clochers, noyer leurs coqs !

vous, éclairs de soufre, exécuteurs de la pensée,

avant-coureurs de la foudre qui fend les chênes en deux,

venez roussir ma tête blanche ! Et toi, tonnerre qui fait branler le monde,

aplatis comme une crêpe la sphère épaisse de la terre,

brise les moules de la nature, éparpille à jamais la semence

qui engendre l’homme, cet ingrat.

LE FOU

Oh, noncle, du sirop de courtisans à l’intérieur à l’intérieure et à sec est meilleur que cette eau de pluie en plein air. Allez, gentil noncle, on rentre, et tu vas demander la bénédiction de tes filles. C’est une nuit qui n’a pitié ni des sages ni des fous.

LEAR

Fais gronder ton ventre ! Crache le feu, déverse un déluge !

Ni la pluie, ni le vent, ni le tonnerre, ni le feu ne sont mes filles.

Ce n’est pas vous, les éléments, que je taxe d’ingratitude.

Je ne vous ai jamais donné de royaume, jamais appelé mes enfants.

Vous ne me devez aucune allégeance. Et donc, vous pouvez décharger

votre horrible jouissance. Je suis ici votre esclave,

Un pauvre, infirme, faible vieil homme. […] (Collin 85)

  • 11 Dans le texte original : « Blow winds and crack your cheeks! Rage, blow! /You cataracts and hurrica (...)

6Comme dans le texte-source où résonnent les allitérations11, l’accumulation d’injonctions et de métaphores contribue ici à peindre le tableau de la tempête : allitérations de consonnes plosives « aplatis / crêpe / épaisse / éparpille » ; répétitions (« ni ») ; référence aux couleurs d’un ciel de « feu » qui fait « roussir [la] tête blanche » de Lear ; emphases hyperboliques (« submerger nos clochers, noyer leurs coqs »/ « tonnerre qui fait branler le monde » / « déverse un déluge », etc.). Par ces sonorités, la tempête est effective sans qu’il y ait besoin a priori d’y ajouter d’effets. Le texte fut conçu par Shakespeare à ces fins et si la musique pouvait accompagner la parole, elle n’était pas obligatoire ; la voix de l’acteur projetée dans l’espace ouvert du théâtre suffisait à laisser entendre – du moins à faire imaginer – le déchaînement d’un orage factice sur la scène.

  • 12 En réalité, l’orage débute à la scène 1 de l’acte III.
  • 13 La distribution complète était comme suit : Stephen Butel/Edgar/un serviteur, Vincent Dissez/Comte (...)

7Lorsque Sivadier conçoit sa mise en scène pour le Festival d’Avignon en 2006, il est confronté à un espace également ouvert et vaste où bien souvent le bruit du vent et le chant des cigales accompagnent celui de la déclamation. La scène de la tempête lui offre donc l’occasion d’un pur moment de théâtralité : par la bouche du Fou, interprété par Norah Krief, il fait débuter le bruit de l’orage12. L’actrice produit alors des onomatopées et divers bruitages vocaux qu’elle accompagne de pantomime et auxquels s’associent progressivement les bruitages de son compagnon de fortune, Lear, joué par Nicolas Bouchaud13. Dans un second temps vient s’ajouter crescendo la bande-son d’un véritable orage. La voix de Lear/Bouchaud se transforme progressivement grâce à un effet électro-acoustique quand, sur le tréteau de bois, un immense drap rouge-sang est hissé afin de représenter le vent menaçant les éléments alentours ou bien le déferlement de l’eau sur un terrain accidenté, incontrôlable. Le tableau de départ semble alors éclater, se fissurer. En parallèle, l’identité de Lear se craquelle aussi : le roi défaille symboliquement puisque les mots, entrecoupés de sons et accompagnés d’une gestuelle débridée, ne semblent plus faire sens. Sous l’effet des lumières puissantes, en accéléré, l’espace scénique prend alors des atours spectaculaires, bien différents de l’image d’Épinal d’une lande sous les éclairs et cependant immédiatement intelligibles. Un tel traitement donne en effet à voir et entendre combien le corps symbolique du roi, son identité politique et sociale, vole en éclats en cet endroit de la fable. De même, d’un point de vue métathéâtral, le corps de l’acteur est au sens propre mis à nu car Lear/Bouchaud, torse nu, se débarrasse alors complètement du costume qui lui avait jusqu’alors donné une allure royale. Ainsi, le corps de l’acteur investi visuellement et totalement du rôle, se met littéralement à son service car pour Sivadier, l’acteur, atteint de schizophrénie, doit s’emparer de la folie du personnage. Il devient un corps double, à l’instar des deux corps du roi, mortel ou politique selon l’analyse d’Ernst H. Kantorowicz, qui permet ici de laisser parler l’autre en soi, c’est-à-dire Shakespeare en Lear, mais aussi le personnage en l’acteur qui accepte sa duplicité :

Le passage par la tempête fonctionnerait donc à la manière d’une expérience des limites visant non seulement à mettre en question l’identité du personnage, mais aussi celle de l’acteur, puisqu’elle engage la question de l’être et de son dédoublement. Du personnage à l’acteur, et inversement, se décline une interrogation sur la fracture intérieure et la double identité. Cependant, le choix de mise en scène de Jean-François Sivadier repose sur un paradoxe : plus la figure de Lear se fragmente et son corps royal se délite dans la pièce, plus le corps de l’acteur s’expose, se met en danger et le personnage de Lear s’incarne » (Guidicelli 2010. Je souligne)

8Dans cette analyse, sont posées les questions d’interprétation, de représentation, de superpositions entre le concret (ce qui se passe sur la scène) et l’abstrait (ce qui se passe dans la tête de Lear-personnage et dans le corps de Bouchaud-acteur). De façon pertinente, dans chacune de ces considérations, la faille est au premier plan. D’abord du point de vue de la scénographie car le plateau est inclinable et se redresse pendant la représentation de sorte que les acteurs sont déstabilisés, limités dans leurs mouvements, comme en danger. En outre, les sons couvrent partiellement leurs répliques ; l’éclairage de scène devient psychédélique tandis que de l’eau est projetée sur le plateau. Ensuite, de manière abstraite « la tempête efface définitivement les repères, dessin[ant] un paysage sans frontières où les territoires se confondent, où l’infiniment intime concentre l’Univers tout entier […] » (Sivadier in Collin 9). En parallèle et de façon symbolique, Lear plonge dans la folie. Comme on peut le saisir dans cette citation, la vision très réaliste de Sivadier sur les effets d’une tempête a tout naturellement orienté l’esthétique au plateau. La géométrie des formes ainsi que la simplicité du dispositif constitué essentiellement de tissu et de sonorités vocales puis acoustiques donnent l’illusion d’une tempête à la fois extérieure et intérieure au corps de Lear avec efficacité. Sans redondance ni recours à une technique sophistiquée, ces choix opérationnels révèlent la fêlure qui s’est installée insidieusement dans l’esprit du roi et dans le milieu où il évolue.

9Pour traiter la scène où une autre chute autant morale que physique, celle du Comte de Gloucester, est exposée, Sivadier recourt à une technique semblable, entre simplicité et minimalisme. L’acte IV, scène 6 présente en effet la supposée chute de Gloucester du haut d’une falaise à Douvres où Edgar, déguisé en pauvre Tom, est censé l’avoir conduit. La localité a été définie quelques scènes plus tôt lorsque Gloucester interpelle Edgar qu’il ne voit pas et lui dit :

GLOUCESTER

[…] Tu connais Douvres ?

EDGAR

Oui, maître.

GLOUCESTER

Il y a une falaise élevée dont la tête penchée

regarde avec effroi la mer au fond de l’abîme.

Emmène-moi seulement jusqu’à son bord extrême, […]. (Collin 112)

10Lorsque nous retrouvons les personnages à la scène 6, nous nous attendons donc à voir se dessiner les contours de cette falaise ainsi que la béance qui s’ouvre à ses pieds. Mais bien sûr, tout cela n’est qu’illusion car le propre de cette tragédie est de « montrer ce qui n’est pas » (Schwartz-Gastine 185), de même que Cordélia oppose aux paroles dithyrambiques de ses sœurs à l’acte I, le « nothing », c’est-à-dire le vide.

EDGAR

Ça y est, monsieur, nous sommes arrivés, ne bougez plus,

Que c’est effrayant, vertigineux,

de plonger son regard dans cette profondeur.

Les corbeaux et les choucas qui planent dans l’air à mi-hauteur

paraissent à peine plus gros que des scarabées. À mi-pente il y a

un homme suspendu qui cueille de l’herbe de saint Pierre.

Dangereux métier. Vu d’ici,

Il ne semble pas plus gros que sa tête.

Les pêcheurs qui marchent sur la grève

ressemblent à des souris, et là-bas, ce grand vaisseau à l’ancre

est réduit à sa chaloupe et sa chaloupe, à une bouée,

presque invisible à l’œil nu. Le bruit des vagues

qui déferlent contre les innombrables galets stériles

ne peut être perçu d’aussi haut. J’arrête de regarder,

de peur de céder au vertige et que ma vue troublée

me fasse basculer tête en avant dans le précipice.

GLOUCESTER

Mets-moi où tu es.

EDGAR

Donnez-moi votre main. Là, vous êtes à un pas

du bord de l’abîme. […] (Collin 123)

11La falaise, indique Isabelle Schwartz-Gastine, est décrite par Edgar « avec une précision qui rend minutieusement compte de la perspective […] selon une véracité dans le détail qui a fait dire à certains critiques que Shakespeare avait dû s’y rendre » (Schwartz-Gastine 185). De nouveau dans cette scène, ce sont les mots qui habillent et comblent le vide de l’espace. On peut imaginer bien sûr qu’à l’époque de Shakespeare, les acteurs s’approchaient du bord du proscenium, surélevé par rapport à l’espace des groundlings dans les théâtres de plein air ou des premiers rangs de spectateurs dans les théâtres fermés, et que le vide, quoique peu vertigineux, était effectif. Mais la véritable faille est en réalité la défaillance de Gloucester qui a perdu sa liberté de mouvement et de jugement en remettant sa confiance entre les mains d’Edmond, son fils illégitime, et en rejetant le plus vertueux de sa progéniture, Edgar. Cette absence de clairvoyance qui se retourne contre lui quand, livré en pâture aux filles ainées de Lear, il est énucléé, est de courte durée car au bord de cette falaise factice où il est guidé sans le savoir par Edgar, il voit dans son esprit ce qu’il n’avait pas vu avec ses yeux. En filant la métaphore de la faille, on pourrait schématiser cet entre-deux comme un interstice, c’est-à-dire un intervalle épiphanique où l’individu prend conscience de son erreur (c’est-à-dire de son défaut, « hubris »). Jean-François Sivadier reste dans la simplicité de l’évocation : les deux acteurs (Stephen Butel et Vincent Dissez) à moitié nus, le corps boueux et ensanglanté, progressent avec précaution vers l’avant-scène, sur le plateau de bois légèrement incliné qui représente sans réalisme la lande. Le regard sidéré de Gloucester joué par Vincent Dissez fixe les spectateurs, mais tout comme ces derniers qui ne voient rien d’autre que deux personnages en scène, Gloucester perçoit l’indicible, convention chère à Shakespeare que Sivadier reproduit ici. La scène superpose les strates de sens par des moyens simples : une déclamation puissante qui projette les mots remplis d’images, l’exposition de corps fragiles, livrés sans ostentation ni gore, que les bruitages naturels de la Provence avignonnaise complètent. Cet espace hors-temps est en réalité celui de tous les temps, contrairement à ce qu’avait proposé André Engel l’année précédente et auquel Sivadier s’oppose ici.

12La scène dite de la chute de Gloucester n’est donc pas à proprement parler celle de la falaise d’où finalement il ne peut pas tomber, ayant chu de manière bien plus violente sous l’effet de la torture. De même que sur la scène de Shakespeare, la faille est davantage psychologique et géographique, le plateau mouvant de Sivadier où les acteurs progressent dans un dénuement presque total, exalte la faille humaine plus que terrestre. L’un des enjeux majeurs de l’adaptation de cette pièce à l’espace contemporain est donc relevé avec succès, sans passer par le filtre d’une technologie extravagante, ce qui n’avait pas été le cas quelques mois auparavant dans la mise en scène d’André Engel.

Lear par le prisme de l’intermédialité

  • 14 À Stratford-Upon-Avon puis au Albery Theatre, Londres.
  • 15 Distribution du Le Roi Lear, 2006. Jean-Michel Cannone/Albany, Jérôme Kircher/Edgar, Gérard Watkins (...)

13Si le début des années 2000 s’intéresse particulièrement au Roi Lear – Bill Alexander l’a présenté en 2005 avec la Royal Shakespeare Company14, Dominic Dromgoole le dirigera aussi au New Globe à Londres en 2008 – c’est la version d’André Engel qui connaît le plus de retentissement de l’autre côté de la Manche. Dans une traduction de Jean-Michel Déprats, elle est présentée au Théâtre de l’Odéon, avec un casting cinématographique impressionnant : Michel Piccoli y joue le rôle-titre, Jean-Paul Farré le Fou (dit Funiculi), Gérard Desarthe est Kent, entre autres15. L’intrigue est transposée dans l’univers mafieux des années trente où s’affrontent les gangs. Les Ateliers Berthier, anciens entrepôts convertis en espace théâtral à l’Odéon, servent de toile de fond au décor. Sur la gigantesque verrière, on lit (bien qu’à l’envers) « LEAR Entreprises & Co ». L’audace de Engel est de multiplier les supports visuels et auditifs, les références intertextuelles – Lear s’apparente au personnage éponyme de Krapp’s Last Tape de Samuel Beckett – ainsi que les références interculturelles. Carole Guidicelli rapproche par exemple la scénographie conçue par Nicky Rieti à la tradition cinématographique du film noir hollywoodien (Guidicelli). Ainsi, pendant la scène de la tempête, des flocons factices tombent des cintres et recouvrent l’espace intérieur de la scène comme si le toit de l’entreprise LEAR & Co était fendu. Les limites entre l’extérieur et l’intérieur s’effondrent ; l’espace physique devient poreux tout comme l’espace mental d’un Lear/Piccoli, affalé sur la scène, est gagné par la démence. Le vide autour de Lear symbolisé par un plateau débarrassé de mobilier et d’acteurs, indique la béance qui s’insinue dans l’esprit du roi.

  • 16 Engel fait par exemple lire quelques lignes de Woyzeck de Büchner à la fin de la représentation.
  • 17 Kidnie rappelle les trois grandes catégories établies par Cohn  qu’elle synthétise ainsi : “A ‘redu (...)
  • 18 Ce motif a d’ailleurs été repris dans l’adaptation romancée par Edward St Aubyn, Dunbar’s Daughters(...)

14Dans certaines analyses de la mise en scène, on a déploré l’excès d’artifices et d’interculturalité : ce théâtre cinématographique qui fait notamment allusion à Citizen Kane ou Scarface tout en superposant d’autres références théâtrales (L’irrésistible ascension d’Arturo Ui ou encore Les Damnés) et en puisant des références dans la culture allemande16, actualise la pièce de Shakespeare afin d’en éclairer le sous-texte. Ce format hybride qui repose sur les principes de l’intertextualité voire de l’hypertextualité puisqu’il intercale différents textes et différents moyens de les transmettre (par exemple, certaines répliques de l’acte I sont préenregistrées puis entendues sur un radiocassette), vise à combler les zones d’ombre de l’œuvre-source. Il apparaît donc évident que le degré d’adaptation est plus élevé dans cette mise en scène si l’on se réfère notamment à la classification établie par Ruby Cohn dans son célèbre Shakespeare Modern Offshoots17. Bien que celle-ci repose sur le texte de Shakespeare dans une version traduite avec rigueur, la transposition de l’intrigue dans un lieu et un temps contemporains semble autant éloigner l’œuvre de ses origines esthétiques qu’elle la rapproche de préoccupations plus actuelles et ce, au bénéfice de la pièce, pour reprendre les observations de Julie Sanders citées en introduction (19). La faiblesse de Lear/Piccoli, révélée dans cet espace glacé de neige artificielle, peut en effet assez directement faire surgir dans l’imaginaire des spectateurs des situations semblables où de grands dirigeants déchus de leur titre et de leur pouvoir se retrouvent livrés à eux-mêmes. Incapables de s’en sortir seuls ayant jusqu’alors vécu grâce au service des autres, ils perdent vite tout repère ainsi que leur faculté de raisonnement18.

15Auprès du public d’aujourd’hui qui ne maîtrise pas toujours les codes de la représentation élisabéthaine ou jacobéenne, une telle approche esthétique peut en effet éclairer les sens sous-jacents ou du moins, terriblement intemporels, du Roi Lear. Cependant, on pourrait penser que c’est précisément dans une certaine faille, semblable à un défaut d’entendement, causée par l’écart qui sépare la pièce d’origine et sa facture actualisée, que se révèle l’essence du tragique. Que nous importe de voir en Lear un chef d’entreprise mafieux qui a mal anticipé sa retraite au tournant des années trente en Amérique quand nous sommes venus assister à la chute d’un roi anglais mal avisé dans le monde préchrétien peu avant 800 avant notre ère ? Quel apport l’actualisation procure-t-elle si ce n’est la superposition de médias pour resserrer l’Histoire ? Si selon Roland Barthes, « tout texte est intertexte » (31), il convient de s’interroger sur la nécessité d’ajouter du sens au sens, au risque de le perdre totalement.

  • 19 La présentation de l’extrait reprend celle de l’édition Gallimard (1993).

16Cependant, André Engel poursuit dans une relative démesure car la simplicité esthétique est également absente de la scène de la chute de Gloucester dont nous reproduisons un extrait de la traduction ci-dessous19 :

EDGAR

Je pars, monsieur ; adieu.

[Gloucester se laisse tomber de toute sa hauteur.]

[À part.] Et pourtant, qui sait, l’imagination seule peut dérober

Le trésor de la vie quand la vie elle-même

Consent au vol ; eût-il été où il pensait être

Sa pensée maintenant ne serait plus. Vivant ou mort ?

Holà, monsieur ! Ami ! M’entendez-vous, monsieur ? Parlez !

[À part.] Il aurait pu succomber ainsi. Mais il revit.

Qui êtes-vous, monsieur ?

GLOUCESTER

Va-t’en, et laisse-moi mourir. (173)

17Omniprésente dans le cadre de scène, la verrière des Ateliers Berthier en arrière-plan ne semble toujours pas appropriée à la situation des personnages qui sont censés se retrouver sur la lande, en site extérieur donc. En réalité, le metteur en scène recourt de nouveau à la superposition de strates en dédoublant l’illusion théâtrale. En effet, la description d’Edgar où abondent les références aux sons, aux dimensions du paysage et aux oiseaux, est évidemment fausse. De même, l’inversion de la perspective par laquelle Edgar/Gérard Watkins donne à penser ou à voir que Gloucester/Gilles Kreusé est tombé de la falaise, ne traduit pas l’expression exacte du réel. Elle n’est donc pas représentable. Là n’en est pas l’intérêt car il n’y a véritablement pas de falaise dans cette scène ni de chute à proprement parler. L’illusion est donc totale. Et bien sûr, le public de Shakespeare comme celui d’Engel ne s’y trompait pas. En quelque sorte, Engel amplifie l’effet en affichant un décor industriel, intérieur donc, bien loin de la falaise de Douvres, que Gloucester/Kreusé, un bandeau sanguinolent sur les yeux, ne peut percevoir. Alors comme lui, le public doit imaginer, l’esprit cependant parasité – et c’est la différence avec le public de Shakespeare – par les références multiples d’autres temps comme nous l’avons évoqué plus haut.

Conclusion : c’est dans l’écart que le sens surgit

  • 20 Shakespeare fait notamment dire à Lear : « this tempest is in my mind » (3.4.12).

18Si, dans la pensée collective, le terme de « faille » fait immédiatement référence à une irrégularité dans le relief géographique désignant, ainsi que le précise Max Derruau, « [une] cassure qui s’accompa[gne] d’une dénivellation tectonique entre les deux lèvres » (59) d’une même roche, la distinguant en cela de la fracture, il renvoie chez Shakespeare plus directement à l’humain, c’est-à-dire à ses défauts, ses faiblesses ou ses manques. Quel que soit le contexte néanmoins, le terme demeure négatif et il n’est pas surprenant d’en noter la pleine expression, dans les tragédies principalement. Mais le lien entre son sens géomorphologique (tel que décrit par Derruau) et son appréciation philosophique est important car il témoigne de la façon dont nature extérieure et nature intérieure s’influencent, cohabitent et se complètent. Chez Lear, la nature exacerbée du roi est perceptible dans le déchainement des éléments naturels comme la tempête. De même, le faux vide de la falaise où veut chuter Gloucester, représente le stade ultime – et donc extrême – du désespoir d’un homme rongé par sa « faute ». La littérature s’empare de cette proximité entre espace physique et physicalité du corps de l’homme en la décrivant, souvent de manière métaphorique, et en lui associant des expressions comme « une tempête dans un crâne »20, « atteindre des sommets », « être au fond du gouffre ». Le théâtre, lui, les rapproche encore davantage dès lors qu’il les fait collaborer sur l’espace concret du plateau.

19Dans les deux mises en scène présentées presque simultanément sur de grandes scènes françaises et dont il a été question dans cette étude, on perçoit combien les scénographes ont joué avec les deux facettes du terme : géographique et humaine. Chez Engel, l’histoire en tant qu’intrigue est investie par l’Histoire, que celle-ci soit celle de la représentation ou celle de siècles récents (guerre des gangs, mafia américaine, cinéma des années trente). Chez Sivadier, tout est suggestion et jeu. Dans les deux cas, et c’est pourtant une problématique dont Shakespeare avait peu cure, la question de la « représentation » des lieux s’est posée, en particulier parce que Shakespeare alterne espaces extérieurs et intérieurs sans tenir compte des contraintes de décor réaliste, figuratif et même symbolique. L’adaptation contemporaine possède d’autres moyens tels que les nouvelles technologies, les écrans géants, les éclairages sophistiqués, la déambulation (promenade theatre), l’immersion, la 3D voire la 4D. Toutes ces techniques sont mises à profit dans l’espoir de combler certaines failles ou pertes de sens, et rendre dynamique un jeu dont les conventions traditionnelles susciteraient un intérêt moindre aujourd’hui. Pourtant, c’est dans l’adaptation poussée que l’on crée d’autres failles, entendons par là grand écart, entre l’esprit de Shakespeare et le nôtre ou encore, entre ce que le poète-dramaturge a écrit et que les auteurs contemporains réécrivent, à l’aune de leurs propres préoccupations. Néanmoins, c’est dans cet écart justement que, selon Julie Sanders, se dessine le sens profond d’une œuvre car c’est la constante réadaptation de celle-ci que l’on découvre, sous de multiples formes et par le truchement de nouveaux médias, les œuvres du passé : « [Adaptation and appropriation] are, endlessly and wonderfully, about seeing things come back to us in as many forms as possible » (Sanders 160. Je souligne).

  • 21 Jean-François Ducis en avait cependant offert une version au XVIIIe siècle, mais il s’agissait d’un (...)
  • 22 La pièce vient de nouveau d’être jouée au Nouveau Théâtre du Globe à Londres dans une mise en scène (...)

20On peut donc aisément percevoir dans la « faille » l’expression de l’écart infini, jamais possible à combler – car une faille s’accroît avec le temps – entre le texte-source ou « adapted text » (Hutcheon xiii) et son interprétation contemporaine. Tout est donc possible sur la scène pour exprimer la chute d’un Lear ou d’un Gloucester sur le territoire côtier anglais, abruptement découpé par la Manche, ce bras de mer constitué de fractures et de failles. En 2021, Georges Lavaudant et son traducteur Daniel Loayza, ont proposé une nouvelle mise en scène du Roi Lear pour y aborder notamment les questions de transfert et de réappropriation de la tragédie shakespearienne aujourd’hui. De même, Thomas Ostermeier l’a fait entrer au répertoire de la Comédie-Française en 202221. Cette œuvre ne cesse en effet d’interroger les modalités de la représentation théâtrale22. Il n’est pas chose aisée de dépeindre les failles laissées (in)volontairement par l’auteur qui s’amusa tant à les décliner sous diverses expressions si l’on songe à la difformité d’un Richard III, aux vices d’un Léonte ou d’un Othello, ou encore à l’ambition démesurée d’un Bolingbroke et d’un Macbeth, mais l’adaptation théâtrale regorge de ressources parmi lesquelles les approches intermédiales bien que ce ne soit que l’un des biais par lequel relever le défi de la transmission du théâtre shakespearien Outre-Manche.

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Notes

1 La pièce fut présentée à la cour en 1681, soit vingt-et-un ans après la restauration de la monarchie anglaise. Plus tard, The Enchanted Island, par William Davenant et John Dryden (1712) supplantera également The Tempest.

2 “Re-vision – the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction … We need to know the writing of the past and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us” (Rich 369).

3 Voir à ce sujet Rogers 60-75. Voir également Shakespeare and the Geography of Difference de John Gillies. Gillies y aborde la question à travers les liens entre sémiologie cartographique et sémiologie théâtrale.

4 La chanson finale de Feste: “When that I was and a little tiny boy, With hey, ho, the wind and the rain, […]” (Shakespeare, Twelfth Night. M.M Mahood (ed.). London: Penguin, 1995, 5.1, 412-413).

5 Nous faisons référence ici aux propos souvent cités du Chœur dans Henry V : “Piece out our imperfections with your thoughts; / Into a thousand parts divide on man, / And make imaginary puissance” (Acte I, Prologue, 23-25, William Shakespeare, Henry V. Andrew Gurr (ed.). Cambridge: Cambridge UP, 2005).

6 Voir Fischlin et Mancewicz.

7 D’autant que ces définitions sont ici, par souci de concision, partiellement reportées. Pour plus de précisions, voir  Besson.

8 Voir aussi Rajewsky qui offre une approche comparatiste du concept d’intermédialité en analysant ses sous-concepts nommés « transposition médiatique », « combinaison médiatique » et « référence intermédiale » par rapport à celui de « remédiation » développé par Bolter et Grusin, dans un contexte autre que théâtral cependant.

9 On la trouve évoquée dans maintes pièces comme par exemple Périclès, Prince of Tyr ; Tweltfth Night, The Winter’s Tale, et bien sûr The Tempest. La liste n’est pas exhaustive.

10 William Shakespeare, Le Roi Lear, Traduction nouvelle de Pascal Collin. Paris : Éditions théâtrales, 2007. Nous reproduisons ici la présentation typographique de l’édition.

11 Dans le texte original : « Blow winds and crack your cheeks! Rage, blow! /You cataracts and hurricanoes, spout […] 3.2, 1-2) / « Spit fire, spout rain!/Nor rain, wind, thunder, fire are my daughters […] (Shakespeare, William. King Lear. R.A. Foakes (ed.). London: The Arden Shakespeare, 2006, 3.2, 14-15. Je souligne.)

12 En réalité, l’orage débute à la scène 1 de l’acte III.

13 La distribution complète était comme suit : Stephen Butel/Edgar/un serviteur, Vincent Dissez/Comte de Gloucester/un chevalier/le héraut, Vincent Guédon/Edmond/un serviteur/un chevalier, Nicolas Lê Quang/Duc de Cornouailles/Curan/un médecin, Nadia Vonderheyden/Monseigneur de Kent/un témoin, Rachid Zanouda/Duc d’Albany/Oswald/un chevalier/un gentilhomme, Jean-François Sivadier/Roi de France, Jean-Jacques Beaudoin/Duc de Bourgogne.

14 À Stratford-Upon-Avon puis au Albery Theatre, Londres.

15 Distribution du Le Roi Lear, 2006. Jean-Michel Cannone/Albany, Jérôme Kircher/Edgar, Gérard Watkins/Edmond, Michel Piccoli/Lear, Julie-Marie Parmentier/Cordelia, Anne Sée/Goneril, Lisa Martino/Regan, Jean-Paul Farré/Funiculi/le fou, Gérard Desarthe/Kent, Thierry Bosc/Gloucester, Gilles Kreusé/Cornouailles, Nicolas Bonnefoy/Le roi de France, Lucien Marchal/Oswald, Arnaud Lechien/Le duc de Bourgogne.

16 Engel fait par exemple lire quelques lignes de Woyzeck de Büchner à la fin de la représentation.

17 Kidnie rappelle les trois grandes catégories établies par Cohn  qu’elle synthétise ainsi : “A ‘reduction/emendation’ sees lines and words cut or altered, an ‘adaptation’ involves the addition of new material alongside substantial cutting and rearrangement, while a ‘transformation’, the most extreme mode of innovation offers characters ‘simplified or trundled through new events, with ending scrapped’” (3).

18 Ce motif a d’ailleurs été repris dans l’adaptation romancée par Edward St Aubyn, Dunbar’s Daughters, où un grand homme d’affaire américain, interné de force par ses deux filles ainées, Megan et Abigail, échappe à la surveillance de ses geôliers avant d’errer trois jours dans la neige. Le roman fait partie d’une série d’adaptations commandées par la Hogarth Press à des auteurs renommés et qui s’est achevée par une version de Macbeth signée Joe Nesbo en 2018.

19 La présentation de l’extrait reprend celle de l’édition Gallimard (1993).

20 Shakespeare fait notamment dire à Lear : « this tempest is in my mind » (3.4.12).

21 Jean-François Ducis en avait cependant offert une version au XVIIIe siècle, mais il s’agissait d’une adaptation libre.

22 La pièce vient de nouveau d’être jouée au Nouveau Théâtre du Globe à Londres dans une mise en scène de Helena Kaut-Howson. Voir https://www.shakespearesglobe.com/whats-on/king-lear-2022/#0

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Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Rivier-Arnaud, « Représenter les failles dans Le Roi Lear   »Polysèmes [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/polysemes/11553 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/polysemes.11553

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Auteur

Estelle Rivier-Arnaud

Estelle Rivier est professeur à l’Université Grenoble-Alpes, elle y enseigne le théâtre anglophone de la première modernité et son adaptation sur la scène du XXIe siècle. Depuis septembre 2021, elle est reçue en délégation au CNRS pour mener (entre autres) un projet de recherche-création : la traduction et la mise en voix de The Lifeblood de Glyn Maxwell, travail collaboratif entre universités et le Théâtre du Héron (Nantes) qui a commencé une tournée de lectures publiques en avril dernier (à Paris et à Lille). Elle dirige également l’axe transversal Création Culturelle et Territoires du laboratoire ILCEA4 où la question de l’intermédialité est au cœur du propos cette année (et jusqu’à fin 2022) ; elle est nouvellement rédactrice en chef de la revue Représentations dans le monde anglophone (revue de l’équipe de recherche LISCA) et prépare un volume sur Hamlet (au programme de l’agrégation 2023) aux Presses Universitaires de Nanterre auquel certains des collègues de l’atelier SAIT contribuent

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