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Failles entre texte et image

Avant-propos

Anne-Laure Fortin-Tournès et Armelle Sabatier

Texte intégral

1Si la notion de faille désigne, sur le plan géologique, une rupture qui se situe à un point de faiblesse des roches, dans le sous-sol terrestre, dont le dessin et la profondeur peuvent varier et évoluer suivant la nature du terrain, la faille permet également de métaphoriser de manière particulièrement heuristique les relations entre le texte et l’image, objet des études intermédiales qui sont au cœur des activités de la société savante SAIT. C’est pourquoi l’atelier de la SAIT, qui s’est tenu lors du congrès de la SAES organisé à l’université de Clermont Ferrand en juin 2022, a choisi la notion de faille pour éclairer les relations de différence, d’opposition, de non-coïncidence, mais aussi de complémentarité et de supplémentarité entre les textes et les images dans leur capacité commune à évoquer nos failles humaines, sociales et historiques. Des lignes de failles séparent les modes de représentation textuelle et visuelle, non parce que l’un des médias serait plus faillible que l’autre, plus fautif et imparfait dans sa représentation de la réalité, suivant la rivalité et la complémentarité historiques entre le linguistique et le visuel que la tradition de l’ut pictura poesis met singulièrement en lumière, mais parce que les textes et les images se tiennent en face l’un de l’autre dans un processus de différentiation qui n’est jamais bouclé et toujours recommencé. Chercher la faille, c’est ainsi explorer les lignes de fuite qui courent entre le texte et l’image, sonder les points de divergence tout autant que de convergence des matériaux concernés, explorer les ruptures, les fragilités, et les fêlures des personnages, des sociétés, des temporalités et des imaginaires.

2La faille géologique qui construit le relief peut ainsi s’entendre également sur le plan psychologique. Les fêlures des personnages entrent alors en résonance avec les lignes de failles qui parcourent un paysage. L’enjeu pour l’intermédialité se joue dans la mise en image par un texte narratif ou théâtral de ces failles qui peuvent être physiques, métaphoriques et surtout esthétiques. Au-delà de la crise du texte ou d’un personnage qu’elle peut mettre en scène, la faille s’avère être un moyen de création, un matériau avec lequel l’auteur ou le metteur en scène invite le lecteur/spectateur à regarder, à visualiser les césures qu’elle génère dans toute sa complexité. La faille devient ainsi un processus de création esthétique qui exige une attention active du lecteur/spectateur qui, dans le va-et-vient entre les textes et les images, perçoit les béances de l’être pour mieux les appréhender, voire les apprivoiser.

3Ces béances résultent souvent du passage d’un événement qui ne passe pas, événement traumatique dont la cicatrisation pourra prendre des années. Comment les textes et les images représentent-ils cette faille du trauma personnel si difficile à exprimer ? C’est cette impossibilité doublée d’une nécessité qui préside aux réflexions développées dans les articles de Michelle Ryan-Sautour et de Céline Cregut pour ce numéro double de la revue Polysèmes sur les failles. Si dans le texte de Michelle Ryan-Sautour l’expression de la faille intime laissée par le passage du cancer emprunte la voie de la recherche-création faisant intervenir l’autopathographie et le retour analytique critique, dans celui de Céline Cregut c’est la méthodologie croisée de l’analyse intermédiale et de la théorie du trauma qui est convoquée pour cerner les stratégies représentationnelles d’un corpus s’inscrivant dans le genre du « post-horror ». L’article de Michelle Ryan-Sautour, articulé en deux temps, celui de l’écriture créative puis de l’écriture réflexive, met en lumière le pouvoir salvateur des mots pour décrire une géographie intime déchirée puis recomposée par le passage de la maladie à la faveur de la métaphore filée du lacet rose noué qui marque le soutien aux femmes souffrant de cancer du sein, et qui vient nourrir la (p)rose de l’autrice qui théorise sa propre pratique. L’article de Céline Cregut, pour sa part, célèbre le pouvoir du cri, au-delà des mots, pour exprimer, en creux, la faille intime traumatique des personnages du roman de Shirley Jackson, The Haunting of Hill House, et de son adaptation par Mike Flanagan. Deux stratégies d’écriture différentes et pourtant articulées autour d’un point commun : le pouvoir et la résistance des mots pour évoquer les maux, en particulier lorsqu’ils relèvent de l’intime.

4Dans son article intitulé « (P)ink », Michelle Ryan-Sautour souligne le fait que l’expérience du cancer du sein vécu comme une faille intime permet paradoxalement une renaissance et une reconstruction du moi, à l’instar du sein lui-même qui peut être reconstruit, modifié, tatoué et transformé après son opération. À la faveur de la métaphore d’octobre rose et de la course à pied qui a lieu pendant cette période pour célébrer le courage des malades et leur apporter du soutien, le texte de Michelle Ryan-Sautour contribue au soutien du moi souffrant par le moi écrivant qui se découvre, se réinvente et répare les failles d’une subjectivité mise à mal par l’expérience traumatique de la maladie. Dans le format original et expérimental que Michelle Ryan-Sautour choisit pour évoquer la rupture entre l’avant et l’après de la maladie, format qui combine la recherche-création et l’analyse critique, l’autrice travaille également à rapprocher l’œuvre d’écriture et l’analyse conceptuelle en jetant des ponts au-dessus des failles qui d’ordinaire séparent et distinguent ces deux régimes de signe. Le rose que portent les coureuses à pied dont Michelle Ryan-Sautour décrit le courage et la solidarité, en signe de reconnaissance de la complexité et de la multiplicité des expériences de cancer du sein, devient la métaphore dans la nouvelle qu’elle écrit, du ruban en spirale de la (p)rose poétique et de la (p)rose analytique qui se suivent pour constituer la totalité de l’article. S’il est vrai que le sujet de l’écriture dans (P)ink se donne sur le mode de la faille, l’expérience du cancer ainsi que l’évoque Michelle Ryan-Sautour est pourtant également réconciliation, confrontation avec la mort possible mais aussi réinvention de soi dans et par le processus de guérison et d’écriture qui se nourrissent mutuellement. En effet, le rose de l’expérience physique partagée de la course à pied déclenche la (p)rose de l’intime de l’écriture et tisse les liens invisibles qui permettent de suturer les bords de la plaie traumatique. Dans le second temps critique de l’article, Michelle Ryan-Sautour suture la béance entre création et recherche en replaçant son travail dans le sillage des écrits de soi féminins et féministes, et dans la tradition de l’écriture de forme courte, ce qui lui permet de revenir sur le mode narratif spécifique qu’elle emploie dans « (P)ink » (un « je » entre « je » et « elle », « je transpersonnel » à la Annie Ernaux). La faille que le cancer ouvre dans l’intimité subjective ainsi que dans l’intimité corporelle trouve ainsi une voie d’expression admirable dans la fragmentation, la discontinuité et l’instabilité qui caractérisent la nouvelle. Tour à tour contraignante et facilitante, ouvrant le champ des possibles scripturaux plutôt qu’elle ne les ferme, la forme courte permet en effet de mettre en place des réseaux métaphoriques et métamorphiques de sororité et de solidarité qui viennent suturer les maux et les mots.

5C’est cette plaie, cette faille de l’intime souffrant qu’explore également Céline Cregut dans son article intitulé « Failles et ruptures dans The Haunting of Hill House de Shirley Jackson (1959) et Mike Flanagan (2018) : le cri et l’irreprésentable ». Que ce soit dans le roman de Shirley Jackson ou dans son adaptation par Mike Flanagan, Céline Cregut montre que le point de départ du récit d’horreur est une fracture, une fêlure intime née d’une expérience traumatique bouleversante, qui ne peut se dire autrement que par un renouvellement formel, une narration fragmentée propre à révéler la détresse intime des personnages et qui trouve son aboutissement dans le cri qui raisonne à la fin de l’adaptation filmique lorsque la mort du personnage principal est découverte. Le cri se fait alors entendre comme une déchirure du langage qui permet la représentation oblique de la détresse intérieure, pour exprimer la faille subjective qui hante le roman et son adaptation, faille que le surnaturel comme trope privilégié du genre fantastique œuvre également à figurer. Selon Céline Cregut, le choix du genre « post-horror » dans l’adaptation de Flanagan tend à intérioriser l’horreur par un recentrement autour du fonctionnement psychologique des protagonistes si bien que ce sont leurs blessures subjectives et intimes sur lesquelles est porté le coup de projecteur. L’intermédialité joue ici un rôle crucial dans l’analyse par Céline Cregut des différentes stratégies de représentation du trauma et de sa temporalité spécifique suspensive, puisque du roman à son adaptation dans la série, les visions d’horreur se superposent, apparaissant comme symptômes des dysfonctionnements des personnages et de la complexité de leur histoire. Selon Céline Cregut, la faille que le roman et son adaptation représentent est finalement celle de l’infigurable d’une subjectivité qui résiste à la mise en mots et en images, c’est la faillite du langage lui-même qui ne peut exprimer la subjectivité dans sa singularité, si ce n’est sur un mode indirect, liminal, celui du cri ou du rire inarticulés. Pour pallier cette faille ou faillite fondamentale du langage, Céline Cregut montre que le texte de Shirley Jackson et la série de Mike Flanagan ont recours à des stratégies de figuration indirecte par la mise en place d’une « esthétique de la confusion » qui permet d’évoquer la faille intime comme présence d’une absence fondamentale. Ainsi, Céline Cregut montre que seule une stratégie intermédiale du « mi-dire » à la limite de l’inarticulé permet de prendre en charge la béance de la souffrance traumatique subjective.

6L’article d’Estelle Rivier-Arnaud poursuit cette réflexion en nous proposant une lecture contemporaine des lignes de failles représentées dans le Roi Lear de Shakespeare. La description des falaises de Douvres sur la scène de théâtre constitue un des exemples majeurs de l’intermédialité telle qu’elle est déclinée dans l’œuvre de Shakespeare. Le relief et les failles de ce paysage demeurent un défi pour la scène élisabéthaine où les falaises de Douvres ne pouvaient pas être montrées ni visualisées, mais devaient être imaginées par le spectateur grâce à l’ekphrasis. L’auteure de cet article démontre que la difficulté reste la même aujourd’hui pour créer ce décor. Estelle Rivier-Arnaud explore diverses techniques scénographiques au travers de deux adaptations contemporaines du Roi Lear, à savoir celle d’André Engel (donnée à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006) et celle de Jean-François Sivadier (représentée à Avignon en 2007). Cet article démontre que la faille apparaît sous deux formes, plus précisément la « faille géographique » représentée par les falaises de Douvres et la « faille psychologique » qui s’incarne dans la folie de Lear. En s’appuyant sur deux scènes précises (l’acte III, scène 2, scène « de la tempête » et de la folie de Lear et l’acte IV, scène 5 ou 6, selon les éditions), ce travail explore l’articulation entre le texte (ici traduit en français) et l’image qui devient mise en scène dans ce contexte particulier. Ainsi, en jouant sur la langue du texte (comme les plosives qui reproduisent le bruit de la tempête) et sur les diverses techniques scénographiques contemporaines (comme l’éclairage), mais aussi sur la voix des acteurs, ces adaptations cherchent à donner à voir aux spectateurs contemporains les différentes lignes de failles qui traversent ce texte emblématique de la folie.

7L’article de Nathalie Collé, pour sa part, est consacré aux livrets nommés « métamorphoses ou transformation d’images » inventés au milieu du dix-huitième siècle. Au travers d’exemples de livrets illustrant The Pilgrim’s Progress de John Bunyan, publiés au début du dix-neuvième siècle aux Etats-Unis (Connecticut), cet article se concentre sur la matérialité et l’esthétisation de la fragmentation. En effet, ces livrets se présentent au lecteur sous une forme décomposée qu’il s’agit de recomposer en dépliant les pages du livret. Les failles sont d’emblée inscrites dans le matériau même de cet objet, à savoir les feuilles qui ont été découpées puis pliées par l’imprimeur en suivant les consignes de l’auteur. Une fois le livret entre les mains, le lecteur doit parcourir ces failles et cette fragmentation extrêmes de la matière du livre en dépliant une à une les feuilles pour recomposer à la fois le texte et les illustrations du livret, qui devient alors un « iconotexte » pour reprendre le terme de Nathalie Collé. Le livret devient ainsi un véritable « site géologique », selon l’auteur, que le lecteur se doit d’explorer en ouvrant les textes fragmentés pour les articuler avec les images, procédant ainsi à un travail mental où le texte et l’image dialoguent à l’instar des emblèmes de la Renaissance. C’est dans les entailles faites dans le matériau même du livre que le lecteur se livre à un jeu de parcours afin de reconstruire, en suivant les lignes de failles inscrites dans le papier, les « iconotextes » que constituent les « métamorphoses ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Fortin-Tournès et Armelle Sabatier, « Avant-propos »Polysèmes [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 05 janvier 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/polysemes/11548 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/polysemes.11548

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Anne-Laure Fortin-Tournès

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