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Failles modernistes

De la béance à la suture : l’écriture comme thérapie dans Imaginations de William Carlos Williams

From Incisions to Stitches: Poetry as Surgery in William Carlos Williams’s Imaginations
Samantha Lemeunier

Résumés

Dans son autobiographie de 1951, Williams se présente comme une personnalité clivée, partagée entre sa vie de poète et celle de médecin. Cette dualité s’initie dans les années 1920, lorsque Williams ouvre son cabinet. À la même époque, l’auteur se détache de l’imagisme d’Ezra Pound et rédige les œuvres recueillies dans Imaginations. Ce recueil ancre l’ars poetica williamsien dans une esthétique de la fracture à la fois thématique, sémiotique et typographique. Iconoclastie, abjection ou trivialité permettent en effet à Williams de rompre avec le modernisme éliotien qu’il qualifie de « conformiste » dans Imaginations tandis que les expérimentations sémiotiques du poète fragmentent l’écriture dans un mouvement inspiré du cubisme et disséminent le sens, comme l’illustrent les words qua words, des syntagmes qui prennent un sens différent lorsqu’ils sont complétés par le vers suivant. Ces disjecta membra poétiques incisent la langue de la même manière que Williams opérait les corps. En effet, la fragmentation du langage rappelle les ablations que l’auteur pratiquait en tant que médecin, notamment les hystérectomies évoquées dans Imaginations. Sous le scalpel du médecin tout comme sous la plume de l’écrivain, corps biologique et corps textuel deviennent ainsi des lieux où entailles, fissures et failles se multiplient tandis que les signes typographiques tels que les doubles espaces, les tirets cadratins et les parenthèses matérialisent ces clivages. Néanmoins, l’incision n’est qu’une étape du processus chirurgical, et il en va de même pour la fragmentation textuelle au regard du processus de création poétique : les nombreuses figures de répétition sous-tendent un va-et-vient prosodique inspiré des sutures pratiquées par le médecin, rapprochant dès lors actes chirurgicaux et poétiques.

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Entrées d’index

Œuvres citées :

Imaginations

Auteurs cités :

William Carlos Williams
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Texte intégral

1« Amidst the great variety within his poetry, William Carlos Williams returns repeatedly to the fractured, fragmented, and discontinuous aspects of the modern world » (Menzin 125). C’est en employant le lexique de la fracture que le critique Jason Menzin décrit la poésie de William Carlos Williams, écriture qui naît dans un siècle où les divisions idéologiques, diplomatiques et topographiques se multiplient. Cette approche de l’œuvre de l’auteur permet dès lors d’expliquer l’écriture fracturée de Williams comme miroir des failles du XXe siècle : « Evolution has simply not had time to adjust the human species to a world of automobiles and planes, newspapers and radios and cities. It has not moved quickly enough to make us ready for a world of pieces, for confusingly discordant and always incomplete experience » (Menzin 128). L’idée d’incomplétude moderniste soulignée par Menzin est par exemple textuellement transposée par les nombreuses aposiopèses et autres interruptions discursives contenues dans les poèmes williamsiens. Loin d’être un objet totalisant, la poésie williamsienne se nourrit du fragment : « He faces in his art the loss of coherence in the twentieth century, the absence of a centering and central sense of meaning. His response to the challenge is to embrace the broken pieces, unfalsified by sentimentality and naïve nostalgia for the illusion of artificial wholeness, to seek new meaning and consolation in a creative refiguring of the real » (Menzin 125). Il s’agit ainsi pour Williams de reconfigurer un réel défiguré, entreprise au sein de laquelle le fragmentaire n’apparaît plus comme aléa subi mais comme outil créatif recherché par l’auteur, ou, comme Williams le nomme lui-même, un « argument » poétique en soi (« the fragmentary argument » I 16). Cet article se concentrera ainsi sur l’étude des failles stylistiques et esthétiques dans l’œuvre de Williams, notamment les failles du langage (interruptions discursives, mots mutilés, ou encore vers inachevés). En effet, l’isotopie de la cassure ou de la brisure dont les morceaux sont reconstitués par le langage de l’écrivain occupe une place centrale dans la poésie de l’auteur, comme il le déclare lui-même dans Imaginations : « a poem is tough by no quality it borrows from a logical recital of events nor from the events themselves but solely from that attenuated power which draws perhaps many broken things into a dance giving them thus a full being » (I 16). Les failles du langage chez Williams encodent en outre des fractures aussi bien topographiques que psychologiques observées par le poète-médecin. Dans Spring and All, l’échec des mots à exprimer le ressenti d’un patient est non seulement exprimé par une écriture majoritairement composée de monosyllabes, mais également par une fissuration littérale du lieu où le patient se trouve :

Your sobs soaked through the walls
breaking the hospital to pieces. (I 114)

2Cette citation de Spring and All montre non seulement que les références aux diverses failles et béances littérales sont présentes dans la poésie de William Carlos Williams, mais également à quel point son écriture s’inspire des fractures plus psychologiques des patients qu’il rencontre en tant que gynécologue obstétricien. Lorsqu’elles sont poétiquement transposées par l’auteur, ces dernières donnent lieu au langage fracturé qui forme l’objet d’étude principal de cet article. Néanmoins, un désir de combler les fractures textuelles est également palpable dans l’écriture de l’auteur. De nombreux passages en prose sont à cet égard des copies presque verbatim des échanges que Williams entretient avec ses patients, donnant à ses poèmes une nature partiellement médicale, comme si la prose comblait une faille poétique et constituait un organe greffé. Depuis 1920, la critique williamsienne n’a cessé d’évoluer, et de se fracturer elle aussi : si Williams a d’abord été majoritairement considéré dans le sillage imagiste d’Ezra Pound et rarement présenté comme poète innovant (« Williams was repeatedly pigeonholed as an Imagist, this despite the 1920 appearance of Kora in Hell, a work hardly congenial to the principles of Imagism » Procopiow 12), des critiques tels qu’Eric B. White l’ont ensuite opposé à Pound et T.S. Eliot à partir des années 1970. Il a enfin été présenté par les objectivistes et les poètes langage comme influence et a même été associé au postmodernisme, comme en témoigne l’ouvrage Desire and De-Scription: Words and Images of Postmodernism in the Late Poetry of William Carlos Williams: A Case Study (1999), de Zsofia Ban et Rob Kroes. S’il est associé à tant de mouvements, c’est parce que l’écrivain tente de combler les failles scindant les divers courants du XXe siècle comme le démontre Hélène Aji dans William Carlos Williams : Un plan d’action (2004) : le poème williamsien est un « objet total », « un petit univers complet » au sein duquel les diverses inspirations sont rapprochées, associées et juxtaposées selon la logique du collage. Ce désir de combler les failles stylistiques qui mettent en regard des courants esthétiques variés a été identifié par de nombreux critiques, mais ces derniers se concentrent surtout sur le poème le plus connu de Williams, nommément Paterson. Erin E. Templeton a par exemple démontré à quel point l’écriture de Paterson cherchait à combler les schismes qu’elle décrivait :

Paterson as a whole is not lacking in brutality; brutality is an integral part of the larger theme of divorce that runs through the poem, the schism between men and women, between settlers and the land that they have appropriated as well as its indigenous inhabitants. These rifts express themselves through violence, and it is these fractures that the poem seeks to mend. (108)

3Cet article se propose de s’intéresser aux écrits antérieurs de Williams et d’étudier les failles textuelles dans les premières œuvres de Williams recueillies dans Imaginations (1971). La configuration de Kora in Hell (1920) se prête en effet à l’analyse de la fracture stylistique et formelle, puisqu’il s’agit d’une œuvre binaire alternant passages poétiques et commentaires critiques. The Great American Novel (1923), souvent considéré comme un antiroman, nourrit également l’idée de rupture générique du fait de sa subversion du genre romanesque, tandis que Spring and All (1923) contient de nombreuses critiques de l’ars poetica éliotien, marquant dès lors une faille esthétique opposant Williams à Eliot, comme le souligne Lisa M. Steinman :

A number of discussions about the nature of Williams’s project in Spring and All see the volume as involving or exploring some kind of duality, if not outright ambivalence, and the text clearly does offer multiple, not always compatible, suggestions about the relationship between poetry and prose, nature and art, the actual world and the world of the imagination, or between Europe and the United States. All of these seeming dichotomies and ostensible confusion are discernable in the text. (57)

4Enfin, « The Descent of Winter » (1928) et A Novelette and Other Prose (1932), expérimentations de l’écriture automatique et du journal intime, étayent l’hypothèse d’une fragmentation plus identitaire chez l’auteur. Ce corpus sera ainsi l’occasion de démontrer qu’au-delà d’illustrer l’opposition entre T.S. Eliot et Williams, l’exploration, l’expérimentation et l’instrumentalisation esthétique des failles textuelles s’inscrivent dans un processus thérapeutique, si ce n’est chirurgical, de suture et de cicatrisation. Tout d’abord, contrairement aux fractures textuelles qui indiquent l’absence chez les modernistes expatriés en Europe, les failles de Williams sont débordantes, créant une esthétique de la saturation textuelle. Ces débordements textuels ne sont pas sans faire écho aux débordements corporels dont Williams est témoin en tant que médecin, montrant à quel point les failles textuelles s’inspirent des blessures cutanées que le poète soigne. De fait, tout comme les actes chirurgicaux pratiqués par le médecin, l’écriture de Williams cherche principalement à suturer les béances du langage abîmé de l’après-guerre.

De la faille au débordement textuel

5Le langage fracturé est caractéristique du modernisme. Néanmoins, les fractures textuelles de Williams se différencient de celles de ses contemporains expatriés en Europe en ce qu’elles ne donnent pas lieu à des vides textuels mais à des débordements. Cette esthétique s’inscrit comme rejet du style éliotien. En effet, si les poèmes de T.S. Eliot reposent sur un ton impersonnel et universaliste (Serio 33), Williams a quant à lui ressenti cette esthétique comme une aliénation, un rejet de l’Amérique et du local, créant une rupture idéologico-esthétique entre les deux poètes. Williams écrit notamment : « When I was halfway through the Prologue, “Prufrock” appeared. I had a violent feeling that Eliot had betrayed what I believed in. […] I felt he had rejected America […] I knew he would influence all subsequent American poets and take them out of my sphere » (I 4). Ainsi, si l’écriture de Williams se place sous le signe de la fragmentation textuelle dès son premier poème, cette esthétique se différencie de la fragmentation éliotienne à partir des années 1920, lorsque sa relation avec T. S. Eliot commence à se fissurer. Avant cela, la fragmentation textuelle de Williams était comparable à celle de T.S. Eliot, comme l’illustre par exemple le tout premier poème de Williams (jamais publié dans un recueil mais cité dans son autobiographie). La fragmentation y apparaît comme un outil de création poétique sans toutefois constituer le thème principal du poème :

A black, black cloud
flew over the sun
driven by fierce flying
rain. (47)

6Les répétitions, l’absence d’harmonie métrique et visuelle, les hypallages (« flying / rain ») et les enjambements sont les outils littéraires produisant un effet de fragmentation. Chez Williams, comme chez de nombreux modernistes à l’instar de T.S. Eliot, d’autres stratégies similaires telles que l’esthétique du collage, les descriptions microscopiques ou encore les métonymies donnent aussi à voir des fragments de la modernité. Ce n’est donc pas la fragmentation en soi qui marque la fracture entre Williams et les modernistes expatriés en Europe, mais le devenir de cette dernière à partir des années 1920. En effet, contrairement à la fragmentation éliotienne, dans Imaginations de Williams, le morcellement ne souligne pas tant l’absence que la profusion : figures de répétition, spécularité, gradations, ou encore accélérations prosodiques donnent lieu à une démultiplication textuelle formant une écriture de l’excès chez Williams. Cette dernière s’oppose à l’écriture de l’absence identifiée par Olivier Hercend dans l’œuvre de T.S. Eliot et de ses contemporains expatriés : « absence is an integral part of the modern man’s experience » (84). À ce titre, Williams accessoirise par exemple son écriture au moyen d’instances métatextuelles où il comble la faille existante entre deux paragraphes :

…The epidemic is over.
The following is to fill in the space between the last words, “the epidemic is over” and the paragraph beginning “It must be that the devotees of philosophy, etc.” […]
It must be that the devotees of philosophy have a valuable thing… (I 304)

7Ce paragraphe, dont le caractère ostentatoire est démontré par les diverses figures d’insistances en jeu (pensons à l’allitération en /f/ et aux tropes de répétition de « the epidemic is over » et de « It must be that the devotees of philosophy »), ne se contente pas de combler la faille entre les deux paragraphes mais la sature, comme en témoigne l’abréviation « etc. » signalant que l’espace entre les deux paragraphes n’est pas suffisant au poète pour exprimer tout ce qu’il souhaite écrire. Toutes ces figures témoignant de l’excès williamsien suggèrent que ce dernier se situe aux antipodes de l’esthétique de l’absence que la lecture qu’Olivier Hercend fait de Eliot suggère. Dès lors, si l’esthétique moderniste de la fragmentation marque généralement la stérilité et l’absence, le morcellement auquel Williams a recours suit plutôt une logique de démultiplication au sein de laquelle la faille ou l’espace blanc est lieu de fertilité, de surenchère et de débordements textuels. De tels choix stylistiques opposent Williams à Eliot à une époque où la publication consécutive de The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915) et de The Waste Land (1922) agacent Williams et l’incitent à rompre le lien d’amitié qu’il entretenait jusque-là avec Eliot. Les œuvres contenues dans Imaginations constituent ainsi les prémices d’une faille esthétique opposant Williams à ses pairs expatriés en Europe, la frontière constituée par l’océan Atlantique matérialisant ainsi la division entre Williams et la « Lost Generation ». Dès lors, le style de Williams se différencie de celui des modernistes expatriés en ce qu’il est ancré dans le local américain comme le suggère l’écriture vernaculaire et idiomatique des États-Unis que Burton Hatlen identifie dans William Carlos Williams and the Language of Poetry (2002). Dans son chapitre d’ouvrage « Williams and Politics », Milton A. Cohen circonstancie cette rupture esthétique :

Williams’s egalitarianism and nationalistic identity […] placed him at the polar opposites to the modernist elitism and internationalism of Ezra Pound […] and T.S. Eliot, Williams’s bête noire […] both employed learned and arcane allusions in their verse that made it virtually inaccessible to the common reader […] William’s determination […] to use plain American English in poems that were directly apprehensible and required neither endnotes nor reference books, was as much a political statement as it was an aesthetic one. (Cohen 2016, 67)

  • 1 À propos de T.S. Eliot, Williams déclare notamment : « literature is communication while you, my fr (...)

8Williams explore de fait une ars poetica singulière qui est moins influencée par les expérimentations poétiques de T.S. Eliot et des autres poètes expatriés en Europe (que Williams qualifie de « précieux ») que par son quotidien, notamment son activité de médecin dans la ville de Paterson.1

Débordement corporel et débordement textuel

9L’esthétique du débordement textuel observée précédemment prend racine dans l’observation des béances corporelles débordantes des patients de Williams. En effet, l’activité médicale de Williams lui fait côtoyer quotidiennement le corps ainsi que ses plaies et ses blessures. Les débordements corporels, c’est-à-dire ce qui émane de ces béances (sang, pus et autres fluides), rapprochent les poèmes de Williams de certaines pathologies, et comme il le dit lui-même, l’écriture est une maladie en soi (« I think all writing is a disease. You can’t stop it » [Williams 1957, 40]). En outre, comme l’explique Corinna Wagner dans sa contribution à l’ouvrage Medicine and Literature, une telle exploration du contenu du corps peut permettre la naissance d’un langage poétique singulier, réalisant ainsi l’objectif esthétique de Williams de se différencier de T.S. Eliot : « The internal body provided poets with a new language » (Wagner 249). Cette idée est aussi à rapprocher de la théorie de Julia Kristeva, qui considère ces instances de corps débordants comme symptômes d’une crise identitaire : la faille corporelle serait ainsi le lieu d’expression d’un clivage identitaire. Selon Kristeva, le corps débordant se réfère à une expérience subjective du corps qui transcende les limites physiques et symboliques habituelles. Elle soutient que le corps humain est toujours en relation avec le langage et qu’il existe des zones de signification qui échappent aux catégories traditionnelles et rationnelles. Ces zones peuvent se manifester par des expériences d’excès, de débordement ou de transgression. Pour Kristeva, le corps débordant est une expression de l’inconscient, des pulsions et des désirs refoulés qui cherchent à échapper à la norme sociale et culturelle. Elle explore notamment ces concepts dans son ouvrage majeur intitulé Pouvoirs de l’horreur : Essai sur l’abjection (1980). Dans ce travail, Kristeva analyse le concept d’abjection, qui se rapporte aux expériences de dégoût, de répulsion et de fascination suscitées par des objets ou des comportements qui menacent l’intégrité corporelle et symbolique. Elle explore la façon dont ces expériences abjectes sont liées à la fois à la séparation entre le sujet et l’objet, ainsi qu’au processus de construction de l’identité individuelle et collective. Chez Williams, le corps débordant et l’abject sont explicites lorsqu’il décrit ses incisions chirurgicales desquelles s’écoulent sang et autres fluides corporels, tandis qu’il fait également référence à des instances scatologiques, les excréments constituant un motif que Williams réemploie dans plusieurs de ses œuvres : dans Spring and All, il mentionne « an excrement of some sky » (I 132) tandis que dans « Water, Salts, Fat, etc. », il utilise le terme « constipation » (I 362). Dans A Novelette, la scatologie semble même être associée au fétichisme médical : « By all means give him an enema and I’ll be there as soon as I can » (I 288). Comme l’explique Kristeva, « les matières fécales signifient, en quelque sorte, ce qui n’arrête pas de se séparer d’un corps en état de perte permanente pour devenir autonome » (127). La scatologie, en tant qu’étude des excréments et des fonctions corporelles dévalorisées socialement, incarne l’une des manifestations les plus frappantes du corps débordant. Kristeva soutient que de telles expériences abjectes peuvent évoquer des réactions de répulsion et de dégoût car elles menacent l’intégrité corporelle et symbolique. Ces réactions abjectes sont intrinsèquement liées à la construction de l’identité individuelle, car elles rappellent la matérialité du corps et les limites physiques de l’existence. Les références scatologiques de Williams constituent donc un exemple concret où le corps débordant, dans ses aspects transgressifs et tabous, remet en question les normes et les représentations. En outre, si le corps oppose conventionnellement l’intérieur à l’extérieur, cette délimitation se dissout chez Williams lorsque la frontière constituée par le corps est détruite. Le corps qui brûle et se dépèce devient ainsi un motif dans l’écriture williamsienne, aussi bien dans Paterson (« I didn’t ask you / to take off your skin » [Williams 1967, 106]) que dans The Descent of Winter :

In the dead weeds a rubbish heap
in flames: the orange flames
stream horizontal, windblown
they parallel the ground
waving up and down
the flamepoints alternating
the body streaked with loops
and purple stains while
the pale smoke, above,
steadily continues eastward— (I 237)

10Dans cet extrait, le corps porte la trace d’une hémorragie (« the body streaked with loops / and purple stains ») et le sang se donne à voir comme symbole de la destruction de la barrière cutanée. Ces scènes où la peau se fragilise et où l’intérieur se mêle à l’extérieur s’accompagnent souvent d’une neutralisation des oppositions chez Williams. Dans l’extrait ci-dessus, par exemple, une couleur chaude (« orange ») et une couleur froide (« purple ») coexistent alors qu’elles sont presque opposées sur le cercle chromatique. Rythmiquement parlant, le même phénomène se produit lorsque le poète fait le choix de faire se succéder des vers iambiques (« in flames: the orange flames ») et trochaïques (« waving up and down »). Les débordements corporels apparaissent ainsi comme le point de départ d’expérimentations stylistiques, et la peau qui cède face au contenu débordant du corps, comme l’explique Kristeva, constitue l’une des étapes dans la recherche et l’affirmation du moi et de l’identité de l’écrivain :

L’intérieur du corps vient […] suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du « propre », mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle cédait devant la déjection du contenu. Urine, sang, sperme, excrément viennent alors rassurer un sujet en manque de son « propre ». (65)

11L’identité fracturée qui est indiquée par ces processus d’effondrement de la barrière corporelle sont également un symptôme reflété dans le nom même de l’auteur. Le nom complet du poète, nommément William Carlos Williams, lui confère en effet une identité scindée, le nom « Carlos » opérant comme point de symétrie entre les deux autres noms quasi similaires. Cette fracture portant sur l’onomastique est par exemple soulignée par Charles Demuth dans I Saw the Figure 5 in Gold (1928), tableau inspiré d’un poème figurant dans Spring and All et intitulé « The Great Figure » :

Charles Demuth’s painting I Saw the Figure 5 in Gold, based on Williams’s poem “The Great Figure,” provides a metaphor of his friend’s inner conflict. “Bill” and “Carlo” appear widely separated in a circular cubist maelstrom of a fire-engine’s red, an image that captures the symbiosis that Williams expressed in that poem and numerous others: Carlos the fire and Bill, the red-colored engine that races to douse fires. (Marzan 164)

12Nombre de critiques notent d’ailleurs à cet égard que les origines multiculturelles de l’auteur contribuent à la fracturation identitaire palpable dans les poèmes de Williams : « [the] poet’s own identity [...] fractured, as his own Hispanic roots marked by a Spanish middle name appear to leave him stranded on a border » (Middleton 169). Williams a en effet grandi dans un espace liminal, entre ville et campagne, tandis que d’autres espaces influencent son écriture aux confluences de l’anglais, du français et de l’espagnol, sa mère étant d’origine portoricaine. L’hypothèse d’une identité scindée est ainsi d’autant plus étayée par le traitement que Williams fait de l’espace, notamment de la faille topographique et de l’entre-deux. L’exploration williamsienne des limites spatiales reflète en effet la marginalisation de l’auteur qui se situe à un carrefour entre diverses influences à la fois culturelles et esthétiques. L’écriture de Williams investit les espaces extrêmes et liminaux (nombre de seuils, portes, fenêtres, frontières spatiales sont évoqués dans ses poèmes). À ce titre, dans Spring and All, Williams rend explicite son sentiment de marginalisation : « The whole world is between: Yesterday, tomorrow, Europe, Asia, Africa » (I 88). L’écriture de Williams sonde ainsi cet espace liminal occupé par l’auteur tout en délimitant le cadastre opposant le local à l’étranger, comme l’illustre cet extrait de l’autobiographie de l’auteur : « Kipp’s woods, just over the back fence, was our wilderness. The fence itself was an object of delight to us with its wooden gate into the paths among the weeds » (19). Contrairement aux œuvres romantiques dans lesquelles la « wilderness » mystérieuse constitue souvent le cœur du récit, ce ne sont pas les bois qui sont au centre de ce passage, mais bien la barrière qui, dans une incise, vient interrompre, ou fracturer, la description de la forêt. La mention de la clôture, encadrée par deux virgules, est ainsi rendue textuellement liminaire. Ce processus de textualisation de la frontière topographique indique que Williams s’inspire des failles physiques du quotidien pour élaborer son esthétique. Néanmoins, bien qu’ils symbolisent la séparation, les objets liminaux sont ambivalents et représentent également le contact, l’union. L’emboîtement hypotaxique de propositions met ainsi tous les objets en contact (« …with its wooden gate into the paths among the weeds », nous soulignons). Comme l’explique Eric B. White, ces objets liminaux sont des espaces transitoires, des lieux de rencontre, de contact entre le local et l’étranger : « [Thresholds are] zones of transition that link places and communities, such as ports, stations, and harbours, as well as streets, rivers and skies. These zones are often interspersed with references to foreign lands, other cultures, and cross-cultural exchanges » (11). L’écriture de Williams est conséquemment ambivalente : si le poète adopte une esthétique inspirée à la fois des blessures de ses patients et des frontières et autres séparations topographiques qu’il croise au quotidien, son écriture cherche également à combler ces failles.

Suturer les béances du texte

13Comment expliquer que chez Williams, la frontière soit à la fois lieu de fission et d’union ? Une telle ambivalence laisse supposer que Williams cherche à représenter des oppositions ou des séparations que le texte viendrait combler. Par exemple, dans le poème XIV de Spring and All, le poète recourt d’abord à une esthétique fracturée avant de rétablir une certaine fluidité. En effet, ce poème met en exergue des inversions syntaxiques, des ambiguïtés sémantiques et des rythmes hypnotiques qui, dans un premier temps, remettent en question la linéarité de la forme poétique :

of death
the barber
the barber
talked to me (I 126)

14La spécularité prosodique mais également visuelle introduite par l’épizeuxe faisant se répéter le second vers, ainsi que l’abondance de consonnes plosives (/d/, /b/, /t/), dénotent un morcellement, un éclatement de la forme poétique, de laquelle ne restent que des bribes de phrases amputées de leurs majuscules. Les deux derniers vers du poème apportent néanmoins une résolution, l’ordre canonique de la syntaxe anglaise, nommément sujet-verbe-objet, y étant rétabli (« the barber / talked to me »). Cette évolution allant de la fragmentation au réassemblage est à rapprocher de l’activité de médecin de Williams, et notamment des incisions suivies de sutures qu’il pratiquait. Dans « Literature and Medicine: Physician-Poets » (1997), Anne Hudson Jones analyse ce rapport entre médecine et poésie et s’intéresse à la double-vie de Williams : poète et médecin, il portait en effet un regard acéré sur le monde qui l’entourait, raison qui, selon Jones, explique l’exactitude du langage du poète et rappelle la précision avec laquelle le médecin suturait les plaies. En outre, la description du corps de Jacob dans Kora in Hell illustre la parenté entre chirurgie, ou incisions, et poésie chez Williams. Reposant sur les conventions du portrait, la première apparition de Jacob dans Kora in Hell résulte d’une vision clinique ainsi que de l’objectivité médicale de l’auteur : « Jacob Louslinger, white haired, stinking, dirty bearded, cross eyed, stammer tongued, broken voiced, bent backed, ball kneed, cave bellied, mucous faced—deathling,—found lying in the weeds » (I 31). L’énumération que fait la persona poetica fragmente le corps du défunt. Cette description n’est pas sans rappeler la manière dont la médecine était exploitée en littérature au XIXe siècle, notamment dans les œuvres détectives où les cadavres étaient visuellement disséqués et observés à une échelle microscopique par les enquêteurs. Sherlock Holmes en est un exemple :

Holmes’s extraordinary visual acuity – not to mention his status as human microscope – affiliates him with medical specialties that emerged in the late nineteenth century and gradually superseded old-fashioned general practitioners, represented by Dr. Watson (or by Conan Doyle himself, who was a “respectable yet poverty-stricken” general practitioner before his literary career made him a household name). (Stiles 52)

15Des descriptions comme celle de Jacob sont donc profondément influencées par l’activité médicale de Williams. D’ailleurs, des références à l’ablation littérale d’organes ponctuent également la poésie de Williams :

Vacuous; full of wind. Her whole pelvis is full of intestine but aside from the ptosis I find nothing really wrong. The uterus appears to be normal. The bleeding may come from a cyst. At least there is no good reason for removing—for a hysterectomy. There it is. It. Like some tropical fruit color of the skunk cabbage flower. There it is, that mystical pear, glistening with the peritoneum. Here the caverns. Alpha if not omega. Talk politely and obey the law. But do not remove it.
Oh my country. Shall it be a hysterectomy? Arnold there is a wind with a knife’s edge. (I 194)

16Cette pénétration du corps faisant intervenir la description des organes internes de ce dernier s’inscrit dans la recherche de plus de transparence, comme le suggère Corinna Wagner dans son analyse des dissections en littérature : « This drive towards transparency – to penetrate beneath surfaces to reveal otherwise intangible truths – is reflected in the pervasiveness of anatomical metaphors » (Wagner 250). La description du corps malade et les réflexions quant à une éventuelle hystérectomie cèdent ensuite le pas à des références à l’horticulture, comme si le corps et ses organes étaient réunifiés par l’intervention de la nature. Il en va de même pour la description de Jacob : c’est la seconde partie du portrait qui réunifie le corps par l’intervention de la nature : « Shoes twisted into incredible lilies […] Meadow flower! […] great pink mallow » (I 31). De telles réunifications des parties du corps font penser aux sutures que le médecin pratiquait presque quotidiennement sur ses patients. Williams voyait en outre le poème comme une opération chirurgicale, comme il l’évoque dans « The Poet and His Poems » (1939) :

The poem is this:
a nuance of sound
delicately operating
upon a cataract of sense (296)

17Chez Williams, le lecteur assiste ainsi à la métamorphose même de la blessure ou de la béance en cicatrice, comme le rappellent les nombreux points de suspension dans Imaginations (« Etc…etc… » I 222). Ces sutures textuelles instaurent un aspect scopique dans l’œuvre de l’auteur, image reprise par les successeurs de Williams, notamment H.D., et plus tard Duncan, qui se figure la création littéraire « sous la métaphore immémoriale du tissage, motif qu’il trouve notamment chez H.D. dans The Walls Do Not Fall », comme l’a par exemple montré Clément Oudart (171). Chez Williams, les fractures textuelles suturées par des éléments typographiques donnent lieu à une dissémination et à une démultiplication du sens. Ces espaces sont des lieux que le lecteur investit et où le sens se multiplie, cette liberté interprétative créant un réseau de sens et de sensations. Williams encode par exemple le mot Olympia, créant une référence évidente à la mythologie grecque : “O L        M P I    ” (I 306). Cette forme de disjecta membra et de fragments d’écriture met la signification momentanément hors circuit en rendant le poème illisible et en métamorphosant l’orthographe, donnant dès lors le temps à la sensation de naître. En devenant ainsi actif et en étant invité à combler ces blancs, le lecteur prend part au processus de création poétique. Cette stratégie d’écriture est exacerbée tout au long du XXe siècle, et dans son article « Reinventing Metafiction? Read/See Lance Olsen’s Theories of Forgetting (2014) and Lance and Andi Olsen’s There Is No Place Like Time (2015) », Françoise Sammarcelli note qu’aujourd’hui, la lecture des œuvres contemporaines américaines requiert cette participation active du lecteur, ce qui permet de placer Williams en précurseur de cette évolution. Au sein de ce nouveau paradigme poétique que Williams nous donne à voir, il s’agit ainsi pour le lecteur de reconfigurer le réel morcelé et de faire sens de la réalité au travers de la poésie : « It is a collecting and reordering, a refiguring and refreshing, of the components of reality into a new and “full being,” a complex unity that is itself a new reality » (Menzin 127).

18Pour conclure, la faille williamsienne est un motif mis au service des revendications esthétiques de l’auteur. Comme l’explique Menzin, l’esthétique de la fracture s’inscrit dans un processus expérimental, une recherche d’innovation : « In Williams’s own terms, poetic “dissonance / (if you are interested) / leads to discovery,” to a refreshed recognition of the brokenness of the world and of each human being within the world, an ugliness manifested in fractured poetic expression, broken poems about fractured things » (Menzin 138). Le poète rétablit conséquemment une relation entre le texte et le lecteur au sein d’un mouvement moderniste qu’il trouve trop élitiste. En effet, il critique ouvertement l’intellectualisme éliotien, notamment l’utilisation du Sanskrit dans sa poésie, et prône un retour à une écriture plus conversationnelle qui déconstruit la faille séparant le poète du lecteur. Cela permet notamment d’expliquer pourquoi Williams inclut des conversations plagiées dans sa poésie : il y met son autorité en partage afin de combler la faille séparant celui qui produit le sens de celui qui le reçoit. Il s’agit donc pour Williams de créer une esthétique de l’interpénétration, mot qui revient dans Paterson, et de créer un ars poetica du contact, d’où le nom du magazine Contact qu’il publie à partir des années 1920. À cet égard, dans l’avant-propos du premier numéro, il déclare « We are interested in the writings of such individuals as are capable of putting a sense of contact […] into their work » (1) tandis que les points qui figurent sur la couverture du magazine ne sont pas sans faire écho aux sutures évoquées précédemment.

Robert McAlmon, William Carlos Williams, Contact 1.1 (1920), 1, Kraus Reprint Corporation (1967), Library University of California Riverside.

19Contact s’inscrit d’ailleurs comme tentative de combler ce que Glen Macleod nomme la « faille » laissée par l’échec du magazine Others que Williams avait tenté de lancer en 1919, tandis que la collaboration de l’auteur avec Robert McAlmon dépasse ce qui apparaît a priori comme une fracture générationnelle entre les deux hommes :

One young contemporary with whom Williams did form a close, lasting friendship was Robert McAlmon. The two met in 1920 when McAlmon was twenty-four and Williams thirty-six. Despite the age difference they bonded immediately and were soon planning a new little magazine, Contact, partly to fill the gap left by the failure of Others in 1919. (Macleod 32)

20Plus largement, et comme Williams le suggère dans Spring and All, la poésie et son partage tentent de conjurer les failles d’une société d’après-guerre au sein de laquelle règne la fragmentation du langage.

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Notes

1 À propos de T.S. Eliot, Williams déclare notamment : « literature is communication while you, my friend, I am afraid, in attempting to do something striking, are in danger of achieving more preciosity » (I 21).

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Table des illustrations

Légende Robert McAlmon, William Carlos Williams, Contact 1.1 (1920), 1, Kraus Reprint Corporation (1967), Library University of California Riverside.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/polysemes/docannexe/image/11531/img-1.png
Fichier image/png, 26k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Samantha Lemeunier, « De la béance à la suture : l’écriture comme thérapie dans Imaginations de William Carlos Williams »Polysèmes [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 30 décembre 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/polysemes/11531 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/polysemes.11531

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Auteur

Samantha Lemeunier

Samantha Lemeunier est doctorante à l’Ecole normale supérieure (Ulm) au sein de l’ED540 et membre de l’USR République des Savoirs où elle fait partie de l’équipe CRRLPM qui s’intéresse au rapport entre littérature, philosophie et morale. Notamment consacrées à William Carlos Williams, ses recherches ont abouti à une monographie, L’improvisation chez William Carlos Williams : expérience-limite du modernisme (éditions L’Harmattan, 2020). Dans sa thèse, « William Carlos Williams et l’hypermodernité : au-delà de la défiguration », dirigée par Mme Hélène Aji, Samantha Lemeunier adopte une approche culturelle de la littérature moderniste américaine tout en se nourrissant de réflexions ayant trait à la philosophie et à la psychanalyse afin de circonstancier la délicate classification de l’auteur.

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