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Failles modernistes

Some Do Not… et No More Parades de Ford Madox Ford : l’impossible cartographie

Impossible Mapping in Ford Madox Ford’s Some Do Not… and No More Parades
Elisabeth Vialle

Résumés

Lorsque Ford Madox Ford entreprend la rédaction de sa tétralogie sur la Première Guerre mondiale, Parade’s End (1924-1928), c’est pour rendre compte de la violence faite aux corps des combattants et des civils, ainsi qu’à la terre et aux paysages européens alors que vacille l’ordre ancien. Parade’s End est traversé par la crise politique, épistémologique, esthétique qui ébranle l’Europe et trouve son expression dans l’image de la faille, de la béance, image géologique reprise au sein même d’un texte saisi par la fragmentation ou le dédoublement. À la question essentielle de la représentation et de l’aporie dont parlent Benjamin et Bataille, Ford répond par l’image de la carte (géographique ou militaire) sur laquelle tout repère a disparu : « The whole map of the embattled world ran out in front of him – as large as a field. An embossed map in papier mâché – a ten-acre field of embossed papier mâché […] ». Les cartes d’état-major qui ne disent plus que les villes et villages détruits, engloutis sous terre, se trouvent métaphoriquement reproduites à la surface d’un texte haché, troué, entrecoupé de silences qui sont également ceux de la mémoire lacunaire du personnage central, Christopher Tietjens. À partir de l’image saisissante du papier mâché, Ford superpose également une multiplicité de cartes symboliques dont le corps de Tietjens : point aveugle de sa conscience au début de la tétralogie, il est ignoré et invisible, comme absent de sa carte ontologique et incarne la fracture du monde et du sujet. Informe au sens propre du terme, il redevient, lors d’une expérience cathartique, solide, contenu, carte ultime enfin.

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Œuvres citées :

Parade’s End

Auteurs cités :

Ford Madox Ford
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Texte intégral

And so the smashing and crashing began. Thus it is that we hear all round us, in poems and novels and biographies, even in newspaper articles and essays, the sound of breaking and falling, crashing and destruction.

Virginia Woolf, « Mr. Bennett and Mrs. Brown »

1Virginia Woolf prononce ces mots lors de sa célèbre conférence de 1924 à Cambridge, « Mr. Bennett and Mrs. Brown », l’année même où Ford Madox Ford publie le premier volume de sa tétralogie Parade’s End, Some Do Not… On retrouve bien dans les romans de Ford cette violence sonore, l’écho brutal de la Première Guerre mondiale, l’« Armageddon » qu’il évoque dans No Enemy: A Tale of Reconstruction, son roman publié en 1929 mais écrit entre ses deux œuvres majeures, The Good Soldier de 1915, et la tétralogie publiée entre 1924 et 1928.

  • 1 Sauf précision, c’est moi qui souligne.
  • 2 « Es ist nicht zu ertragen ; es ist das dasz [sic] uns verloren hat » NMP, 486 (« Ce n’est pas supp (...)

2Parade’s End, le grand roman de la Première Guerre mondiale (et le premier sans doute, avant À l’Ouest rien de nouveau de Remarque ou Farewell to Arms d’Hemingway, tous deux publiés en 1929), met en scène l’effondrement du monde occidental, dont le champ de bataille, avec ses trous d’obus et ses tranchées, se fait l’expression à la fois mimétique et métaphorique. La description de la ligne de front, indissociable des paysages intérieurs des personnages, dessine ainsi une géographie du chaos. Dans le second volume, No More Parades, paru en 1925, Christopher Tietjens, le personnage central, voit son esprit envahi par une scène du passé. Ce décrochement par rapport au présent, au sein de la narration, est exprimé via l’image du cran, de l’entaille : « Tietjens’ mind missed a notch1 again » (486). Il se remémore alors quelques mots d’allemand entendus à Douaumont : « He had heard those words,2 standing amidst volcano craters of mud, amongst ravines, monstrosities of slime, cliffs and distances, all of slime… » (486). Cratères de volcan boueux, ravins, bourbe dessinent ici par le biais d’une image géologique parlante, aussi bien un paysage meurtri qu’un traumatisme qui fait de la Première Guerre mondiale la grande fracture.

3La question du paysage est ici essentielle, en ce que celui-ci devient méconnaissable, illisible et échappe à la cartographie. La guerre efface en effet toute correspondance entre le paysage des champs de bataille, minant ce que Larabee décrit dans Front Lines of Modernism comme une « logique cartographique de visualisation » (15) : la guerre vient remettre en question les représentations culturelles de l’espace et met en évidence les limites épistémologiques du regard. Alors que dans le roman la ligne de front se situe principalement dans les paysages miniers de la frontière entre la France et la Belgique, le texte évoque l’image de ce sous-sol creusé de galeries, parcouru de failles géologiques, et qui semble remonté des profondeurs à la surface, sur une terre à son tour minée, défigurée dans un entrecroisement de l’horizontalité du champ de bataille et de la verticalité du puits de mine.

4Cette image de la faille est centrale dans Parade’s End – la faille au sens géologique en tant qu’accident tectonique, déformation de l’écorce terrestre. La violence et la libération brutale d’énergie qui président à sa création se retrouvent dans le texte fordien à la fois dans la description des champs de bataille, dans le traumatisme des combattants et dans le texte.

  • 3 En italique dans le texte.

5Dans le second volume de la tétralogie, No More Parades, Tietjens nous donne ainsi à voir une carte d’état-major : « The whole map of the embattled world ran out in front of him – as large as a field. An embossed map in papier mâché3 – a ten-acre field of embossed papier mâché […] » (495). Ce passage, sur lequel nous reviendrons en détail, nous offre une vision saisissante du monde, et c’est ainsi à partir de l’image du papier mâché et d’une surface en relief (« embossed »), que l’on peut paradoxalement penser la faillite du monde et du sujet dans le texte de Ford. Celui-ci en dit l’impossible cartographie, tout en ne cessant de s’interroger sur la nécessité de nouveaux modes de représentation et d’écriture, pour échapper à l’aporie et à la stase du trauma.

6À partir de la notion de faille à la fois au sens géologique et au sens métaphorique du terme, nous nous proposons d’étudier la manière dont la poétique du texte fordien, notamment dans les deux premiers tomes de la tétralogie, mêle paysages dévastés, cartes devenues illisibles et corps des personnages dans une même écriture et dans la même vision d’un monde qui a perdu tout repère, et se voit confronté à une crise épistémologique. C’est ainsi que l’on pourra lire métaphoriquement le corps de Christopher Tietjens, décrit comme informe au début de la tétralogie, puis lui aussi brutalisé, englouti, avant de retrouver à la fois contours et solidité, dans une scène qui fait de lui une carte ultime.

7Nous reviendrons sur la relation entre expérience et écriture, avant de voir la façon dont Ford met en place une poétique du vide à la fois dans sa narration et dans l’espace textuel, un vide toujours mis en relation dialectique avec le plein. Nous verrons également comment Parade’s End fait du corps un champ de bataille et comment, au centre de cette représentation, se trouve le corps du personnage principal, Christopher Tietjens. Ce personnage hypermnésique au début de la tétralogie et obsédé par l’exhaustivité et la synthèse, est blessé sur le front : l’amnésie dont il souffre alors devient le reflet d’une perte de sens collective, d’une remise en question des ordres social et intellectuel, et c’est, paradoxalement, son corps qui (re)naît alors véritablement et lui permet de reconstruire sa relation au monde.

L’écriture comme champ de bataille

  • 4 Le choix du mot « treatment » n’est pas anodin et fait de l’écriture le moyen peut-être de guérir l (...)

8Comme le souligne Vita Fortunati dans « The Impact of the First World War on Private Lives », cette « nouvelle » guerre échappe à la fois au mode épique par l’absurdité qu’elle exhibe, et à l’histoire, en ce qu’elle n’obéit plus aux règles de la causalité. La critique moderniste est ainsi revenue maintes fois sur le traumatisme de la guerre, la fracture qu’elle produit, sur la remise en question (déjà amorcée à la fin du siècle précédent) des modes de représentation, et sur les expérimentations avant-gardistes que cela engendre. Dans une lettre à T.R. Smith datée du 27 juillet 1931, Ford écrit : « The world before the war is one thing and must be written about in one manner; the after-war world is quite another and calls for quite another treatment »4 (Saunders 1996, épigraphe).

  • 5 Avant lui, Katherine Mansfield avait entériné le besoin d’un changement radical : « I do believe th (...)

9Ford, tout comme Remarque et Hemingway, a lui-même été soldat sur le front. Il a été blessé en 1916, a perdu la mémoire pendant trois semaines (et jusqu’à son nom l’espace de trente-six heures), puis a souffert d’un syndrome post-traumatique. Au front, ce soldat/écrivain s’étonne tout d’abord de la puissance du réel qui l’accapare tout entier, comme il l’écrit dans une lettre à Stella Bowen, onze jours à peine après l’armistice : « That was really the worst of the Front from the novelist’s point of view. One was always so busy with one’s immediate job that one had no time to notice one’s sensations or anything else that went on round one. H.G [Wells] wd. [sic] no doubt do it very much better! »5 (Stand et Cochran 40).

  • 6 Si The Good Soldier est publié en 1915, son écriture en était achevée en 1914, avant le déclencheme (...)
  • 7 Cité dans A Dual Life, Vol 2, 6.
  • 8 Walter Benjamin dans « Le narrateur », son texte de 1936, revient sur cet impossible dire : « Ne s’ (...)

10Il s’agit donc pour Ford dès le début de sa participation au conflit en 1915 de pouvoir dire et écrire l’expérience de la guerre, en dépit d’un réel qui le submerge. Ford écrit de nombreux essais au début du conflit mais la fiction se dérobe devant l’insistance du réel quand il s’engage6. S’il continue à écrire, notamment des textes de propagande, sa blessure et son amnésie provisoire vont provoquer une réelle brisure et son premier texte d’après-guerre sera détruit, effacé dit-il : « It was not readable »7. On pourrait s’interroger sur la nature de ce texte qui, comme la topographie des champs de bataille, est illisible, ou plutôt « non lisible » : comment donc écrire après la guerre et d’après sa guerre ? Être un ancien combattant et un écrivain revenu d’une guerre traumatique8. Dans “War and the Mind”, Ford écrit : « But, as for putting [extraordinarily coloured and exact pictures] – into words! No: the mind stops dead; and something in the brain stops and shuts down. […] As far as I am concerned an invisible barrier in my brain seems to lie between the profession of Arms and the mind that puts things into words. And I ask myself: why? » (37).

  • 9 C’est l’auteur qui souligne.

11Si l’on reprend les textes modernistes aussi bien que le discours critique sur ces textes, c’est bien le champ métaphorique de la fracture utilisé ici par Ford qui revient. Ainsi Isabelle Brasme, dans « The Imprint of the War in Ford Madox Ford’s Critical Writings » (2020), utilise-t-elle la métaphore de la ligne, du tournant, pour illustrer l’évolution de l’écrivain : « this rift between Ford’s pre-war and post-war writing can be delineated in Ford’s non-fictional writing during the First World War, and how Ford managed to come to terms with the representational crisis that was triggered by his first-hand experience of battle » (3). Le terme « rift », à la fois « tension » et « crevasse », ainsi que le verbe « delineate » reprennent le paradigme utilisé par Ford quand il décrit l’année 1914, « cut in half » (Ford 1915b), ouvrant ainsi une brèche dans une diachronie historique illusoire, tout en reproduisant l’image emblématique de la tranchée. Toutefois, dans Literary Portraits, il superpose à l’image de la tranchée une métaphore particulièrement parlante qui renvoie au paysage minier, comme si la tranchée, devenue faille tectonique, devenait un lieu d’extraction de la parole, le lieu de la poesis : « I think that our job in life – the job of us intellectuals at this moment – is to extract, for the sake of humanity and of the humaner letters, all the poetry that is to be got out of war. I, at any rate, have no other mission at this moment » (« Literary Portraits – LI », 71). C’est également une métaphore tectonique saisissante que Ford utilise dans une lettre à Stella Bowen début 1919 lorsque, après avoir détruit son premier texte d’après-guerre, il retrouve un véritable élan : « No. I don’t suppose I’m really, really9 an extinct volcano as a writer » (Stand et Cochran 52).

12Avant cette renaissance créative, le traumatisme de 1916 chez Ford – incluant une perte de mémoire que subit également son personnage principal – développe une image du vide et remet en question le flux temporel entre passé, présent et futur. L’écriture fordienne ne cesse d’inscrire la guerre dans un brouillage des frontières psychiques, temporelles, narratives où le courant de conscience joue un rôle essentiel : la fracture se donne d’ailleurs à lire sur le mode du paradoxe et ne vient finalement pas seulement séparer, creuser, mais superposer. Si la guerre est bien une rupture, elle ne cesse toutefois de se faire voir et entendre, elle n’est jamais « finie » au sens propre du terme et c’est cette blessure sans cesse rouverte qui va nécessiter des innovations narratives et avant-gardistes. On se rappelle le leitmotiv dans Mrs Dalloway (« There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air », Woolf 1925, 4), qui fait encore entendre le fracas de la guerre autant que le passage irrévocable du temps.

13Le choc de cette première guerre mécanisée sur la psyché des combattants est sans précédent, et l’écriture impressionniste s’attache à rendre moins les combats que la perception de ces combats et leurs conséquences psychologiques. Alexandra Becquet montre ainsi comment l’écriture impressionniste suit un processus analogue à la cure psychanalytique qui, par un processus d’anamnèse, par le retour du refoulé – c’est-à-dire du passé traumatique dans le présent – permet la catharsis et l’accession à un moi réunifié (94) : « Impressionism scrupulously adheres to the realities of the individual’s psychical activity and so is thoroughly appropriate to the rendering of the psychological experience engendered by the war » (96).

  • 10 « My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word to make you hear, to ma (...)

14Transmettre cette expérience, mais aussi faire voir et entendre, est bien le credo de l’impressionnisme dont Ford, à la suite de Conrad10, se réclame, et qu’il exprime ainsi dans la lettre dédicace de Ancient Lights en 1911 : « [Ancient Lights] in short, is full of inaccuracies as to facts, but its accuracy as to impressions is absolute […] My business in life, in short, is to attempt to discover, and try to let you see, where we stand » (XV). On retrouve une allusion à cet impressionnisme dans No More Parades, lorsque Tietjens est en proie à des hallucinations : « His eyes, when they were tired, had that trick of reproducing images on their retinas with that extreme clearness, images sometimes of things he thought of, sometimes of things merely at the back of his mind » (299). En outre, Ford qui a fait lui-même l’expérience de cette guerre des tranchées où le combattant est aveugle, développe un impressionnisme sonore comme le montre Rachel Kyne dans son article intitulé « The Sound of Ford Madox Ford: War-Time, Impressionism and Narrative Form » : la guerre des tranchées est une guerre où domine le bruit, ce qui nous renvoie à la citation de Mrs Dalloway de Woolf. Le corps des soldats, et le texte avec lui, devient une caisse de résonance où les bruits d’obus, les hurlements, ne cessent de se répercuter dans leur mémoire. Rachel Kyne écrit : « By using sound in thematic, structural, and onomatopoetic ways, Ford mires his reader in a non-progressive temporality of continuous interruption that insists on the war’s non resolution » (212). Cette non-résolution, expression même du trauma, est ce que Jonathan Boulter décrit comme une boucle temporelle qui empêche la progression du récit (« a temporal feedback loop that denies the narrative progression », 77).

  • 11 C’est également sur la place centrale du corps que revient Virginia Woolf dans son essai de 1937 su (...)

15Si l’impressionnisme fordien est bien une esthétique de la perception (Becquet 96) où les sens deviennent les éléments quasi organiques du texte, le corps du personnage lui-même joue un rôle primordial : le corps meurtri de Tietjens devient en effet le lieu métaphorique de toutes les fractures, un territoire qui a perdu toute lisibilité11. Tout d’abord méprisé par Tietjens, invisible depuis le centre de la focalisation interne de par sa position centrale et intériorisée dans la psyché du personnage, ce corps est une faille à double titre : il est celui qui faillit, vulnérable et blessé, mais aussi, pour suivre la métaphore du volcan utilisé par Ford à propos de lui-même, la faille grâce à laquelle la force du personnage va pouvoir remonter à la surface.

« More brain than body »

16Christopher Tietjens, personnage construit sur le modèle d’Arthur Marwood, mathématicien au savoir encyclopédique, et sur les souvenirs de guerre de Ford Madox Ford, est présenté dans le premier volume comme un homme à l’intellect surdéveloppé, d’une puissance hors-norme, mais doté d’un corps défaillant ou du moins ignoré et indéfini : « I suppose I’m more brain than body » dit Tietjens dans Some Do Not… (237). La description de son corps est toutefois sans cesse dominée par le paradoxe. Les termes qui reviennent le plus souvent pour le décrire sont « hulking », « clumsy », « clumsily », « bulk », « hump », « monstrous », mais aussi « shapeless features » (86), « unnoticeable being » (92), « undefined outlines » (93). Il semble caractérisé à la fois par le plein, voire le trop-plein, et par le vide. Il est ainsi une expression qui revient tel un leitmotiv tout au long de la tétralogie : « Tietjens, like a meal-sack, was looking at him » (471). Le « meal sack » est une référence à la posture morale paradoxale de Tietjens qui fait de lui « un saint anglican », comme revêtu d’une robe de bure. Il est toutefois frappant de voir que ce corps est un « sac », un espace vide à remplir quand son intellect déborde de données (de façon très symbolique, il est avant-guerre un statisticien au service du gouvernement). Dans une scène essentielle de Some Do not…, au tout début de la tétralogie, Tietjens explique à son ami Macmaster qu’il est à la fois partisan de la monogamie et de la chasteté, et de rapports sexuels délivrés de toute justification sentimentale hypocrite. Il ajoute toutefois dans un parallèle ironique qu’un homme ferait bien de s’abstenir de rapports sexuels, tout autant que d’un second verre de whisky-soda. Ce rejet du corps dans un champ très limité de besoins où le désir semble absent indique à quel point Tietjens refuse de faire de son corps le medium, ou le pivot au sens où l’entend Merleau-Ponty, de son rapport au monde : « s’il est vrai que j’ai conscience de mon corps à travers le monde, qu’il est, au centre du monde, le terme inaperçu vers lequel tous les objets tournent leur face, il est vrai pour la même raison que mon corps est le pivot du monde » (97). Ce corps aux contours indéterminés, lourd, dénué de sens, est ainsi un corps entravé par la répression du désir que lui inspire la jeune Valentine Wannop. Le texte dit bien le vide creusé par cette répression, l’une des multiples interprétations par ailleurs du titre du volume Some Do Not…. La négation et les points de suspension du titre se retrouvent de façon obsessionnelle dans le texte fordien, portés par la technique du courant de conscience et une esthétique de la fragmentation : la ponctuation interrompt la pensée du personnage, le mouvement de la narration comme celui de la temporalité. Le corps de Tietjens, notamment en tant qu’objet sexualisé, est par ailleurs ambivalent ou indéterminé : il est neutre pour certains personnages, désirable pour Valentine et Sylvia, mais aussi agressif pour Mrs Duchemin (« He was the male, threatening, clumsily odious and external! » 93). Avant la guerre, ce manque de lisibilité du corps du personnage anticipe le brouillage des paysages et des cartes militaires qu’il viendra refléter dans une relation métaphorique.

  • 12 Dans Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty reprend la définition du schéma corporel que do (...)

17Lorsque Tietjens est blessé, la perte de mémoire et le choc post-traumatique qui suivent font de son corps une carte illisible. À la fin du deuxième volume, No More Parades, il se regarde dans le miroir : « An insolently calm man was looking at him, the face divided in two by the crack in the glass: a naturally white-complexioned double-half of a face, a patch of high colour on each cheek-bone; the pepper-and-salt hair ruffled, the white streaks extremely silver » (447). Il est impossible à Tietjens de lire son reflet sur la surface brisée, un reflet dédoublé, étranger à lui-même, qui est aussi celui du monde tel qu’il se projette sur sa conscience. La perception qu’il a de son corps est comme aliénée, proche de la dissociation, comme s’il ne s’agissait plus d’un schéma corporel12 intégré dans sa conscience et dans sa perception même de l’espace. On y lit également la trajectoire brisée de l’histoire et l’année 1914, coupée en deux (« cut in half ») évoquée plus haut. Un peu plus tard, il s’inquiète du retour obsessionnel de la mort de O Nine Morgan dans son esprit : « It was getting to be a serious matter! It might mean that there was a crack in his, Tietjens’, brain. A lesion! […] O Nine Morgan dirty as he always was, […] But alive, not with half his head cut away » (484). Les images de brisure et de dédoublement (son propre reflet, la tête fracassée de Morgan) s’inscrivent aussi dans la syntaxe brisée de la phrase et la reformulation linguistique : « in his, Tietjens’, brain ». La reprise du sujet crée un double, une sorte de Doppelgänger, symptôme d’une peur de la mort qu’il tente de refouler alors que la scène fait retour dans un mouvement anaphorique répété. La violence réitérée par le souvenir est bien celle de l’expérience traumatique qui remet en question le sujet même, comme nous l’évoquions plus haut.

  • 13 La possibilité d’un divorce est évoquée, nouvelle manifestation de la fracture et de la désunion qu (...)

18L’expérience de la guerre que subit Tietjens est également celle de la dilution de son corps et de son être, tout comme les cadavres des soldats sont engloutis par la terre et la boue, rejoignant ainsi les villes et les villages détruits dans cette géographie du chaos que nous évoquions. À la fin du second tome, il est interrogé par le Général Campion sur son avenir avec son épouse, Sylvia13, et c’est la vision d’une carte d’état-major qui, sur ses rétines, vient s’interposer entre le général et lui :

Panic overcame Tietjens. […] No brain could stand more. Fragments of scenes of fighting, voices, names, went before his eyes and ears. Elaborate problems...The whole map of the embattled world ran out in front of him–as large as a field. An embossed map in greenish papier mâché–a ten-acre field of embossed papier mâché: with the blood of O Nine Morgan blurring luminously over it. (493)

19Alors que la mort de Morgan ressurgit dans une des nombreuses boucles temporelles évoquées plus haut, l’état mental du personnage trouve une expression hallucinatoire où dominent non seulement des images de fragmentation mais aussi celle du papier mâché, verdâtre, sur lequel on superpose aussitôt une image de chair morte, en décomposition : corps hachés, mâchés, dévorés par la terre dans une vision infernale. La terre elle-même perd sa substance : « A reassuring visual universe is replaced by a mysterious tactile one and human life is at risk. Mud confuses the categories of solid and liquid » (Das 35).

20Tout le long passage qui suit va dessiner une carte où plus rien ne semble avoir de substance autonome, et où les corps, les paysages, n’ont plus de limites ni de contours. Paradoxalement, tout semble pourtant faire corps dans la dissolution et le texte sur la page devient lui-même un corps fragmenté. Les paysages, entre France et Belgique, sont des corps mutilés dessinant une macabre tapisserie des Gobelins qui se mêle à une carte d’état-major imaginaire :

But, up there you saw the whole war... Infinite miles away, over the sullied land that the enemy forces held: into Germany proper. Presumably you could breathe in Germany proper... Over your right shoulder you could see a stump of a tooth. The Cloth Hall at Ypres: at an angle of 50° below... Dark lines behind it... The German trenches before Wytschaete!

That was before the great mines had blown Wytschaete to hell...

[…]

A great plane, the largest he had then seen, was moving over, behind his back, with four little planes as an escort... Over the vast slag-heaps by Bethune... High, purplish-blue heaps, like the steam domes of engines or the breasts of women... Bluish purple. More blue than purple... Like all Franco-Belgian Gobelins tapestry... And all quiet... Under the vast pall of quiet cloud!... (493)

21Dans ce passage saisissant par son écriture impressionniste et l’utilisation des couleurs, l’image des terrils, « slag-heaps », évoque déjà un paysage renversé, inversé, où la terre est remontée des profondeurs, des entrailles, pour venir former des collines incongrues alors qu’un clocher se fait chicot (« a stump of a tooth »). L’image spéculaire que nous avons étudiée plus haut est reprise ici sous la forme d’une image et de son reflet, cette fois l’une à la surface, l’autre dessous, alors que la frontière entre les deux se brouille. L’analogie avec des seins de femmes (« [like] the breasts of women ») est en effet là pour introduire l’image des deux jeunes filles qui tenaient un salon de thé à Poperinghe, et dont le corps désirable est pulvérisé par les obus. Dans un mouvement inverse à l’édification des terrils, et une inversion du sens, dans toutes les acceptions du terme, ce corps se retrouve englouti par la terre :

The Huns were shelling Poperinghe! A senseless cruelty. It was five miles behind the lines! Prussian brutality... There were two girls who kept a tea-shop in Poperinghe... High coloured... General Plumer had liked them... a fine old general... The shells had killed them both... […] But the Hun shells got them... What sort of fate was that?... To be desired by six thousand men and smashed into little gobbets of flesh by Hun shells? (493-494)

22Leur corps, déjà réifié par le désir masculin, est détruit, réduit en morceaux et vient se mêler à la terre : « Dissolution of this too solid flesh in mud is an aburd image of matter consuming human form » (Das 36). Le corps des victimes, civils ou soldats, devient un nouvel élément de la carte en papier mâché qui ouvre cette séquence narrative et qui revient alors dans le passage : « That had been nineteen months before!... Now, having lost so much emotion, he saw the embattled world as a map... An embossed map of greenish papier mâché. The blood of O Nine Morgan was blurring luminously over it » (494).

23Ici encore, le texte devient lui-même un corps fragmenté : phrases nominales, phrases incomplètes, multiplicité de points de suspension. C’est une nouvelle cartographie de la guerre que Ford nous donne à lire par ce texte qui exhibe à la fois sa matérialité et ses failles, et qui vient se superposer à la tapisserie des Gobelins, la carte en papier mâché, le paysage dévasté et les corps déchiquetés. La ponctuation semble ouvrir autant de tranchées dans lesquelles le personnage craint de se perdre : « He exclaimed to himself: “By heavens! Is this epilepsy?” He prayed: “Blessed saints, get me spared that!” He exclaimed: “No, it isn’t!... I’ve complete control of my mind. My uppermost mind” » (494). Lorsque cesse cet épisode hallucinatoire, il répond enfin au général au sujet de son mariage : « I can’t divorce. I’ve got no grounds » (494). Sa réponse, qui vient après les images de démembrement, de folie et de destruction, prend des accents ironiques ou du moins polysémiques.

  • 14 C’est également ainsi que l’on peut interpréter « uppermost » dans la citation.

24Dans ce passage, pour Tietjens (« more brain than body », 237), l’esprit, l’intellect restent prédominants par rapport au corps, seuls capables, espère-t-il d’échapper à l’engloutissement14. Il faudra qu’il fasse lui-même l’expérience de cet ensevelissement pour que son corps puisse, dans tous les sens du terme, remonter à la surface, et offrir à un réceptacle, des contours à l’esprit du personnage dans une conscience réciproque.

Extraire du sens des profondeurs informes

25Dans A Man Could Stand Up, le troisième volume, Tietjens est victime d’un tir d’obus et le passage reprend l’image de la topographie inversée que je viens d’évoquer, alors que la terre tremble sous l’impact de l’obus : « The earth moved », « The earth moved like a weary hippopotamus » (637). Il est saisissant de voir l’analogie introduite par la comparaison (« hippopotamus ») avec le réseau métaphorique utilisé dans la tétralogie pour décrire le corps de Tietjens : « megatherium », « lonely buffalo » (490), comme si le corps de Tietjens et la terre ne faisaient déjà qu’un.

26L’impact redessine la topographie, inverse la verticalité, et semble reproduire la verticalité de la faille géologique dans l’espace, entraînant avec lui le corps de Tietjens d’abord dans les airs dans un mouvement au ralenti aux images très cinématographiques déjà, avant de l’engloutir jusqu’à la taille dans la boue :

He was looking at Aranjuez from a considerable height. He was enjoying a considerable view. Aranjuez’s face had a rapt expression–like that of a man composing poetry. Long dollops of liquid mud surrounded them in the air. Like black pancakes being tossed.

[…] The earth manoeuvred for an infinite time. He remained suspended in space. […]

The earth sucked slowly and composedly at his feet.

It assimilated his calves, his thighs. It imprisoned him above the waist. His arms being free, he resembled a man in a life-buoy. The earth moved him slowly. It was solidish(637)

  • 15 « Ce n’est jamais notre corps objectif que nous mouvons dans l’espace mais notre corps phénoménal » (...)

27Tout comme la tranchée qui est à la fois refuge et menace permanente d’engloutissement, la terre est ici assimilée à une bouée de sauvetage qui s’est ouverte pour mieux le contenir au sens propre, lui offrir des contours. Le « it » dans « It was solidish » et qui désigne la terre (d’abord boue liquide puis presque solide), peut aussi décrire le corps du personnage qui devient enfin lui aussi solide, non plus seulement corps objectif mais corps phénoménal, directement en contact avec la terre et le monde15. Le mouvement que décrit le corps de Tietjens lui permet paradoxalement d’ancrer à nouveau ce corps dans l’espace, d’en faire le pivot entre espace intérieur et espace extérieur. Avant de faire l’expérience de la guerre, la métaphysique classique de Tietjens fait du corps un objet encombrant, obstacle à la compréhension du monde. Il tente ainsi d’ignorer la fonction de celui-ci dans son rapport au monde, et le rejette dans un angle aveugle de sa conscience. Ce refus d’une Gestalt où le corps tout entier est, pour reprendre Merleau-Ponty, « un schéma corporel », une structure qui elle-même structure le monde, se trouve symboliquement représenté dans le roman par la blessure de Tietjens qui affecte sa mémoire, et notamment sa mémoire des mots alors qu’il n’arrive plus à « reconnaître » ou à nommer le monde. Redevenu un a priori ontologique, le corps réinvestit le champ métaphysique pour devenir à la fois « le véhicule de l’être au monde » (97), et le lieu de la praxis et de l’intentionnalité.

  • 16 « Je ne peux oublier que c’est à travers mon corps que je vais au monde » (Merleau-Ponty 365).
  • 17 « En dernière analyse, si mon corps peut être une “forme” et s’il peut y avoir devant lui des figur (...)

28Grâce au retour de son corps phénoménal16 Tietjens peut se réapproprier l’espace, le cartographier symboliquement et y agir. C’est grâce à la conscience nouvelle de son corps et de ses contours que le personnage acquiert dans cette expérience fondamentale et cathartique, qu’il peut non seulement retrouver une intégrité complète, corps et esprit, mais redessiner le monde extérieur à lui et retrouver une puissance de l’agir17. Pour Max Saunders, cette scène est moins à lire comme une scène de résurrection christique, comme c’est souvent le cas, que comme une expérience de renouveau terrestre (« secular ») : « as precisely the moment when Tietjens stop “modeling himself on our Lord”, having arrived at a more chtonic sense of his own bodily strengths and desires » (32).

29Après avoir été secouru par deux de ses hommes, Tietjens parvient à sauver le jeune Aranjuez dont le visage seul est encore visible dans une gangue de boue. Il enfonce ses mains, ses bras pour extirper le jeune homme qu’il va ensuite porter sur son dos :

Tietjens said: “Thank God for my enormous physical strength!” It was the first time that he had ever had to be thankful for great physical strength. He lifted the boy’s arms over his own shoulders so that his hand might clasp themselves behind his neck. […] It was condemnation of a civilization that he, Tietjens, possessed of enormous physical strength, should never have needed to use it before. He looked like a collection of meal-sacks; but, at least, he could tear a pack of cards in half. (638)

  • 18 La proximité phonétique en anglais entre tomb et womb se trouve réactivée dans ce passage où la bou (...)
  • 19 Comme le souligne Isabelle Brasme, Tietjens croit en la transmission mais « a en horreur la reconst (...)

30Le sauvetage d’Aranjuez, qui s’apparente à une mise au monde aux accents quasi bibliques18, voit également la naissance symbolique du corps de Tietjens, un corps sorti de la terre et enfin, semble-t-il, un, à la fois plein de force et de tendresse, « he felt tender, like a mother, and enormous » (638) et un peu plus loin, « He felt pleased with his body » (640). La dérision de l’allusion à une force physique utilisée jusque-là pour déchirer un paquet de cartes entier d’un seul coup, prend toutefois un tout autre sens dans son intervention pour sauver le jeune soldat et ainsi changer son destin, changer la donne. Loin des images de dissolution évoquées plus haut, Tietjens retrouve une force tellurique, primitive, qui réactive un volcan éteint, dans un renversement du paradigme. Il est d’ailleurs extrêmement symbolique que cette nouvelle puissance extirpée des profondeurs de la terre minière du champ de bataille ait lieu alors que Sylvia, l’épouse de Christopher, prévoit, pour se venger et blesser son époux, d’abattre et de déraciner l’arbre de Groby, la demeure ancestrale des Tietjens, un arbre à vœux dont Tietjens souhaite léguer à son fils la force symbolique19. La violence de ce déracinement qui marque la rupture de Tietjens avec son passé remet également en question l’ordre social dans le roman. Au déracinement qui touche le personnage se succède toutefois immédiatement un ré-ancrage ou un repositionnement dans un espace multiple (ontologique, moral, social), généré par cette impulsion, née de la terre et de la boue. Il ne s’agit pas d’un nouvel enracinement mais d’une extraction, un sens arraché à l’informe de la guerre et déplacée sur un nouveau territoire.

31En réponse à la destruction, à l’anéantissement, le corps de Tietjens devient le seul lieu que l’on peut représenter, la carte ultime. Informe, difforme, au début de la tétralogie, il acquiert une densité qui fait sens, même si ce n’est jamais sur un mode héroïque ou épique dans un texte dominé par l’ironie.

Conclusion

32Le titre du troisième volume, A Man Could Stand Up fait référence à la fin de la guerre et à la possibilité, enfin, de se tenir debout dans la tranchée sans craindre d’être abattu. On y voit aussi une forte dimension symbolique. Le quatrième volume, The Last Post, est consacré à l’après-guerre et le personnage de Tietjens n’y occupe plus une place centrale.

33La transformation du personnage ne pouvait sans doute s’écrire pour Ford qu’après un temps de reconstruction personnelle. Après son amnésie provisoire de 1916, il craint de perdre à nouveau la mémoire et de voir la guerre disparaître de la mémoire collective. Il évoque cette amnésie par le biais de Tietjens, dans Some Do Not: « You see it’s as if a certain area of my brain had been wiped white » (170). Ford, comme Tietjens, finit par naître ou par renaître de la faille, du cratère d’un volcan, d’un paysage qui vient s’incarner en eux, compléter enfin une topographie symbolique. Le processus poétique d’extraction dont parle Ford et qui préside à l’écriture est bien ce qui tente de redonner une forme tout autant que du sens à un monde désorienté qui a perdu toute substance pendant la guerre : « […] war literature reveals a mode of thinking about mud, a way of giving linguistic shape to formless matter » (Das 40).

34C’est d’ailleurs une métaphore cartographique que Ford utilisera en 1930 dans The English Novel: From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad : « It is, in short, unbearable to exist without some view of life as a whole, for one finds oneself daily in predicaments in which some sort of a pointer is absolutely necessary. […] It is with a map of that sort that I am trying to provide you » (Ford 1930, 8).

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Notes

1 Sauf précision, c’est moi qui souligne.

2 « Es ist nicht zu ertragen ; es ist das dasz [sic] uns verloren hat » NMP, 486 (« Ce n’est pas supportable ; c’est ce qui nous a perdus »).

3 En italique dans le texte.

4 Le choix du mot « treatment » n’est pas anodin et fait de l’écriture le moyen peut-être de guérir les blessures du conflit.

5 Avant lui, Katherine Mansfield avait entériné le besoin d’un changement radical : « I do believe that the time has come for a “new word” but I imagine the new word will not be spoken easily » (Letters 169).

6 Si The Good Soldier est publié en 1915, son écriture en était achevée en 1914, avant le déclenchement du conflit.

7 Cité dans A Dual Life, Vol 2, 6.

8 Walter Benjamin dans « Le narrateur », son texte de 1936, revient sur cet impossible dire : « Ne s’est-on pas aperçu à l’armistice que les gens revenaient muets du front ? non pas enrichis mais appauvris en expérience communicable » (Benjamin, 265).

9 C’est l’auteur qui souligne.

10 « My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word to make you hear, to make you feel – it is, before all, to make you see » (Préface à The Nigger of the Narcissus de 1897).

11 C’est également sur la place centrale du corps que revient Virginia Woolf dans son essai de 1937 sur Edward Gibbon, « The Historian and the Gibbon », afin de rappeler la présence de l’homme derrière l’historien : « even historians […] have to be themselves ». Elle ajoute : « There is the body in the first place » (Woolf 1966, 120).

12 Dans Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty reprend la définition du schéma corporel que donnent Bürger-Priz et Kaila: « le savoir du corps propre comme terme d’ensemble et de la relation mutuelle de ses membres et de ses parties » (Konrad, Das Körperschema, eine kritische Studie und der Versuch einer Revision, 365), 116.

13 La possibilité d’un divorce est évoquée, nouvelle manifestation de la fracture et de la désunion qui hantent la tétralogie.

14 C’est également ainsi que l’on peut interpréter « uppermost » dans la citation.

15 « Ce n’est jamais notre corps objectif que nous mouvons dans l’espace mais notre corps phénoménal » (Merleau-Ponty 123).

16 « Je ne peux oublier que c’est à travers mon corps que je vais au monde » (Merleau-Ponty 365).

17 « En dernière analyse, si mon corps peut être une “forme” et s’il peut y avoir devant lui des figures privilégiées sur des fonds indifférents, c’est en tant qu’il est polarisé sur ses tâches, qu’il existe vers elles, qu’il se ramasse sur lui-même pour atteindre son but, et le “schéma corporel” est finalement une manière d’exprimer que mon corps est au monde » (Merleau-Ponty 117).

18 La proximité phonétique en anglais entre tomb et womb se trouve réactivée dans ce passage où la boue prête à ensevelir Aranjuez devient la matrice, la glaise qui lui (re)donne vie. Santanu Das montre comment chez Remarque dans À l’ouest rien de nouveau, la terre est également à la fois tombe et ventre maternel, et comment le soldat peut être tenté par l’ensevelissement pour échapper aux combats (Das 46).

19 Comme le souligne Isabelle Brasme, Tietjens croit en la transmission mais « a en horreur la reconstitution d’un passé déraciné – “disinterred” – et fossilisé, comme embaumé – “waxed” – aux fins d’être transplanté artificiellement à l’intérieur du présent » (Brasme 2011, 83). Il deviendra pourtant dans le dernier volume, The Last Post, un marchand d’antiquités, et le passé n’aura plus qu’une valeur marchande transmise artificiellement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elisabeth Vialle, « Some Do Not… et No More Parades de Ford Madox Ford : l’impossible cartographie »Polysèmes [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/polysemes/11528 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/polysemes.11528

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Auteur

Elisabeth Vialle

Elisabeth Vialle est maîtresse de conférences en littérature britannique à l’université de Paris-Est Créteil et également traductrice. Elle a publié des articles plus particulièrement sur Virginia Woolf et sur Katherine Mansfield (autour de la question de la langue et de la voix notamment). Ses projets de recherche actuels s’articulent autour de la notion du corps et autour des objets, notamment dans la perspective de la tension entre matérialité et (sur)investissement narratif et symbolique.

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