1Que faire aujourd’hui des daguerréotypes de personnes mises en esclavage, exhibées nues comme « spécimens » sous la bannière d’une pseudo-science, produits quinze ans avant la fin de l’esclavage aux États-Unis ? Une étude minutieuse et collaborative, menée par une vingtaine de chercheurs, conservateurs, artistes et étudiants, tente de fournir une réponse – ou au moins des outils – pour confronter ces quinze images identifiées dans la recherche sur la photographie états-unienne comme les « daguerréotypes Zealy ». Les portraits des deux femmes et cinq hommes connus comme Delia, Drana, Jack, Renty, Jem, Alfred et Fassena – noms donnés pour la plupart par leurs esclavagistes – ont été pris en Caroline du Sud en 1850 par le photographe Joseph T. Zealy à la demande de Louis Agassiz, professeur de zoologie et de géologie à l’université d’Harvard. Initialement prévues pour « prouver » sa théorie du « polygénisme », posant l’existence de plusieurs origines de race humaine, ces images de personnes esclavisées nées sur le continent africain et de certains de leurs descendants nés aux États-Unis ont très peu circulé du vivant d’Agassiz et ne referont surface qu’en 1976. Depuis leur redécouverte au Peabody Museum à Harvard, les daguerréotypes font l’objet de débats, d’abord muséaux et académiques, et depuis peu sociaux et juridiques, concernant à la fois les réparations pour l’esclavage et les bénéfices qu’ont tirés de ces images de nombreuses institutions – dont l’université d’Harvard. Ces débats ont été renouvelés durant l’année de publication de l’ouvrage alors que la technologie photographique, permettant de diffuser le meurtre de l’Africain-Américain George Floyd, propulsait la question des injustices raciales sur la scène internationale.

3En quatorze chapitres, les chercheurs et artistes proposent une lecture multidimensionnelle qui insère ces daguerréotypes dans leur contexte de production tout en les projetant sur l’ère contemporaine. Divisé en quatre sections, l’ouvrage tente de reconstruire les vies des sujets photographiés, celles des producteurs impliqués dans la création de ces images, les idéologies qui les ont animés, ainsi que les possibilités de commémorations. Le lecteur sort de ce tour de force interdisciplinaire avec un aperçu très fin des pratiques photographiques états-uniennes au milieu du xix^e siècle, ainsi qu’avec un vaste panorama d’outils pour aborder ces images aujourd’hui.

5La deuxième partie de l’ouvrage approfondit l’enquête sur les pratiques photographiques d’avant la guerre de Sécession en se concentrant à la fois sur les conventions de prise de vue et sur les productions particulières de Zealy et d’Agassiz. John Wood insiste alors sur le marché inégalé de daguerréotypie aux États-Unis où en 1853, trois ans après les portraits de Zealy, la production annuelle est estimée à trois millions d’unités. De la ruée vers l’or jusqu’aux camps pro- et anti-esclavage, l’auteur démontre la sensibilisation de la population aux représentations de soi. La dimension formelle des portraits est ensuite explorée par Tanya Sheehan à travers l’ensemble des travaux réalisés dans le studio de Zealy à Columbia en Caroline du Sud, très fréquenté par des Européens-Américains mais rarement évoqué par la recherche. Sa comparaison intrigante entre les portraits commerciaux et ceux réalisés à des fins scientifiques supposées met la production du photographe en dialogue avec les travaux postérieurs d’Agassiz. Christopher Irmscher retrace la tentative du professeur – ainsi que son échec – de photographier les supposés « types » de la société multi-ethnique de Manaus au Brésil en 1865. À travers de nombreuses illustrations, l’auteur – là encore, bien conscient du risque qu’il y a à les reproduire –, met l’accent sur l’amateurisme criant de la collaboration entre Agassiz et le jeune étudiant Walter Hunnewell dont les épreuves floues révèlent « à quel point ces séances ont été une expérience torturante et gênante pour la plupart des personnes concernées » (p. 219).

6Les discours qui animent ces actes violents vis-à-vis des esclavisés font l’objet de la troisième partie. À l’aide de témoignages d’esclaves échappés, Manisha Sinha reconstruit « le coût humain réel » impliqué dans cette « pseudo-science de la race » (p. 235) tout en traçant les stratégies de résistance de la part des abolitionnistes africains-américains qui, grâce aussi à l’appareil photo, se réapproprient leurs corps. De la même façon, Sarah Elizabeth Lewis s’interroge sur l’acte de dévoilement ou de mise à nu dans la culture visuelle états-unienne de l’époque ; ses réflexions font le lien avec l’hypothèse de John Stauffer, dans cette même section, sur la très faible circulation des daguerréotypes due à la nudité des sujets, qui aurait de fait rendu impossible la réconciliation des discours « scientifique » et pro-esclavagiste. Cependant, dans la contribution la plus saisissante de la partie, Harlan Greene affirme que la production de ce genre d’images est typique du contexte socio-économique de la Caroline du Sud. Avec ses exploitations agricoles esclavagistes à grande échelle, cet État avait développé « une obsession pour la race » (p. 274) qui s’exprime dans la classification de « types africains » inscrits sur les daguerréotypes. Celle-ci a d’ailleurs des répercussions encore au xxi^e siècle : ainsi, le 17 juin 2015 – 165 ans, jour pour jour, après les productions de Zealy –, un jeune homme blanc, enflammé par les théories de suprématie blanche que prône cette pseudo-science, tue neuf personnes africaines-américaines à l’église épiscopale méthodiste africaine Emanuel à Charleston, la capitale de l’État.

7Cette continuité sinistre propulse le lecteur vers la quatrième et dernière partie dans laquelle chercheurs, artistes et étudiants réfléchissent aux manières de faire exister les daguerréotypes de manière significative aujourd’hui. Au cœur de ces réflexions se trouvent les nombreuses déclinaisons de ces objets dans l’œuvre de Carrie Mae Weems depuis les années 1980. Le dernier volet de l’ouvrage s’ouvre sur une série d’images dans laquelle l’artiste explore l’héritage des plantations dans les paysages sudistes tout en y insérant son propre corps de femme noire. Cette conversation transhistorique est prolongée dans un entretien mené par Deborah Willis et un chapitre d’Ilisa Barbash montrant l’ambition de Carrie Mae Weems qui, comme d’autres artistes, tente d’accorder une voix autre que celle des exploités aux sujets de Zealy. Jouant avec la surface réfléchissante des daguerréotypes, elle a notamment agrandi les portraits en les baignant d’une teinte rouge sang dans une installation en 1995, accompagnée de phrases telles que « You became a scientific subject » qui impliquent directement l’observateur. L’effet miroir représente également l’élément le plus frappant pour les étudiants de la professeure de l’université d’Harvard Robin Bernstein, qui partagent en fin de volume leurs impressions suite à la consultation des images en archives. Ironie de l’histoire qui sera utilisée par Carrie Mae Weems, cet effet visuel fait que les sujets noirs des daguerréotypes sont plus difficiles à discerner pour les personnes blanches dont la peau accentue la réflexion.