3L’ouvrage rejette, entre autres séparations, celles qui distinguent des disciplines comme l’histoire de l’art et l’histoire avec pour effet de contribuer à masquer une violence impériale constitutive et continue au cœur du musée, ou encore l’histoire et la science politique. Le propos d’Ariella Aïsha Azoulay s’appuie sur des études de cas liées à des objets (une sculpture produite pendant une révolte au Congo dans les années 1930, la prétendue absence de photographies de viols à Berlin au printemps 1945, etc.), à des épisodes (différentes révolutions, l’abolition de l’esclavage sans réparations en 1865 aux États-Unis, etc.) et à des concepts qu’elle cherche à retrouver « avant » leur arraisonnement par une raison impériale. Pour ce faire, elle propose de penser non pas sur ou après mais avec des compagnons de toutes époques, des auteurs et autrices mais aussi des acteurs et actrices, y compris une figure de Palestinien dans une photographie de 1948 avec qui elle déclare pénétrer symboliquement dans les archives israéliennes. Faire de l’histoire potentielle, ce serait ainsi reconnaître et réactiver le potentiel toujours présent de pratiques de résistance à la violence coloniale sous toutes ses formes.

4Si l’ampleur des objectifs et l’hétérogénéité des objets peuvent dérouter, et le propos sembler parfois éloigné de la photographie – mot d’ailleurs absent du titre de l’ouvrage –, l’affirmation de simultanéité qui sous-tend l’idée d’histoire potentielle dans ce livre n’en a pas moins fortement à voir avec le caractère toujours présent dans l’image de la scène photographiée. Ce « toujours là » du « potentiel » est lié plus précisément à l’affirmation par Ariella Aïsha Azoulay, depuis The Civil Contract of Photography, que le médium ouvre un champ de relations visuelles et politiques qui n’est jamais fixé ni clos et qui se reconfigure à chaque instant où une photographie est regardée, suivant la position adoptée par le spectateur dans ce champ de relations. L’histoire potentielle apparaît en fait comme un développement de l’« imagination civile », définie comme le fait de penser et d’agir, face à et à travers la photographie, hors du cadre de l’État-nation. Il s’agit ici en particulier d’appliquer cette exigence au travail des « expert·e·s » du patrimoine et des sciences humaines et sociales, que l’auteure appelle à cesser leurs activités supposément neutres au service du progrès impérial sous sa forme libérale ; l’ouvrage est en effet rythmé par des appels à la grève des employé·e·s de musées, des photographes, des historien·ne·s, etc. Ariella Aïsha Azoulay a d’ailleurs apporté son soutien à Tamara Lanier dans son procès contre Harvard University et le Peabody Museum en 2019, réclamant que les daguerréotypes de son aïeul l’esclave Renty Taylor produits en 1850 par Joseph Zealy pour le biologiste et zoologue Louis Agassiz lui soient rendus. L’auteure y voit confirmation de sa proposition selon laquelle la photographie peut et doit jouer aujourd’hui un rôle dans les réparations pour l’esclavage (p. 9).

5Dans cet ouvrage très polémique, la défense d’une histoire potentielle est d’abord une attaque systématique contre l’histoire telle qu’elle s’écrit depuis l’époque moderne, y compris sous ses formes « alternatives ». Ce propos historiographique, de la part d’une auteure plus connue comme théoricienne de la photographie et du politique que comme historienne, s’appuie néanmoins sur un travail continu et multiforme sur des archives – comme celles, en particulier photographiques, qui témoignent de la destruction de la Palestine dans le processus de mise en place de l’État d’Israël à la fin des années 1940. La photographie est de fait au cœur de la mise en pratique de l’histoire potentielle dans l’ouvrage. Ariella Aïsha Azoulay souligne que le médium a été institutionnalisé comme technologie impériale (p. 146) et que toute photographie utilisée en tant que « document » sous ce régime est l’héritière des documents d’archive par excellence que sont les textes faisant autorité pour réduire et maintenir des êtres en esclavage puis pour les définir comme tels jusqu’à aujourd’hui. Mais elle appelle aussi ses lecteurs à se placer aux côtés de toutes celles et ceux qui se sont réapproprié des archives, ont construit les leurs, ou plus simplement ont manifesté une résistance, quelle qu’elle soit, dans des images photographiques qui nous parviennent. Il s’agit ainsi de sortir de « l’archive » comme technologie dominante pour produire « des archives » comme communs, c’est-à-dire comme moyens et lieux d’un rapport partagé au monde. Un tel déplacement suppose d’étendre la littéracie visuelle de la violence autant que celle des résistances à la destruction, en particulier en poussant dans de nouvelles directions la pratique du croisement des sources ou la recherche de traces visuelles d’un épisode historique – à l’instar du travail de l’auteure tant sur l’illustration d’événements passés que sur les légendes à associer à des images d’archive, par exemple avec les photographies de ruines urbaines qui « tiennent lieu » d’images des viols massifs à Berlin au printemps 1945 (p. 236-248).

6La photographie reste le point d’entrée d’Ariella Aïsha Azoulay dans le travail historique, et ce sont peut-être les différentes expérimentations avec les images illustrant le livre qui ouvrent les pistes les plus stimulantes pour les historien·ne·s du médium : pratiques de superposition, de mise à distance des légendes institutionnelles en reproduisant le dos des photographies d’agences de presse, ou de reproduction dessinée d’images d’archive pour pouvoir ne pas reconduire les légendes « autorisées ». Les divers exemples de relégendage dans l’ouvrage, qui relèvent ouvertement du bricolage et s’appuient sur des lectures d’images à la fois politiquement situées et extrêmement attentives, redirigent puissamment l’attention vers la portée politique des activités des historien·ne·s, à une époque où les pratiques d’indexation et de référencement des documents photographiques sont justement de plus en plus automatisées.