• 1 Naomi Rosenblum, Histoire mondiale de la photographie. Paris/New York (N. Y.)/Londres : Abbeville, (...)
• 2 La première version de l’ouvrage est publiée en 1984 : Naomi Rosenblum, A World History of Photogr (...)

2« Comment et pourquoi la photographie est-elle parvenue à sa position actuelle dans le monde contemporain ? », se demandait Naomi Rosenblum en 1992 dans son Histoire mondiale de la photographie, soulignant l’expansion géographique du médium, présent aux quatre coins du globe, « de Paris à Pékin, de New York à Novgorod, de Londres à Lima »1, et paradigme, selon elle, d’une forme d’art démocratique. Louable tentative de synthèse d’une historienne – et dernière du genre avant un passage aux histoires collégiales de la photographie –, mais difficile équilibre entre les continents en l’état des recherches au seuil des années 19802. En réalité, cette histoire restait très américaine et ouest-occidentale, bien qu’elle fasse remonter une iconographie encore peu visible à l’époque et qu’elle consacre, par exemple, quelques pages au portrait photographique en Inde.

• 3 Susan Sontag, « La caverne de Platon », dans id., Sur la photographie. Paris : Christian Bourgeois (...)
• 4 Voir Daniel Foliard, Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914. Paris : La Déc (...)
• 5 Christine Barthe, « Transporter du temps, transposer des espaces », dans id. (dir.), Ouvrir l’albu (...)

3Depuis, non seulement les histoires de la photographie se sont localement approfondies, mais les critiques de cette vision diffusionniste du médium se sont renforcées, et ce pour deux raisons principales : idéologique d’une part, du fait de la nature impérialiste3 et parfois violente de l’acte photographique, notamment en situation coloniale4, et méthodologique d’autre part, à cause des effets souvent égalisateurs et surplombants de cette idée de diffusion en terme de récit. D’où la nécessité d’approches renouvelées et l’émergence d’une conscience, souvent partagée, des lacunes de cette histoire mondialisée. Christine Barthe écrivait ainsi en 2019 : « Que savons-nous des débuts de la photographie pratiquée hors d’Europe ou des États-Unis ? […] Le parcours de l’histoire des débuts de la photographie à l’échelle du globe confirme à quel point notre connaissance est fragmentaire et européocentrée5. »

• 6 Sur l’histoire globale, voir notamment les travaux de Sanjay Subrahmanyam, Aux origines de l’histo (...)
• 7 Sur l’histoire mondiale, voir Patrick Boucheron (dir.), Histoire mondiale de la France. Paris : Se (...)

5Avec ces questions de méthodes en toile de fond, ce numéro a été l’occasion de regarder à la fois du côté des débats historiographiques actuels portant sur ce que l’on appelle l’histoire globale6 ou mondiale7, et des travaux de chercheurs qui ont, depuis plusieurs années, pensé la circulation des images photographiques. En 1997, dans son ouvrage, Vision, Race, and Modernity, l’anthropologue américaine Deborah Poole proposait d’adopter la notion d’« économie visuelle » pour décrire le système de production et de circulation des images – principalement photographiques – du Pérou vers l’Europe, et vice versa :

• 9 Voir Sanjay Subrahmanyam, « Aux origines de l’histoire globale », leçon inaugurale au Collège de F (...)

7Ces cas d’étude sont par essence des histoires connectées, au sens où les entend l’historien indien Sanjay Subrahmanyam, qui emploie cette expression pour défendre l’étude du dialogue entre érudits et savants à travers leurs textes respectifs qui croisent sources, représentations et idées9. L’on peut en déplacer légèrement le champ d’application, avec l’idée que cet échange se joue aussi dans et autour des images photographiques. À travers ce dossier, des histoires connectées de la photographie deviennent bel et bien visibles : dans le partage de savoirs et de savoir-faire, dans les contacts entre individus venus de pays différents, dans la manière dont des entreprises de matériel photographique – comme la firme Agfa – vont tenter de conquérir de nouveaux marchés sur d’autres continents avec plus ou moins de succès. Ainsi, le photographe James Barnor, qui se forme à la photographie couleur et en particulier au tirage de ces négatifs entre l’Europe et le Ghana, est dépeint par Margaux Lavernhe en « passeur de couleurs ».

• 10 Voir Romain Bertrand et Guillaume Calafat (dir.), « Micro-analyse et histoire globale », Annales. (...)

8Aussi, cette économie visuelle n’est pas seulement celle des images et des représentations, mais celle de tout un système de production, qui va des photographes aux éditeurs ou graveurs, du matériel aux technologies, jusqu’aux objets photographiques eux-mêmes et à leur réception. C’est pourquoi cette focalisation sur certains acteurs (James Barnor, Ahmed İhsan) est fertile, parce qu’au-delà de leur dimension particulière, ces études permettent de faire résonner des « micro-analyses10 » avec une histoire globale, marquée par son extra-européanité.

• 11 Ibid., p. 15.

9À l’échelle planétaire, et d’après un récit qui a encore cours aujourd’hui – bien qu’il soit de plus en plus questionné –, il n’est guère de lieux où les photographes n’aient pas pénétré. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas eu des zones où la photographie ne soit pas restée absente, ou que sa présence ait été identique en tout point, bien au contraire. On entend ici que le médium se joue comme un phénomène mondial – une « photographie-monde » –, qui voyage et se transforme, tout comme d’autres produits ou matières premières, et qu’il faut suivre « de place en place11 », car chaque situation le modifie sans doute, à sa manière. Tâche ardue, donc nécessairement chorale, que de reconstituer ces configurations historico-géographiques dans toute leur diversité et aspérités. Et c’est pourquoi aussi ces histoires-monde de la photographie nous paraissent fructueuses. Si chacune présente un échantillon d’histoire connectée, elles prennent d’autant plus de sens dans leur mise en relation réciproque, et donc grâce à leur pluralité de trajectoires, d’échelles et d’amplitudes.

• 12 Voir dans ce numéro : Deborah Poole, « Vision, race, et modernité », p. 16.
• 13 Howard Becker, Les mondes de l’art, trad. de l’anglais par J. Bouniort. Paris : Flammarion, 2010.
• 14 Alexandra de Heering, entretien non publié avec les descendants du fondateur du Studio City Camera (...)

11« C’est tout un monde » – photographique –, pourrait-on dire, avec ce que ce terme peut avoir d’évocateur. Toujours dans Vision, Race, and Modernity, Deborah Poole employait l’expression « monde d’images » (image world), pour souligner « la nature simultanément matérielle et sociale de la vision et de la représentation » : ce monde, au sens métaphorique, était créé de « l’association de ces rapports de renvoi et d’échange, ainsi que [d]es liens sociaux et discursifs entre producteurs et consommateurs »12. Songeons aussi à la manière dont un sociologue comme Howard Becker a pu définir – de manière volontairement vague – ce terme de monde, qui dit ces relations croisées, et relativement stables – en l’occurrence dans les mondes de l’art –, mais qui fonctionnent comme des systèmes ou des sous-systèmes13. Au-delà du sens imagé du mot, ce numéro est l’occasion de s’interroger sur ce qui fait monde et à partir de quelle échelle. Ici le monde de la photographie peut s’incarner de manière très concrète dans le voyage d’un photographe indien de Coimbatore à la Photokina de Cologne14.