• 1 Steve Edwards, Photography : A Very Short Introduction. Oxford : Oxford University Press, 2006.
• 2 Steve Edwards, The Making of English Photography : Allegories. University Park (Penn.) : Pennsylva (...)
• 3 Steve Edwards, « [Guide de lecture] Photographie », Période, 14 mai 2018 : <http://revueperiode.ne (...)

1Steve Edwards, professeur d’histoire et de théorie de la photographie à la School of Historical Studies de Birkbeck, University of London, est un de ces chercheurs dont les textes sont trop peu accessibles en France. Formé par John Tagg et Griselda Pollock, Steve Edwards travaille depuis de nombreuses années sur l’histoire de la photographie et de sa théorie, notamment au xix^e siècle, sur l’art et la forme documentaire, sur l’industrialisation de la photographie en Angleterre, mais aussi sur les arts et esthétiques radicales dans les années 1970. Il est ainsi l’un des spécialistes reconnus de l’œuvre artistique et théorique d’Allan Sekula, décédé en 2013, à qui il a consacré de très nombreux articles. Historien d’obédience marxiste, Steve Edwards est un auteur prolifique, et notamment du stimulant Photography : A Very Short Introduction1 et d’un ouvrage majeur, The Making of English Photography : Allegories2 qui explore la naissance de la photographie britannique comme activité commerciale, industrielle et artistique, en particulier au regard de la montée en puissance de la division du travail. Si peu de textes de Steve Edwards sont disponibles en français, on pourra tout de même lire ses articles publiés dans la revue en ligne de théorie marxiste Période, et notamment son « [Guide de lecture] Photographie » sur la théorie matérialiste appliquée à la photographie3. Il est aujourd’hui codirecteur avec Patrizia Di Bello du History and Theory of Photography Research Centre de Birkbeck.

• 4 Steve Edwards, « Why Pictures ? From Art History to Business History and Back Again », History of (...)

2Cet article « Pourquoi les images ? De l’histoire de l’art à l’histoire des entreprises, aller-retour » a été initialement publié en 2020 en anglais et il doit être envisagé précisément dans le contexte de la recherche britannique, et notamment au sein de la très prestigieuse revue History of Photography4. Présenté, de l’aveu même de son auteur, comme une « provocation », le texte se propose de décaler le point de vue de l’histoire de la photographie d’une histoire des images vers une histoire de l’industrie. Pour Steve Edwards, si les études sur le médium prennent en compte depuis plusieurs années déjà le point de vue économique et industriel, il souhaite pourtant inciter les historiens à pratiquer une histoire plus approfondie des entreprises et du travail afin d’interroger le déterminisme industriel et capitaliste de toute aventure photographique. Une fois de plus, avec une dose non négligeable de provocation, dont il ne fait pas mystère – et il faut replacer cet article à la suite de la conférence à l’origine de ce texte, prononcée lors d’une séance plénière du Photographic History Reasearch Center à De Montfort University en 2019, c’est-à-dire dans le contexte des débats britanniques entre tenants d’une histoire de la photographie intégrée à l’histoire de l’art et défenseurs d’une pensée plus historique –, Steve Edwards propose d’interroger l’histoire de la photographie du point de vue de l’économie politique et plaide pour une attention plus soutenue au matérialisme qu’à la matérialité (des images).

• 5 Reese V. Jenkins, Images and Enterprise : Technology and the American Photographic Industry, 1839 (...)

3Certes, dans ses analyses, Steve Edwards pense essentiellement à l’histoire de l’émergence de l’industrie photographique entre le xix^e siècle et le début du xx^e siècle en Grande-Bretagne ; et à cet égard les lecteurs et lectrices français pourront être choqués du point aveugle que représente ici la bibliographie française sur le sujet, largement exposée dans ce numéro de Photographica. Mais l’auteur n’en développe pas moins de nombreuses perspectives très riches sur l’apport que peut représenter l’histoire des entreprises comprise dans ses prolongements théoriques sur l’évolution du travail comme autant d’« histoires possibles de la photographie ». On lira ainsi avec intérêt son analyse et sa critique en téléologie de l’ouvrage majeur de Reese V. Jenkins, Images and Entreprise sorti en 19755, et du rôle ici des travaux de l’historien des entreprises Alfred D. Chandler Jr. et sa conception managériale de l’entreprise. En privilégiant le point de vue de l’entrepreneur au détriment de celui du travailleur, Reese Jenkins, sous l’influence du « paradigme de Chandler », aurait ainsi produit un modèle déterministe d’histoire de la photographie entièrement soumise aux règles d’un marché photographique plus construit sur l’offre que sur la demande. Défendant une analyse plus fine du marché et de l’organisation entrepreneuriale de la photographie, Steve Edwards plaide pour le rapatriement dans les études photographiques de plus de théorie de la marchandisation et pour une pensée plus fine du maillage industriel dans le champ de la photographie sans présupposer le « triomphe de la production à grande échelle » comme étant le destin obligé de toute entreprise photographique de l’ère moderne. Il invite ainsi à reconsidérer ce que l’histoire de l’art, dans un récit moral, voire moralisant, déconsidère ou omet de prendre en compte lorsqu’elle s’intéresse à la photographie, en ne faisant pas plus de l’entrepreneur ou de l’artiste les seuls héros d’une histoire complexe. Si cette « leçon » peut nous paraître entendue à bien des égards, ce point de vue d’outre-Manche n’en est pas moins instructif et poursuit un débat bienvenu.

• 1 Le texte de cet article a été présenté en séance plénière lors de la conférence « The Business of (...)
• 2 Lucia Moholy, A Hundred Years of Photography, 1839-1939. Londres : Penguin, 1939 ; Beaumont Newhal (...)
• 3 Aaron Scharf, Art and Photography. Londres : Allen Lane, 1968. Le fait que Aaron Scharf, un exilé (...)
• 4 Christopher Phillips, « The Judgement Seat of Photography », October 22, 1982, p. 27-63. Pour un e (...)
• 5 À titre d’exemple, voir l’étude de Michael Pritchard, « The Development and Growth of British Phot (...)
• 6 Pour une étude allant dans ce sens, voir Stephen Edwards, The Making of English Photography : Alle (...)

4Les raisons pour lesquelles l’histoire de la photographie s’est enracinée dans le champ académique de l’histoire de l’art, avec une perspective focalisée sur les images, sont des plus instructives1. À l’origine, la plupart des écrits sur la photographie étaient des « récits d’invention » ou des « recettes techniques » ayant pour objet principal de revendiquer un droit de priorité. Peu d’entre eux s’intéressaient aux photographies en tant qu’images. Au cours des soixante premières années du xx^e siècle, l’histoire du médium s’est donc résumée à des textes hybrides, mêlant récits de découvertes techniques et analyses de « chefs-d’œuvre »2. À ce titre, l’ouvrage d’Aaron Scharf, Art and Photography (1968), peut être considéré comme un texte charnière, symptomatique d’un basculement qui voit la dimension artistique passer au premier plan3. Les musées et maisons de vente ont indubitablement joué un rôle central dans ce déplacement4. Et pourtant, aucune raison inhérente ne prédestinait l’étude de la photographie à devenir une histoire des images ; d’autant qu’à certains égards, la représentation picturale n’est peut-être pas l’aspect le plus important de la pratique photographique. Dès que l’on substitue au problème herméneutique de l’interprétation une perspective centrée sur l’« usage », cela devient particulièrement flagrant. La photographie aurait tout aussi bien pu devenir un objet pour les historiens des métiers, pour l’étude des échanges marchands impliquant la classe moyenne ou pour rendre compte de modes de vie et de consommation5. Les historiens de la culture ont fait preuve de myopie à cet égard, mais ce sont tous les historiens qui se sont montrés négligents. Au-delà du déplacement de l’histoire sociale à l’histoire culturelle, une analyse du commerce de la photographie apporterait beaucoup à la compréhension de la classe moyenne. Si l’on considère le développement massif des revues spécialisées, la classe moyenne inférieure n’a sans doute jamais autant écrit sur un sujet, exprimant ainsi ses espoirs et ses craintes6.

• 8 Voir, par exemple, la première partie de Steven Edwards, The Making of English Photography, op. ci (...)
• 9 Guy Debord, La société du spectacle [1967], dans id., Œuvres. Paris : Gallimard, 2006, p. 775, sou (...)

6Inclure la photographie parmi d’autres forces centrales de l’industrie moderne, comme Marx l’a fait, ouvre la voie à une autre histoire des photographies, et je suis souvent retourné à ces lignes pour tenter d’imaginer d’autres façons de la penser8. S’il arrive aux photo-historiens de parler de « spectacle », il semblerait que ces universitaires spécialisés se soient, dans une large mesure, laissés séduire par ce même spectacle dont Guy Debord disait qu’il « est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image9 ».

• 10 Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », dans Benjamin H. D. Buchloh et R. Wilkie (...)
• 11 David E. Nye, Image Worlds : Corporate Culture at General Electric, 1890-1930. Cambridge (Mass.) : (...)
• 12 Ibid. De même, l’éditorial d’un numéro récent et précurseur de la Radical History Review, consacré (...)
• 13 Elspeth H. Brown, The Corporate Eye : Photography and the Rationalization of American Commercial C (...)

7Il existe, bien entendu, des travaux remarquables sur les liens entre la photographie et l’industrie. L’étude pionnière d’Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital » (1983), qu’il décrit lui-même comme une histoire de « l’émergence du langage pictural du capitalisme industriel », offre un point de vue fascinant sur la représentation photographique du travail et de l’industrie, et de la relation de cette représentation aux traditions iconographiques antérieures10. L’ouvrage de David E. Nye, Image Worlds : Corporate Identities at General Electric, 1890-1930 (1985), peu connu des photo-historiens, fournit pourtant un exposé concluant de l’évolution des représentations du cadre et de l’ouvrier, des images des marchandises, de la publicité et du rôle des publications internes aux entreprises11. David Nye remarque de manière édifiante que le volume des archives photographiques de l’entreprise General Electric atteint celui de la collection détenue par la Farm Security Administration, une organisation ayant suscité un tel intérêt que des dizaines de publications lui ont été consacrées12. Il faut aussi mentionner l’étude d’Elspeth H. Brown sur le rôle des photographies dans l’imaginaire industriel américain, et il existe également des recherches de qualité sur la publicité, notamment Real Fantasies (1997) de Patricia Johnston13. Ces excellents travaux s’intéressent aux différentes représentations de l’industrie, ou aux différentes utilisations des images au sein des entreprises, ce qui est un sujet d’envergure. Toutefois, je m’intéresse ici à autre chose ; à savoir, la photographie en tant qu’activité économique.

• 14 Gisèle Freund, Photography and Society. Londres : Gordon Fraser, 1980 (publication tirée de sa thè (...)
• 15 Molly Nesbit, « What Was an Author? », Yale French Studies, n^o 73, 1987, p. 240. Cela ne signifie (...)
• 16 La discipline née dans les années 1920 aux États-Unis sous le nom de Business History recouvre l’é (...)

8Les historiens de l’art n’ont pas entièrement ignoré l’aspect économique de la production de photographies. Des chercheurs pionniers en la matière, ancrés dans une approche matérialiste de l’histoire sociale – tels Gisèle Freund, André Rouillé, Molly Nesbit et Elizabeth Anne McCauley –, ont été attentifs à la photographie en tant qu’industrie ou en lien avec elle14. Mais d’autres approches ont supplanté celle de l’histoire sociale, et ce souci de rendre compte de la production d’images en la médiatisant s’est peu à peu estompé. L’abandon d’un regard porté sur l’histoire de la production, de la circulation et de la consommation s’est accéléré du fait de l’adoption d’un historicisme foucaldien généralisé, devenu hégémonique au milieu des années 1980 notamment, qui a en grande partie supplanté les approches marxistes. Or, comme le souligne Molly Nesbit, l’économie a toujours été le « point aveugle » de Michel Foucault15, et cette occultation a contribué à la constitution d’un champ où le débat se passe en grande partie des catégories de l’économie politique, ou de concepts apportés par l’histoire des entreprises16 et du travail. Cet essai suggère aux historiens de remettre en jeu certaines de ces catégories.

• 17 Geoffrey Batchen, « Vernacular Photographies », History of Photography, vol. 24, n^o 3, 2000, p. 26 (...)
• 18 Don Slater, « Marketing the Medium : An Anti-Marketing Report », Camerawork, n^o 18, 1980, p. 6-7. (...)
• 19 Gil Pasternak, « Taking Snapshots, Living the Picture : The Kodak Company’s Making of Photographic (...)
• 20 Geoffrey Batchen, « The Art of Business », dans Steven Kasher (dir.), America and the Tintype. Göt (...)

9Au cours des vingt-cinq dernières années, des universitaires travaillant dans une vaste gamme de disciplines (anthropologie, géographie, études régionales [area studies] et études culturelles [cultural studies]) ont étendu le champ d’analyse de l’histoire de la photographie, apportant de nouvelles méthodes et de nouveaux questionnements, tout en attirant l’attention sur un large éventail de photographies commerciales, quotidiennes ou vernaculaires, bien au-delà de celles exposées dans les galeries d’art. Toute une série de conférences, de livres et d’articles témoigne aujourd’hui de cette transformation à l’œuvre. Toutefois, à certains égards, ces approches restent insuffisamment matérialistes et, malgré leur intérêt renouvelé pour la « matérialité », elles demeurent centrées sur le figuré. Pour ne prendre qu’un exemple marquant, Geoffrey Batchen souligne avec perspicacité le casse-tête herméneutique qui se présente aux historiens, dans des études sur la « photographie vernaculaire » et les « instantanés », lorsqu’ils se détournent des images exceptionnelles pour s’attacher à l’analyse de la masse des photographies communes. Comment traiter de ces photographies, se demande Geoffrey Batchen, sans sélectionner celles qui « sortent du lot » ? Comment maintenir l’intérêt pour la banalité, la répétition et les clichés visuels17 ? Cependant, comme l’a relevé Don Slater il y a quelque temps déjà, ce type de photographies servaient surtout d’accroches publicitaires pour l’industrie du tirage photographique, et les images ne peuvent être comprises indépendamment de cette stratégie commerciale18. De la même manière, Gil Pasternak s’est appuyé sur le magazine Kodakery pour étudier la manière dont Kodak a fait la promotion d’instantanés « biographiques » comme moyen d’assurer son positionnement de marché, et Lynn Berger constate que l’émergence du langage de l’image-cliché coïncide avec la campagne de commercialisation de l’appareil photo Brownie19. Les instantanés amateurs dont parle Geoffrey Batchen sont, dans une large mesure, l’effet d’une certaine stratégie industrielle de « rendement », et leur forme-image, bien que significative, a partie liée avec cette cadence commerciale. Bien qu’il préconise de rompre avec nombre des protocoles caractéristiques d’un regard privilégié, l’argumentation de Geoffrey Batchen participe davantage à une extension des études de l’image qu’à une rupture radicale. Dans d’autres travaux, il a traité avec finesse de l’industrie photographique, et ses articles sont mis en valeur ici car il isole certains des problèmes méthodologiques qui se posent aux historiens dès qu’ils abandonnent l’image réifiée et ratifiée pour traiter d’usages de masse20. Il est bien sûr parfaitement légitime de circonscrire son analyse à un aspect spécifique de la photographie et l’on ne peut pas attendre d’un auteur de tout étudier ; je ne fais cette remarque que pour mentionner la possibilité d’un autre champ de recherche.

• 21 Voir, par exemple, Amnesty International, « This is What We Die For : Human Rights Abuses in the D (...)
• 22 Liam Campling, « Trade Politics and the Global Production of Canned Tuna », Marine Policy, vol. 69 (...)
• 23 Pour des exemples de travaux sur des photographes traitant de l’urgence climatique, voir Jennifer (...)
• 24 Contrairement à la plupart des formules chimiques de l’époque, ce procédé était « relativement per (...)

10Si, en tant que photo-historiens, nous étions amenés à élargir notre champ d’études, nous reconnaîtrions peut-être que l’histoire de la photographie pourrait aisément inclure l’analyse de l’organisation des studios et entreprises ; de la commercialisation à destination des marchés du luxe, de masse ou de niche ; des maisons de ventes, des petites entreprises, des entreprises familiales et des chaînes de magasins ; de la division du travail (division genrée incluse) et du procès de travail ; de la recherche et développement (R&D) ; de la vente au détail et du marketing ; des modèles de financement et de l’accès au financement ; de la production et de la vente d’équipement et d’autres matériaux, ainsi que des stratégies de marché. En étendant un peu plus loin notre champ de vision, nous pourrions envisager d’étudier les fabricants d’appareils, les fournisseurs de papiers, les usines de produits chimiques et les laboratoires de tirage photographique, tout comme les départements de recherche et développement. La propriété intellectuelle, les brevets, le droit d’auteur, les marques déposées et leur violation respectives (la fraude) sont aussi des objets d’intérêt évidents. Comment comprendre la production de cartes postales sans une économie spatiale des marchés ? Il existe de nombreux travaux de qualité sur le développement des techniques de photo-reproduction, mais bien peu de choses sur l’histoire de la production des photo-books et des magazines, en tant que marchandises produites, distribuées et vendues sur le marché. Il est tout à fait possible d’imaginer des études consacrées à l’un ou l’autre de ces aspects qui ne choisiraient pas forcément d’inclure les images. Les transactions à l’échelle mondiale ont toujours joué un rôle central dans la photographie ; l’importation d’argent du Pérou en est un exemple évident et, de nos jours, il serait nécessaire de s’intéresser aux métaux rares, tels que le cadmium, le cobalt, le lithium, le platine et le palladium, dont l’extraction a souvent lieu dans des conditions effroyables21. Il existe des analyses retraçant les chaînes de valeur mondiales de nombreux biens, allant des produits de la pêche aux bibelots en plastique, mais rien sur les photographies22. Dans la même veine, les historiens des entreprises s’intéressent de près aujourd’hui à l’impact de certaines firmes ou de certains secteurs économiques sur l’environnement, et nous pourrions envisager une histoire écologique de la photographie. Si beaucoup de travaux s’attachent à représenter la catastrophe écologique, peu étudient les conséquences environnementales de la production photographique : l’extractivisme colonial ; la pollution des nappes phréatiques par les nitrates, cyanures, métaux lourds et teintures d’aniline ; l’empoisonnement des travailleurs par des toxines mortelles23. Sans parler des expériences du xix^e siècle, désarmantes de naïveté, qui reposaient sur un procédé à base d’uranium24. Et si les historiens parlent parfois de « pollution visuelle » au sens métaphorique, il serait tout à fait possible d’imaginer un programme de recherche un peu plus littéral.

• 25 Je pense, par exemple, aux travaux d’Arthur T. Gill, R. Derek Wood, Bernard Heathcote et Pauline H (...)

11Des déplacements manifestes sont à l’œuvre au sein de l’étude de la photographie et l’attention portée à ses aspects marchands et industriels, comme au travail, y est de plus en plus grande. D’une certaine manière, ce mouvement implique un retour aux travaux des historiens antiquaires qui remplissaient initialement les pages de la revue History of Photography25. Dénués de tout préjugé artistique, les antiquaires étaient prédisposés à remonter les pistes jusqu’aux sources et à collecter toute information rencontrée en chemin, dont d’importantes archives de transactions commerciales. Ce travail peut se révéler être un guide inestimable pour retracer les sources, mais il est tout aussi exaspérant pour la vue courte dont il témoigne. Le problème étant, bien évidemment, que la seule méthodologie dont il fait preuve est une manie de la collection, qui se traduit par un glanage indifférencié de matériaux, mélangeant indices précieux et anecdotes, détails biographiques et hypothèses douteuses. L’une des difficultés que pose le travail de ces passionnés est qu’ils prennent leurs sources pour argent comptant. En matière d’histoire des entreprises, par exemple, ils n’envisagent pas la possibilité d’une « comptabilité frauduleuse ».

• 26 « La photographie, avec ou sans le capitalisme », conférence internationale organisée par Guillaum (...)
• 27 Michelle Henning, Photography : The Unfettered Image. Londres : Routledge, 2018.
• 28 Kelley Wilder, Ulla Fischer-Westhauser et Uwe Schögl (dir.), « Photography in the Marketplace », P (...)
• 29 L’étude la plus détaillée sur le sujet, à mes yeux, est celle de Maki Fukuoka, « Selling Portrait (...)

12A contrario, certains travaux récents adoptent une approche plus réflexive et rigoureuse dans leur manière d’interroger les sources. La conférence annuelle organisée par le Photographic History Research Centre (PHRC) à De Montfort University a fourni une plateforme importante pour les recherches de ce type. On y présente régulièrement des travaux consacrés à des entreprises de photographie, à la fabrication d’équipements et au marketing. Deux événements organisés par le PHRC méritent une mention particulière : « Workers and Consumers : The Photographic Industry 1860-1950 » (2013) et « The Business of Photography » (2019). Une autre conférence notable, « The Business of War Photography : Producing and Consuming Images of Conflict » (2014), s’est tenue au Centre for Visual Arts and Culture à Durham University, tandis que l’on pourrait voir dans l’événement organisé fin 2018 à Paris, « La photographie, avec ou sans le capitalisme », le signe d’un retour du refoulé26. L’étude de Michelle Henning sur l’industrie des colorants et la production de gélatine, dans son récent ouvrage Photography : The Unfettered Image (2018), est un exemple probant de ces travaux d’un type nouveau27. Quant aux publications de PhotoResearcher sur le marketing et de la Radical History Review sur la photographie et le travail, elles rassemblent toute une série d’exemples représentatifs des déplacements qui sont à l’œuvre dans le champ28. Rien de ce qui précède n’implique l’imposition de postulats eurocentriques aux modèles ou cultures d’entreprises. En réalité, certains des meilleurs travaux économiques publiés dans History of Photography portent sur le monde majoritaire, extra-occidental, en particulier l’Asie29.

• 30 Stephanie Decker, Matthias Kipping et R. Daniel Wadhwani, « New Business Histories ! Plurality in (...)
• 31 Patrick Fridenson, « Is There a Return of Capitalism in Business History », dans Jürgen Kocka et M (...)

14Stephanie Decker, Matthias Kipping et R. Daniel Wadhwani ont récemment avancé que l’histoire des entreprises se compose de trois courants distincts : les approches provenant des sciences sociales ; celles issues de l’histoire du capitalisme, qui plongent leurs racines dans l’histoire du travail et l’histoire culturelle ; et les études historiques menées en science de gestion et en sciences des organisations30. Cette typologie du champ est particulièrement utile. Et si mon intérêt me porte vers la deuxième approche, celle issue de l’histoire du capitalisme, cela ne signifie pas que d’autres historiens doivent s’abstenir de creuser les deux autres filons. Comme le soutient Patrick Fridenson, l’histoire des entreprises a entretenu des rapports fluctuants avec la catégorie de capitalisme, mais il souligne que, depuis 2008, ce concept fait l’objet d’un intérêt renouvelé. Cette date renvoie évidemment à la « crise financière » que nous traversons encore aujourd’hui, mais 2008 s’est distinguée par deux autres événements : c’est aussi l’année au cours de laquelle Sven Beckert a inauguré un très populaire programme d’études du capitalisme à Harvard – depuis lors, les initiatives similaires prolifèrent – ; et, fait remarquable, c’est au même moment que la US Society for Business History, institution presque centenaire, a envisagé un temps de changer de nom pour devenir la Society for the History of Capitalism31.

• 32 Sur le brassage, voir Terry Gourvish et Richard G. Wilson (dir.), The Dynamics of the Internationa (...)
• 33 Charles Harvey et Jon Press, « William Morris and the Marketing of Art », Business History, vol. 2 (...)

15Si je pense que l’histoire des entreprises a tant à nous apprendre, ce n’est pas parce qu’on y trouve des travaux solides sur la photo-industrie. À vrai dire, les historiens des entreprises se sont montrés plus réticents encore que les historiens de la culture à discuter des modèles économiques et commerciaux qui rendent la photographie possible. En parcourant la littérature produite par le champ de l’histoire des entreprises, il est frappant de constater que les travaux sur la brasserie ou les sex toys sont plus nombreux que ceux qui s’intéressent à la photographie, ce qui témoigne de la cécité des historiens à l’endroit des industries photographiques32. Il est tout aussi symptomatique que nous en sachions beaucoup plus sur les transactions commerciales opérées par William Morris – dans le cadre de sa première entreprise de fabrication textile Morris, Marshall, Faulkner & Cie, fondée en 1861, et de celle qui lui a succédé en 1875, Morris & Cie – que sur n’importe quel studio de photographie à cette même période33.

• 34 Antje Hagen, « Export Versus Direct Investment in the German Optical Industry : Carl Zeiss, Jena e (...)
• 35 Anne Verplanck, « The Business of Daguerreotypy : Strategies for a New Medium », Enterprise and So (...)
• 36 Geoffrey Crossick et Heinz-Gerhard Haupt, The Petite Bourgeoisie in Europe, 1780-1914. Londres : R (...)
• 37 David A. Kent, « Small Businessmen and Credit Transactions in Early Nineteenth-Century Britain », (...)
• 38 Stana Nenadic, « The Small Family Firm in Victorian Britain », Business History, vol. 35, n^o 4, 19 (...)
• 39 Patrick Fridenson, « Business Failure and the Agenda of Business History », Enterprise and Society(...)

16Parmi les publications de ces trente dernières années dans les principales revues de ce champ (Business History, Business History Review et Enterprise and Society), on ne trouve que deux articles consacrés à la photographie : un essai d’Antje Hagen, publié en 1998 dans Business History, qui examine les stratégies d’exportation distinctes développées par les entreprises concurrentes Zeiss et Glaswerk, Schott & Gen entre 1890 et 193334 ; ainsi qu’une étude d’Anne Verplanck, parue en 2015 dans Enterprise and Society, qui retrace l’activité de T. P. et D. C. Collins, gérants d’un studio de daguerréotypes à Philadelphie entre 1845 et 185535. Nous y apprenons que l’entreprise, qui tenait une comptabilité détaillée, a servi 21 000 clients au cours de ses dix années d’existence. Dans l’ensemble, cependant, cette recherche se contente de rassembler des informations, plutôt que de proposer une analyse globale. À certains égards, elle s’apparente davantage aux méthodes des historiens antiquaires qu’à celles de l’histoire contemporaine. Anne Verplanck s’attache, par exemple, à expliquer les raisons pour lesquelles l’entreprise des frères Collins fit faillite, mais une familiarité avec les modèles économiques des petites entreprises du xix^e siècle suggère d’aborder le problème à rebours : ce n’est pas sa cessation d’activité qui a besoin d’être expliquée, mais plutôt sa longévité. La durée de vie moyenne des studios de photographie à cette époque était de l’ordre de trois années, un modèle plutôt commun aux petites entreprises, quel que soit leur domaine d’activité. Au milieu du xix^e siècle, ces dernières étaient notoirement sous-capitalisées et dépendantes de l’emprunt36. Leur principale difficulté résidait dans l’accès au capital circulant ; elles ne disposaient d’un stock d’intrants que pour quelques semaines de production et laissaient souvent courir leurs impayés sur plusieurs mois, voire des années37. Le travail de Stana Nenadic sur les petites entreprises d’Édimbourg nous apprend qu’entre 1861 et 1891, plus de 50 % d’entre elles avaient disparu du marché au cours de leurs trois premières années d’activité. Dans les secteurs du livre et du papier, 62 % avaient déposé le bilan sur la même période38. La consultation des entrées relatives aux photographes dans les registres de la London Post Office semble confirmer ce schéma. Les historiens des entreprises ne se contentent plus aujourd’hui de faire le récit de success stories et s’intéressent davantage aux entreprises qui ont périclité39. De même, l’occultation des échecs économiques risquerait bien de faire de l’histoire de la photographie une histoire écrite par les vainqueurs.

• 40 David E. H. Edgerton, « Industrial Research in the British Photographic Industry, 1879-1939 », dan (...)

17Les historiens des technologies ont fait un peu mieux que les historiens des entreprises. Nous avons déjà mentionné l’essai majeur de David Nye, Image Worlds : Corporate Identities at General Electric, 1890-1930. Il faut citer également une étude approfondie de David E. H. Edgerton, publiée en 198840, qui se penche sur les approches divergentes des industries de la chimie organique et de la photographie à l’égard de la recherche, en comparant Ilford, Kodak et Agfa – une société appartenant au conglomérat IG Farben, dont la fabrication du Zyklon B a fait la triste renommée. Ce travail consacré à l’évolution de la R&D dans le secteur s’intéresse plus particulièrement au lent développement de la chimie de la couleur en Grande-Bretagne, offrant pour explication le recrutement de chimistes formés à l’université et l’essor de départements R&D. Comparée à la situation allemande, où la recherche était financée par l’État, ou bien à l’approche de Kodak, plus tardive mais soutenue, la recherche fondamentale au sein des entreprises britanniques était sporadique et à petite échelle. De cette comparaison, David Edgerton tire une conclusion générale sur la recherche industrielle, suggérant que le succès commercial n’est pas le fait d’une R&D organisée au niveau national mais à celui de l’entreprise ; ce faisant, il rend compte d’une dimension négligée de l’histoire de la photographie.

• 41 Reese V. Jenkins, Images and Enterprise : Technology and the American Photographic Industry, 1839 (...)

18L’étude la plus notable sur la photographie en tant qu’activité économique est l’ouvrage d’un autre historien des technologies, Reese V. Jenkins41. Son essai pionnier, Images and Enterprise (1975), est largement utilisé par les historiens qui travaillent sur Kodak, mais ma lecture de ce livre n’a pas pour but de proposer une nouvelle histoire de cette entreprise. Je voudrais plutôt faire de son travail l’exemple d’une approche susceptible d’éclairer les historiens de la photographie sur quelques-unes des thématiques centrales et des hypothèses conceptuelles qui ont façonné le champ d’études, ou la discipline, qu’est l’histoire des entreprises. Comme nous le verrons, Reese Jenkins souscrit à un paradigme que les historiens des entreprises rejettent aujourd’hui dans leur écrasante majorité. Dans mon argumentaire, Images and Enterprise est exemplaire d’une posture qu’il nous faut délaisser si nous souhaitons produire une compréhension fine et nuancée des activités photographiques.

• 42 Il y aurait beaucoup à dire sur l’étrange usage des travaux de Reese Jenkins par Bruno Latour, qui (...)

19Dans Images and Enterprise, Reese Jenkins soutient que les tournants décisifs dans la succession des technologies photographiques interviennent au niveau du support, ou de la base matérielle. Il identifie trois révolutions dans la fabrication des photographies : le passage de l’utilisation de plaques métalliques au collodion, puis à la pellicule en gélatine, et particulièrement l’introduction de la pellicule en rouleau. Reese Jenkins propose donc une vision déterministe de la production photographique, la technologie posant les fondements de l’évolution organisationnelle et de l’activité économique42. Dans les deux premiers chapitres, qui traitent respectivement des daguerréotypes et du collodion, il s’intéresse aux « grossistes » ou négociants qui fournissaient le marché national, principalement Anthony et Scovill & Chapman. C’est dans ces pages qu’il établit les soubassements de son terrain d’étude, mais son livre est surtout une étude méticuleusement documentée de l’évolution d’Eastman Kodak vers une situation d’oligopole – un marché partagé par un nombre limité d’offreurs.

• 43 Pour plus d’informations sur la stratégie de contrôle des brevets déployée par Kodak, voir Michael (...)

20Reese Jenkins démontre que George Eastman a développé une stratégie à visée monopolistique, rachetant des fabricants rivaux et constituant un large portefeuille de brevets qui rendait difficile pour d’autres producteurs de poursuivre leur activité, notamment sur le marché de la pellicule en rouleau, où Eastman avait acquis trois firmes clés : Boston Camera Manufacturing, American Camera Manufacturing et Blair Camera. Le plus souvent, lorsqu’Eastman rachetait une entreprise rivale, c’était en tout premier lieu pour ses brevets, ce qui lui permettait d’entraver la production de ses concurrents43. Eastman s’est également mis à placer aux postes de direction un nombre grandissant de chimistes et d’ingénieurs formés à l’université, notamment au Massachusetts Institute of Technology (De Lancy, Lovejoy) ou à Rochester (Hammer, Reichenbach), et s’est lancé dans la recherche fondamentale. Kodak a développé une stratégie commerciale fondée sur l’innovation de produits, créant de nouvelles gammes protégées par des brevets et employant un vaste service marketing afin de susciter l’intérêt des consommateurs pour la nouveauté.

• 44 Reese V. Jenkins, Images and Enterprise, op. cit., p. 49 et p. 198. Les géographes marxistes parle (...)
• 45 Ibid., p. 191-208.
• 46 Ibid., p. 236-242.
• 47 Ibid., p. 319-324. Par ailleurs, la sympathie dont Reese Jenkins fait preuve à l’égard de Kodak en (...)

21L’aspect le plus important de l’empire installé dans le Kodak Park, à Rochester [dans l’État de New York], était peut-être l’intégration de l’approvisionnement en matières premières et des activités de service à son processus de production. Pour expliquer les innovations de Kodak, Reese Jenkins emprunte la notion d’« intégration verticale » à l’histoire des entreprises. Ce concept définit le processus par lequel une firme prend le contrôle de différentes étapes de production dans son secteur. Pour cela, elle acquiert, ou subsume de manière plus ou moins directe, une série d’entreprises qui peuvent garder une relative indépendance ou passer sous le contrôle total de la maison-mère. Suivant l’une de ces modalités, l’« intégration verticale en amont », Kodak a racheté des producteurs de produits chimiques, de papier et de matériaux optiques pour se mettre à produire elle-même ses intrants. Cette stratégie lui a assuré la maîtrise d’un flux continu de matières premières et la capacité de contrôler leur qualité. Obtenir des stocks de papier adaptés était un enjeu crucial pour les fabricants du secteur, qui en la matière est fortement tributaire d’un accès à de l’eau propre. À ce titre, Eastman a déployé beaucoup d’énergie pour s’assurer un approvisionnement en papier de qualité auprès de la Société générale de Belgique et limiter, avec tout autant d’intensité, l’offre de cette dernière aux concurrents de Kodak44. L’éviction de rivaux potentiels peut être une composante majeure de la stratégie d’une entreprise. Dans ce but, Eastman a fait l’acquisition d’un certain nombre de fournisseurs de papier, les regroupant dans une holding baptisée General Aristo45. Quant à la seconde modalité, l’« intégration verticale en aval », elle impliquait le rachat de points de vente existants, ou l’ouverture de nouveaux, afin de créer un réseau de magasins pour la vente des produits Kodak46. Ces détaillants, pourtant formellement indépendants, étaient souvent liés à Kodak par des contrats d’exclusivité, ce qui rendait difficile pour les autres producteurs d’écouler leurs marchandises. Ces stratégies d’intégration, combinées à la maîtrise des brevets et à d’importants fonds de roulement, ont permis à Eastman de contrôler le secteur des pellicules en rouleau et, dans un second temps, de faire main basse sur celui des appareils photographiques 35 mm. Même lorsque le brevet pour les pellicules en celluloïd, dont la demande avait été déposée en 1887 par le révérend Hannibal Goodwin, a enfin été confirmé par les cours fédérales entre 1914 et 1917, les fonds de roulement de Kodak lui ont permis de contourner l’écueil. Son hégémonie a plus sérieusement été remise en question par les lois antitrust, qui visaient à démanteler les secteurs trop fortement concentrés, comme l’était devenue l’industrie de la photographie47.

• 48 Victor L. Hilts, « History of Science at the University of Wisconsin », Isis, vol. 75, n^o 1, 1984, (...)

22Images and Enterprise aurait beaucoup à nous apprendre sur le marché de la photographie et sur le capitalisme monopolistique, mais je n’ai l’espace ici que pour soulever deux points. Reese Jenkins a obtenu un diplôme en sciences à l’université de Rochester avant de s’orienter, pour son doctorat, vers l’histoire des technologies à l’université du Wisconsin, pionnière dans le domaine de l’histoire des sciences48. Dans les années 1969-1970, alors titulaire de la bourse postdoctorale Harvard-Newcomen à l’université de Harvard, il découvre les travaux d’Alfred D. Chandler Jr. et ceux d’autres historiens des entreprises, dont il considère l’approche institutionnelle et économique comme une alternative bienvenue au courant dominant qui faisait de l’histoire des sciences une histoire des idées – c’est-à-dire une succession de « moments Eurêka ». À l’inverse, Images and Enterprise proposait de mettre l’accent sur l’économie des avancées scientifiques et technologiques. Il serait réducteur de dire du travail de Reese Jenkins qu’il est fondé sur l’approche connue sous le nom de « paradigme de Chandler ». Toutefois, s’intéresser à ses aspects « chandleriens » permet de mettre en exergue une dimension importante de l’histoire des entreprises pour les photo-historiens.

• 49 Reese Jenkins, qui avait obtenu la bourse de recherches postdoctorales Harvard-Newcomen en histoir (...)
• 50 Alfred D. Chandler Jr., Strategy and Structure : Chapters in the History of the Industrial Enterpr (...)

23Chandler, qui a enseigné à la Harvard Business School entre 1970 et 198949, a tracé un profond sillon dans le champ de l’histoire des entreprises, au point que certains historiens utilisent la formule A.C. [« avant Chandler »], pour parler d’une période antérieure de la discipline. Dans la littérature du champ, presque tous les essais que j’ai consultés en préparation de cet article discutent une dimension de ses travaux. Au cours de sa longue carrière, Chandler a publié six ouvrages, édité ou co-édité plus de trente volumes, écrit d’innombrables articles universitaires ; et son point de vue a indubitablement évolué dans le temps. C’est pourquoi je n’en présenterai ici qu’une synthèse, en m’appuyant principalement sur deux de ses travaux majeurs : Strategy and Structure : Chapters in the History of the Industrial Enterprise (1962) et The Visible Hand : The Managerial Revolution in American Business (1977)50. Dès ses débuts, l’histoire des entreprises a été dominée par l’étude de firmes spécifiques. Chandler a étendu son champ, pour rendre compte de tendances plus générales et de ce que nous appellerions aujourd’hui la « culture » d’entreprise. Pour Chandler et ses disciples, l’activité d’une entreprise est déterminée par sa structure managériale ou ce qu’il appelle l’« environnement marchand-cum-technologique ». Reese Jenkins résume cette approche en parlant d’« état d’esprit techno-commercial ».

• 51 Alfred D. Chandler Jr. et Herman Daems (dir.), Managerial Hierarchies : Comparative Perspectives o (...)
• 52 Alfred D. Chandler Jr., The Visible Hand, op. cit.
• 53 William Lazonick, disciple de Chandler, a appliqué ce modèle à la Grande-Bretagne pour expliquer l (...)
• 54 Philip Scranton et Patrick Fridenson, Reimagining Business History. Baltimore (Md.) : Johns Hopkin (...)
• 55 Michael J. De La Merced, « Eastman Kodak Files for Bankruptcy », The New York Times, 19 janvier 20 (...)
• 56 Il est possible que la financiarisation ait joué un rôle important ici, avec l’émergence de source (...)

24Chandler s’est principalement intéressé à l’efficience et à la coordination managériale de grandes entreprises hiérarchiquement structurées : U.S. Steel, General Motors, DuPont et Sears. En 1980, il affirmait que « les grandes entreprises et leur structure hiérarchique sont essentielles à l’organisation de la production industrielle moderne51 ». Dans The Visible Hand, il soutenait que les nouvelles industries technologiques à grande échelle du capitalisme américain nécessitaient une nouvelle « espèce » de cadres professionnalisés52. À ses yeux, c’était l’intervention directe de cette strate managériale, plutôt que la « main invisible » du marché, qui avait permis le succès fulgurant du capitalisme américain. Contrairement aux propriétaires d’industries traditionnels, les nouveaux managers de carrière ne possédaient aucune part dans les entreprises qu’ils dirigeaient, ni obligation personnelle à l’égard de la communauté dans laquelle elles s’intégraient. Ils étaient libres, dès lors, de prendre des décisions innovantes et radicales. Chandler a suggéré que l’effritement de la domination industrielle de la Grande-Bretagne au xix^e siècle était dû au fait que les Britanniques n’avaient pas réussi à rompre avec le « capitalisme individuel » de l’entreprise familiale, et que l’industrie britannique s’était internationalisée plus tardivement que ses concurrentes américaines ou allemandes. Son argument se résume fondamentalement à un récit du triomphe américain, où le modèle de la manufacture est vu comme la forme idéale de laquelle d’autres types d’activité et d’organisation économiques s’écartent – et, de ce fait, échouent inévitablement53. Certains ont émis l’hypothèse que l’institutionnalisation de l’histoire des entreprises, en tant que domaine de recherches, au sein de l’université de Harvard était une réponse à la critique répandue contre les « barons voleurs » américains, ayant pour but de présenter ces figures comme des « innovateurs » et de normaliser ou naturaliser cette perception. Ce faisant, une génération d’historiens a lancé une contre-offensive contre la critique du capitalisme américain, soutenant que le libre marché n’avait pas d’alternative, que toute intervention de l’État était contre-productive et que les inégalités encourageaient la concurrence qui, à son tour, mènerait à une prospérité généralisée54. Au regard de l’histoire de la Rust Belt fordiste, et de la montée en puissance de Donald Trump, le paradigme chandlerien paraît aujourd’hui démesuré. Sans parler des efforts spectaculairement ineptes de Kodak, qui s’est efforcée de maintenir ses ventes de pellicules face à la concurrence numérique, jusqu’à déposer le bilan en 201255. Pour reprendre les termes de Reese Jenkins, Kodak n’a pas compris assez tôt l’importance de ce nouveau « support » que représentait le capteur numérique56.

• 57 Reese V. Jenkins, Images and Enterprise, op. cit., p. 6.

25Reese Jenkins partage bon nombre des postulats de Chandler. Tout comme lui, il s’intéresse à un grand groupe américain et, tout au long de son ouvrage, il met l’accent sur les « innovateurs et inventeurs-découvreurs57 ». Managers et ingénieurs sont les grands héros de son étude. Comme le souligne un critique du livre dans la revue History of Photography :

• 59 Reese V. Jenkins, Images and Enterprise, op. cit., p. 67.
• 60 À ma connaissance, personne ne s’est encore intéressé à la mise au travail des enfants dans l’indu (...)
• 61 Regina Blaszczyk, Imagining Consumers : Design and Innovation from Wedgwood to Corning. Baltimore (...)
• 62 Gerald Hanlon, The Dark Side of Management : A Secret History of Management Theory. Londres : Rout (...)

26Si l’on en croit Reese Jenkins, les principales « barrières à l’essor » de la photographie n’étaient pas le manque de débouchés, mais deux facteurs techniques : la périssabilité des matériaux photosensibles et la complexité du processus, qui décourageait l’« individu moyen ». Il suggère qu’« une fois ces contraintes levées par les innovateurs, les forces du marché ont pu entrer en jeu59 ». Dans son travail, le marché est présenté comme un milieu naturel, uniquement entravé par des « barrières à l’entrée » (brevets, secrets des affaires, marques déposées et concentration des entreprises à une grande échelle). De ce point de vue, le devenir capitaliste est toujours immanent, prêt à émerger de sa chrysalide et à déployer ses ailes. Pourtant, Reese Jenkins se montre étonnamment évasif quand il s’agit de discuter des principales caractéristiques de cette industrie : il ne propose aucune analyse réelle des rémunérations du travail, des taux de profit ou des faillites, et une trop faible part de ses analyses porte sur l’organisation du travail. Cette approche de l’entreprise adopte un point de vue surplombant. Et quand il aborde la question du travail, c’est sous la forme d’un problème dont il faut s’assurer le contrôle. Dans son étude sur Kodak, les travailleurs figurent dans les images, mais le travail est entièrement absent de son analyse60. Celle-ci présuppose également que l’offre détermine la consommation ou la demande ; une idée fortement contestée, notamment par les universitaires féministes, qui prêtent un poids bien plus important aux choix des femmes quand il est question de consommation61. Dans l’imaginaire du fétichiste, tout concourt à faire de Kodak une entreprise dirigée par un apprenti sorcier. Or, lorsque l’on aborde le champ de l’histoire des entreprises, il serait bon de garder à l’esprit l’avertissement de Gerald Hanlon qui, s’inspirant de l’ouvriérisme italien, soutenait dans The Dark Side of Management (2015) que la théorie du management est une forme de violence sociale et que la plupart des innovations proviennent du bas de la hiérarchie, non d’en haut62.

• 63 Michael Löwy et Robert Sayre, Romanticism Against the Tide of Modernity. Durham (N. C.) : Duke Uni (...)

27L’approche de Chandler et de Reese Jenkins se caractérise par une posture technocratique et pro-entrepreneuriale, où l’« entrepreneur » (masculin) est souvent présenté comme un héros, un génie solitaire en avance sur son temps, poussé à rompre avec des traditions établies pour imposer sa vision novatrice. Le parallèle structurel avec la conception de l’artiste dans l’histoire moderne est frappant. De mon point de vue, il serait désastreux que les photo-historiens se contentent de substituer à la figure de l’héroïque artiste masculin celle du vaillant entrepreneur (masculin), qu’il soit fabricant de photographies ou ingénieur en chimie. La figure de l’artiste a au moins l’avantage d’incarner l’ethos d’un anticapitalisme romantique63.

• 64 Maxine Berg, The Age of Manufactures, 1700-1820. Londres : Fontana, 1985, p. 85. Pour différents e (...)
• 65 Peter A. Hall et David Soskice (dir.), Varieties of Capitalism : Institutional Foundations of Comp (...)
• 66 Pourtant, au Japon, les études consacrées à la photographie se sont développées sans même tenir co (...)
• 67 Charles Sabel et Jonathan Zeitlin, « Historical Alternatives to Mass Production : Politics, Market (...)
• 68 Pour un résumé, voir Andrea Colli et Mary Rose, « Family Business », dans Geoffrey Jones et Jonath (...)
• 69 Ibid., p. 204.
• 70 Philip Scranton et Patrick Fridenson, Reimagining Business History, op. cit., p. 77.

28Ces dernières années, les historiens des entreprises ont tenté de dépasser le paradigme chandlerien, et bien qu’aucun consensus n’ait émergé, d’autres voies de recherche sont activement explorées. Certaines de ces approches semblent particulièrement utiles pour penser la photographie. Des historiens ont ainsi insisté, contre l’absolutisme du libre marché, sur le rôle central de l’État dans le monde des affaires, à la fois comme régulateur mais également comme pourvoyeur d’emplois et de débouchés, ce qui peut évidemment s’appliquer au marché des photographies. D’autres chercheurs ont suggéré que les organisations non gouvernementales, les coopératives et le secteur non marchand sont aussi des entreprises et, au regard des débats sur l’utilisation caritative d’images, ce point mérite d’être soulevé. On pourrait en dire autant de l’armée, consommatrice de services photographiques. Plutôt que de se focaliser, à l’instar de Chandler, sur les grandes entreprises, les innovations en matière de management, les évolutions techniques et la rentabilité, de nombreux historiens tendent aujourd’hui à souligner la « nature polymorphique de l’organisation industrielle64 ». Certains centrent leurs recherches sur les petites et moyennes unités de production, tandis que d’autres parlent d’une « variété de capitalismes65 » pour souligner les divers agencements institutionnels qui caractérisent le capitalisme contemporain, et particulièrement la différence entre le libéralisme de marché britannique et américain, et les économies de marché coordonnées allemande ou scandinave (l’ordolibéralisme). Au xix^e siècle, le capitalisme s’est développé de manières très différentes en Grande-Bretagne, en France et au Japon66. Il n’y aurait aucune raison de ne pas appliquer au champ historique l’éclairage offert par l’idée d’une variété de capitalismes. Une autre approche est celle d’étudier les « alternatives à la production de masse », ouverte par Charles Sabel et Jonathan Zeitlin, qui soulignent le dynamisme d’une spécialisation flexible ; une ligne adoptée par les petits producteurs comme stratégie de survie face aux productions à grande échelle dans des secteurs soumis aux effets de mode67. Un intérêt renouvelé pour le « capitalisme familial » se fait également sentir, comme le montre la publication d’un numéro spécial de la revue Business History en 199368. À la lumière du paradigme de Chandler, il paraît instructif de souligner qu’entre 1995 et 2000, 75 % des entreprises britanniques étaient des entreprises familiales, ce qui peut sembler confirmer sa thèse décliniste. Pourtant, ce taux est plus élevé encore en Italie, en Espagne, en Suisse et en Suède. Au Brésil, il s’élève à 90 % et aux États-Unis, patrie de Chandler, il monte à 95 %69. Certains historiens délaissent aujourd’hui l’étude d’entreprises individuelles pour s’intéresser aux réseaux ou groupes d’entreprises. J’avancerai ici que les photo-historiens ont trop peu réfléchi au type d’organisation productive adoptée par les photographes qu’ils étudient, ou bien trop peu au cadre de leur méthodologie de recherche. Partant, les choix et les stratégies se trouvent invisibilisés ou subsumés sous le modèle générique de la grande entreprise. Pour les historiens de la photographie, la petite entreprise familiale est bien plus susceptible de constituer l’unité de base de l’analyse que la grande firme, telle que Kodak. Au sens strict, la plupart des entreprises photographiques ne sont même pas de petites entreprises, mais des micro-entreprises – sachant que 98 % de l’ensemble des entreprises américaines actuelles sont des micro-entreprises employant moins de neuf personnes70. Ce sont donc les relations structurelles entre des entreprises de différentes tailles qui façonnent le champ photographique. Une prise en compte de ces débats influencerait les questions que nous nous posons sur les photographes et les photographies.

• 71 Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cité.
• 72 David E. Nye, Image Worlds, op. cit.
• 73 Maxine Berg, « Small Producer Capitalism in Eighteenth-Century England », Business History, vol. 3 (...)
• 74 Gail Day et Steven Edwards, « Differential Time and Aesthetic Form : Uneven and Combined Capitalis (...)

29Quand les historiens de la photographie ont recouru aux catégories de marché ou de capitalisme pour penser leur objet, ils ont eu tendance à travailler avec des hypothèses très générales en matière de « marchandisation ». Cette approche, imprégnée du courant de la théorie critique, analyse le capitalisme en tant que processus de concentration industrielle : la production de masse fordiste et le taylorisme. C’est l’une des raisons pour lesquelles le Berlin de la république de Weimar et le Moscou soviétique, villes jumelles aux différends irréconciliables, ont occupé une place si importante dans l’histoire de la photographie. Bien que j’admire le travail réalisé par Sekula dans « Photography Between Labour and Capital » (1983), son adhésion à l’analyse de la forme-valeur proposée par Alfred Sohn-Rethel l’entraîne dans la même direction71. L’étude de David Nye sur le rôle de la photographie au sein de General Electric offre des hypothèses similaires72. Dans l’ensemble, les incursions des historiens dans le xix^e siècle se résument à une histoire des inventions, ou à une recension des rares images de la grande industrie. Or les travaux de ce type reposent sur une lecture du capitalisme qui n’est plus tenable. Ce récit standard, qui prend pour modèle l’économie industrielle britannique du xix^e siècle et se focalise sur une croissance économique fulgurante, une production de masse de marchandises bon marché, une technologie intense en capital et les énergies motrices, est aujourd’hui massivement rejeté, ou considérablement nuancé, par les historiens. Comme Maxine Berg l’a relevé, la plupart des histoires de l’industrie sont « fondamentalement téléologiques » ; elles présupposent le triomphe de la production à grande échelle. Cette tendance est exacerbée par le fait que seules les grandes entreprises ont laissé des archives exploitables par les historiens73. Or faire de la grande industrie le pinacle du capitalisme pose des problèmes réels, aussi bien politiques qu’intellectuels. Ainsi naissent de cette perspective les distorsions du développementalisme, des notions néolibérales de convergence des économies et nombre de conceptions postcoloniales74.

• 75 Nicholas F. R. Crafts, British Economic Growth during the Industrial Revolution. Oxford : Oxford U (...)
• 76 V. A. C. Gatrell, « Labour Power and the Size of Firms in Lancashire Cotton in the Second Quarter (...)
• 77 Ce qui ne signifie pas que l’influence de la grande industrie était négligeable. L’excellente étud (...)
• 78 Maxine Berg, « Small Producer Capitalism », art. cité, p. 23 ; Pat Hudson, The Industrial Revoluti (...)
• 79 Pour d’exceptionnellement bons résumés de ces débats, voir Maxine Berg, The Age of Manufactures, o (...)
• 80 Maxine Berg, « Women’s Work, Mechanisation and the Early Phases of Industrialization in England », (...)
• 81 Richard Price, Masters, Unions & Men : Work Control in Building and the Rise of Labour, 1830-1914. (...)
• 82 Sur la machine à coudre, voir Karl Marx, Le capital, op. cit., p. 530-531.

30Si l’on prend l’exemple du modèle britannique, qui est au cœur de ce débat, il apparaît que ses taux de croissance durant la « révolution industrieuse », bien que substantiels, étaient plus faibles qu’on ne l’avait supposé75. Un grand nombre de travailleurs ont continué à être employés par des industries nationales et les ateliers de petite ou moyenne taille, dont la production requérait une main-d’œuvre importante, restaient dominants. Dans le même temps, l’utilisation d’outils manuels était plus répandue que celle de machines-outils à vapeur, typiques des usines à grande échelle. Même au cœur des districts textiles du Lancashire, le travail en usine restait minoritaire et l’artisanat persistait en parallèle des manufactures76. Dans certains secteurs (coton, laine, papier, produits chimiques, brasserie et sucre), l’innovation à forte intensité capitalistique jouait un rôle notable, mais ces industries ne doivent pas être considérées comme caractéristiques de l’ensemble de l’économie de cette époque. En réalité, la forme usine elle-même peut se révéler trompeuse, car les « usines » étaient souvent une agglomération d’ateliers opérant sous un même toit, louant probablement un même accès à une source d’énergie77. Pour Maxine Berg, la transition industrielle britannique a reposé sur une large base de petites et moyennes entreprises et, comme le souligne Pat Hudson, le développement technologique était dynamique dans ce tissu économique78. Les secteurs dits « traditionnels » ont été transformés par l’accès au crédit, comme par la réorganisation et l’intensification du travail79. La disponibilité d’une main-d’œuvre bon marché (les pauvres, les femmes et les enfants) offrait une alternative aux coûteux investissements en capital fixe80. Dans le secteur de la construction, l’un des plus importants de cette économie, c’est la sous-traitance, plutôt que la mécanisation, qui a modifié les métiers81. L’introduction de petites technologies, telle la machine à coudre, ou justement l’appareil photo, a transformé les relations de production sans nécessiter d’énormes investissements en énergie motrice ni de fortes concentrations de main-d’œuvre82. Dans les métiers de services destinés aux marchés locaux (tailleurs, cordonniers, boulangers, charpentiers, etc.) en particulier, l’extension des débouchés par une production de masse n’était pas une stratégie avantageuse. Ces petits producteurs n’avaient que faire d’une expansion ; ce dont ils avaient besoin était de fabriquer la même quantité de marchandises, mais de façon plus rapide et à moindre coût. Les studios de portraits sont un exemple symptomatique, car accumuler et stocker les visages de la classe moyenne n’aurait eu aucun sens. Les entreprises de photographie étaient de petite taille et opéraient dans ce tissu marchand local et spécialisé, où le contact humain était essentiel, particulièrement pour obtenir des financements. De manière générale, ce modèle économique est resté relativement constant. Si les grandes entreprises à forte intensité capitalistique produisent la majeure partie du matériel photographique, les photographes continuent de travailler dans des micro-unités de production et des marchés de niche.

• 83 Elspeth H. Brown, The Corporate Eye, op. cit., p. 2. Toutefois, son étude porte sur la production (...)

31Dans l’histoire de la photographie, seule Elspeth Brown a critiqué le modèle de Chandler, reconnaissant qu’aucune voie directe ne menait de l’entreprise familiale à la grande industrie et, qu’entre 1870 et 1930, il existait quatre modèles types de production en concurrence : à l’unité, par lots, en série et en continu83. D’une certaine manière, il peut se révéler utile de ne pas considérer la photographie à l’aune des pratiques capitalistes, mais de renverser le problème et de s’intéresser à la manière dont la photographie peut éclairer cette économie. Rappelons-nous que Marx faisait de la photographie l’une des grandes industries émergentes du xix^e siècle.

• 84 Robert J. Morris, Men, Women and Property in England, 1780-1870. Cambridge : Cambridge University (...)

34Deuxièmement, les historiens se sont demandé si l’économie britannique était dominée par la finance ou par la production industrielle ; par la City de Londres ou par les Midlands et le Nord industriels. Comme chez Chandler, ce débat est fondé sur des postulats déclinistes, mais ici, on considère que la classe moyenne a abandonné son rôle moteur à la tête de l’industrie britannique en s’acoquinant avec l’aristocratie et en délaissant ces « sombres usines sataniques » pour s’adonner à la chasse et la pêche dans ses domaines ruraux. Pourtant, Beard était à la fois un fabricant et un rentier, avec des établissements à Londres et un réseau de studios à travers l’ensemble de son territoire juridique. Ce « portefeuille » d’investissements diversifié était courant au sein de la classe moyenne. Ce qui importait n’était pas tant les vocations personnelles ou un attachement à une forme particulière d’activité économique, que le retour sur investissement. Comme d’autres fabricants, les daguerréotypistes recherchaient un taux de profit qui leur permettrait de se retirer des affaires pour adopter un autre mode de vie. Le fait que certains des photographes les plus célèbres de l’époque, tels Roger Fenton ou Camille Silvy, aient fini par abandonner le métier laisse les historiens perplexes. Cette perplexité est le résultat d’un présupposé inhérent à une conception artistique, plutôt qu’économique, de cette activité. En réalité, il n’y avait là rien de surprenant. Ces deux photographes célèbres ont abandonné une activité économique risquée, la photographie, pour des manières plus sécurisées d’obtenir un revenu (le droit, la diplomatie). Il était parfaitement normal pour des hommes de la classe moyenne de quitter une industrie à haut risque, mais à fort rendement, pour des professions libérales ou, une fois l’investissement fait et une rente stable de 5 % assurée, de se consacrer au bénévolat dans des associations caritatives et des communautés religieuses, ou encore à la politique locale84.

• 85 Ceci n’est pas sans rappeler le modèle industriel de la production de « jouets » à Birmingham, étu (...)
• 86 En ce qui concerne les notions de subsomption formelle et réelle, voir Karl Marx, Le chapitre VI. (...)

36Le modèle économique de Beard a remarquablement bien fonctionné. Par sa vaste amplitude, la classe moyenne dans la capitale – familles de propriétaires terriens venus en ville pour « la saison » ; banquiers, commerçants et officiers de l’armée ; hauts fonctionnaires ; et toutes les personnes à leur service, comme les avocats et les médecins, les artistes, architectes, musiciens et écrivains, drapiers, et ainsi de suite – constituait un marché substantiel pour les portraits au daguerréotype. Ces personnes ont fourni une demande suffisante pour soutenir les trois studios de Beard dans le quartier de West End. Sans compter que ses concessionnaires, dispersés à travers la Grande-Bretagne, lui versaient des droits de licence, et parfois des redevances courantes, tout en prenant à leur charge l’investissement en capital fixe – pour le montage du studio et le renouvellement des stocks, qui nécessitait souvent, comme l’exigeait Beard de ses concessionnaires, de se fournir exclusivement auprès de lui pour les articles dont ils avaient besoin85. Dans le réseau de studios de Beard, ce sont les concessionnaires régionaux qui étaient exposés au risque (insuffisance de commandes dans la localité, déclin des ventes, manque de capital circulant), laissant Beard en position de reprendre possession de la licence et de la revendre. Ce type de « subsomption formelle », où le procès de travail restait maîtrisé par un fabricant formellement indépendant, était plus avantageux pour Beard qu’une « subsomption réelle », faisant du propriétaire capitaliste le seul prescripteur du procès et de la cadence de travail86. L’industrie photographique des débuts nous offre une autre illustration du caractère polymorphique du mode de production capitaliste.

• 87 Roy Flukinger a relevé nombre de ces problèmes, mais ses explications tendent au whiggisme. Roy Fl (...)

37Le récit classique des débuts de la photographie nous présente l’essor et le triomphe esthétique de l’image argentique, et Beard n’y est qu’une ombre au tableau, planant sur les photographes sincères qui ont méprisé le commerce pour se dévouer entièrement à leur honorable vocation. La vie antérieure de Beard, qui avait été marchand de charbon, semble avoir noirci sa réputation. Dans ce récit, l’artiste et gentleman libéral Antoine Claudet représente tout ce que Beard n’était pas87. Que Claudet se soit associé à George Houghton pour monter un commerce de verre dans le quartier londonien de Holborn et soit resté son partenaire jusque dans les années 1850 est commodément passé sous silence. Les daguerréotypes de Beard sont considérés comme des marchandises produites en masse, bien pauvres en matière de personnalité ou de bon goût. La tête et les épaules du modèle sont placées au centre de l’image. Les poses sont rigides et les accessoires ou toiles de fond généralement absents. Les critiques peuvent bien reconnaître les problèmes techniques auxquels le daguerréotypiste est confronté, admettre que ses images sont de bonne facture et, un peu plus tard, observer que leur colorisation fait montre d’une certaine finesse, celles-ci restent banales ; tout à fait le genre de choses qui pourraient plaire à un marchand de charbon. Et lorsque l’on estime que certains daguerréotypes sortis des studios de Beard cassent ce moule, il faudrait aller chercher la raison de leur originalité du côté de ses opérateurs. On nous dit, en revanche, que Claudet a réalisé des images exquises, faisant preuve de beaucoup de raffinement et de distinction. Ses poses sont variées et inhabituelles, ses éclairages subtils et les décors entourant ses modèles inventifs et élaborés. Les portraits au daguerréotype de Claudet ne sont pas considérés comme des marchandises, mais comme des images témoignant de la touche artistique d’un maître. La « faillite » de Beard en 1849 ne fait que renforcer ce récit moral, du moins c’est l’histoire que l’on raconte.

• 88 Bernard V. Heathcote et Pauline F. Heathcote, « Richard Beard : An Ingenious and Enterprising Pate (...)
• 89 Robert B. Fisher, « The Beard. Photographic Franchise in England : An Overview », dans Peter E. Pa (...)
• 90 Bernard Heathcote et Pauline Heathcote, A Faithful Likeness : The First Photographic Portrait Stud (...)
• 91 Le principe de symétrie dans les analyses historiques, entre des acteurs équivalents qui ne pouvai (...)
• 92 Steve Edwards, « Decor and Decorum at the “Temple of Photography” », dans Dana Arnold (dir.), Inte (...)

38Depuis les années 1970, la cote de popularité de Beard a quelque peu augmenté. On voit en lui aujourd’hui « un détenteur de brevet ingénieux et entreprenant », qui a fait preuve d’un « sens aigu des affaires »88. Beard, nous dit-on, a fait l’« habile » acquisition du brevet lorsque Claudet ne pouvait pas enchérir aussi haut89 ; c’était un « homme d’affaires perspicace » qui fit un choix « astucieux en ce qui concerne la localisation de son premier studio90 ». Faire l’éloge de l’« habileté » et de l’« ingéniosité » des entrepreneurs, ou railler les marchands de charbon n’est pas mon affaire ici, mais retracer l’histoire de l’émergence du daguerréotype en Grande-Bretagne nécessite de réévaluer les approches habituelles et de placer Claudet et Beard en symétrie sur un même plan de concurrence commerciale91. Cette proposition n’implique pas d’éluder les différences évidentes qui distinguent leurs daguerréotypes, mais de les expliquer – rappelons que l’un et l’autre employaient des opérateurs et qu’il n’existe aucun moyen fiable de déterminer l’auteur d’une photographie, quelle qu’elle soit. Beard, comme d’autres, cherchait simplement des débouchés pour son capital, du commerce de charbon aux studios de photographie, en passant par des investissements dans le pigment bleu outremer ou des rentes immobilières. La photographie a pris place parmi toute une gamme d’activités commerciales, et ce qui comptait pour lui était le taux de profit. Claudet a suivi un autre chemin, en poursuivant une stratégie de distinction. Les clauses de sa licence de brevet l’empêchant d’utiliser plus de trois appareils, le modèle économique déployé par Beard lui était inaccessible. Au lieu de développer un réseau de studios, il s’est spécialisé dans la qualité, a créé un studio somptueux, ouvert à l’expérimentation et ciblant un marché haut de gamme. Profitant de l’ouverture aux échanges internationaux du milieu de siècle, Claudet s’est approprié les attributs du « bon goût français » pour solidifier sa position dans le commerce de luxe92. Évaluer la photographie au tribunal de « l’art » permet difficilement d’expliquer les choix économiques que firent ces hommes, et en retour, de comprendre l’art lui-même.