• 1 Les Archives nationales ont effectué des dépouillements à partir des archives notariales qui perme (...)
• 2 Chamarande, Archives départementales de l’Essonne, 2E20/349, Vente par la société Neurdein et C^ie (...)

2C’est ce que donne à voir et à comprendre, une fois décrypté, un acte notarié d’une vingtaine de pages rédigé à l’occasion de la cession de l’entreprise le 5 décembre 1917. La richesse de ces archives notariales ne s’arrête pas là1 : le premier acte est suivi, quelques semaines plus tard, le 29 mars 1918, d’un autre auquel on adjoint des inventaires dressés au 31 décembre 19172 [Fig. 2 a et b]. Intitulés « État des marchandises » et « État des objets mobiliers, matériels et clichés », ceux-ci comprennent des listes sans fin de marchandises, équipements, produits chimiques mais aussi un décompte des plus de 300 000 clichés, sur verre ou sur support souple, de tous formats, qui matérialisent une production dense, complexe et stratégique. Ces listes rendent concret le travail de la matière photographique, le façonnage de l’image, depuis les entrailles de l’entreprise. À travers ce document notarial, juridique et comptable, lié à une vente entre particuliers, les descendants des frères Neurdein et les acheteurs représentant l’imprimerie Crété de Corbeil (Seine-et-Oise), se dessine aussi la question centrale de la valeur de la photographie au début du xx^e siècle. Celle de la valeur des images qui, avant de se poser pour le public et le marché, se pose pour ceux qui les produisent, les entrepreneurs. Comment se concrétise cette notion de valeur dans l’activité commerciale qui est la leur ? Comment les entrepreneurs évaluent-ils leur production ? Quand considèrent-ils que leurs photographies n’ont plus de valeur, à rebours parfois d’une vision historique ou patrimoniale ? Nous observerons comme cette notion, intrinsèquement changeante, évolue pendant toute la période d’activité d’une entreprise et même au-delà. Est-elle extérieure aux images elles-mêmes, contingente ou relative, liée uniquement aux contextes d’usage et à l’évolution des modes ? Peut-on distinguer, pour les photographies qui deviennent dans ce modèle d’entreprise des marchandises, une valeur d’usage comme le fait Karl Marx dans Le capital, qui correspondrait à la valeur propre aux images dans leurs différentes modalités d’édition, et une valeur d’échange, différente et moindre, lorsqu’elles sont vendues comme une collection dépendant d’un fonds de commerce ?

• 3 Ibid.
• 4 Bouillon 2017.
• 5 Rouillé 1982, p. 83 ; McCauley, 1994.
• 6 Pellerin 1997.
• 7 Davanne 1880, p. 46.

4L’acte rédigé par le notaire Louis Cros de Corbeil en 1917-19183 raconte l’histoire d’une entreprise, déroulée depuis sa fin. Portée par deux branches d’une même famille qui s’allient, cette société fut créée officiellement le 18 mars 1887 par deux frères, Étienne et Louis-Antonin Neurdein, après avoir existé de manière plus informelle dès 1863, dans la continuité de l’œuvre de leur père, Jean César Adolphe Neurdein dit Charlet, déjà photographe4. C’est une forme nouvelle d’entreprise de l’image que les Neurdein ont façonnée au gré des besoins naissants relatifs à la photographie et son insertion dans toutes formes d’industries culturelles. Le modèle de studio ou d’atelier à la clientèle locale glisse vers celui de l’entreprise formant des réseaux nationaux et internationaux de vente, grâce notamment à la vogue des portraits de célébrités5 dès le Second Empire, ou encore des vues stéréoscopiques6, qui s’échangent et circulent. La photographie devient plus clairement une matière spéculative et rentable pour des entreprises à gros capitaux qui se transforment en de véritables industries de l’image. Alphonse Davanne observe cette évolution dès 1878 lors de l’Exposition universelle à Paris en stipulant que la photographie est « cultivée au point de vue industriel dans les pays plus particulièrement parcourus par les touristes7 », citant le cas des Neurdein et de leur immense collection déjà constituée.

• 8 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, MC/ET/LVIII/976, Statuts de la (...)

5L’entreprise a pour objet, selon ses statuts, « la production, l’édition et la vente des œuvres photographiques et tous produits s’y rattachant8 ». Sa longévité – l’entreprise fonctionne pendant 54 ans – doit beaucoup à une structure familiale et paternaliste. Malgré ses transformations juridiques progressives, qui en font une société ayant des enjeux de productivité, elle conserve ce principe d’une participation des proches. Les filles et gendres travaillent toutes et tous pour l’entreprise, ou leurs métiers se situent dans un champ d’activité en lien avec elle, notamment le tourisme ou les loisirs. On retrouve donc ces mêmes proches comme acteurs centraux de la vente de la société [Fig. 3].

• 9 D’origine jurisprudentielle, cette notion de fonds de commerce et d’incorporel qui la compose n’es (...)

8Notion émanant du droit commercial, consacrée par la loi du 17 mars 19099, l’incorporel est souvent mis en avant et valorisé au sein d’un fonds de commerce. Il correspond à ce qui n’est pas envisageable en chiffres et n’a pas d’existence stable, mais qui pourtant augmente la valeur globale de la structure, raison pour laquelle il est bien mentionné et listé. L’incorporel sédimente au cœur de l’entreprise, traduit sa politique et participe à la construction de sa renommée dans le temps. Pour l’entreprise de photographies, l’acte notarié recense « l’enseigne, le nom commercial, la clientèle et l’achalandage attachés » mais aussi « les marques de fabriques, dessins et modèles, notamment les marques de fabrique ND et X Phot ».

• 10 Marchal 2009, p. 106-116.
• 11 McCauley 2008.
• 12 Paris, Institut national de la propriété industrielle, Registre des marques de commerce et de fabr (...)

10Rendu possible grâce à la convention de Paris pour la protection de la propriété industrielle du 20 mars 1883, le dépôt de marques devient central avec le développement des échanges commerciaux et l’internationalisation du marché10. Celui de la photographie étant en pleine expansion, les entreprises du secteur voient leur intérêt à protéger légalement leur signature, gage d’une certaine réputation11. Pourtant, rares sont celles de l’envergure des Neurdein à avoir déposé leur marque de fabrique entre 1860 et 189512. Avec la carte postale qui circule abondamment entre 1900 et 1905, le principe de dépôt de marque se renforce et fleurissent les sigles, les initiales (ND) ou encore les symboles : croissant (Charles Fontane), ancre (L’hôpital), trèfle (Charles Collas), palette de peintre (Carl Künzli), étoile (Pierrot). Ces marques, apposées sur le négatif, agissent comme des signes distinctifs et sont repérables pour affirmer l’appartenance et garantir le style. Elles sont le reflet du changement d’échelle : une production en masse, une course à la nouveauté et un commerce à gros capitaux.

• 13 Bouillon et Perlès 2023.

11Un autre élément de valeur incorporelle mentionné dans l’acte notarié est la clientèle et l’achalandage, qui traduisent la capacité d’attraction de l’entreprise. Pris au sens large, pour les Neurdein, l’achalandage consiste en un enchevêtrement de réseaux de vente directe ou indirecte. Il s’agit d’opérateurs-photographes sur tout le territoire, qui ont aussi la fonction de représentants de commerce pour l’entreprise (comme René Parâtre à Chinon et à Tours ou Georges Leidenfrost à Fontainebleau par exemple), de diffuseurs nationaux (Adolphe Giraudon, Albert Hautecoeur, J. Kuhn et J. Réségotti), de commerçants locaux ou encore de clients, captifs grâce aux boutiques implantées dans des lieux touristiques stratégiques ou auprès de collectionneurs. Ces réseaux alimentent et renouvellent en permanence le commerce de l’image, de la photographie jusqu’à la carte postale13, et ce pendant toute la durée d’activité de l’entreprise.

• 14 Paris, Archives nationales, sous-série Commerce et Industrie, F12/5222, Légion d’honneur, proposit (...)

12La clientèle se construit par la légitimité acquise par les Neurdein, à travers les reconnaissances symboliques, comme les récompenses, médailles et commentaires élogieux. Elles sont d’ailleurs mises en avant systématiquement sur les lettres à en-tête, toujours plus denses, utilisées pour la correspondance avec les clients, commerçants et collaborateurs, et sur les publicités [Fig. 5]. Parallèlement, les démarches effectuées – sans succès – par les frères Neurdein pour l’obtention de l’attribution de décorations, y compris la Légion d’honneur14, sont le signe de l’importance qu’ils attachent à leur réputation et à la reconnaissance officielle des valeurs « philanthropiques » de leurs actions, à travers leur commerce. L’impact social de leurs activités (nombre de ventes, valeur d’enseignement, rôle social de la carte postale, « popularité » de leur production) est souvent mis en avant.

• 15 Pour l’exemple de la concession du musée du Louvre, voir Renié 1999.

13L’incorporel concerne enfin les droits d’auteur et les accords commerciaux passés par l’entreprise. L’acte notarié mentionne « le bénéfice de toutes conventions et marchés passés par la Société Neurdein et C^ie avec des tiers relativement à la fabrication et la vente de cartes postales et photographies notamment tous traités passés avec la Société de la tour Eiffel si cette dernière consent à la cession ». Les concessions accordées à l’entreprise Neurdein, comme celle de la commission des Monuments historiques entre 1898 et 1915, sont des monopoles d’exploitation de production et de vente de photographies qui permettent de situer l’activité commerciale sur un temps différent, avec des revenus plus réguliers, au sein d’un marché instable enclin à de nombreuses mutations technologiques et une concurrence qui s’intensifie et s’internationalise15. S’il est cité spécifiquement dans l’acte, c’est que cet accord avec la Société de la tour Eiffel constitue une véritable plus-value dans les ventes passées et à venir des photographies de Neurdein frères [Fig. 6]. Seule à avoir un studio de portrait au deuxième étage de la tour Eiffel, l’entreprise est la seule aussi à commercialiser, dans ses boutiques aux trois étages du monument, des photographies prises depuis les coursives de la tour Eiffel dès 1889 jusqu’à la fin de son activité en 1917. S’agissant d’un accord contractuel entre sociétés, la gestion de la tour Eiffel étant entièrement privée à cette période, sa transmission dans le contexte de la vente de l’entreprise Neurdein reste hypothétique. L’accord passé est malgré tout inclus dans l’acte comme un potentiel, digne d’être valorisé.

• 16 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, MC/ET/LVIII/976, Statuts de la (...)
• 17 Chamarande, Archives départementales de l’Essonne, 2E20/349, Vente par la société Neurdein et C^ie… (...)

16Grâce à un état des objets mobiliers datant de la création de l’entreprise Neurdein frères en 188716, les évolutions en trente ans sont visibles par comparaison avec les listes tenues au moment de la vente en 1917. Les différences de types et de quantités de matériel révèlent les orientations techniques et culturelles de l’entreprise. Outre le matériel électrique, qui montre un équipement moderne mis en œuvre pour le fonctionnement des presses et l’insolation des clichés (« sept postes de deux lampes Bénard pour insolation » dans l’acte notarié de vente17) non présent en 1887, les ensembles listés laissent entrevoir aussi l’activité photographique et l’ombre de celles et ceux qui manient et font fonctionner ces machines.

• 18 Voirin 1892.
• 19 « J. Voirin, manuel de phototypie », Bulletin de la Société d’encouragement pour l’Industrie natio (...)
• 20 Anonyme, « La phototypie », Le Cartophile illustré, n^o 23, 15 avril 1905, p. 6 : « une grande mach (...)

18Les éditeurs photographes s’équipent en grande majorité de presses Voirin, grâce à l’action de leur inventeur qui favorise le passage opérationnel de l’argentique au photomécanique. En effet, Jules-Albert Voirin présente cette orientation comme rentable pour l’industrie dans les années 1890 et en fait la promotion à travers des manuels18, des formations, des facilités financières. Sa démarche vise à inciter les industriels au changement d’échelle de production19, et à les convaincre d’une qualité photographique toujours conservée. Chaque presse phototypique permet l’impression simultanée sur une même feuille de 32 cartes postales 9 × 14 centimètres (cm) sur une dalle en format Jésus (56 × 72 cm). Elles permettent chacune la production de 100 000 cartes par semaine20, ce qui fait jusqu’à 1 000 000 par semaine, par les dix presses de l’entreprise Neurdein. Ces chiffres de capacité de production, qui donnent le vertige, témoignent d’une massification de la production d’images.

• 21 Chiffre obtenu par comparaison avec l’atelier de Valentine et fils, équivalent de Neurdein en Gran (...)

20Le « matériel mobile » qui permet la réalisation des clichés d’impression comporte des châssis et des dalles d’une part et des chambres et équipement de prise de vue de l’autre. Alors que d’après l’état établi en 1887, l’entreprise Neurdein possédait 800 châssis-presses lui permettant de produire 3 000 tirages par jour21, en impression par contact à la lumière du jour, les 60 châssis listés en 1917, ainsi que les 125 dalles en deux formats, ne sont utilisés alors que pour la réalisation de matrice (cliché) d’impression phototypique et non plus pour le tirage argentique.

• 22 Ris-Paquot 1895, p. 20.
• 23 Paris, Musée d’Orsay (documentation), dossier « Neurdein », Courrier d’Antonin Neurdein à Étienne (...)

21L’existence matérielle de ces châssis est révélatrice de la mutation des entreprises photographiques au tournant du xx^e siècle, puisqu’ils sont progressivement remplacés dans leur usage passé, et recyclés pour la nouvelle production, comme on peut le lire dans les manuels de phototypie en 1895 : « Le châssis servant à l’insolation des dalles est exactement le même, comme forme, que celui employé par les photographes pour le tirage des épreuves sur papier préparé aux sels d’argent22. » Si leur nombre chez Neurdein et C^ie en 1917 a considérablement diminué, passant de 800 à 60 en trente ans, c’est qu’il correspond à un changement technologique pour les tirages argentiques, qui se font à la lumière artificielle avec l’arrivée de l’électricité, mais aussi à une nette diminution de leur production, au profit d’impressions photomécaniques [Fig. 11]. Étienne Neurdein mentionne d’ailleurs en 1908 ce que ces mutations provoquent aussi en termes de savoir-faire et de qualification des personnels pour l’entreprise : « Il y a 10 ans, 50 ouvriers étaient occupés dans nos ateliers de tirage photographique, ce nombre est réduit actuellement à 523. » Il est d’ailleurs marquant de voir la presque disparition de toutes traces relatives à l’activité de tirage photographique dans les listes de matériel. Alors qu’en 1887, le fonds de commerce comprenait bien un atelier de développement et de sensibilisation, des terrasses pour le tirage avec diverses installations (bâches, cabanes) en plus des châssis-presses, ainsi qu’un atelier de lavage avec des cuves et des ustensiles, évalué à 11 700 francs, c’est-à-dire l’équivalent du prix mentionné pour le matériel photographique de prise de vue à l’époque, tout a disparu en 1917. Les produits chimiques répertoriés dans le stock à cette date sont les seuls résidus de cette activité, qui n’a probablement – si elle existe encore – plus suffisamment de valeur pour être mentionnée. Cela signifie peut-être aussi que la période de la Première Guerre mondiale sonne le glas de la pratique photographique industrielle pour le tourisme, effacée par l’hégémonique carte postale.

• 24 Ballu 1910.

24La collection de négatifs est l’identité de l’entreprise Neurdein. Elle est ce qui crée sa valeur réelle, son potentiel, et est largement promue comme tel : « La plus belle, la plus complète collection de vues photographiques sur la France, l’Algérie, la Tunisie, la Belgique », peut-on lire dans une publicité de 191024. La gestion des masses d’images est un enjeu économique pour ces entreprises dont l’influence et l’importance se mesurent au nombre de négatifs : les quantités, révélées par les propriétaires eux-mêmes, se posent souvent comme arguments de leur réussite. S’ils sont à prendre avec précaution, ces chiffres positionnent les entreprises vis-à-vis de la concurrence, et sont souvent pour elles les gages de leur suprématie, de leur ancienneté sur le marché et de la qualité de leur service. La taille de la collection permet de mesurer sa capacité à répondre à toutes les demandes. L’obsession d’une « complétude » se lit comme un leitmotiv dans toute l’histoire de l’entreprise Neurdein et de ses orientations.

• 25 Paris, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, 80/1/73, Courrier d’Antonin Neurdein à l’a (...)
• 26 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, MC/ET/LVIII/976, Statuts de la (...)
• 27 Neurdein, frères 1895.
• 28 Paris, Musée d’Orsay (documentation), dossier « Neurdein », Courrier d’Antonin Neurdein, op. cit.
• 29 Chamarande, Archives départementales de l’Essonne, 2E20/349, Vente par la société Neurdein et C^ie… (...)

25« Voilà trente ans que nous travaillons à former nos collections, lesquelles sont le produit de nos efforts et de notre initiative sans aucune subvention25 », réaffirme Antonin Neurdein en 1894. Cette collection est en effet le reflet de partis pris et d’une politique qui ne fait qu’évoluer pendant les cinquante années d’activité de l’entreprise. Entre 1887 et 1917, quatre chiffres rendent compte de la progression en nombre de la collection de la société : en 1887, 22 000 négatifs tous formats confondus concernant trente villes de France, d’Algérie et de Tunisie sont apportés au capital de l’entreprise26. En 1895, la collection atteint 30 000 sujets27 et en 1908, 120 000 sujets28 sont répertoriés, dans le contexte d’une production massive de cartes postales. Lors de la vente en 1917, la collection de matrices (négatifs et positifs), y compris les doubles et les supports souples, compte 307 000 unités29.

• 30 Balagny 1887.

27Bon nombre de négatifs sur verre ont été contretypés sur « papier pelliculaire » dans le format carte postale en 9 × 14 cm, selon le procédé de Georges Balagny, pour simplifier leur usage en phototypie – permettant notamment d’avoir un cliché directement retourné nécessaire à l’impression phototypique30 –, ce qui explique leur grand nombre. Lorsqu’un cliché est reproduit, l’original perd une valeur d’usage directe : c’est probablement le cas des grands formats sur verre, malgré tout conservés. En outre, la période du début des années 1890 caractérise le passage, pour la photographie, d’un système de tirage argentique à noircissement direct à un système par développement à la lumière artificielle, qui révolutionne considérablement la gestion des matrices : le format ne sera plus obligatoirement équivalent au tirage final souhaité. Les photographes peuvent faire des agrandissements de tous formats à partir d’un seul et même négatif. Neurdein frères a, malgré cette « révolution » des formats, conservé la diversité de sa production, qui cependant n’a pas la même valeur pour un industriel repreneur. C’est le cas par exemple des négatifs stéréoscopiques en 9 × 21 cm, dont l’exploitation éditoriale a été arrêtée avant 1887 par l’entreprise. Les vues « périmées », c’est-à-dire invendables, qui ne correspondent plus à l’actualité d’un site touristique, sont ôtées du catalogue de vente, marquées physiquement comme étant éliminées, mais les matrices sur verre restent stockées physiquement, dans tout leur encombrement [Graph. 1].

• 31 À titre de comparaison, le fonds de commerce du photographe portraitiste Eugène Pirou, particulièr (...)
• 32 Anonyme, Bulletin de la chambre syndicale de la photographie, n^o 149, novembre 1919, p. 69, cité p (...)

29Qu’en est-il de l’évaluation de la valeur de la collection et de celle du prix à l’unité des clichés matriciels au cœur de l’entreprise ? En 1917, comme l’incorporel, le corporel du fonds de commerce est évalué globalement, sans détail de prix par objet, à 220 000 francs. À la création de l’entreprise en 1887, une évaluation similaire avait été faite, d’un montant de 164 680,60 francs31. Le prix de la vente de 1917 est donc seulement 1,3 fois supérieur au capital social de départ, trente ans avant, qui comprenait matériel et négatifs. La taille de l’entreprise a pourtant considérablement évolué, notamment avec la mise sur pied d’une usine d’impression. La crise commerciale traversée par l’industrie de la photographie qui s’accentue à la fin de la guerre, et dont témoigne l’association syndicale des photographes français quelques années après, en 1921, influe sur la valeur des fonds d’images. Alors que la société des auteurs photographes incite ses membres à considérer la valeur d’un négatif à hauteur d’au moins 10 francs en 191932, les 263 410 négatifs originaux de Neurdein – 304 745 au total mais 41 335 sont des doubles – sont vendus avec tout le fonds de commerce 220 000 francs, c’est-à-dire bien moins d’un franc le négatif.

• 33 « Crise commerciale », Procès-verbal de l’Assemblée du 20 mai 1921 de l’association syndicale des (...)

30L’activité basée sur l’exploitation de collections d’images, qui a connu un succès rapide et rémunérateur entre 1878 et 1905 particulièrement lors des expositions universelles, n’est plus rentable. La valeur du support photographique subit les aléas technologiques et l’obsolescence de plein fouet. La valeur de l’image elle-même, produit culturel accompagnant une forme de distinction, a subi une dégradation au point de n’être plus qu’un simple objet sans valeur, comme cela est constaté par la revue Le Photographe pour d’autres collections entre les deux guerres, déplorant « […] la dépréciation des fonds de photographes qui trouvent peu d’acheteurs sérieux et dont le prix de vente est loin d’atteindre celui d’une petite boutique de mercerie33 ». De fait, l’aspect commercial le plus rentable, l’exploitation des clichés, est reporté du côté des imprimeurs, qui les acquièrent et les diffusent, en en dissociant la phase de production des images, c’est-à-dire l’aspect « dynamique » de la collection de photographies. C’est ce qui adviendra pour la collection Neurdein après sa vente, exploitée par l’imprimerie Crété, sans que soit repris le sel éditorial du métier.

• 34 Chamarande, Archives départementales de l’Essonne, 2E20/349, Vente par la société Neurdein et C^ie… (...)

31Dans l’acte notarié de 191834, existe un inventaire à part très détaillé avec les quantités et les prix dédiés aux produits, substances chimiques et matières premières pour la transformation, ainsi que les stocks de marchandises déjà éditées de l’entreprise Neurdein.

• 35 Cet état des stocks renseigne sur la période de production répartie par procédé : le bromure corre (...)

39En observant les stocks de l’entreprise au moment de sa vente en 1917, on constate que la majorité est bien composée de cartes postales en phototypie (91 % du total), celles au bromure sont peu stockées (7,8 %) et les cartes dites « trichromie », les plus chères et les plus complexes à produire, encore moins (0,25 %)35.

• 36 Le Figaro illustré, n^o 175, octobre 1904.
• 37 Anonyme, « La carte au bromure d’argent (suite) », Le Cartophile illustré, n^o 20,15 janvier 1905.

40Schématiquement, l’entreprise Neurdein produit des cartes postales au bromure pour ses nouveaux sujets de société et d’actualité, et des cartes postales en trichromie pour la reproduction d’œuvres d’art notamment dans le contexte des Salons de la société des artistes français. Ces nouveaux champs d’application des cartes postales expliquent les investissements de l’entreprise dans de nouveaux procédés : les changements nécessitent des équipements neufs. Les cartes postales au bromure d’argent, réalisées sur de grandes machines rotatives mues par l’électricité, sont en pleine production dès 1900, comme le décrit un journaliste du Figaro dans son numéro spécial de 190436. L’opportunisme commercial de Neurdein oriente rapidement l’entreprise dans cette voie lucrative et en vogue en 1901 : « La carte au bromure d’argent est celle qui depuis quatre ans est à la mode, achetée et admirée par tous37. » La forte production de bromure va « démoder » la phototypie.

• 38 Anonyme, « À nos confrères, Assemblée générale du mercredi 13 juin 1906 de l’Union des Maitres-imp (...)

41Mais les investissements pour faire varier les productions de cartes postales, ainsi que l’encombrant stock de cartes en phototypie participent aussi de la perte de l’entreprise. Dans ce marché de la photographie grand public, chaque changement de modèle ou évolution de mode provoque, selon Étienne Neurdein déjà dès 1906, « un stock considérable, qui restera et se défraîchira en magasin, et constituera une perte sèche pour les imprimeurs-éditeurs et les éditeurs proprement dits38 ». Lorsqu’elles sont vendues en masse avec le fonds de commerce en 1917, les plus de 7 millions de cartes postales de vues de France en phototypie stockées par Neurdein sont évaluées en deçà de leur valeur commerciale, à peine le prix du papier et de l’encre.

• 39 Bouillon 2017, p. 26.
• 40 Ibid., p. 14.
• 41 McCauley 1994.

42Au terme de ce parcours chiffré et évalué de l’entreprise Neurdein, on comprend l’enjeu afin de faire avancer une histoire économique et sociale de la photographie de décrypter les sources et archives juridiques pour saisir un fonctionnement, des orientations esthétiques et commerciales, des évolutions par rapport au marché de la photographie en général. Loin d’une approche « matérialiste » et loin d’une simple étude de cas, cette exploration permet de fonder le récit historique sur des données fiables et concrètes, évitant ainsi les discours généralistes d’une histoire industrielle et économique de la photographie, basés sur une historiographie qui reprend les narrations des photographes eux-mêmes39. Au-delà de l’aspect économique, pour la période 1880-1917, l’entreprise photographique est au cœur des dispositifs culturels40 : de par la circulation, la dissémination et la répétition de ses photographies sur différents supports édités, élément essentiel de sa stratégie, l’entreprise et son fonctionnement infléchissent durablement notre rapport à l’imaginaire. Ainsi, c’est donc toute une histoire culturelle qui est à revisiter au prisme de ces parcours entrepreneuriaux. Dans cette perspective, la question centrale des fluctuations de valeurs de la photographie, à l’échelle de l’image et de la collection, reste à explorer à partir des archives, comme cela a pu être fait pour le Second Empire en France41.

• 42 L. Foiret (Melun), « La carte postale dans l’enseignement historico-géographique », Bulletin de la (...)

43Pour finir, que deviennent la collection et le fonds de commerce Neurdein juste après cette vente de 1917 à l’imprimerie Crété ? Quelle valeur lui attribue-t-on ? La collection rejoint celle de son concurrent l’éditeur Léon Lévy pour former une immense masse d’images disponibles, mais le fonds de commerce n’est plus actif, excepté la notoriété et la marque qui restent encore opérantes. En 1926, neuf ans après la cessation d’activité de l’entreprise Neurdein par ses fondateurs, le témoignage d’un professeur d’histoire-géographie42 nous indique que la collection se vide progressivement de sa dynamique de renouvellement et que sa valeur commerciale s’effrite progressivement. Il l’explique par un décalage dans la « valeur » culturelle des images liée aux modes d’achat et de consommation propre à l’époque de leur production.

• 43 Desveaux, Bouillon, Roubert 2022, p. 153-162.

44Les collections seront vendues peu de temps après, vers 1930, à un éditeur de cartes postales, la Compagnie des arts photomécaniques (CAP), avant d’être cédées, encombrantes, pour un franc symbolique à Roger-Viollet le 1^er décembre 196943. Ces collections émanent d’interactions entre l’entreprise productrice de cartes postales, le contexte industriel général de l’imagerie populaire – photographique ou non – et les nouvelles exigences culturelles de la société en la matière. L’entreprise se lit derrière ses images jusqu’à sa mort, qui les éloigne progressivement d’un usage, donc de leur valeur : l’oubli se propage jusqu’à la résurgence comme patrimoine.