1De quoi les Rencontres de la photographie d’Arles sont-elles le reflet ? Avec son pendant automnal, la foire Paris Photo, ces rendez-vous de la France photographique, s’ils permettent le retour régulier du médium sur le devant de la scène, sont aussi le moyen de prendre la mesure, entre culture et marché, de l’état de la question. Médium vivant, populaire par son public si ce n’est par sa pratique, la photographie paraît toujours aussi attractive et sort depuis quelques années, au gré des différentes directions renouvelées de ces institutions, du pré carré du monde de la photographie pour venir remplir les vœux d’exotisme de l’art contemporain. Il n’y a ni à le déplorer ni à l’encourager, il n’y a qu’à constater que le corps d’une photographie que l’on croyait malmenée par les effets du numérique bouge encore ; mais sous quelle forme et pour dire quoi ?

3L’exercice peut pourtant échapper au pire, comme dans l’exposition et son catalogue éponyme Casa Susanna. L’histoire du premier réseau transgenre américain, 1959-1968. Ici sont regroupés une série de documents reconstituant l’histoire d’une communauté d’hommes de la classe moyenne américaine qui se travestissaient en secret. Face cachée de l’american dream de l’après-guerre, cet ensemble qui fut, comme il se doit dans le cas des archives photographiques, patiemment sauvé des marchés aux puces new-yorkais en 2004 est aujourd’hui conservé à l’Art Gallery of Ontario à Toronto. Il bénéficie ainsi notamment de l’expertise de Sophie Hackett, conservatrice pour la photographie de l’institution, qui dans un des textes du catalogue détaille précisément le contexte de production et de circulation, dans la revue clandestine Transvestia, de ces photographies dites amateur. Cette forme, historiquement déterminée au xx^e siècle, sert ici un but bien précis : donner corps, objectiver pour un temps, dans l’intimité du groupe, la transformation de l’identité de genre par l’image. Cette photographie, si elle est amateur, n’est pas sans objectif, ni sans moyens ou qualités, et révèle au contraire, par ses ambitions de mise en scène parfois poussées, tout le paradoxe du désir normalisateur de ces images qui se conforment à celles diffusées dans les magazines féminins illustrés de l’époque.

6Pendant plus de soixante-dix ans les murs de la boutique ont vu défiler, venue du Maghreb, des Comores ou d’Afrique subsaharienne, toute une émigration qui suit l’histoire de la ville comme porte d’entrée sur le territoire français et européen. Ainsi la photographie fait se croiser de manière remarquable le destin de cette famille Keussayan d’origine arménienne, fuyant les persécutions du début du xx^e siècle, et l’émigration sociale et politique postcoloniale venue du sud à partir des années 1950. De cette histoire complexe, dure, profonde et qui court sur plusieurs générations d’individus, hommes, femmes, enfants, délocalisés, émigrés, séparés, les photographies témoignent, mais avec si peu de moyens, car on ne connaîtra ni leurs noms, ni leurs origines, ni leurs histoires, juste une succession de portraits aux genres et aux sources différents. Les images ici sont essentiellement faites pour voyager dans l’espace et le temps : on en transporte avec soi, on en envoie d’autres. Ce sont les témoins muets d’histoires bien plus vastes qu’elles.

7Suivant l’archive que constituait le fonds des images présentes dans le studio au moment de sa fermeture, le catalogue de l’exposition s’organise en sections faisant se succéder des photographies intimes dites « de portefeuille », laissées à la boutique pour contretypage et reproduites ici dans leurs états de conservation variés et portant les marques du temps ou de l’usage, mais aussi des portraits d’identité exécutés par les Keussayan sous forme de plans films négatifs réunissant jusqu’à huit clichés différents dont on trouvera dans les pages des agrandissements positifs, des portraits en pied et enfin des photomontages réalisés par le studio dans le but de réunir, en portraits de groupe colorisés, des photographies éparses des familles séparées. Chaque section s’ouvre par la reproduction des boîtes Kodak ou Agfa-Gevaert vieillies, renfermant à l’origine ces différentes séries au studio Rex comme autant de signes de l’archive donnée à voir. Ces mêmes boîtes étaient également visibles dans les vitrines de l’exposition, mais en plus grand nombre et souvent transformées en présentoirs pour les images, comme si le spectateur pouvait ouvrir lui-même les boîtes et découvrir leur contenu. Dans un brouillage total des niveaux de lecture, alternaient dans l’exposition agrandissements de photomatons ou de portraits de studio à la taille du mur, portraits et photographies intimes encadrés ou posés comme documents dans des vitrines horizontales. Plus loin, une boîte à lumière géante accrochée au mur présentait les plans films négatifs du studio Rex, alors qu’à côté de grands tirages noir et blanc de ces portraits d’identité exécutés d’après ces mêmes négatifs étaient signés par le collectionneur lui-même. Et en face, dans trois cadres hors normes, le spectateur faisait face à une myriade de portraits d’identité sortis des portefeuilles, encadrés sur fond noir, où apparaît la vie dure de ces photographies d’hommes, de femmes ou d’enfants : traces d’agrafes, tampons de passeport ou de visas, usure du temps, pliures, déchirures… D’où viennent ces images, de quoi sont-elles le reflet, que disent ces visages de femmes parfois dévoilés, de quoi ces photographies sont-elles le nom, et que nous montre-t-on ?

9Pourtant l’exposition et le catalogue Ne m’oublie pas respirent une bienveillance, une authenticité, une innocence – pour reprendre le nom des éditions de Jean-Marie Donat – réifiée dans la seule présence, isolée de tout contexte particulier, des centaines d’images « argentiques » ici présentées. Mais suffit-il de déclarer que l’on sort ici ces hommes – ajoutons les femmes et les enfants – de l’invisibilité dans laquelle ils étaient plongés jusque-là pour faire œuvre de bienveillance et d’universalité ? Suffit-il d’afficher ces images pour contrer l’invisibilisation ? Et aux yeux de qui, de quoi ? Et quelle question l’on pose réellement sur la situation d’aujourd’hui ? La position dominante ici du collectionneur qui s’approprie ces photographies qu’il se plaît à qualifier d’« orphelines » n’est-elle pas finalement suffisamment visible elle-même ?

10La question qui reste au-delà de cette exposition et de son catalogue est : qu’est-ce que le concept de « vernaculaire » nous autorise à faire de la photographie aujourd’hui ? Le vernaculaire dans sa version argentique, celle qui permet de montrer des images qui portent en elles les marques d’un temps technique et pratique révolu, une fois qu’il recouvre de son ombre des pans entiers de l’histoire des photographies, ne semble pas un concept perdu pour tous et notamment pour le marché qui s’autorise ici à faire – osons le dire – n’importe quoi, et de plus en plus, avec la charge que portent ces images et l’histoire dont elles conservent la trace. L’authenticité qui est prêtée ici à l’archive visuelle sous sa forme d’origine, faisant toucher du doigt la culture matérielle d’un studio de quartier marseillais, notamment celle des années 1960 à 1980 (les boîtes, les négatifs, les photomatons…), tout en constatant comme le fait dans le catalogue Souâd Belhaddad « la pluralité des tragédies politiques, sociales, reconverties en espérances portuaires » (n. p.) et en déplorant la montée dans le même temps du Front national, ne fait que mettre en évidence la dissolution de l’histoire sous le prétexte vernaculaire, et l’on se demande alors ce qui a en effet été oublié ici. Les images sans l’histoire ne sont rien. Supputons les bonnes intentions de ce travail, ce qui est peut-être son principal défaut.