• 1 Article publié pour la première fois dans Balkan Journal of Philosophy, vol. 15, Issue 1, 2023, “Cr (...)
• 2 H. Dreyfus, What Computers Still Can’t Do: A Critique of Artificial Reason, New York, Harper & Row, (...)

1L’appel à contribution pour ce numéro spécial1 nous invite à penser la création après le calcul. Le terme « après » suggère que la créativité, telle qu’elle fut précédemment comprise, est déjà épuisée par le calcul, et que cet appel anticipe donc une compréhension nouvelle, voire radicale, de la créativité à venir. Qu’en est-il alors de cette nouvelle créativité qui ne peut être épuisée par le calcul ? Ou pour être plus sceptique : ne s’agit-t-il pas simplement d’une question de temps ? Autrement dit, nous pourrions dresser, à la manière d’Hubert Dreyfus2, une liste de ce que les machines ne peuvent pas faire aujourd’hui, sans pour autant préjuger qu’elles ne pourront pas le faire demain. Il est manifeste que tout scepticisme à l’égard des machines n’est que temporaire et, par conséquent, ce qui en ressort, ce sont seulement des critiques faibles. Aussi modestement soit-il, nous relevons le défi, dans cet article, avec pour approche la question de l’imagination.

• 3 F. Nietzsche, Le Gai Savoir (1882), trad. P. Wotling, Paris, Flammarion, 2020, p. 176 [Ndt : les ci (...)
• 4 Ibid.

2Cependant, pouvons-nous aborder la limite des machines à tous les niveaux ? Depuis l’avènement d’une conscience technologique qui s’est faite aux alentours de la révolution industrielle, nous avons été constamment hantés par un avenir déterminé entièrement par la technologie. En même temps, il était presque impossible de se prononcer avec clarté sur la fin de ce processus, et ainsi, de mettre fin au sentiment partagé entre la peur et l’enthousiasme. Dans l’aphorisme 124 du Gai Savoir, intitulé « Dans l’horizon de l’infini », Nietzsche décrit une scène dans laquelle les modernes abandonnent leurs villages, brûlent les ponts et voguent vers l’infini de l’océan ; mais « il viendra des heures où tu reconnaîtras qu’il est infini, et qu’il n’y a rien de plus effrayant que l’infinité3 ». Les modernes sont semblables au « pauvre oiseau qui s’est senti libre et qui désormais se heurte aux murs de cette cage4 ! » Ce passage dans le Gai Savoir pourrait servir de rappel pour saisir le paradoxe de l’infini qui produit la mélancolie : l’infini est à la fois la liberté et la cage.

• 5 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794), trad. R. Leroux, Pari (...)

5Cela dit, la détermination par le calcul à grande échelle est bien présente, comme nous l’avons tous expérimenté lors de la pandémie. Le mot imagination atteint ses limites s’il s'agit simplement d'une logique de préemption fondée sur le calcul, bien qu'une telle compréhension ait une signification importante pour la gouvernance et la politique de l’État. La question de l’imagination artificielle doit être située dans un contexte plus large lié à l’éducation esthétique, à la création artistique et à la politique, étant donné le rôle que jouent les machines dans la prise de décision et la mise en forme de notre environnement. Lorsque j’évoque l’éducation esthétique, je me réfère à l’Ästhetische Erziehung de Friedrich Schiller5, qui ne désigne pas une éducation formelle [Ausbildung] mais plutôt la culture d’une sensibilité envers les formes esthétiques. Schiller abordait une question analogue à la nôtre, à savoir, la confrontation entre les lois de la nature et la liberté humaine. Schiller n’est pas le premier à l’avoir soulevée, mais il est probablement le premier à avoir explicitement tenté de la résoudre par le biais d’une éducation esthétique. Kant est le philosophe qui, avant lui, a formulé dans la Critique de la raison pure une antinomie concernant les lois de la nature et la liberté et Schiller a été influencé par le contenu de la Critique de la faculté de juger. Pour rappeler la complexité de la question et la manière dont Kant la résout, il serait utile de revenir sur la troisième antinomie de Kant :

• 7 Ibid., p. 191 [A 120].
• 8 Ibid., p. 162 [A 78, B 103].
• 9 Martin Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique (1929), trad. W. Biemel et A. de Waelhens, (...)

8Dans la Critique de la raison pure, Kant déclare « […] De fait l’imagination doit-elle conduire le divers de l’intuition à former une image7 ». Il considère l’« imagination transcendantale » comme le fondement à partir duquel la sensibilité et la compréhension, ou la réceptivité et la spontanéité, se développent. Heidegger décrit l’imagination transcendantale comme une réceptivité spontanée ou une spontanéité réceptive. Mais le fondement de l’imagination est inconnu ; l’imagination transcendantale est une force étrange à l’intérieur de l’aperception transcendantale. Kant dit que la synthèse, en général, est un simple effet de l’imagination, cependant, elle est « une fonction aveugle mais indispensable de l’âme8 ». Nous savons que dans l’édition B de la Critique de la raison pure, publié en 1787, six ans après la publication de l’édition A, Kant a sous-estimé le rôle de l’imagination transcendantale et seul l’entendement est responsable de la schématisation. Aussi, Heidegger, dans son ouvrage Kant et le problème de la métaphysique (1929)9, examine le sens de la modification faite par Kant. L’ouvrage peut aussi rétrospectivement être considéré comme une critique des néo-kantiens qui voulaient faire de la science, en particulier de la logique mathématique, le fondement de la philosophie transcendantale de Kant. Heidegger mobilise au contraire cette modification afin de montrer que le recul de Kant dans l’édition B expose précisément le fondement de la métaphysique puisque l’imagination n’est pas une opération logique mais plutôt une opération temporelle qui doit être située dans la finitude du Dasein.

• 10 Bernard Stiegler, La Technique et le Temps tome 3, Paris, Éd. Galilée, 2001.
• 11 Yuk Hui, On the Existence of Digital Objects, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2016.

9Bernard Stiegler, dans le troisième tome de son ouvrage La Technique et le Temps (2001)10, tente de montrer que les trois synthèses de Kant, à savoir, l’appréhension dans l’intuition, la reproduction dans l’imagination et la reconnaissance dans le concept, ne pourront pas remplir leurs fonctions sans une quatrième synthèse, qui est l’artefact, puisque la reconnaissance implique que quelque chose soit gardé en mémoire, alors que cette mémoire dépend aussi d’une mémoire externe : par exemple, des symboles – le concept d’infini n’est en effet saisissable qu’à travers le signe ∞. Nous pourrions suivre Stiegler et garder ainsi l’appellation de quatrième synthèse. En d’autres termes, l’imagination n’est pas exclusivement limitée à l’esprit humain, mais elle implique plutôt des supports matériels sans lesquels l’esprit humain serait limité aux activités répétitives : par exemple, nous ne pourrions pas comprendre l’infini s’il fallait le compter. La nouveauté est d’avoir rendu manifeste une évolution de la quatrième synthèse puisque la dynamique entre la quatrième synthèse et l’imagination a changé au fil du temps11. En effet, avec l’avancée de la technologie numérique, la quatrième synthèse constitue une herméneutique informatique dans laquelle la relation entre l’homme et la machine doit être conçue comme un couplage récursif, où ce qui suit a de plus en plus la capacité de déterminer ce qui précède. Nous ne parlons pas d’humain d’un côté et d’algorithmes récursifs de l’autre ; la réalité est que nous sommes tous partie prenante de gigantesques opérations récursives telles que Google Search.

• 12 Yuk Hui, Recursivity and Contingency, Londres, Rowman & Littlefield, 2019.

11Il est injuste d’assimiler les machines informatiques modernes à celles de l’époque de Descartes qui étaient de nature purement mécanique : comme je l’expose dans Recursivity and Contingency12, les machines informatiques modernes deviennent plutôt organiques que mécaniques. Néanmoins, il est tout aussi problématique de mystifier l’imagination artificielle, en particulier en ce qui concerne l’apprentissage automatique, avec des termes tels que « apprentissage automatique non-supervisé », beaucoup pensent que cela signifie sans telos, sans objectifs spécifiques ; puisque cela est incorrect, « non-supervisé » signifie simplement que la machine est autorisée à définir automatiquement les données, par exemple, afin de classer les données brutes, la machine associe ces données à des structures sans suivre au préalable des règles. La différence entre le processus récursif d’imagination produit par l’apprentissage automatique et celui de l’homme ainsi juxtaposé, doit donc être clarifiée de différentes manières, et c’est que ce que je me propose d’aborder maintenant à propos du concept d’infini.

• 13 En française dans l’article.

13Le premier type d’infini est, bien sûr, le « mauvais infini » dans le sens hégélien du terme, à savoir, une augmentation homogène à l'infini, à l’image d’une addition infinie. Il s’agit d’une simple répétition sans fin, ou afin de convoquer un exemple plus sophistiqué, de la recherche du plus grand nombre premier, qui, soit dit en passant, était une méthode utilisée autrefois pour bloquer un ordinateur à usage commun afin que personne ne puisse continuer à l’utiliser. Cet infini est mauvais puisqu’il épuise tout être humain ou ordinateur. Le second infini est l’infini mathématique qui est fondamental pour le calcul. Leibniz est le penseur de l’infini mathématique. Sa métaphysique et son calcul sont basés sur le concept de l’infinitésimal qui est indivisible mais sans minimum. Le calcul de Leibniz divise la courbe en parties infinitésimales et la surface sous la courbe est la somme de toutes les parties infinitésimales. À l’image de la courbe, les vagues de l’océan sont composées de sons et de bruits infinitésimaux, les « petites perceptions13 », qui, bien que ne pouvant être distingués individuellement, existent néanmoins en tant que tels. Les infinitésimaux peuvent être exprimés par un nombre fini de signes. S’énonce ainsi le principe de base de la philosophie de la substance leibnizienne (par exemple, la notion complète de substance individuelle) et de sa monade : nous obtenons un système de signes qui englobe l’infini dans le fini. Ceci n’est pas acceptable pour les cartésiens, précisément parce que l’inscription de l’infini dans le fini est fondée sur le concept d’organisme, qui peut seulement être attribué à l’âme : si ceci s’avérait vrai, il serait alors possible d’admettre qu’une pierre ait aussi une âme. Leibniz objecte que les cartésiens, plus qu’ils ne le croient, pensent plus souvent en termes de signes. Un exemple simple suffira ici. Pour Leibniz, la valeur π que nous appelons un nombre transcendant, peut être exprimée par une formule mathématique qui, tout en s’étendant à l’infini, peut néanmoins être saisie dans le fini :

• 14 Gregory Chaitin, “Leibniz, Information, Math and Physics” (2005), [en ligne], URL : http://arxiv.or (...)

15Nous retrouvons ici dans les algorithmes informatiques une exhaustivité qui est analogue à la notion complète d’une substance individuelle selon Leibniz. En effet, à l’aide du concept de récursivité, une telle substantialité est mesurée par la quantité minimale de code requis pour exprimer un tel résultat. Dans la Monadologie (1714) de Leibniz, ces algorithmes récursifs sont rendus manifestes par les miroirs qui reflètent ce qui est reflété et ceci ad infinitum. L’infini n’est pas impossible à atteindre, au contraire, il pourrait être mathématiquement compris comme un nombre limité d’étapes de réflexion. C’est aussi la raison pour laquelle le mathématicien et pionnier de la théorie de l’information algorithmique, Gregory Chaitin14, a redéfini « le meilleur des mondes possibles » de Leibniz comme celui qui utilise le minimum de règles pour produire le maximum de variétés de phénomènes :

• 16 E. Kant, Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Renaut, Paris, GF Flammarion, 1995, §26, (...)

17La question porte moins sur la capacité de l’imagination artificielle à traiter ou non de l’infini que sur le fait qu’elle possède un mode d’inscription spécifique de l’infini. Or, ces modes d’inscription partagent quelque chose en commun. Ce point commun se trouve dans ce que Kant nomme le sublime mathématique, mais nous devons être ici très prudents car ceci nécessite une nouvelle lecture du sublime de Kant afin d’aborder la question de l’esthétique dans le contexte de notre discussion. L’infini esthétique est analogue à l’infini mathématique mais il ne peut être réduit à ce dernier. En tant qu'analogie, l’infini esthétique a toujours tendance à épuiser l’imagination, et l’imagination, étant la force de la synthèse, aura besoin d’être arrêtée par la raison. Ceci signifie que l’entendement seul n’a pas réussi à saisir l’objet sublime en l’englobant sous un concept, tandis que l’imagination, étant libre, provoque progressivement l’intervention de la raison pour marquer un arrêt. Le sublime mathématique de la machine de Kant, pour ainsi dire, est le moment où la machine entre dans une boucle infinie de comparaisons et de calculs de grandeurs, jusqu’au point où une force extérieure doit intervenir pour empêcher la machine d’épuiser toutes ses ressources. Par exemple, face à une pyramide, quand nous en sommes trop proches, notre regard se pose toujours sur des appréhensions successives (Auffassung) sans pouvoir comprendre (Zusammenfassen) la pyramide dans une unité16. La raison est une force qui interrompt et impose sa violence à l’imagination afin d’appliquer un état d’arrêt dans le but de permettre au sujet de comprendre sa propre limite. Il en va de même pour le sublime dynamique, dans lequel la machine est dépassée par l’incommensurabilité et le caractère incontrôlable des données qu’elle doit traiter – ici, l’horreur est ressentie et le respect (Achtung) émerge, à savoir, le sujet est élevé au rang d’un sujet moral et religieux.

• 18 Yuk Hui, Art and Cosmotechnics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2021. Dans cet ouvrage, (...)
• 19 Zongsan Mou, Intellectual Intuition and Chinese Philosophy (智的直覺與中 國哲學), Taipei, Taiwan Commercial (...)

20Avec le langage kantien formulé ci-dessus, nous pouvons aussi tenter de comprendre la différence entre l’imagination esthétique de l’Orient et celle de l’Occident. Bien que je ne puisse le faire que brièvement et superficiellement, je voudrais toutefois le mentionner ici parce que, à titre de comparaison, il présente un modèle très différent de la tragédie grecque18. Comme nous le savons, chez Kant, il existe une différence épistémologique entre le phénomène et le noumène. L’expérience humaine ne peut pénétrer que le phénomène à défaut de pouvoir atteindre le noumène. C’est précisément parce que les êtres humains n’ont accès qu’aux intuitions sensibles et non aux intuitions intellectuelles que Kant attribue à Dieu. Le philosophe chinois néo-confucéen Mou Zongsan, également traducteur des trois Critiques de Kant, a tenté de montrer que la démarcation entre la philosophie chinoise et la philosophie occidentale est tracée par cette limite imposée par la philosophie critique. En effet, si la philosophie post-kantienne doit rejeter la spéculation dans le noumène au profit de la science, la philosophie chinoise, depuis l’origine, est une enquête du noumène et consiste à étudier comment l’intellect accède au noumène19. Ce n’est pas notre priorité ici de justifier la revendication de Mou Zongsan, toutefois, si nous suivons son analyse du néo-confucianisme (entre la dynastie Song et la dynastie Ming), il serait justifié de penser que le noumène ou l’infini représente la quête de la philosophie et l’art chinois.

• 20 Yuk Hui, “On the Varieties of Experience of Art”, in Theory Culture and Society, 2023 [en ligne], U (...)

21Qu’est-ce que cela signifie pour notre enquête sur la création artistique et l’imagination ? Les psychologues ont tenté d’affirmer que la différence entre la peinture bouddhiste zen et la peinture occidentale réside dans le fait que la peinture zen met l’accent sur le fond. En revanche, la peinture occidentale, qu’il s’agisse de natures mortes ou de paysages, met l’accent sur la figure. Ici, les concepts de fond et de figure sont issus de la psychologie de la forme (théorie de la Gestalt). Cette comparaison est largement répandue, mais si nous souhaitons la précision philosophique, elle n’est pas sans poser problème dans la mesure où il existe des compréhensions différentes du fond. Les peintures orientales, en particulier les peintures de paysages, et les peintures bouddhistes zen sont des passages qui mènent au noumène, à savoir, ce par quoi l’imagination peut jaillir dans l’infini. Ce passage du fini, qui est la peinture, dans l’infini, constitue l’esprit de la création artistique en Orient. Si nous regardons une peinture chinoise de paysage, la peinture semble ne suivre aucun code de la perspective paysagère et aucune géométrie projective mais tente plutôt de produire un paysage au-delà de l’image. Que signifie le passage du fini vers l’infini par contraste avec l’inscription de l’infini dans le fini ? Il s’agit ici de deux passages mais ces deux passages impliquent l’imagination au-delà de l’image ; dans la pensée orientale, une telle inscription n’est pas présentée comme une contradiction mais nécessairement un saut grâce auquel l’imagination rejoint l’harmonie du cosmos. C’est dans cette perspective que l’on peut parler des variétés de l’expérience de l’art20.

• 21 Jean-François Lyotard, L’Inhumain. Causerie sur le temps, Paris, Éd. Galilée, 1988, p. 147.
• 22 Ibid., p. 152.

26Je pense que Jean-François Lyotard a soulevé un problème similaire, il y a près de quarante ans, lorsqu’il a développé son étude autour de la postmodernité. Dans un article intitulé « Après le sublime, l’état de l’esthétique » Lyotard affirme que « depuis un siècle, les arts n’ont plus le beau pour enjeu principal, mais quelque chose qui relève du sublime21 ». Pour Lyotard, le sublime est au centre du modernisme et de l’avant-garde dans la mesure où la peinture moderne porte sur une peinture non-figurative et où le désir de l’avant-garde de transcender les règles objectives s’enracine dans une tentative de saisir l’infini dans la finitude de l’œuvre d’art. C’est la raison pour laquelle l’imprésentable (Undarstellbar) de l’aistheton constitue l’idée centrale de l’avant-garde ; par exemple, dans le timbre et la nuance en musique, nous trouvons « une sorte d’infinité, l’indétermination des harmoniques au sein du cadre déterminé par cette identité22 » ou « l’ici et le maintenant » dans la peinture de Barnett Newman. L’Imprésentable active la confrontation entre la raison et l’imagination, conduisant à l’irreprésentable (Unvorstellbar). Lyotard, toutefois, se détourne de l’avant-garde pour interroger le statut de l’art après le sublime, à savoir, après la philosophie de la subjectivité. La proposition de Lyotard est de se tourner vers la chose qui réside dans une matérialité immatérielle. Ce sujet fascine Lyotard dans les années 1980 et donne lieu à l’exposition phare Les Immatériaux (1985) consacrée à la nouvelle sensibilité qui accompagne la matérialité nouvelle, notamment ce que nous appelons aujourd’hui la technologie numérique et la nanotechnologie. C’est aussi à cette occasion que Jacques Derrida, Bruno Latour et de nombreux philosophes, en tant que participants à l’exposition, ont utilisé pour la première fois un ordinateur pour écrire.