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Le caractère musical de la voix chez Aristote

Apotasis, melos, dialektos
Jean-Louis Labarrière
p. 89-108

Résumés

Dans le traité De l’âme, II, 8, 450 b 5-9, Aristote pose que la voix (phônê) possède apotasis, melos et dialektos. L’analyse des significations possibles de ces trois termes dans le vocabulaire musical conduit à soutenir qu’il y a progression de l’un à l’autre et qu’ils forment système. Apotasis désigne la tessiture ou registre, melos la séquence mélodique et articulée et dialektos la manière propre d’articuler, l’accent ou prononciation, ce qu’en éthologie on appelle le “ dialecte ”. La dialektos des oiseaux chanteurs permet de confirmer cette analyse.

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Texte intégral

  • 2 La démarche ici proposée explique d’elle-même que je n’aborde pas la question en historien de la li (...)

1Aristote semble poser en ce passage, comme si cela allait de soi, ce qu’on peut bien appeler le « caractère musical » de la voix : la phone possède apotasis, melos et dialektos. Mais la question, qui sera ici la nôtre, sera celle du retournement de l’analogie : si l’on peut dire, en raison de la « ressemblance » entre les sons produits par certains objets inanimés et les sons de la phone, pourtant propre aux êtres animés, que ces objets, au premier rang desquels on doit compter les instruments de musique, ont une phone parce qu’ils ont apotasis, melos et dialektos, que désignent donc ces trois termes qui semblent caractériser « proprement » la voix, phone, caractères pouvant expliquer que, en raison de cette « ressemblance », certains objets inanimés peuvent être gratifiés d’une phone ? D’où l’embarras manifesté par les commentateurs tant anciens que modernes du traité De l’âme : comment comprendre, à l’aide du retournement de l’analogie, ce « caractère musical de la voix » manifesté par les trois termes apotasis, melos et dialektos ? D’où, derechef, l’objet très circonscrit de cette étude : ni phone ni dialektos ne constitueront mes objets, pas même chez Aristote en particulier, mais il s’agira plus modestement de tenter d’éclaircir pourquoi l’on peut bien dire, selon Aristote, que des objets inanimés possèdent par ressemblance une « voix » du fait que les sons qu’ils émettent présentent les mêmes caractéristiques que les sons émis par la voix des êtres animés, les seuls à posséder proprement une voix. À travers les sens musicaux possibles d’apotasis et de melos, le sens de dialektos, terme non ici opposé à phone puisque c’en est un des traits, n’en devrait que mieux ressortir2.

  • 3 Dialektos étant en grec un terme féminin, je dirai, malgré notre « dialecte », la dialektos.

2Mon propos consistera à soutenir qu’en ce passage apotasis, melos et dialektos doivent s’entendre comme formant « système », chacun de ces termes marquant en quelque sorte un progrès par rapport au précédent et définissant ce « caractère musical de la voix » dont Aristote se sert ici pour expliquer qu’on peut bien dire « par analogie » que les instruments de musique ont une « voix ». Cette approche présente à mon sens l’avantage non négligeable d’éviter en un premier temps la très gênante traduction de dialektos en ce lieu par « langage » ou « articulation », ainsi qu’on le fait trop souvent en se référant à cette définition de la dialektos3 par Aristote comme « articulation par la langue de la voix (τῆς φωνῆς τῇ γλώττῃ διάρθρωσις) » (Histoire des animaux, iv 9, 535a30-31). N’oublie-t-on pas alors que cette définition a pour fin de distinguer le langage humain de la voix des autres animaux ? Comment admettre que la possession de la voix, qui de façon générale comporte apotasis, melos et dialektos, puisse être étendue par ressemblance à certains instruments de musique, à l’aide d’une propriété dont serait dépourvue la voix des autres animaux ?

I. Le problème

  • 4 Pour les commentateurs « modernes », on se reportera plus particulièrement à Trendelenburg 1877 ; T (...)
  • 5 On ne trouve trace de notre passage du traité De l’âme, ii 8, 420b5-9, ni dans l’anthologie de Bark (...)
  • 6 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.
  • 7 Hicks 1907, p. 386. On pourrait encore ajouter que, malheureusement pour nous, Chailley 1977, dans (...)

3Si les commentateurs d’Aristote, anciens et modernes confondus4, hésitent tous sur le sens à donner aux termes apotasis, melos, dialektos et offrent des solutions, des « traductions », souvent divergentes, il est en revanche plus surprenant que nombre de spécialistes de la musique grecque ignorent le passage dont nous nous occupons5. Que leur métier ne soit pas de commenter Aristote ligne à ligne, on en conviendra aisément, et encore plus au sujet du traité De l’âme, mais on ne pourra cependant que s’étonner qu’un texte semblant définir le « caractère musical de la voix » soit ainsi ignoré. Autant dire que les hésitations des commentateurs et le silence des musicologues « traduisent » une véritable difficulté : comment comprendre ces trois termes et comment les traduire quand ils s’appliquent proprement à la voix et, par extension, en raison d’une certaine ressemblance, à certains instruments de musique ? Apotasis, melos et dialektos constitueraient-ils donc des « intraduisibles », ce que n’est pas loin de reconnaître Bodéüs dans sa récente traduction du traité De l’âme lorsqu’il souligne que « toutes les traductions [de ces termes] sont approximatives »6 ? Hicks faisait en ce sens déjà remarquer que si l’on s’avise de chercher dans les textes qui nous sont parvenus une définition du terme melos, on ne trouve nulle part chez les Grecs une définition de ce terme qui ne soit pas circulaire7.

  • 8 Je me bornerai aux traductions françaises et anglaises, car les grands commentaires de Rodier, Hick (...)

4Voyons tout d’abord quelques-unes des différentes traductions proposées, puis les justifications qui en ont été données8. Apotasis, melos et dialektos ont ainsi été traduits en français respectivement par :

- registre, mélodie et langage (Rodier)

- registre, son musical et langage (Tricot)

- registre, mélodie et langage (Barbotin)

- registre, timbre et langage (Bodéüs)

5Tandis que ces trois termes l’ont été en anglais par :

register, tune and articulate utterance (language, speech) (Hicks)

volume, pitch and articulation (Ross)

musical compass, and tune, and modulation (Hett)

pitch, melody and articulation (Hamlyn)

6L’apparemment assez bel ensemble français se heurte manifestement à la diversité anglaise. Si l’on met Hett de côté, le seul trait à peu près commun aux deux communautés linguistiques est de traduire dialektos par « langage » ou « articulation » : c’est en effet au caractère articulé de la dialektos qu’on se réfère ici et là pour rendre dialektos par « langage » ou par « articulate utterance, articulation ». Malgré l’apparente évidence due à la définition plus que répétée de la dialektos par Aristote comme « articulation par la langue (τῇ γλώττῃ διάρθρωσις) de la voix (τῆς φωνῆς) » (Histoire des animaux, iv 9, 535a30-31), l’utilisation de cette définition en ce lieu n’est pas le moindre des problèmes. En effet, s’il n’est pas un auteur qui ne se réfère à cette définition de la dialektos, peu semblent s’être souciés du fait que cette définition, destinée à différencier le langage humain (articulé) de la voix des animaux (inarticulée), elle-même à distinguer du simple son (psophos), convient peut-être mal pour désigner l’un des caractères de la voix en général, puisque nombre d’animaux en sont également doués.

  • 9 Rodier 1900, p. 302.
  • 10 Sur ce qu’il convient de penser au sujet des modes dans la musique grecque on se reportera à Chaill (...)
  • 11 Cf. supra n. 5.

7La question est d’autant plus délicate qu’il s’agit de parvenir à distinguer ce que peuvent bien respectivement désigner melos et dialektos (apotasis semble plus simple à cerner). Rodier a fort bien posé les termes du problème : si melos, qui peut aussi bien désigner la mélodie que le mode ou la tonalité, devait ici désigner la mélodie à proprement parler, c’est-à-dire la phrase musicale, alors il deviendrait difficile de comprendre en quoi melos et dialektos désignent deux choses différentes puisque ce dernier terme renvoie généralement à l’articulation de la voix qui caractérise le « langage » par opposition à la simple voix9. Si donc l’on se refuse à comprendre le kai qui relie melos et dialektos dans un sens explicatif, il faut traduire ces deux mots par des termes renvoyant à des « registres » différents. D’où il ressort, toujours selon Rodier, que si dialektos doit renvoyer à la phrase musicale jouée sur un instrument, au dessin mélodique, alors melos ne peut plus guère se traduire autrement que par mode10. À moins, suggère Rodier, de traduire dialektos par l’accent, la prononciation. De cette difficulté, semblait aussi s’être avisé Hett avec sa modulation. C’est cette suggestion de Rodier, récemment reformulée par Barker à propos du De Musica attribué à Plutarque11, que je voudrais ici poursuivre.

II. psophos et phônê

  • 12 Le terme empsuchon désigne de façon générale tout être vivant (zoion en grec courant ; de zen, vivr (...)
  • 13 Cf. De l’âme, ii, 8, 419b19-20 ; 420a3-5, a19-20, b14-16. Je traduis un peu abruptement, quoique no (...)
  • 14 S’il est possible d’entendre dans l’eau, l’eau véhiculant le son, il est en revanche impossible de (...)

8Qu’il n’y ait de voix (phone) au sens propre que chez les êtres animés (empsucha)12 est en premier lieu une conséquence, moins paradoxale qu’il ne pourrait sembler en raison de la comparaison avec certains instruments de musique, de la définition « acoustique » du son (psophos) donnée par Aristote : le son est issu du choc (plege) dans l’air entre un « frappeur » (tupton) et un « frappé » (tuptomenon)13. Émettre un son implique donc de pouvoir produire ce choc qui ébranle l’air. Mais c’est une chose de pouvoir produire un son (un objet inanimé peut bien le faire quand bien même seuls les animaux doués d’ouïe seront capables de l’entendre), et c’en est une autre que d’être doué de voix. La voix n’étant pas n’importe quel type de son, ce ne sera le cas que de certains animaux doués d’organes bien particuliers. En effet, ce n’est pas avec n’importe quelle partie de son corps qu’on émet un son vocal (De l’âme, ii 8, 420b13-16). Pour être doué de voix, il faudra donc être non seulement capable d’entendre, c’est-à-dire capable d’être affecté par ce mouvement de l’air porteur du son, l’ouïe (akoe) étant dès lors définie comme la réception par l’air interne contenu dans l’oreille de l’air externe ainsi ébranlé, mais être encore capable de produire des sons en frappant l’air que généralement on inspire ou expire, ce qui implique de pouvoir reproduire ce que l’on a entendu. De toute évidence, ce ne sera le cas que des animaux qui, grâce à leurs poumons et à leur pharynx, larynx et trachée-artère, reçoivent l’air en eux-mêmes, c’est-à-dire respirent, donc des animaux sanguins vivant hors de l’eau14. On comprend donc aisément pourquoi on ne peut attribuer que « par ressemblance » (kath’homoioteta) une voix aux instruments de musique, comme la lyre ou l’aulos : bien que ces instruments possèdent les caractères que l’on attribue généralement à la voix, apotasis, melos et dialektos, ce sont des objets inanimés.

9Mais il est encore une autre considération qui explique la chose. La voici :

Tout son (pas psophos) produit par un animal n’est pas une voix (phone), comme nous l’avons dit (car on peut bien produire un son (psophein) avec la langue, ou comme en toussant), mais il faut que le « frappeur » (tupton) soit animé (empsuchon) et avec une certaine représentation (meta phantasias tinos) ; car la voix est un certain son significatif (semantikos tis psophos), et non <le son> de l’air inspiré, comme la toux. De l’âme, ii 8, 420b29-34

  • 15 C’est le cas de la voix en général et non du seul langage humain. Aristote conclut en effet le trai (...)

10Bien qu’il ne puisse être ici question d’ouvrir quelque discussion sur la phantasia chez Aristote, il faut cependant remarquer que la clause « avec une certaine phantasia » précise encore la nature de la voix : la phone est un son émis par l’appareil respiratoire et phonatoire d’un être animé ( = un animal) et ce son possède une signification, communique quelque chose à autrui15, parce que l’être qui l’a émis possède une certaine phantasia et que celle-ci, qui caractérise donc encore l’animal en question, est en ce cas liée au son qu’il émet. Aux conditions biologiques et physiologiques qui président à l’émission d’un son vocal, semblent ainsi s’ajouter des considérations d’ordre sémantique et psychologique qui devraient logiquement impliquer qu’on ne puisse pas même parler d’une voix « par ressemblance » au sujet des objets inanimés.

III. apotasis

  • 16 Ross 1961, p. 251.

11Tous les commentateurs – du moins les modernes puisque Simplicius (148, 15) voyait dans l’apotasis ce qui, dans la voix, « reproduit » ou « imite » (mimeitai) le melos, tandis que Philopon (376, 36) y voyait au contraire le rythme (rhuthmos) – s’accordent à peu près pour voir dans l’apotasis quelque chose qui relève de la « hauteur » du son, voire du « registre » ou de la « tessiture » des voix. En effet, même si Ross traduit ce terme par volume (loudness or softness)16, il n’en renvoie pas moins, comme tous ses petits camarades, au seul autre passage où Aristote emploie le terme apotasis :

  • 17 Il est d’usage de traduire en ce cas barus par « grave », mais il ne faut pas oublier que cet adjec (...)

La voix des mâles se distingue de celle des femelles en ce que les mâles émettent des sons plus graves (baruteron phtheggesthai)17 que les femelles chez ceux [des animaux] où il y a une apotasis de la voix. Histoire des animaux, v 14, 545a15-17

  • 18 C’est donc à bon droit que Barker peut en ce passage traduire apotasis par « prolongation » (Barker (...)

12Les traducteurs français rendent le dernier membre de phrase par : « dont le cri a un son prolongé » (Tricot) ; « dont la voix a un son qui se prolonge » (Louis) ; « chez lesquels il y a une intonation de la voix » (Bertier). Apotasis signifie proprement « allongement » (de apo-teino, « tendre hors de, étendre, allonger », qui ne s’applique pas seulement aux sons, mais aussi bien aux pieds, aux lignes d’une armée, aux discours, etc.), d’où, dans le cas des sons, le sens de « prolongation d’un son »18. Mais le son s’étend-il en longueur, hauteur ou intensité ? D’après l’exemple d’Aristote – la voix des mâles est « plus lourde » (baruteron) que celle des femelles, par conséquent « plus légère » –, il semble qu’il s’agisse principalement de la hauteur des sons émis : les graves pèsent. Mais ni la longueur de ces sons ni leur volume ne sont formellement exclus puisque, dans les lignes qui précèdent immédiatement le passage que je viens de citer, Aristote a fait remarquer qu’au caractère plus lourd de la voix des mâles par rapport à celle des femelles peut encore s’ajouter que la voix des premiers soit plus forte (megale) et ait plus de longueur (mekos), ce qui est notamment le cas des cerfs (HA, v, 14, 544b32-545a14). Ross n’a donc pas nécessairement tort de traduire apotasis par volume.

  • 19 On se reportera sur ce point au lexique de Chailley 1979, à Bélis 1986, p. 141 et à Barker 1989, p. (...)

13Registre ou tessiture emportent cependant l’adhésion si l’on se réfère d’un côté à Platon et, de l’autre, à Aristoxène de Tarente auquel renvoient aussi bien Rodier que Hicks. En se fondant sur un passage d’Aristoxène dans lequel l’epitasis est définie comme le « mouvement continu de la voix (κίνησις τῆς φωνῆς συνεχής) à partir d’un lieu plus grave vers [un lieu] plus aigu (ἐκ βαρυτέρου τόπου εἰς ὀξύτερον) » et, inversement, l’anesis comme le mouvement continu de la voix de l’aigu au grave (Éléments Harmoniques i, 10 Meibom), on peut en effet comprendre l’apotasis comme le genre de l’epitasis et de l’anesis, termes qui pourraient donc marquer les gammes ascendantes et descendantes, ou sans doute plus exactement et plus littéralement le passage continu du grave à l’aigu pour l’epitasis et celui de l’aigu au grave pour l’anesis19. Le vocabulaire utilisé par Platon dans la République, i, 349e, pour caractériser l’action du musicien accordant (harmottomenos) sa lyre devrait nous aider à confirmer ce point, puisqu’il y s’agit de la tension (epitasis) ou du relâchement (anesis) des cordes. Admettons donc qu’apotasis désigne bien le registre ou la tessiture de la voix et admettons donc aussi que Simplicius n’avait peut-être pas tort en disant que l’apotasis « mime » le melos : il suffit pour cela de comprendre que la voix, parce qu’elle peut s’étirer et se prolonger, est à même de (re)produire le melos.

IV. melos

  • 20 Tricot 1959, p. 119 n. 3.
  • 21 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.

14Qu’en est-il alors du melos et, par voie de conséquence, de la dialektos ? Prenons la mesure de ce problème en revenant brièvement sur l’ensemble français. Seul, en fait, Bodéüs tend à se démarquer de ses prédécesseurs en rendant melos par « timbre ». En effet, bien que Tricot traduise melos par « son musical », c’est bien à la mélodie qu’il se réfère ainsi qu’en témoigne sa note : « — melos est le ton, la mélodie, la succession des notes musicales (sonorum qui inter se succedunt, consentus, Trendelenburg, 319). — dialekton est le langage articulé : les instruments musicaux ont le dialekton en ce qu’ils expriment non plus les émotions (comme pour melos), mais les idées du discours humain, soit en accompagnant le chœur, soit en traduisant ses pensées quand il se tait »20. De son côté, renvoyant comme nombre de ses prédécesseurs depuis Hicks à la Métaphysique, i 2, 1053b34-35, où melos semble désigner le « demi-ton » (diesis), Bodéüs explique dans sa note que ce terme « paraît désigner, en l’occurrence, une différence mélodique indépendante de la hauteur et de l’intensité du son, en rapport avec la tonalité »21, où l’on voit cependant que nous ne sommes pas loin de la mélodie.

  • 22 Hicks 1907, p. 386.

15Un pas sera fait si l’on admet avec Hicks22 que melos marque un progrès, une avancée, par rapport à apotasis. Je ne suis pas sûr cependant que son explication serve bien sa cause, qui est de soutenir que melos, traduit par tune, voire melody, désigne une succession de notes musicales. Hicks soutient en effet que si le sifflement d’un train ou le cri du butor illustrent bien la hauteur (pitch) d’un son, ils n’en constituent pas pour autant des sons proprement musicaux. Melos marquerait donc ce progrès vers le son proprement musical. Mais cela suffit-il à assurer que melos désigne a succession of musical notes ? Il ne semble pas et sans doute est-ce ce qui explique que Hicks ait besoin d’assurer ce point par d’autres arguments, dont le plus probant n’est certes pas cette référence à la Métaphysique, i 2, 1053b34-1054a2. Aristote, qui dans ce livre examine diverses hypothèses relatives à la nature de l’Un, que nous n’avons pas ici à prendre en compte, soutient en ce lieu que si les êtres étaient des mele, ils seraient un nombre de dièses, de « demi-tons », dont l’Un serait le dièse, tandis que si les êtres étaient des phthoggoi, des « sons inarticulés », ils seraient un nombre d’éléments phoniques (stoicheia, que Tricot traduit par « lettres ») dont l’Un serait alors la voyelle. Or, ce passage ne permet à vrai dire que de distinguer melos et phthoggos : melos semble renvoyer au son musical tandis que phthoggos semble renvoyer pour sa part au son du langage. Il est donc bien difficile de tenir ce passage de la Métaphysique pour une définition urbi et orbi du melos comme a succession of musical notes. C’est pourtant sur ce seul passage que se fonde Ross, au demeurant bien décevant dans les brèves explications qu’il fournit des termes apotasis, melos et dialektos, pour affirmer péremptoirement que melos doit se traduire par pitch !

  • 23 Cf. Parties des animaux, i 5, 646a1.
  • 24 Chailley 1979, p. 210.

16Melos désignait en fait proprement un membre du corps23. C’est donc au « figuré » que ce terme en vint à désigner le membre d’une phrase musicale et, par extension encore, « toute phrase musicale, qu’elle soit vocale ou instrumentale »24. De ce point de vue, même rythmé, le melos s’oppose au metron puisque ce dernier désigne avant toute chose le rythme appliqué à la parole. Il suffit pour s’en convaincre de se reporter à la Poétique, 6, 1449b29-31, où Aristote oppose ce qui dans le « langage relevé » de la tragédie est exécuté seulement en mètres, qui sont les différentes sections du rythme, à ce qui l’est au moyen du melos. Philopon (376, 36) s’égarait donc très certainement en considérant qu’apotasis désignait le rhuthmos tandis que melos aurait désigné, non la mélodie, mais l’harmonia (377, 2). Mais, en distinguant bien le rhuthmos du melos et en assimilant ce dernier à l’harmonia, Philopon offre éventuellement les moyens de distinguer le melos de la dialektos en même temps qu’à n’en pas douter il nous oblige à cerner la distinction entre melos et harmonia !

V. melos et harmonia

17Harmonia désigne initialement l’assemblage, l’accrochage, l’ajustement, et ce terme était utilisé aussi bien en charpente qu’en maçonnerie pour désigner les joints, les chevilles. On s’explique ainsi que ce terme en soit venu à désigner l’accord, lequel doit avant tout s’entendre comme ce point ou ce moment où un son en vient à se joindre à un autre dans une consonance, au premier rang desquelles figure bien entendu la quarte. L’harmonia pourra donc désigner le système des gammes et des intervalles, mais aussi les « modes ». Puisque c’est de ce dernier sens que semble se servir Aristote lorsque dans la Politique, viii 5-7, il distingue melos et harmonia, il ne sera pas mauvais de commencer par cerner le vocabulaire de Platon, car en ces quelques pages Aristote annote bien souvent Platon de façon critique.

  • 25 Il n’est pas sûr que Dupont-Roc et Lallot 1980, p. 194 aient entièrement raison, dans leur commenta (...)

18Je me bornerai à trois observations et ferai premièrement remarquer que dans la République, iii, 398d, Platon soutient que le melos implique logos, harmonia et rhuthmos. On ne saurait donc tenir melos et harmonia pour synonymes, ce dont témoigne encore Aristote lorsqu’il écrit dans la Poétique, 6, 1449b28-29 que le « langage relevé » dont doit user l’auteur de tragédie est composé de rhuthmos, harmonia et melos25. Les Lois nous confirmeront sur ce point : en ii, 655a, Platon y écrit que la musique comporte figures de danse (schemata) et melos, car elle se rapporte au rhuthmos et à l’harmonia. De même, en 665a, Platon dira que seul les hommes (même les jeunes, croit-il bon d’ajouter) possèdent le sens de l’ordre (τάξεως αἴσθησις, 664e), or l’ordre dans les mouvements doit se définir comme le rythme et l’ordre dans les sons (phonai) aigus et dans les sons graves comme l’harmonia, tandis que l’union des deux constituera l’art du chœur.

  • 26 Cf. Politique, viii 5, 1340a13, a19 ; 7, 1341b24, b26.
  • 27 Cf. Politique, viii 7, 1341b19-21.
  • 28 Ibid., 1342a16-17, 23-24, 29. Qu’Aristote pense conjointement le melos et l’harmonia dans leur comm (...)
  • 29 Ibid., 1341b32-36.
  • 30 Ibid., 1342a1-4.

19Le terme melos désigne-t-il donc toujours ce qui rassemble le rhuthmos et l’harmonia ? Il ne semble pas, notamment au livre viii de la Politique, où il n’est pas toujours aisé de parvenir à distinguer ce que désignent exactement les termes melos et harmonia, ce qui pourrait bien expliquer la position de Philopon. Il faut en premier lieu relever que si melos devait systématiquement désigner le composé de rhuthmos et d’harmonia, on comprendrait mal que dans son étude de l’utilité de la musique dans l’éducation rapportée à ses effets sur les mœurs – n’oublions pas en effet que tel est son objectif –, Aristote puisse aussi bien dire que la musique est composée de rhuthmoi et de mele26, ou qu’elle l’est de rhuthmoi et d’harmoniai27. C’est ce qui explique qu’Aristote puisse distinguer d’un côté ce qui tient au rhuthmos et, de l’autre, ce qui tient au melos et à l’harmonia, ces deux éléments étant le plus souvent pensés conjointement28. Mais c’est aussi ce qui explique que, bien que ces deux éléments semblent devoir être distingués, Aristote semble passer si aisément de l’un à l’autre sans que nous soyons toujours à même de savoir exactement duquel il traite. S’inscrivant ainsi dans les pas de ceux qui ont distingué trois grands types de mele, « les éthiques, les pratiques et les enthousiastes » et qui ont attribué à chacun une harmonia particulière29, Aristote ne s’interdit pas pour autant de parler des harmoniai éthiques, pratiques ou enthousiastes30. De quoi parle-t-on alors exactement : des harmoniai adaptées aux mele, ou des mele eux-mêmes ?

  • 31 Il faut ici respecter le genre féminin, car ce que nous appelons, par exemple, le mode dorien, ou l (...)
  • 32 Cf. Politique, viii 7, 1342b6, 16-17, et 23-29 pour les harmoniai et les mele relâché(e)s, l’ionien (...)
  • 33 Cf. De l’âme, ii 2, 414a24-25. Voir aussi i 3, 407b22-23.

20De même, lorsqu’Aristote énonce qu’il faut poursuivre l’examen des harmoniai et des rhuthmoi, lieu où l’on aurait été en droit d’attendre mele plutôt qu’harmoniai, il conclut sa phrase en se demandant s’il faut « préférer en musique de bonnes mélodies (eumele) plutôt que de bons rythmes (eurhuthmon) » (Pol. viii 7, 1341b19-26). Distingue-t-on alors franchement le melos de l’harmonia ? La confusion, du moins la nôtre, s’accroît encore lorsqu’on en vient aux fameux « modes ». En effet, si les dénominations « dorienne », « lydienne », « phrygienne », etc., semblent s’appliquer plus particulièrement aux harmoniai31, d’où la possible traduction d’harmonia par « mode », rien n’interdit pour autant de parler d’un melos phrygien ou dorien32. Si donc l’on admet avec Aristote que tel ou tel « mode » correspond mieux, c’est-à-dire naturellement, aux « émotions » que l’on veut exprimer et faire partager, alors sans doute faut-il comprendre qu’un melos phrygien est un melos harmonisé à la mode phrygienne. Mais comme on n’harmonisera pas n’importe quel melos à la mode phrygienne, car selon un principe cher au Stagirite « n’importe quoi ne reçoit pas n’importe quoi »33, il faut que ce melos soit apte à s’unir avec l’harmonia phrygienne et soit donc en quelque sorte déjà phrygien.

  • 34 West 1992, p. 178.
  • 35 Cf. Politique, viii 7, 1342b20-23.

21On ne saurait donc qu’approuver West d’avoir fait remarquer que la connexion était étroite entre melos et harmonia et que c’était sans doute pour cela que ces deux termes pouvaient s’échanger aussi facilement34. Nous lui devons aussi d’avoir du même mouvement rappelé que les « modes » apparurent en étant très certainement liés aux tessitures : comme le souligne Aristote, certaines harmoniai ne conviennent plus aux gens âgés du fait que leur voix a baissé35. Si donc nous nous efforçons de comprendre ce que peuvent désigner apotasis, melos et dialektos quand ces termes caractérisent la voix, et si nous comprenons qu’apotasis désigne très certainement le registre ou la tessiture d’une voix, alors, si nous acceptons encore de comprendre que melos marque un progrès par rapport à apotasis, c’est tout aussi certainement du côté de la mélodie ou de la séquence mélodique que nous devrons nous tourner. Mais nous ne saurions pour autant en exclure ce qui relève de l’harmonia puisque, chez Aristote du moins, mais aussi chez d’autres, ce que désignent ces deux termes semble non seulement difficilement séparable, mais de surcroît encore lié à ce que désigne l’apotasis.

VI. melos kai dialektos

  • 36 On se reportera sur ce dernier point à Chailley 1979, p. 105-119.

22Reste alors à nous demander ce que peut bien désigner dialektos si melos désigne la séquence ou phrase mélodique « arrangée » de telle ou telle façon, c’est-à-dire quelque chose de composé et d’articulé. En effet, pour en revenir à la façon dont Rodier posait le problème, si melos désigne quelque chose de cet ordre, et l’on voit mal qu’il puisse en être autrement, alors qu’ajoute donc dialektos puisque le melos est déjà composé et articulé, traits que désignent habituellement le terme dialektos ? Afin de nous sortir de ce mauvais pas, le plus sage est sans doute d’adopter la même stratégie que Hicks vis-à-vis d’apotasis et de melos : comprenons donc que dialektos marque un progrès, une avancée, par rapport à melos. Autrement dit, les trois termes formeraient système et il faudrait comprendre que chacun marque une progression et une différence par rapport à celui qui le précède. On devrait ainsi comprendre que si dialektos marque bien l’articulation, ce terme désigne surtout en ce passage du traité De l’âme la façon d’articuler : dialektos « récupère » ainsi ce qui dans les harmoniai n’a pas nécessairement partie liée au melos, à savoir les idiomes locaux avec, éventuellement, leur caractère archaïque36. Les voix pourraient ainsi avoir divers accents, donc « parler dorien » ou « parler ionien ». Voilà qui expliquerait qu’on puisse, par extension, parler de dialektos au sujet des instruments de musique : une lyre ne « parle » pas comme un aulos car elle ne « prononce » pas le melos de la même façon, ce qui est également lié à son registre. Il n’est dès lors plus guère d’autre solution que de traduire dialektos par accent ou prononciation, voire par « phrasé » ou, mieux peut-être encore, par « dialecte » en entendant par là ce qui est autant étrange qu’étranger pour qui fait d’Athènes le centre du monde.

  • 37 Rodier 1900, p. 302.

23Rodier s’était déjà avancé vers cette « solution » en s’appuyant sur un passage de Sextus Empiricus (Adversus Mathematicos, i, 228)37. Sextus y rapporte en effet un argument des Grammairiens destiné à contrer ceux des Sceptiques : les usages langagiers des Athéniens sont différents de ceux des Lacédémoniens et même à Athènes on ne parle plus aujourd’hui comme on y parlait autrefois. De même pour ce qui concerne la ville et la campagne. À l’appui de cet argument destiné à montrer que s’il faut suivre l’usage, on ne saura plus à quel saint se vouer, viennent alors trois vers d’Aristophane (Fr. 552 Dindorf) dans lesquels le poète comique emploie précisément dialektos pour désigner ces différentes façons de parler. Aristophane y distingue la dialektos du milieu de la cité (μέσην πόλεως : sans doute les « classes moyennes ») de celle plus efféminée des citadins élégants (ἀστείαν ὑποθηλυτέραν) et de celle plus rustre des « basses gens » (ἀνελεύθερον ὑπαγροικοτέραν). Rodier suggérait donc que dialektos pourrait bien avoir ce sens dans le passage d’Aristote dont nous nous occupons, mais qu’il était impossible de le confirmer faute d’autre usage de ce terme en ce sens chez Aristote.

VII. Confirmation de l’hypothèse dialectale par la dialektos des oiseaux

  • 38 Cf. Histoire des animaux, iv 9, 536b2.

24La dialektos accordée par Aristote à certains oiseaux va nous permettre de confirmer l’hypothèse précédemment formulée, à savoir que ce qu’ajoute la dialektos au melos, c’est le « dialecte » ou le « phrasé ». Moins paradoxalement qu’il ne pourrait sembler, je me tournerai donc de nouveau vers ce chapitre de l’Histoire des animaux où Aristote définit pourtant la dialektos comme « l’articulation de la voix par la langue » (iv 9, 535a30-31) et la réserve pour cette raison aux seuls êtres humains. J’ai déjà fait observer qu’il y avait sans doute quelque chose d’assez singulier à se servir de cette définition de dialektos pour comprendre le sens de ce terme dans notre passage du traité De l’âme. En effet, puisque la dialektos ainsi définie sert à distinguer le langage humain de la voix animale38, comment cette définition pourrait-elle valoir pour la voix en général ? Ne serait-il pas étonnant qu’on puisse dire d’un aulos qu’il a une dialektos et qu’on ne puisse le dire du chant des oiseaux, alors même que l’on a affaire dans un cas à un objet inanimé et, dans l’autre, à un être bien vivant doté de tous les organes nécessaires à la possession de la voix ? Aristote, cependant, n’a pas ce genre de difficulté puisque, dans l’Histoire des animaux, iv 9, il n’hésite pas à employer quatre fois le terme dialektos à propos des oiseaux (536a21 ; 536b9, 12, 18).

  • 39 Cf. Génération des animaux, v 7, 786b18-22.
  • 40 Cf. Histoire des animaux, viii 12, 597b17-19.

25Arrêtons-nous donc sur ce dernier point car nous y trouverons les moyens d’assurer que dialektos peut se « traduire » par dialecte si l’on entend par là une certaine façon d’articuler liée à un accent local, un certain « phrasé ». Il convient en premier lieu de remarquer que la voix de ceux qu’Aristote appelle « les autres animaux » n’est pas absolument inarticulée : dire que le dauphin est bien doué de voix, même s’il ne produit aucune articulation de la voix (ἄρθρον τι τῆς φωνῆς ποιεῖν, HA iv 9, 536a4), ou que les quadrupèdes vivipares sanguins ne présentent qu’une médiocre articulation de la voix (βραχεῖαν τῆς φωνῆς διάρθρωσιν, Parties des animaux, ii 17, 660a31-32), c’est dire clairement que la voix se distingue du simple cri inarticulé. De ce point de vue, s’il est vrai que la dialektos implique l’articulation de la voix et se serve donc de cette dernière comme de sa « matière »39, il ne sera pas illégitime de se servir du terme dialektos pour qualifier les modulations de la voix que présentent certains oiseaux. Ce le sera même d’autant moins si l’on prend en considération la fonction communicationnelle de la voix, laquelle se remarque surtout quand on en peut user dans diverses situations en utilisant des « signes » différents et propres à chacune d’entre elles afin de se bien faire entendre de ses congénères, voire d’oiseaux d’une autre espèce que la sienne propre, comme c’est le cas du cychrame qui se sert de sa voix pour signaler aux cailles l’arrivée des chasseurs40.

26Tel semble bien être le sens de dialektos dans la première des quatre occurrences de ce terme lorsqu’Aristote l’applique aux oiseaux :

Le genre des oiseaux émet une voix (aphiesi phonen) ; et la dialektos appartient surtout (malista) à ceux qui ont une langue large, et à ceux d’entre eux qui ont une langue étroite. Certains donc émettent une même voix, les mâles et les femelles, d’autres une différente. D’autre part, les petits oiseaux ont de nombreuses voix (poluphona) et sont plus gazouilleurs (lalistera) que les grands ; et c’est surtout au moment de l’accouplement que chacun des oiseaux devient tel ( = fait usage de ses nombreuses capacités vocales). Et ceux qui sont batailleurs crient (machomena phtheggetai), comme la caille [pendant le combat], d’autres appellent (prokaloumena) avant de se battre, comme les perdrix, d’autres quand ils sont victorieux (nikonta), comme les coqs. Chez certains, les mâles comme les femelles chantent ; par exemple, chez les rossignols, le mâle et la femelle chantent, sauf que la femelle cesse de le faire quand elle couve et qu’elle a des petits ; chez certains, seuls les mâles chantent, par exemple les coqs et les cailles, mais les femelles ne chantent pas. (Histoire des animaux, iv 9, 536a20-32)

  • 41 Cf. Histoire des animaux, ix 8, 613b33-614a10.

27Aristote emploie ici le terme dialektos sans aucune précaution particulière et s’il mentionne bien les oiseaux dotés d’une langue large, c’est-à-dire les oiseaux imitateurs de la voix humaine, ce n’est pas à eux qu’il s’intéresse au premier chef, mais bien plutôt aux petits oiseaux « polyphoniques ». Qu’entendre par là et qui pourrait expliquer qu’Aristote use du terme dialektos à leur sujet ? Comme le montre ce passage, il ne s’agit pas nécessairement du chant et de sa modulation ou mélodie, mais il s’agit sans doute plus simplement des différents sons ou différents cris qu’émettent (phtheggesthai) certains oiseaux à certaines occasions, notamment au moment de l’accouplement et des combats entre mâles qui y sont liés41. Ainsi de la perdrix :

La perdrix ne fait pas que chanter (ou monon adei), mais elle émet aussi un cri aigu (trigmon) et d’autres voix (allas phonas). (Histoire des animaux, ix 8, 614a21-22)

  • 42 Le passage de l’articulation, dialektos, à la fonction communicationnelle, hermêneia, est explicite (...)

28C’est donc, semble-t-il, en raison de la variété des sons émis, et non seulement du chant, qu’Aristote gratifie d’une dialektos les oiseaux « polyphoniques ». De ce fait, c’est moins le chant lui-même qu’Aristote a ici en vue que l’usage de divers sons à diverses occasions, seraient-ils même inarticulés, contrairement à ce que l’on peut dire du chant puisque ce dernier « enchaîne » des sons. Un oiseau « polyphonique » semble dès lors devoir se définir avant tout de la façon la plus littérale comme un oiseau pouvant user de sa voix de diverses façons à diverses occasions, qu’il s’agisse, par exemple pour les mâles, de parader devant les femelles, d’intimider d’autres prétendants ou d’assurer leur suprématie, ou bien encore de signaler un danger. À ce niveau-ci, la dialektos ne renvoie pas prioritairement à un enchaînement de sons, comme dans le chant, mais à la possibilité d’émettre des sons différents quand le besoin s’en fait sentir. Or, comme il n’est pas illégitime d’appeler cela articulation, bien que cette articulation ne soit pas celle des éléments phoniques du langage humain, il ne l’est pas non plus d’user du terme dialektos au sujet de la phone de ces oiseaux : un usage évolué de la fonction communicationnelle de la voix entraîne qu’on puisse en traiter comme d’une dialektos en raison même du type d’articulation ici mis en œuvre et il va de soi que cette capacité est encore mieux assumée quand nous avons affaire aux oiseaux chanteurs42.

29Les trois autres occurrences du terme dialektos se situent dans un même passage et renforcent encore l’hypothèse :

Les phonai et les dialektoi diffèrent selon les lieux (kata tous topous). D’un côté, la voix se caractérise surtout par l’aigu et le grave, et de l’autre sa forme (eidos) ne diffère en rien dans les mêmes genres ; mais la voix dans les sons articulés (en tois arthrois), qu’on pourrait appeler une sorte de langage (tis hosper dialekton eipeien), diffère d’un genre d’animal à l’autre et, au sein d’un même genre, elle diffère selon les lieux, par exemple, chez les perdrix, les unes cacabent (kakkabizousin), les autres crient (trizousin). Et parmi les petits oiseaux, certains n’émettent pas la même voix dans le chant que leurs parents, s’ils ont été élevés loin d’eux et qu’ils ont entendu d’autres oiseaux chanteurs. On a même déjà vu une femelle rossignol enseignant (prodidaskousa) à un oisillon, comme si la dialektos et la phone n’étaient pas de même par nature (hos ouch homoios phusei) et que la première pouvait être façonnée (endechomenon plattesthai). Et les hommes émettent tous la même voix (phonen), mais leur langage (dialekton) n’est pas le même. (Histoire des animaux, iv 9, 536b8-20)

30La première occurrence du terme dialektos pose clairement ce qu’il s’agit d’établir et qui nous intéresse au premier chef : les dialektoi diffèrent selon les lieux. La deuxième montre qu’il faut entendre par là « la voix dans les sons articulés ». Et la troisième semble s’appliquer plus particulièrement au chant. Ces deux dernières occurrences posant chacune des problèmes particuliers, il faut les examiner successivement. Qu’en est-il donc tout d’abord de cette « voix dans les sons articulés » ? Il semble qu’il faille entendre par « sons articulés » non seulement les caractéristiques de la voix propres à chacune des espèces, lesquelles diffèrent d’une espèce à l’autre, mais aussi ce qui spécifie la voix de certains oiseaux au sein d’une même espèce et qui varie selon les lieux. De ces sons-là, qui se distinguent des propriétés générales de la voix, Aristote nous dit donc qu’ils constituent « ce qu’on pourrait appeler une sorte de dialektos ». Formulerait-il en cela une réserve destinée à montrer que le terme dialektos n’est pas employé de façon rigoureuse ? Voilà qui est certes possible, tant il est vrai que ces différents sons ne constituent pas une dialektos au sens strict – j’entends par là ce qui désigne le langage humain.

31Mais on peut voir les choses autrement et comprendre que cette réserve ne porte pas à proprement parler sur l’emploi strict ou relâché, pour ne pas dire métaphorique, du terme dialektos. En effet, si nous prenons en compte la progression générale de l’argument et relevons qu’Aristote va passer ensuite au chant, puis conclure que si les hommes ont tous la même voix, leur dialektos n’est cependant pas la même, alors sans doute n’est-il pas impossible que ce soit en songeant à la différence entre la phone et la dialektos, laquelle est surtout remarquable chez les humains mais semble déjà à l’œuvre chez les oiseaux chanteurs, qu’Aristote nous dise que « la voix dans les sons articulés » est déjà quelque chose comme une dialektos. Il n’y aurait alors nulle retenue, bien au contraire, mais plutôt la reconnaissance du fait que chez certaines espèces, la voix est déjà assimilable à la dialektos. Il suffit pour ce faire de ne pas réduire l’extension du terme dialektos au seul langage humain, mais de le comprendre comme pouvant aussi désigner ce que, techniquement, nous appellerions sans doute aujourd’hui des « dialectes ». En éthologie contemporaine, on désigne en effet par là les vocalisations d’une population d’animaux qui diffèrent de celle des individus d’une autre population de la même espèce, mais vivant en un autre lieu. Ce terme s’applique tout particulièrement aux chants des oiseaux et l’éthologie insiste sur les capacités d’apprentissage impliquées par la formation du dialecte.

32Or, c’est bien de cela dont il semble s’agir avec la dernière occurrence du terme dialektos, sans rien qui puisse être interprété comme une retenue ou une réserve de la part d’Aristote, du moins en ce qui concerne l’usage de ce terme. Là aussi, il faut se rendre attentif à la progression de l’argument. Aristote distingue deux choses : la possibilité pour certains petits oiseaux d’acquérir un autre ramage que celui de leurs géniteurs et, d’autre part, celle d’être instruit d’une dialektos. Dans le premier cas, qui relève d’une situation dans laquelle la différence selon le lieu compte beaucoup, de jeunes petits oiseaux parviennent à se servir de leur voix autrement que s’ils avaient été élevés par leurs parents. Un tel phénomène est rendu possible par l’éloignement vis-à-vis des géniteurs et par le fait d’avoir entendu d’autres oiseaux chanteurs que ceux de sa propre espèce. Autrement dit, ces oisillons ont su reproduire ce qu’ils ont entendu, montrant ainsi que pour eux aussi la voix est la « matière » de la dialektos. Mais il est fort possible que nous n’ayons alors affaire qu’à un procédé mimétique et autodidactique. Tel n’est en revanche pas le cas avec l’anecdote du rossignol donnant la leçon à un oisillon : il s’agit bien là d’instruction. C’est d’ailleurs pourquoi, enchaîne Aristote, on peut penser que la dialektos diffère de la phone chez les oiseaux chanteurs.

33Mais il y a plus : la scène semble devoir se comprendre comme ayant eu lieu entre petits oiseaux d’espèce différente. Tout d’abord, l’argument semble renforcer ce qui vient d’être dit et qui portait explicitement sur de tels cas. De plus, si nous nous fions au fait que le participe est employé au féminin (prodidaskousa) et si nous nous souvenons que quelques lignes auparavant Aristote a assuré que les femelles des rossignols ne chantent pas quand elles couvent et quand elles ont des petits (536a30), ce rossignol, qui devrait donc être une « dame », ne saurait donner la leçon qu’à un oisillon qui n’est pas un rossignol, sauf à penser que dame rossignol aurait donné la leçon à un jeune rossignol dont elle ne serait pas la mère, ce qui semble assez improbable et qui romprait la progression dans l’argument. D’où l’on ne peut que conclure que si certains oiseaux sont capables d’apprendre une « langue étrangère », d’autres, voire les mêmes, sont encore capables d’enseigner leur « langue maternelle » à des « étrangers », ce qui invite à distinguer la dialektos de la phone en raison de la malléabilité de celle-ci : apprendre une dialektos étrangère à la sienne implique que l’on puisse se servir de sa voix autrement que pour ce à quoi la nature l’a destinée. On serait presque tenté de parler d’une « acculturation ».

34Il en résulte qu’on peut trouver chez Aristote d’autres emplois du terme dialektos renvoyant à « quelque chose comme un dialecte » et qu’on peut très certainement se servir de ces quelques autres occurrences pour assurer que dans le passage ici étudié du traité De l’âme, dialektos peut à bon droit se comprendre ainsi.

VIII. Conclusion

35Si la série apotasis, melos et dialektos forme bien système et si chacun de ces termes marque bien une progression par rapport à celui qui le précède – tessiture ou registre, puis séquence mélodique composée et articulée, pour aboutir enfin au dialecte, voire à l’idiome –, alors, gain non négligeable, nous pourrons échapper à la double difficulté consistant à user du sens du terme dialektos réservé aux seuls êtres humains pour comprendre, via ce que l’on accorde aux instruments de musique, les caractéristiques de la voix en général. Il ne sera pas non plus inintéressant que nous puissions confirmer cette hypothèse en faisant appel à ce chanteur par excellence qu’est le rossignol, aedon, dont melos désigne aussi le chant.

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Notes

2 La démarche ici proposée explique d’elle-même que je n’aborde pas la question en historien de la linguistique des anciens et, conséquemment, que je ne solliciterai pas l’immense littérature consacrée à la question. Quitte à être injuste, je me bornerai à renvoyer à Belardi 1985 pour une approche générale de la question et à Chiesa 1991 pour ce qu’il en est plus particulièrement chez Platon et Aristote.

3 Dialektos étant en grec un terme féminin, je dirai, malgré notre « dialecte », la dialektos.

4 Pour les commentateurs « modernes », on se reportera plus particulièrement à Trendelenburg 1877 ; Torstrik 1862 ; Rodier 1900 ; Hicks 1907 ; Ross 1961 ; Hamlyn 1968 (on ne trouvera rien à ce sujet dans ce bref commentaire). Il n’est pas interdit de considérer les notes de Tricot 1959 et de Bodéüs 1993 comme constituant un véritable commentaire.

5 On ne trouve trace de notre passage du traité De l’âme, ii 8, 420b5-9, ni dans l’anthologie de Barker 1984 & 1989 (je fais ici allusion au chapitre consacré à Aristote dans le premier volume, The Musician and his Art ; le second volume offre une traduction de ce chapitre mais reste muet sur ce passage), ni dans West 1992, qui comporte pourtant un chapitre entier consacré à la voix (on notera aussi qu’aucun de nos trois termes ne figure dans son index), ni dans Comotti 1979 ou dans Chailley 1979. On ne trouvera rien non plus sur ce point dans Bélis 1986. Pour être équitable, il faut néanmoins remarquer que ce passage est sinon cité, du moins mentionné par Barker 1984, p. 227 n. 140 et p. 243 n. 236, mais seulement pour le terme dialektos, lorsqu’il s’agit d’élucider l’emploi de ce terme dans le De Musica de Plutarque (ou du pseudo-Plutarque). Même chose chez West 1992, p. 104 n. 94, qui considère que le pseudo-Plutarque cite Aristoxène en 1138b et 1144e. Barker, qui est le plus prolixe des deux sur ce point, si l’on ose ainsi s’exprimer en l’occurrence, soutient que dans ce passage de Plutarque dialektos pourrait signifier, comme chez Aristote donc, le style, l’idiome musical, si l’on entend par là le « langage » propre à un instrument donné. Mais dialektos pourrait aussi désigner le dialogue entre des instruments, notamment entre des auloi. Barker ne tranche pas entre ces deux hypothèses et West ne le fait pas non plus. La seconde, défendue par Westphal à la fin du xixe siècle, a été catégoriquement rejetée par Weil et Reinach dans leur édition du De la musique de Plutarque : « Il n’est pas question, comme l’a cru Westphal, d’un “dialogue” instrumental, mais du langage des instruments, du dessin mélodique exécuté sur l’instrument » (cité dans Rodier, 1900, p. 302). Je défendrai pour ma part la première de ces deux hypothèses, mais en me bornant à Aristote.

6 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.

7 Hicks 1907, p. 386. On pourrait encore ajouter que, malheureusement pour nous, Chailley 1977, dans le Lexique des termes musicaux de la Grèce antique qu’il reproduit à la fin de Chailley 1979 (p. 203-219), n’inclut pas dans ce vocabulaire les termes apotasis et dialektos. Ce lexique était initialement destiné à la mise à jour du Dictionnaire grec-français de Bailly (26e, 1963). Il n’est pas inintéressant de le comparer à cette édition du Bailly…

8 Je me bornerai aux traductions françaises et anglaises, car les grands commentaires de Rodier, Hicks et Ross continuent de faire autorité.

9 Rodier 1900, p. 302.

10 Sur ce qu’il convient de penser au sujet des modes dans la musique grecque on se reportera à Chailley 1956 et 1979.

11 Cf. supra n. 5.

12 Le terme empsuchon désigne de façon générale tout être vivant (zoion en grec courant ; de zen, vivre). Pour Aristote, est tel tout être qui possède ce principe de vie qu’est l’âme (psuche). Cependant, comme l’indique assez le contexte, Aristote se sert ici de ce terme générique non pour désigner l’ensemble des êtres vivants, qu’il désigne le plus volontiers en usant du participe présent zonta, mais ces vivants bien particuliers que sont les animaux, humains compris, et qu’il appelle le plus généralement zôa. Son argument le conduira même à dire qu’il ne suffit ni d’être animé (empsuchon), ni d’être animal (zôon) pour être doué de voix, mais qu’il faut encore être un animal qui respire (De l’âme, ii, 8, 420b15-16).

13 Cf. De l’âme, ii, 8, 419b19-20 ; 420a3-5, a19-20, b14-16. Je traduis un peu abruptement, quoique non abusivement puisque nous sommes dans une « physique des chocs », tupton par « frappeur » et tuptomenon par « frappé ». Je me permets ainsi d’adresser un clin d’œil à la « typtologie », qui pourrait fort bien désigner cette science acoustique, mais qui désigne en français la « communication des esprits “ frappeurs ” » de laquelle furent adeptes aussi bien Victor Hugo que William James et Henri Bergson.

14 S’il est possible d’entendre dans l’eau, l’eau véhiculant le son, il est en revanche impossible de considérer que les sons émis par les poissons, dont on reconnaît cependant qu’ils sont doués d’ouïe, relèvent de la voix : les poissons ne possèdent pas cet organe, qu’Aristote appelle assez indifféremment pharynx ou larynx, par lequel les animaux respirent et émettent non pas de simples sons, mais des sons significatifs (De l’âme, ii 8, 420b9-13 ; 421 a 3-6 ; H.A., iv, 9, 535b12-33). On doit en revanche, et pour les mêmes raisons, dire des dauphins qu’ils ont une voix : ils respirent en recevant directement l’air en eux-mêmes (H.A., iv 9, 536a2-4).

15 C’est le cas de la voix en général et non du seul langage humain. Aristote conclut en effet le traité De l’âme en disant que « l’ouïe [existe] afin que quelque chose puisse lui être signifié (semainetai ti autoi : à l’animal), et la langue (glottan) afin qu’il signifie quelque chose à un autre (semainei heteroi ti) » (iii 13, 435b24-25). Il affirme de même dans la Politique que, chez les animaux, la voix « est le signe (esti semeion) » de la douleur et du plaisir et qu’elle est destinée à la « communication mutuelle (semainein allelois) » de ces sensations (i 2, 1253a10-14). Pour une première approche de ces questions, je me permets de renvoyer à Labarrière 1993.

16 Ross 1961, p. 251.

17 Il est d’usage de traduire en ce cas barus par « grave », mais il ne faut pas oublier que cet adjectif signifie proprement « lourd, pesant ». Pensons donc au « poids des graves ». De même, oxus, « aigu », s’applique en premier lieu aux armes pointues et tranchantes. Mais il est également vrai qu’en français « grave » (de gravis, pesant) et « aigu » (de acutus, tranchant) ne s’appliquent pas qu’aux sons musicaux.

18 C’est donc à bon droit que Barker peut en ce passage traduire apotasis par « prolongation » (Barker 1989, p. 79).

19 On se reportera sur ce point au lexique de Chailley 1979, à Bélis 1986, p. 141 et à Barker 1989, p. 133 n. 42.

20 Tricot 1959, p. 119 n. 3.

21 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.

22 Hicks 1907, p. 386.

23 Cf. Parties des animaux, i 5, 646a1.

24 Chailley 1979, p. 210.

25 Il n’est pas sûr que Dupont-Roc et Lallot 1980, p. 194 aient entièrement raison, dans leur commentaire de la Poétique, de considérer le texte de ce passage comme redondant du fait que le melos comporte lui-même rhuthmos et harmonia (et encore moins de traduire harmonia par mélodie). Si melos, comme chez Platon, peut en effet désigner ce qui semble composé de ces deux éléments, le terme peut aussi désigner un élément du système musical distinct du rhuthmos et de l’harmonia, mais plus proche de celle-ci que de celui-là.

26 Cf. Politique, viii 5, 1340a13, a19 ; 7, 1341b24, b26.

27 Cf. Politique, viii 7, 1341b19-21.

28 Ibid., 1342a16-17, 23-24, 29. Qu’Aristote pense conjointement le melos et l’harmonia dans leur commune distinction d’avec le rhuthmos n’implique pas pour autant qu’il les confonde purement et simplement puisque les lignes 1342a23-25 semblent distinguer les « déviations » (parekbaseis) propres au melos et celles propres à l’harmonia .

29 Ibid., 1341b32-36.

30 Ibid., 1342a1-4.

31 Il faut ici respecter le genre féminin, car ce que nous appelons, par exemple, le mode dorien, ou le dorien, se dit en grec « la dorienne (he doristi ) », substantif où l’on ne peut donc que sous-entendre harmonia, qui est aussi du genre féminin, tandis que melos se décline au neutre. Les divers noms des « modes » sont explicitement reliés à harmonia en 1342a28-b3 ; 1342b11-12 ; 1342b29.

32 Cf. Politique, viii 7, 1342b6, 16-17, et 23-29 pour les harmoniai et les mele relâché(e)s, l’ionien(ne) et le ou la lydien(ne), semble-t-il.

33 Cf. De l’âme, ii 2, 414a24-25. Voir aussi i 3, 407b22-23.

34 West 1992, p. 178.

35 Cf. Politique, viii 7, 1342b20-23.

36 On se reportera sur ce dernier point à Chailley 1979, p. 105-119.

37 Rodier 1900, p. 302.

38 Cf. Histoire des animaux, iv 9, 536b2.

39 Cf. Génération des animaux, v 7, 786b18-22.

40 Cf. Histoire des animaux, viii 12, 597b17-19.

41 Cf. Histoire des animaux, ix 8, 613b33-614a10.

42 Le passage de l’articulation, dialektos, à la fonction communicationnelle, hermêneia, est explicite dans le traité De l’âme, ii 8, 420b16-22. Sans que je puisse ici m’en expliquer plus longuement, je tiens que ce qu’Aristote appelle en ce passage les fonctions de la langue « en vue du bien » valent aussi pour les autres animaux doués de voix, et non pour les seuls humains (cf. Labarrière, op. cit.). Voir aussi Parties des animaux, ii 17, 660a35 sq. pour l’hermêneia des oiseaux à la langue déliée, au premier rang desquels se rangent les « polyphoniques ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Labarrière, « Le caractère musical de la voix chez Aristote »Philosophie antique, 2 | 2002, 89-108.

Référence électronique

Jean-Louis Labarrière, « Le caractère musical de la voix chez Aristote »Philosophie antique [En ligne], 2 | 2002, mis en ligne le 07 juillet 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/philosant/6726 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/philosant.6726

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Auteur

Jean-Louis Labarrière

Centre Louis Gernet, CNRS,/EHESS, Paris

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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