• 2 La démarche ici proposée explique d’elle-même que je n’aborde pas la question en historien de la li (...)

1Aristote semble poser en ce passage, comme si cela allait de soi, ce qu’on peut bien appeler le « caractère musical » de la voix : la phone possède apotasis, melos et dialektos. Mais la question, qui sera ici la nôtre, sera celle du retournement de l’analogie : si l’on peut dire, en raison de la « ressemblance » entre les sons produits par certains objets inanimés et les sons de la phone, pourtant propre aux êtres animés, que ces objets, au premier rang desquels on doit compter les instruments de musique, ont une phone parce qu’ils ont apotasis, melos et dialektos, que désignent donc ces trois termes qui semblent caractériser « proprement » la voix, phone, caractères pouvant expliquer que, en raison de cette « ressemblance », certains objets inanimés peuvent être gratifiés d’une phone ? D’où l’embarras manifesté par les commentateurs tant anciens que modernes du traité De l’âme : comment comprendre, à l’aide du retournement de l’analogie, ce « caractère musical de la voix » manifesté par les trois termes apotasis, melos et dialektos ? D’où, derechef, l’objet très circonscrit de cette étude : ni phone ni dialektos ne constitueront mes objets, pas même chez Aristote en particulier, mais il s’agira plus modestement de tenter d’éclaircir pourquoi l’on peut bien dire, selon Aristote, que des objets inanimés possèdent par ressemblance une « voix » du fait que les sons qu’ils émettent présentent les mêmes caractéristiques que les sons émis par la voix des êtres animés, les seuls à posséder proprement une voix. À travers les sens musicaux possibles d’apotasis et de melos, le sens de dialektos, terme non ici opposé à phone puisque c’en est un des traits, n’en devrait que mieux ressortir2.

• 3 Dialektos étant en grec un terme féminin, je dirai, malgré notre « dialecte », la dialektos.

2Mon propos consistera à soutenir qu’en ce passage apotasis, melos et dialektos doivent s’entendre comme formant « système », chacun de ces termes marquant en quelque sorte un progrès par rapport au précédent et définissant ce « caractère musical de la voix » dont Aristote se sert ici pour expliquer qu’on peut bien dire « par analogie » que les instruments de musique ont une « voix ». Cette approche présente à mon sens l’avantage non négligeable d’éviter en un premier temps la très gênante traduction de dialektos en ce lieu par « langage » ou « articulation », ainsi qu’on le fait trop souvent en se référant à cette définition de la dialektos3 par Aristote comme « articulation par la langue de la voix (τῆς φωνῆς τῇ γλώττῃ διάρθρωσις) » (Histoire des animaux, iv 9, 535a30-31). N’oublie-t-on pas alors que cette définition a pour fin de distinguer le langage humain de la voix des autres animaux ? Comment admettre que la possession de la voix, qui de façon générale comporte apotasis, melos et dialektos, puisse être étendue par ressemblance à certains instruments de musique, à l’aide d’une propriété dont serait dépourvue la voix des autres animaux ?

• 4 Pour les commentateurs « modernes », on se reportera plus particulièrement à Trendelenburg 1877 ; T (...)
• 5 On ne trouve trace de notre passage du traité De l’âme, ii 8, 420b5-9, ni dans l’anthologie de Bark (...)
• 6 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.
• 7 Hicks 1907, p. 386. On pourrait encore ajouter que, malheureusement pour nous, Chailley 1977, dans (...)

3Si les commentateurs d’Aristote, anciens et modernes confondus4, hésitent tous sur le sens à donner aux termes apotasis, melos, dialektos et offrent des solutions, des « traductions », souvent divergentes, il est en revanche plus surprenant que nombre de spécialistes de la musique grecque ignorent le passage dont nous nous occupons5. Que leur métier ne soit pas de commenter Aristote ligne à ligne, on en conviendra aisément, et encore plus au sujet du traité De l’âme, mais on ne pourra cependant que s’étonner qu’un texte semblant définir le « caractère musical de la voix » soit ainsi ignoré. Autant dire que les hésitations des commentateurs et le silence des musicologues « traduisent » une véritable difficulté : comment comprendre ces trois termes et comment les traduire quand ils s’appliquent proprement à la voix et, par extension, en raison d’une certaine ressemblance, à certains instruments de musique ? Apotasis, melos et dialektos constitueraient-ils donc des « intraduisibles », ce que n’est pas loin de reconnaître Bodéüs dans sa récente traduction du traité De l’âme lorsqu’il souligne que « toutes les traductions [de ces termes] sont approximatives »6 ? Hicks faisait en ce sens déjà remarquer que si l’on s’avise de chercher dans les textes qui nous sont parvenus une définition du terme melos, on ne trouve nulle part chez les Grecs une définition de ce terme qui ne soit pas circulaire7.

• 8 Je me bornerai aux traductions françaises et anglaises, car les grands commentaires de Rodier, Hick (...)

4Voyons tout d’abord quelques-unes des différentes traductions proposées, puis les justifications qui en ont été données8. Apotasis, melos et dialektos ont ainsi été traduits en français respectivement par :

• 9 Rodier 1900, p. 302.
• 10 Sur ce qu’il convient de penser au sujet des modes dans la musique grecque on se reportera à Chaill (...)
• 11 Cf. supra n. 5.

7La question est d’autant plus délicate qu’il s’agit de parvenir à distinguer ce que peuvent bien respectivement désigner melos et dialektos (apotasis semble plus simple à cerner). Rodier a fort bien posé les termes du problème : si melos, qui peut aussi bien désigner la mélodie que le mode ou la tonalité, devait ici désigner la mélodie à proprement parler, c’est-à-dire la phrase musicale, alors il deviendrait difficile de comprendre en quoi melos et dialektos désignent deux choses différentes puisque ce dernier terme renvoie généralement à l’articulation de la voix qui caractérise le « langage » par opposition à la simple voix9. Si donc l’on se refuse à comprendre le kai qui relie melos et dialektos dans un sens explicatif, il faut traduire ces deux mots par des termes renvoyant à des « registres » différents. D’où il ressort, toujours selon Rodier, que si dialektos doit renvoyer à la phrase musicale jouée sur un instrument, au dessin mélodique, alors melos ne peut plus guère se traduire autrement que par mode10. À moins, suggère Rodier, de traduire dialektos par l’accent, la prononciation. De cette difficulté, semblait aussi s’être avisé Hett avec sa modulation. C’est cette suggestion de Rodier, récemment reformulée par Barker à propos du De Musica attribué à Plutarque11, que je voudrais ici poursuivre.

• 12 Le terme empsuchon désigne de façon générale tout être vivant (zoion en grec courant ; de zen, vivr (...)
• 13 Cf. De l’âme, ii, 8, 419b19-20 ; 420a3-5, a19-20, b14-16. Je traduis un peu abruptement, quoique no (...)
• 14 S’il est possible d’entendre dans l’eau, l’eau véhiculant le son, il est en revanche impossible de (...)

8Qu’il n’y ait de voix (phone) au sens propre que chez les êtres animés (empsucha)12 est en premier lieu une conséquence, moins paradoxale qu’il ne pourrait sembler en raison de la comparaison avec certains instruments de musique, de la définition « acoustique » du son (psophos) donnée par Aristote : le son est issu du choc (plege) dans l’air entre un « frappeur » (tupton) et un « frappé » (tuptomenon)13. Émettre un son implique donc de pouvoir produire ce choc qui ébranle l’air. Mais c’est une chose de pouvoir produire un son (un objet inanimé peut bien le faire quand bien même seuls les animaux doués d’ouïe seront capables de l’entendre), et c’en est une autre que d’être doué de voix. La voix n’étant pas n’importe quel type de son, ce ne sera le cas que de certains animaux doués d’organes bien particuliers. En effet, ce n’est pas avec n’importe quelle partie de son corps qu’on émet un son vocal (De l’âme, ii 8, 420b13-16). Pour être doué de voix, il faudra donc être non seulement capable d’entendre, c’est-à-dire capable d’être affecté par ce mouvement de l’air porteur du son, l’ouïe (akoe) étant dès lors définie comme la réception par l’air interne contenu dans l’oreille de l’air externe ainsi ébranlé, mais être encore capable de produire des sons en frappant l’air que généralement on inspire ou expire, ce qui implique de pouvoir reproduire ce que l’on a entendu. De toute évidence, ce ne sera le cas que des animaux qui, grâce à leurs poumons et à leur pharynx, larynx et trachée-artère, reçoivent l’air en eux-mêmes, c’est-à-dire respirent, donc des animaux sanguins vivant hors de l’eau14. On comprend donc aisément pourquoi on ne peut attribuer que « par ressemblance » (kath’homoioteta) une voix aux instruments de musique, comme la lyre ou l’aulos : bien que ces instruments possèdent les caractères que l’on attribue généralement à la voix, apotasis, melos et dialektos, ce sont des objets inanimés.

• 15 C’est le cas de la voix en général et non du seul langage humain. Aristote conclut en effet le trai (...)

10Bien qu’il ne puisse être ici question d’ouvrir quelque discussion sur la phantasia chez Aristote, il faut cependant remarquer que la clause « avec une certaine phantasia » précise encore la nature de la voix : la phone est un son émis par l’appareil respiratoire et phonatoire d’un être animé ( = un animal) et ce son possède une signification, communique quelque chose à autrui15, parce que l’être qui l’a émis possède une certaine phantasia et que celle-ci, qui caractérise donc encore l’animal en question, est en ce cas liée au son qu’il émet. Aux conditions biologiques et physiologiques qui président à l’émission d’un son vocal, semblent ainsi s’ajouter des considérations d’ordre sémantique et psychologique qui devraient logiquement impliquer qu’on ne puisse pas même parler d’une voix « par ressemblance » au sujet des objets inanimés.

• 16 Ross 1961, p. 251.

11Tous les commentateurs – du moins les modernes puisque Simplicius (148, 15) voyait dans l’apotasis ce qui, dans la voix, « reproduit » ou « imite » (mimeitai) le melos, tandis que Philopon (376, 36) y voyait au contraire le rythme (rhuthmos) – s’accordent à peu près pour voir dans l’apotasis quelque chose qui relève de la « hauteur » du son, voire du « registre » ou de la « tessiture » des voix. En effet, même si Ross traduit ce terme par volume (loudness or softness)16, il n’en renvoie pas moins, comme tous ses petits camarades, au seul autre passage où Aristote emploie le terme apotasis :

• 18 C’est donc à bon droit que Barker peut en ce passage traduire apotasis par « prolongation » (Barker (...)

12Les traducteurs français rendent le dernier membre de phrase par : « dont le cri a un son prolongé » (Tricot) ; « dont la voix a un son qui se prolonge » (Louis) ; « chez lesquels il y a une intonation de la voix » (Bertier). Apotasis signifie proprement « allongement » (de apo-teino, « tendre hors de, étendre, allonger », qui ne s’applique pas seulement aux sons, mais aussi bien aux pieds, aux lignes d’une armée, aux discours, etc.), d’où, dans le cas des sons, le sens de « prolongation d’un son »18. Mais le son s’étend-il en longueur, hauteur ou intensité ? D’après l’exemple d’Aristote – la voix des mâles est « plus lourde » (baruteron) que celle des femelles, par conséquent « plus légère » –, il semble qu’il s’agisse principalement de la hauteur des sons émis : les graves pèsent. Mais ni la longueur de ces sons ni leur volume ne sont formellement exclus puisque, dans les lignes qui précèdent immédiatement le passage que je viens de citer, Aristote a fait remarquer qu’au caractère plus lourd de la voix des mâles par rapport à celle des femelles peut encore s’ajouter que la voix des premiers soit plus forte (megale) et ait plus de longueur (mekos), ce qui est notamment le cas des cerfs (HA, v, 14, 544b32-545a14). Ross n’a donc pas nécessairement tort de traduire apotasis par volume.

• 19 On se reportera sur ce point au lexique de Chailley 1979, à Bélis 1986, p. 141 et à Barker 1989, p. (...)

13Registre ou tessiture emportent cependant l’adhésion si l’on se réfère d’un côté à Platon et, de l’autre, à Aristoxène de Tarente auquel renvoient aussi bien Rodier que Hicks. En se fondant sur un passage d’Aristoxène dans lequel l’epitasis est définie comme le « mouvement continu de la voix (κίνησις τῆς φωνῆς συνεχής) à partir d’un lieu plus grave vers [un lieu] plus aigu (ἐκ βαρυτέρου τόπου εἰς ὀξύτερον) » et, inversement, l’anesis comme le mouvement continu de la voix de l’aigu au grave (Éléments Harmoniques i, 10 Meibom), on peut en effet comprendre l’apotasis comme le genre de l’epitasis et de l’anesis, termes qui pourraient donc marquer les gammes ascendantes et descendantes, ou sans doute plus exactement et plus littéralement le passage continu du grave à l’aigu pour l’epitasis et celui de l’aigu au grave pour l’anesis19. Le vocabulaire utilisé par Platon dans la République, i, 349e, pour caractériser l’action du musicien accordant (harmottomenos) sa lyre devrait nous aider à confirmer ce point, puisqu’il y s’agit de la tension (epitasis) ou du relâchement (anesis) des cordes. Admettons donc qu’apotasis désigne bien le registre ou la tessiture de la voix et admettons donc aussi que Simplicius n’avait peut-être pas tort en disant que l’apotasis « mime » le melos : il suffit pour cela de comprendre que la voix, parce qu’elle peut s’étirer et se prolonger, est à même de (re)produire le melos.

• 20 Tricot 1959, p. 119 n. 3.
• 21 Bodéüs 1993, p. 178 n. 3.

14Qu’en est-il alors du melos et, par voie de conséquence, de la dialektos ? Prenons la mesure de ce problème en revenant brièvement sur l’ensemble français. Seul, en fait, Bodéüs tend à se démarquer de ses prédécesseurs en rendant melos par « timbre ». En effet, bien que Tricot traduise melos par « son musical », c’est bien à la mélodie qu’il se réfère ainsi qu’en témoigne sa note : « — melos est le ton, la mélodie, la succession des notes musicales (sonorum qui inter se succedunt, consentus, Trendelenburg, 319). — dialekton est le langage articulé : les instruments musicaux ont le dialekton en ce qu’ils expriment non plus les émotions (comme pour melos), mais les idées du discours humain, soit en accompagnant le chœur, soit en traduisant ses pensées quand il se tait »20. De son côté, renvoyant comme nombre de ses prédécesseurs depuis Hicks à la Métaphysique, i 2, 1053b34-35, où melos semble désigner le « demi-ton » (diesis), Bodéüs explique dans sa note que ce terme « paraît désigner, en l’occurrence, une différence mélodique indépendante de la hauteur et de l’intensité du son, en rapport avec la tonalité »21, où l’on voit cependant que nous ne sommes pas loin de la mélodie.

• 22 Hicks 1907, p. 386.

15Un pas sera fait si l’on admet avec Hicks22 que melos marque un progrès, une avancée, par rapport à apotasis. Je ne suis pas sûr cependant que son explication serve bien sa cause, qui est de soutenir que melos, traduit par tune, voire melody, désigne une succession de notes musicales. Hicks soutient en effet que si le sifflement d’un train ou le cri du butor illustrent bien la hauteur (pitch) d’un son, ils n’en constituent pas pour autant des sons proprement musicaux. Melos marquerait donc ce progrès vers le son proprement musical. Mais cela suffit-il à assurer que melos désigne a succession of musical notes ? Il ne semble pas et sans doute est-ce ce qui explique que Hicks ait besoin d’assurer ce point par d’autres arguments, dont le plus probant n’est certes pas cette référence à la Métaphysique, i 2, 1053b34-1054a2. Aristote, qui dans ce livre examine diverses hypothèses relatives à la nature de l’Un, que nous n’avons pas ici à prendre en compte, soutient en ce lieu que si les êtres étaient des mele, ils seraient un nombre de dièses, de « demi-tons », dont l’Un serait le dièse, tandis que si les êtres étaient des phthoggoi, des « sons inarticulés », ils seraient un nombre d’éléments phoniques (stoicheia, que Tricot traduit par « lettres ») dont l’Un serait alors la voyelle. Or, ce passage ne permet à vrai dire que de distinguer melos et phthoggos : melos semble renvoyer au son musical tandis que phthoggos semble renvoyer pour sa part au son du langage. Il est donc bien difficile de tenir ce passage de la Métaphysique pour une définition urbi et orbi du melos comme a succession of musical notes. C’est pourtant sur ce seul passage que se fonde Ross, au demeurant bien décevant dans les brèves explications qu’il fournit des termes apotasis, melos et dialektos, pour affirmer péremptoirement que melos doit se traduire par pitch !

• 23 Cf. Parties des animaux, i 5, 646a1.
• 24 Chailley 1979, p. 210.

16Melos désignait en fait proprement un membre du corps23. C’est donc au « figuré » que ce terme en vint à désigner le membre d’une phrase musicale et, par extension encore, « toute phrase musicale, qu’elle soit vocale ou instrumentale »24. De ce point de vue, même rythmé, le melos s’oppose au metron puisque ce dernier désigne avant toute chose le rythme appliqué à la parole. Il suffit pour s’en convaincre de se reporter à la Poétique, 6, 1449b29-31, où Aristote oppose ce qui dans le « langage relevé » de la tragédie est exécuté seulement en mètres, qui sont les différentes sections du rythme, à ce qui l’est au moyen du melos. Philopon (376, 36) s’égarait donc très certainement en considérant qu’apotasis désignait le rhuthmos tandis que melos aurait désigné, non la mélodie, mais l’harmonia (377, 2). Mais, en distinguant bien le rhuthmos du melos et en assimilant ce dernier à l’harmonia, Philopon offre éventuellement les moyens de distinguer le melos de la dialektos en même temps qu’à n’en pas douter il nous oblige à cerner la distinction entre melos et harmonia !

• 25 Il n’est pas sûr que Dupont-Roc et Lallot 1980, p. 194 aient entièrement raison, dans leur commenta (...)

18Je me bornerai à trois observations et ferai premièrement remarquer que dans la République, iii, 398d, Platon soutient que le melos implique logos, harmonia et rhuthmos. On ne saurait donc tenir melos et harmonia pour synonymes, ce dont témoigne encore Aristote lorsqu’il écrit dans la Poétique, 6, 1449b28-29 que le « langage relevé » dont doit user l’auteur de tragédie est composé de rhuthmos, harmonia et melos25. Les Lois nous confirmeront sur ce point : en ii, 655a, Platon y écrit que la musique comporte figures de danse (schemata) et melos, car elle se rapporte au rhuthmos et à l’harmonia. De même, en 665a, Platon dira que seul les hommes (même les jeunes, croit-il bon d’ajouter) possèdent le sens de l’ordre (τάξεως αἴσθησις, 664e), or l’ordre dans les mouvements doit se définir comme le rythme et l’ordre dans les sons (phonai) aigus et dans les sons graves comme l’harmonia, tandis que l’union des deux constituera l’art du chœur.

• 26 Cf. Politique, viii 5, 1340a13, a19 ; 7, 1341b24, b26.
• 27 Cf. Politique, viii 7, 1341b19-21.
• 28 Ibid., 1342a16-17, 23-24, 29. Qu’Aristote pense conjointement le melos et l’harmonia dans leur comm (...)
• 29 Ibid., 1341b32-36.
• 30 Ibid., 1342a1-4.

19Le terme melos désigne-t-il donc toujours ce qui rassemble le rhuthmos et l’harmonia ? Il ne semble pas, notamment au livre viii de la Politique, où il n’est pas toujours aisé de parvenir à distinguer ce que désignent exactement les termes melos et harmonia, ce qui pourrait bien expliquer la position de Philopon. Il faut en premier lieu relever que si melos devait systématiquement désigner le composé de rhuthmos et d’harmonia, on comprendrait mal que dans son étude de l’utilité de la musique dans l’éducation rapportée à ses effets sur les mœurs – n’oublions pas en effet que tel est son objectif –, Aristote puisse aussi bien dire que la musique est composée de rhuthmoi et de mele26, ou qu’elle l’est de rhuthmoi et d’harmoniai27. C’est ce qui explique qu’Aristote puisse distinguer d’un côté ce qui tient au rhuthmos et, de l’autre, ce qui tient au melos et à l’harmonia, ces deux éléments étant le plus souvent pensés conjointement28. Mais c’est aussi ce qui explique que, bien que ces deux éléments semblent devoir être distingués, Aristote semble passer si aisément de l’un à l’autre sans que nous soyons toujours à même de savoir exactement duquel il traite. S’inscrivant ainsi dans les pas de ceux qui ont distingué trois grands types de mele, « les éthiques, les pratiques et les enthousiastes » et qui ont attribué à chacun une harmonia particulière29, Aristote ne s’interdit pas pour autant de parler des harmoniai éthiques, pratiques ou enthousiastes30. De quoi parle-t-on alors exactement : des harmoniai adaptées aux mele, ou des mele eux-mêmes ?

• 31 Il faut ici respecter le genre féminin, car ce que nous appelons, par exemple, le mode dorien, ou l (...)
• 32 Cf. Politique, viii 7, 1342b6, 16-17, et 23-29 pour les harmoniai et les mele relâché(e)s, l’ionien (...)
• 33 Cf. De l’âme, ii 2, 414a24-25. Voir aussi i 3, 407b22-23.

20De même, lorsqu’Aristote énonce qu’il faut poursuivre l’examen des harmoniai et des rhuthmoi, lieu où l’on aurait été en droit d’attendre mele plutôt qu’harmoniai, il conclut sa phrase en se demandant s’il faut « préférer en musique de bonnes mélodies (eumele) plutôt que de bons rythmes (eurhuthmon) » (Pol. viii 7, 1341b19-26). Distingue-t-on alors franchement le melos de l’harmonia ? La confusion, du moins la nôtre, s’accroît encore lorsqu’on en vient aux fameux « modes ». En effet, si les dénominations « dorienne », « lydienne », « phrygienne », etc., semblent s’appliquer plus particulièrement aux harmoniai31, d’où la possible traduction d’harmonia par « mode », rien n’interdit pour autant de parler d’un melos phrygien ou dorien32. Si donc l’on admet avec Aristote que tel ou tel « mode » correspond mieux, c’est-à-dire naturellement, aux « émotions » que l’on veut exprimer et faire partager, alors sans doute faut-il comprendre qu’un melos phrygien est un melos harmonisé à la mode phrygienne. Mais comme on n’harmonisera pas n’importe quel melos à la mode phrygienne, car selon un principe cher au Stagirite « n’importe quoi ne reçoit pas n’importe quoi »33, il faut que ce melos soit apte à s’unir avec l’harmonia phrygienne et soit donc en quelque sorte déjà phrygien.

• 34 West 1992, p. 178.
• 35 Cf. Politique, viii 7, 1342b20-23.

21On ne saurait donc qu’approuver West d’avoir fait remarquer que la connexion était étroite entre melos et harmonia et que c’était sans doute pour cela que ces deux termes pouvaient s’échanger aussi facilement34. Nous lui devons aussi d’avoir du même mouvement rappelé que les « modes » apparurent en étant très certainement liés aux tessitures : comme le souligne Aristote, certaines harmoniai ne conviennent plus aux gens âgés du fait que leur voix a baissé35. Si donc nous nous efforçons de comprendre ce que peuvent désigner apotasis, melos et dialektos quand ces termes caractérisent la voix, et si nous comprenons qu’apotasis désigne très certainement le registre ou la tessiture d’une voix, alors, si nous acceptons encore de comprendre que melos marque un progrès par rapport à apotasis, c’est tout aussi certainement du côté de la mélodie ou de la séquence mélodique que nous devrons nous tourner. Mais nous ne saurions pour autant en exclure ce qui relève de l’harmonia puisque, chez Aristote du moins, mais aussi chez d’autres, ce que désignent ces deux termes semble non seulement difficilement séparable, mais de surcroît encore lié à ce que désigne l’apotasis.

• 36 On se reportera sur ce dernier point à Chailley 1979, p. 105-119.

22Reste alors à nous demander ce que peut bien désigner dialektos si melos désigne la séquence ou phrase mélodique « arrangée » de telle ou telle façon, c’est-à-dire quelque chose de composé et d’articulé. En effet, pour en revenir à la façon dont Rodier posait le problème, si melos désigne quelque chose de cet ordre, et l’on voit mal qu’il puisse en être autrement, alors qu’ajoute donc dialektos puisque le melos est déjà composé et articulé, traits que désignent habituellement le terme dialektos ? Afin de nous sortir de ce mauvais pas, le plus sage est sans doute d’adopter la même stratégie que Hicks vis-à-vis d’apotasis et de melos : comprenons donc que dialektos marque un progrès, une avancée, par rapport à melos. Autrement dit, les trois termes formeraient système et il faudrait comprendre que chacun marque une progression et une différence par rapport à celui qui le précède. On devrait ainsi comprendre que si dialektos marque bien l’articulation, ce terme désigne surtout en ce passage du traité De l’âme la façon d’articuler : dialektos « récupère » ainsi ce qui dans les harmoniai n’a pas nécessairement partie liée au melos, à savoir les idiomes locaux avec, éventuellement, leur caractère archaïque36. Les voix pourraient ainsi avoir divers accents, donc « parler dorien » ou « parler ionien ». Voilà qui expliquerait qu’on puisse, par extension, parler de dialektos au sujet des instruments de musique : une lyre ne « parle » pas comme un aulos car elle ne « prononce » pas le melos de la même façon, ce qui est également lié à son registre. Il n’est dès lors plus guère d’autre solution que de traduire dialektos par accent ou prononciation, voire par « phrasé » ou, mieux peut-être encore, par « dialecte » en entendant par là ce qui est autant étrange qu’étranger pour qui fait d’Athènes le centre du monde.

• 37 Rodier 1900, p. 302.

23Rodier s’était déjà avancé vers cette « solution » en s’appuyant sur un passage de Sextus Empiricus (Adversus Mathematicos, i, 228)37. Sextus y rapporte en effet un argument des Grammairiens destiné à contrer ceux des Sceptiques : les usages langagiers des Athéniens sont différents de ceux des Lacédémoniens et même à Athènes on ne parle plus aujourd’hui comme on y parlait autrefois. De même pour ce qui concerne la ville et la campagne. À l’appui de cet argument destiné à montrer que s’il faut suivre l’usage, on ne saura plus à quel saint se vouer, viennent alors trois vers d’Aristophane (Fr. 552 Dindorf) dans lesquels le poète comique emploie précisément dialektos pour désigner ces différentes façons de parler. Aristophane y distingue la dialektos du milieu de la cité (μέσην πόλεως : sans doute les « classes moyennes ») de celle plus efféminée des citadins élégants (ἀστείαν ὑποθηλυτέραν) et de celle plus rustre des « basses gens » (ἀνελεύθερον ὑπαγροικοτέραν). Rodier suggérait donc que dialektos pourrait bien avoir ce sens dans le passage d’Aristote dont nous nous occupons, mais qu’il était impossible de le confirmer faute d’autre usage de ce terme en ce sens chez Aristote.

• 38 Cf. Histoire des animaux, iv 9, 536b2.

24La dialektos accordée par Aristote à certains oiseaux va nous permettre de confirmer l’hypothèse précédemment formulée, à savoir que ce qu’ajoute la dialektos au melos, c’est le « dialecte » ou le « phrasé ». Moins paradoxalement qu’il ne pourrait sembler, je me tournerai donc de nouveau vers ce chapitre de l’Histoire des animaux où Aristote définit pourtant la dialektos comme « l’articulation de la voix par la langue » (iv 9, 535a30-31) et la réserve pour cette raison aux seuls êtres humains. J’ai déjà fait observer qu’il y avait sans doute quelque chose d’assez singulier à se servir de cette définition de dialektos pour comprendre le sens de ce terme dans notre passage du traité De l’âme. En effet, puisque la dialektos ainsi définie sert à distinguer le langage humain de la voix animale38, comment cette définition pourrait-elle valoir pour la voix en général ? Ne serait-il pas étonnant qu’on puisse dire d’un aulos qu’il a une dialektos et qu’on ne puisse le dire du chant des oiseaux, alors même que l’on a affaire dans un cas à un objet inanimé et, dans l’autre, à un être bien vivant doté de tous les organes nécessaires à la possession de la voix ? Aristote, cependant, n’a pas ce genre de difficulté puisque, dans l’Histoire des animaux, iv 9, il n’hésite pas à employer quatre fois le terme dialektos à propos des oiseaux (536a21 ; 536b9, 12, 18).

• 39 Cf. Génération des animaux, v 7, 786b18-22.
• 40 Cf. Histoire des animaux, viii 12, 597b17-19.

25Arrêtons-nous donc sur ce dernier point car nous y trouverons les moyens d’assurer que dialektos peut se « traduire » par dialecte si l’on entend par là une certaine façon d’articuler liée à un accent local, un certain « phrasé ». Il convient en premier lieu de remarquer que la voix de ceux qu’Aristote appelle « les autres animaux » n’est pas absolument inarticulée : dire que le dauphin est bien doué de voix, même s’il ne produit aucune articulation de la voix (ἄρθρον τι τῆς φωνῆς ποιεῖν, HA iv 9, 536a4), ou que les quadrupèdes vivipares sanguins ne présentent qu’une médiocre articulation de la voix (βραχεῖαν τῆς φωνῆς διάρθρωσιν, Parties des animaux, ii 17, 660a31-32), c’est dire clairement que la voix se distingue du simple cri inarticulé. De ce point de vue, s’il est vrai que la dialektos implique l’articulation de la voix et se serve donc de cette dernière comme de sa « matière »39, il ne sera pas illégitime de se servir du terme dialektos pour qualifier les modulations de la voix que présentent certains oiseaux. Ce le sera même d’autant moins si l’on prend en considération la fonction communicationnelle de la voix, laquelle se remarque surtout quand on en peut user dans diverses situations en utilisant des « signes » différents et propres à chacune d’entre elles afin de se bien faire entendre de ses congénères, voire d’oiseaux d’une autre espèce que la sienne propre, comme c’est le cas du cychrame qui se sert de sa voix pour signaler aux cailles l’arrivée des chasseurs40.

• 41 Cf. Histoire des animaux, ix 8, 613b33-614a10.

27Aristote emploie ici le terme dialektos sans aucune précaution particulière et s’il mentionne bien les oiseaux dotés d’une langue large, c’est-à-dire les oiseaux imitateurs de la voix humaine, ce n’est pas à eux qu’il s’intéresse au premier chef, mais bien plutôt aux petits oiseaux « polyphoniques ». Qu’entendre par là et qui pourrait expliquer qu’Aristote use du terme dialektos à leur sujet ? Comme le montre ce passage, il ne s’agit pas nécessairement du chant et de sa modulation ou mélodie, mais il s’agit sans doute plus simplement des différents sons ou différents cris qu’émettent (phtheggesthai) certains oiseaux à certaines occasions, notamment au moment de l’accouplement et des combats entre mâles qui y sont liés41. Ainsi de la perdrix :

• 42 Le passage de l’articulation, dialektos, à la fonction communicationnelle, hermêneia, est explicite (...)

28C’est donc, semble-t-il, en raison de la variété des sons émis, et non seulement du chant, qu’Aristote gratifie d’une dialektos les oiseaux « polyphoniques ». De ce fait, c’est moins le chant lui-même qu’Aristote a ici en vue que l’usage de divers sons à diverses occasions, seraient-ils même inarticulés, contrairement à ce que l’on peut dire du chant puisque ce dernier « enchaîne » des sons. Un oiseau « polyphonique » semble dès lors devoir se définir avant tout de la façon la plus littérale comme un oiseau pouvant user de sa voix de diverses façons à diverses occasions, qu’il s’agisse, par exemple pour les mâles, de parader devant les femelles, d’intimider d’autres prétendants ou d’assurer leur suprématie, ou bien encore de signaler un danger. À ce niveau-ci, la dialektos ne renvoie pas prioritairement à un enchaînement de sons, comme dans le chant, mais à la possibilité d’émettre des sons différents quand le besoin s’en fait sentir. Or, comme il n’est pas illégitime d’appeler cela articulation, bien que cette articulation ne soit pas celle des éléments phoniques du langage humain, il ne l’est pas non plus d’user du terme dialektos au sujet de la phone de ces oiseaux : un usage évolué de la fonction communicationnelle de la voix entraîne qu’on puisse en traiter comme d’une dialektos en raison même du type d’articulation ici mis en œuvre et il va de soi que cette capacité est encore mieux assumée quand nous avons affaire aux oiseaux chanteurs42.