• 1  Le patronyme de Lu Xinyu 呂新雨 est orthographié dans cet ouvrage « Lu ». Nous respectons ce choix de (...)
• 2  Berry Chris, Lu Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public (...)

1« Pour tenter de saisir la culture visuelle chinoise aujourd’hui, il faut commencer par comprendre le Mouvement des Nouveaux Documentaires2 ». Telle est l’importance, aux yeux des éditeurs de l’ouvrage The New Chinese Documentary Movement, de ce courant de films indépendants apparus en Chine au début des années 1990. Né des efforts de quelques individus qui décident de réaliser des documentaires plus personnels tout en travaillant pour les chaînes de télévision chinoises, ce mouvement a pris une ampleur considérable avec l’apparition des caméras DV. L’immédiateté de l’enregistrement et la facilité de circulation de ces images numériques ont contribué à l’éclosion de nouvelles pratiques visuelles qui à leur tour, alimentent des discussions sur le cinéma et la société. Le but de The New Chinese Documentary Movement, For the Public Record est de donner la parole à des chercheurs qui abordent, en particulier, ce courant cinématographique dans sa dimension sociale.

• 3  Citons en particulier Postsocialist cinema in post-Mao China : the cultural revolution after the C (...)
• 4  Lü Xinyu, Jilu Zhongguo : Dangdai Zhongguo jilupian yundong (Documenter la Chine : le mouvement do (...)
• 5  Elle est notamment l’auteur de Desiring China: Experiments in Neoliberalism, Sexuality and Public (...)

2Cet ouvrage est édité par trois grands contributeurs dans le champ des études visuelles chinoises : Chris Berry, professeur au Département de média et communication de la Goldsmiths University de Londres, auteur et éditeur de nombreux ouvrages sur le cinéma chinois3 ; Lu Xinyu, professeur à l’École de journalisme de l’université Fudan de Shanghai, à qui l’on doit une des premières études sur les documentaires indépendants chinois4 ; et Lisa Rofel, professeur à l’université de Californie, Santa Cruz, anthropologue spécialisée dans les questions de genre et de sexualité dans la culture chinoise contemporaine5. L’ouvrage contient des contributions de chercheurs en études asiatiques, littérature comparée, études cinématographiques, et sociologie, ainsi qu’un article d’un des premiers réalisateurs de ce mouvement documentaire, Wu Wenguang. The New Chinese Documentary Movement est divisé en quatre parties : l’introduction historique est suivie d’une section consacrée à l’identité, puis d’une autre qui aborde la question du public, tandis que la quatrième et dernière traite de la relation entre réalisateur et sujet filmé.

• 6  The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public record, Hong Kong, Hong Kong University (...)

3L’article de Lu Xinyu, qui inaugure la partie historique de l’ouvrage, revient sur les polémiques que son livre Documenter la Chine avait suscitées à sa parution, il y a huit ans. Compilation d’articles historiques et théoriques et d’entretiens de réalisateurs, cet ouvrage constituait à l’époque l’une des premières publications académiques sur ce sujet. L’auteur y narrait la naissance de ce mouvement sur ce qu’elle appelle les « ruines de l’Utopie », et y décrivait également la relation paradoxale des réalisateurs indépendants avec le système télévisuel chinois. Dans ce nouvel article, Lu Xinyu revient sur ces thèmes, et tente une relecture de l’histoire de ce mouvement notamment à travers son rapport à la théorie du cinéma. Si l’impulsion première des réalisateurs est venue d’un besoin de « repenser les pratiques documentaires à la télévision6 », l’adoption progressive des méthodes des indépendants par les chaînes chinoises les a forcés à remettre en question leur travail d’une manière plus théorique. L’approche plus esthétique et individuelle qui prime aujourd’hui dans ces documentaires correspond selon elle à cette reconfiguration théorique et à l’émergence d’une nouvelle génération de réalisateurs, qui n’ont pas participé au mouvement de 1989.

• 7  Préalablement publié dans son ouvrage Jingtou xiang ziji de yanjing yiyang, Shanghai, Wenyi chuban (...)

4Pour clore la partie historique de l’ouvrage, un article de Wu Wenguang, « DV: Individual filmmaking »7, nous conte à la première personne sa conversion à la caméra DV lors du tournage de Jianghu (1999). Cette petite caméra a transformé sa pratique et sa conception du documentaire en lui révélant la vraie nature de cette forme filmique, destinée selon lui, à être « individuelle », détachée des contraintes d’un scénario et ouverte à l’imprévisible. Ce texte qui célèbre la libération apportée par la vidéo numérique a exercé une grande influence sur les jeunes réalisateurs et également sur les chercheurs qui développent – comme Luke Robinson plus loin dans ce même ouvrage – des théories sur la contingence dans le documentaire chinois.

• 8  Publié en chinois, dans Lü Xinyu, « “Tiexiqu” : Lishi yu jieji yishi », Shuxie yu Zhebi, Guilin, G (...)

5La deuxième partie de l’ouvrage, « Documenting marginalization, or identities new and old », se compose de deux textes qui, s’ils ne sont pas sans rapport, diffèrent grandement d’un point de vue théorique. Il y est question de deux catégories de population que l’on peut considérer comme porteuses d’une identité marginale (ouvriers au chômage et homosexuels). Le premier article est la republication en version intégrale d’un texte de Lu Xinyu8 qui décrit le célèbre film de Wang Bing, À l’ouest des rails (2003) et tente d’en extraire une redéfinition générale des rapports entre la classe ouvrière et l’histoire, redéfinition toutefois un peu schématique, surtout comparée à la complexité de ce film.

• 9  Lire « Films Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films », publié dan (...)

8Cet espace « alternatif » dont parle Paola Voci est analysé de manières différentes dans les deux articles qui suivent. Le premier, « Watching documentary, Critical public discourses and contemporary urban Chinese films clubs », envisage la question du public sous l’angle de la réception. Pour ce faire, Seio Nakajima utilise son étude ethnographique sur les ciné-clubs de Pékin9. Il distingue quatre catégories de clubs et cherche à évaluer leur degré d’adéquation avec la notion habermassienne de « sphère publique » en analysant les discussions qui y ont lieu. L’existence de ces espaces permet pour Seio Nakajima, la production de contre-discours (« le documentaire comme discours, montré et visionné, et […] le discours sur les films documentaires », p. 132). Bien qu’éloignés du concept de sphère publique au sens strict du terme, ces ciné-clubs, nous dit l’auteur, participent néanmoins à produire des discussions critiques.

• 10  Ces trois termes sont issus des recherches de Pierre Schaeffer et reprises par Michel Chion. L’éco (...)
• 11  Michel Chion définit en ces termes le mot acousmêtre : « Dans le cadre du cinéma, l'acousmêtre - d (...)

10La dernière partie de l’ouvrage, « Between filmmaker and subject : Recreating realism », est consacrée aux interactions entre le cinéaste et son œuvre et explore les différents modes d’intervention du réalisateur dans le film. Bérénice Reynaud, professeur au California Institute of the Arts et auteur de nombreux articles et ouvrages sur le cinéma chinois, propose dans l’article « Translating the unspeakable », une analyse sonore des documentaires de Wu Wenguang. Elle repère dans ses films les trois modes d’écoute théorisés par Michel Chion (sémantique, causale, réduite)10, qui sont activés entre autre par la voix de Wu Wenguang lui-même. Le problème de la présence sonore du réalisateur – qui redouble celui de sa position vis-à-vis de l’œuvre – semble hanter Wu Wenguang puisqu’il décide parfois de couper sa voix ou de la laisser flotter sur la piste sonore du film, ce qui donne à sa présence une valeur « d’acousmêtre imparfait »11(p. 167), et induit une « incertitude concernant le sujet d’énonciation » (p. 167).

• 12  Le cinéma direct désigne un style documentaire qui s’est développé au début des années 1960 de man (...)
• 13  Xianchang est un terme qui signifie la « scène », « l’endroit », et par extension « sur place », « (...)

12Dans « Excuse me your camera is in my face: Auteurial intervention in PRC New Documentary », la distinction entre cinéma direct et cinéma vérité12, sert à Yomi Braester (professeur de littérature comparée à l’université de Washington) à analyser la présence du réalisateur au sein du film. Le premier style, purement observationnel, correspond plus volontiers pour Braester à l’impératif du xianchang13promu par Wu Wenguang ; le deuxième, intrusif et « manipulateur », trouve des exemples dans Le Vent souffle fort à Pékin (1999), Home video (2001) et Le Chemin de fer de l’espoir (2002), trois films analysés par l’auteur.