• 1 André Chastel, « La notion de patrimoine », in Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, (...)
• 2 La restauration de Saint Sernin de Toulouse par Viollet-le-Duc fut détruite et refaite au xx^e siècl (...)

3L’engouement sinon la redécouverte au xix^e siècle de ce que l’on convient d’appeler « Moyen Âge » passe par la nouvelle philologie mais aussi par un regard neuf porté sur les vestiges, les restes architecturaux, qui par leur lourde matérialité, témoignent d’un passé partiellement disparu et pourtant présent, parfois en ruines, le plus souvent défiguré par de multiples destructions, usures du temps, ajouts multi-séculaires. La création en 1837 de la commission des « Monuments historiques », la naissance de la notion de « patrimoine national »1, confirment le souci de ce passé-là et refaçonnent le paysage surtout urbain où surgit la relique médiévale restaurée. C’est cette recomposition que, à quelques modifications près2 nous admirons encore, entre laquelle nous circulons. Produits du feuilletage des siècles autant que repensées par les architectes du xix^e comme le célèbre et controversé Viollet-le-Duc, les cathédrales en particulier sont avant tout des édifices historiquement hybrides.

• 3 Mélusine ou la robe de saphir, Bruxelles, Espace Nord, 2019, postface de Paul Aron, p. 362 : « Il e (...)

4Or, plus que les châteaux, davantage associés dans la pensée commune à la Renaissance et à l’époque classique, la cathédrale (avec les abbayes et les chapelles) constitue un signe de médiévalité, devenant même une synecdoque du Moyen Âge. Dans Mélusine ou la robe de saphir Franz Hellens place à l’orée de son récit la vision d’une cathédrale fantôme en plein désert, au sens propre fantasmatique, mais que les personnages, dont le narrateur, essaient d’escalader puis, l’ayant perdue, de retrouver comme l’évanescente et toujours fuyante Mélusine qu’ils s’efforcent de rejoindre et de posséder. Cathédrale d’une matière inconnue née du néant comme un rêve, elle ne resurgit à la fin du roman que pour tomber en poussière au moment où Mélusine disparaît définitivement des yeux de son amant humain. L’image de la cathédrale serait-elle un mythe comme Mélusine ?3 En tout cas les deux furent associés dans nombre de récits du début du xx^e siècle. La littérature aurait-elle en charge de dire la reconduction imaginaire de ce qui est perdu, de ce qui a passé et qui demeure insaisissable dans sa réalité et sa vérité ?

• 4 Dans Qu’est-ce que le contemporain? Giorgio Agamben propose de voir un lien essentiel entre le pass (...)

5Or, du chant romantique de la poétique des ruines à la basilique de mots de Notre Dame de Paris, un courant passe de l’architecture au roman comme si la création littéraire accompagnait, se faisait collaboratrice du travail des bâtisseurs pour édifier à nouveau les monuments tombés. L’écriture se substitue alors aux pierres, tandis que celles-ci se constituent en appâts pour remettre en présence un passé révolu et pour cela peut-être fascinant. De Victor Hugo ou Aloysius Bertrand à Joris-Karl Huysmans, le monument appelle descriptions et récits, sert de tremplin à un imaginaire de résurrection de cet autrefois médiéval à l’aune duquel se mesure le contemporain4. En ce sens, architectes et écrivains deviennent co-auteurs d’un néo-Moyen Âge dont il nous est difficile, à notre tour, de nous déprendre. Sorte d’artefact au second degré.

• 5 Hélène Rousteau-Chambon, « L’architecture gothique des temps modernes, pour une propagande formelle (...)
• 6 Ibid.,p. 327.
• 7 André Chastel, art.cit., p. 1439-1441.
• 8 Stéphanie Glaser, « Lectures de l’ogive au xix^e siècle », Images du Moyen Âge, op. cit. : « Rejetan (...)

7Faut-il redresser des ruines ? La question récurrente pour l’Antiquité rebondit pour les temps médiévaux. La basilique en morceaux de Jumièges ne porte-elle pas davantage la trace, fût-elle nostalgique, de l’Histoire ? Mais que signifie relever et restaurer ? Car ce qui reste des monuments édifiés aux xii^e et xiii^e siècles ont subi de diverses manières le poids de l’Histoire. Ainsi la cathédrale d’Orléans fut entièrement détruite au xvi^e siècle par les Protestants, Henri IV posa la première pierre de sa reconstruction qui se déroulera de 1599 à 1829 tandis que Louis XIV souhaita un « portail gothique » « afin d’abolir les dévastations des guerres de religion et les effacer de la mémoire collective 5». Ainsi la rénovation se leste de raisons idéologiques fortes et pas seulement d’une mentalité de conservation et de mémoire historique. Refaire à l’identique (ou ce qui est pensé comme tel) une cathédrale c’est aussi souligner la pérennité du christianisme, et plus précisément de la religion catholique liée au domaine royal6. Aux ravages des incendies et des effondrements, aux destructions des guerres de religion succèdent celles de la Révolution Française. L’architecture gothique apparaît bien, en effet, particulièrement représentative de l’Ancien Régime et du pouvoir catholique. On détruit à tel point les édifices religieux anciens que l’abbé Grégoire, pourtant non suspect d’alliance anti-révolutionnaire, inventera le terme de « vandalisme » et présentera à la Convention un rapport demandant de protéger les monuments7. À la Restauration puis à la Monarchie de Juillet qui privilégient un retour aux formes « gothiques » pour retrouver le temps de la noblesse triomphante, répondent d’autres conceptions de la même architecture, non pas seulement élévation spirituelle mais image de la liberté du peuple contre la clôture et l’enfermement de l’architecture romane : ainsi Michelet et Hugo, ou encore Ludovic Vitet, inspecteur général des Monuments historiques de 1830 à 1833 qui explique la création de l’arc brisé en relation avec des révoltes populaires8. D’un côté à l’autre du prisme politique et religieux l’architecture médiévale surtout gothique est tirée dans des voies contraires. L’accord cependant se fait sur la nécessité de sauver ce qu’il en reste et, éventuellement, donc de restaurer. Ainsi Chateaubriand en 1802 déplore l’état de Saint-Denis :

• 10 Notre Dame de Paris, Paris, Le livre de poche, 1988, p. 58. C’est cette édition qui sera citée dans (...)

8Victor Hugo en 1834 dans sa « Note à la huitième édition » de Notre Dame de Paris déclare qu’il veut inspirer à la Nation « l’amour de l’architecture nationale » et que c’est là « un des buts principaux de ce livre et de sa vie » 10. Derrière les pierres se lit une lecture historique plus large du Moyen Âge en accord avec les engagements politiques des uns et des autres. Le Moyen Âge ne saurait être aimé ou défendu pour lui-même uniquement. Il est le support des grilles d’interprétation du contemporain, l’ombre qu’il projette sur lui nourrit en cela le présent.

• 11 Françoise Bercé dit avoir participé au classement de la Cité de Carcassonne dans la liste du patrim (...)

10Aucun restaurateur ne fut sans doute plus en proie aux polémiques que Viollet-le-Duc (1814-1879) dont pourtant tout le monde reconnaît le génie. Sa pâte, quoi qu’il en soit, a largement façonné le bâti médiéval et l’expérience que nous en avons encore. Avec moins de passion, on reconnaît volontiers aujourd’hui non seulement son importance décisive pour la conservation du patrimoine médiéval mais aussi l’inévitable hybridité historique de ses rénovations11, leur caractère, somme toute, toujours moderne.

• 15 « Au xixe siècle, on assiste à une modélisation idéale de la cathédrale gothique […] le grand archi (...)

13Mutatis mutandis on n’est pas si loin des problèmes que se pose la philologie dans l’édition des textes et des différentes écoles qui en découlent. Cette position par rapport à un idéal architectural qui n’a peut-être jamais effectivement existé semble ne pas tenir compte des aléas du temps, des conditions de constructions, de la réception historique du bâtiment, – ce qui n’est pas non plus la position de l’architecte restaurateur. Quelles que soient les prises de position sur les données archéologiques et historiques, malgré la recherche de toutes les informations possibles sur l’état originel, cette définition prouve qu’on n’échappe pas à un artefact an-historique. Car reconstruire exige que l’on ait une idée de l’édifice moins dans sa pureté que dans sa logique15. Viollet-le-Duc est bien un homme de son temps, celui de la naissance d’une conscience historique, d’un désir de remettre le passé, dûment étayé, au cœur du présent. Un passé qui revive et entretienne un lien possible avec le présent. La restauration s’inscrit dans la modernité, l’une revivifie l’autre. Quand il construit à Pierrefonds le château que Louis d’Orléans ne put achever avant sa mort, il le fait pour le monarque qui le lui a demandé, Napoléon III, et selon les goûts de celui-ci et de son époque. xii^e, xiii^e, xv^e, et xix^e se mêlent dans une réfection assumée qui n’est jamais simple (et improbable) restitution. La position de l’architecte rejoint in fine celle de l’écrivain : évoquer, projeter dans l’imaginaire ce qui ne peut être intégralement, et encore moins dans sa vérité d’origine, appréhendée. Les écrivains contemporains de ces restaurations et de leur débat autant que de la « mode » médiévale, adopteront ce projet de création en partant du paysage architectural.

• 17 Ibid., p. 290.
• 18 Ibid., p. 297.
• 19 Ibid.

15Car, dit Hugo, le souci principal d’une pensée est de se perpétuer. En cela le manuscrit, trop fragile face au feu ou à l’inondation, ne pouvait rivaliser avec la pierre tandis que l’imprimerie « le plus grand événement de l’histoire 17» détrône l’architecture qui, n’étant plus « l’art total » qu’elle était, ne va que s’atrophier peu à peu. Mais l’écrivain va plus loin : de fait les deux arts restent parallèles et le genre humain possède « deux livres, deux registres, deux testaments, la maçonnerie et l’imprimerie, la Bible de pierre et la Bible de papier 18» et si l’on peut regretter la perte de la préséance de l’art immense de la construction, des pyramides aux cathédrales, s’il faut « admirer et feuilleter sans cesse le livre écrit par l’architecture [...] il ne faut pas nier la grandeur de l’édifice qu’élève à son tour l’imprimerie 19». Et Hugo d’imaginer un empilement de livres à la conquête du ciel comme une nouvelle tour de Babel ! Or, dans ce tableau historique, l’étape ultime de l’art architectural est bien la cathédrale gothique et le xv^e siècle le moment de passage d’un régime à l’autre. Comme les restaurateurs (le roman est paru avant la rénovation de Viollet-le-Duc), le romancier écrit Notre Dame et ce faisant la relève, corrige ce qu’elle est devenue en regard de ce qu’elle était :

• 21 Ibid., p. 192.

16Dans « Notre-Dame », en avant-propos au livre III, Hugo décrit longuement la cathédrale qu’il a sous les yeux et les marques de sa dégradation : « Mais qui a jeté à bas les deux rangs de statues…qui a mis de froides vitres blanches à la place de ces vitraux hauts en couleur […] 21». On croit lire le constat et le rapport quelques années plus tard de Viollet-le-Duc et les traits principaux de sa restauration, dont les statues de la galerie des rois sur la façade occidentale en majorité détruites à la Révolution.

• 24 Ibid., p. 77.
• 25 Ibid., p. 80.

20Le personnage mystérieux que le poète prétend rencontrer et être l’auteur du livre qu’il nous donne à lire, cherche, comme lui, une définition de l’art, « cette pierre philosophale du xix^e siècle 24». Or l’art possède une double origine, « le sentiment » et « l’idée », et si la première entretient un rapport avec la nature, la seconde dérive des « monuments des hommes 25» et donc de ce qui est déjà, au sens propre, artefact, création non naturelle. Les monuments que l’on contemple encore sont aussi témoins du passé au cœur de leur dégradation, ils sont la trace des gens d’autrefois, plus précisément celle des siècles médiévaux anciens, temps de la splendeur perdue de la capitale bourguignonne.

• 27 Ibid., p. 83.

21La description se fait visionnaire, recouvre le présent par le passé en un geste d’exhumation : « Allez maintenant où fut la Chartreuse, vos pas y heurteront sous l’herbe des pierres qui ont été des clés de voûte, des tabernacles d’autels… 27».

• 29 Ibid., p. 84.
• 30 Ibid., p. 86.
• 31 Ibid., p. 88.
• 32 Le narrateur croit voir dans un sommeil agité que les automates de l’horloge de Notre-Dame de Dijon (...)
• 33 Ibid., p. 88.
• 34 Aloysius Bertrand mêle à des termes modernes de nombreux mots anciens, plus ou moins proprement méd (...)
• 35 Cité en quatrième de couverture.
• 36 Ibid., p. 261 « A un bibliophile », texte dont l’épigraphe est : « Mes enfants, il n’y a plus de ch (...)

23L’art de l’écriture noue les temps, les convoque ensemble sur la scène du texte, défie la disparition en accord avec les restes des anciens édifices : « Ô néant de la grandeur et de la gloire ! – plus rien de la Chartreuse ! – Je me trompe. – Le portal de l’église et la tourelle sont debout…29». Le poète (pleinement celui qui « fait ») accomplit le même travail que l’architecte restaurateur. Comme lui il recrée. Mais, pour Aloysius Bertrand, son art est diabolique, il ressortit précisément de l’artifice, du non-naturel selon la définition propre d’artefact. « Satan pourrait bien être la seconde de ces conditions, ce qui dans l’art est idée30». En un retour (non explicité) à la conception médiévale, le personnage diabolique, double de Bertrand, déclare que l’art véridique n’est pas humain, que seul Dieu crée et que les hommes ne sont au mieux que ses « copistes » quand ils ne se livrent pas à des contrefaçons31. Art maudit alors peut-être ou réduit à n’être qu’un « rêve » fantastique, une illusion de fou, qui croit avoir vu bouger des statues32. Le manuscrit cependant est bien là, qui enferme le passé et le présent, l’ancien et le moderne dans sa forme et son écriture mêmes. Aloysius Bertrand est considéré comme le créateur du poème en prose : « Là sont consignés divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur, seul résultat et seule récompense qu’aient obtenus mes élucubrations 33». La nouveauté et l’originalité de l’œuvre viennent doublement de la contemplation des ruines médiévales de la ville et de la quête, vouée à l’échec, d’un art authentique. Remonter le temps ouvre à l’invention d’une langue fondamentalement hybride34, qui, comme l’a dit Aragon « parle d’ailleurs » 35. En restaurant, par fragments, les « histoires vermoulues et poudreuses du moyen-âge, lorsque la chevalerie s’en est allée pour toujours, accompagnée des concerts de ses ménestrels, des enchantements des fées, et de la gloire de ses preux 36», Aloysius Bertrand ajoute, en dépit de tout, sa pierre à l’histoire de la poésie. Ces images retrouvées, ces mots désuets, ces figures étranges dont il peuple ses courts textes, s’ils n’existent plus désormais « que dans les livres », le poète non seulement les sauve de l’oubli mais en fait une matière poétique neuve édifiée sur les colonnes brisées et les porches écroulés des églises dijonnaises.

• 37 On en trouve quelques pages dans le chapitre V, p. 65 sq. L’édition utilisée est celle parue chez G (...)

24Dans Là-bas, paru en 1891, J.-K. Huysmans met en scène un personnage, Durtal, qui projette d’écrire un livre historique sur Gilles de Rais, le grand seigneur du xv^e siècle, compagnon d’armes de Jeanne d’Arc, alchimiste, tortionnaire et violeur d’enfants et condamné à mort pour ses crimes. Ouvrage dont on suit partiellement la gestation et dont la parution ne se produit pas dans la diégèse, Gilles de Rais en cela reste un projet, un livre imaginé, un livre qui demeure dans les limbes 37et qui pourtant signe la relation ambiguë et fascinée de son auteur (personnage et narrateur) avec le Moyen Âge. Un Moyen Âge valorisé à la mesure de l’exécration grandissante de son auteur fictif (et de l’auteur réel, Huysmans) pour l’époque contemporaine. Durtal sera l’alter ego fictionnel de Huysmans sur la voie de sa conversion au catholicisme. Car l’attirance pour le Moyen Âge qui nourrit tous les ouvrages de celui-ci se relie à une quête du sens de sa propre vie et du monde, qu’il accomplit par le truchement d’une plongée dans le passé. Il faudra cependant attendre La Cathédrale pour que se rejoignent l’étude et la connaissance du Moyen Âge comme découverte d’une patrie spirituelle propre et récit du cheminement religieux. Durtal dans Là-bas hésite encore, rompant avec le roman naturaliste de son temps sans adhérer à la science historique. Pour lui tout est leurre :

• 39 Huysmans fréquenta plusieurs adeptes et praticiens de l’occultisme. Expériences très à la mode au x (...)
• 40 Op.cit., p. 129.
• 41 Ibid., p. 123.

26Le Moyen Âge de Huysmans prendra d’abord les couleurs de la violence criminelle exacerbée et du satanisme. Celui-ci – mis en œuvre dans le roman à travers les personnages qui le pratiquent ou en parlent – fait lien, en effet pour le narrateur, entre les temps médiévaux et le xix^e siècle amateur de spiritisme, d’occultisme et de messes noires39 : « Avec les démoniaques ceux-là (quelques moines sincères) forment la seule attache qui relie les siècles du Moyen Age au nôtre 40 ». Visitant Tiffauges, le château de Gilles de Rais, Durtal veut « vivre dans le paysage où vécut de Rais et humer les ruines 41». Comme chez Hugo, sans support précis sinon des murs noircis, la force suggestive des mots et de l’art de la description récréent un passé qui se reconstitue peu à peu :

• 43 Ibid., p. 128.

27« Vagabondage 43» à la fois informé historiquement, enté sur les décombres d’un château, et qui fait le Moyen Âge au-delà des sobres archives, des peintures et des enluminures des manuscrits, en constituent les images clés – les clichés.

• 45 Ibid.

29L’expérience sert de socle à la représentation imaginée du passé. Mais le présent ne prend sens que comme perte d’un autrefois plus vrai et inaccessible : « Maintenant les cloches parlaient une langue abolie, baragouinaient des sons vides et dénués de sens 45 ». Le vieux sonneur de cloches vit dans un hors-temps, un temps suspendu comme son logis en haut des tours de l’église. Hors du monde, dans une époque et un lieu de l’ailleurs. L’Église en effet, comme son interface, les cérémonies diaboliques, c’est le Moyen Âge. Moyen Âge blanc, Moyen Âge noir, entre lesquels on ne saurait trancher pour saisir une vérité improbable de ce qui fut, dont la quête cependant est constamment relancée. Reste donc, une fois de plus, la fiction, l’envol imaginaire.

• 46 En route, 1895 ; L’Oblat, 1903.

30Le Moyen Âge cependant, n’est pas seulement pour Huysmans une affaire littéraire, un problème de création, ni le simple support d’une critique amère et désabusée de son époque. En l’étudiant, en en rêvant, il va transformer sa vie réelle, retrouver le christianisme et tenter l’expérience de la condition monastique. L’enjeu, d’historique et de poétique, se fait existentiel et en l’occurrence spirituel. Si Durtal, comme on l’a dit, demeure le personnage qui vit cette conversion, il est, plus que jamais dans la dernière trilogie, le représentant, la voix et le double de l’auteur. La Cathédrale, deuxième volume de cette trilogie,46 paru en 1898, n’est ni le récit, partiel, de l’écriture d’un roman historique, ni le roman du satanisme. Il est le récit de la rencontre d’un homme avec l’architecture et l’art médiévaux, la rencontre d’un homme du xix^e siècle avec le Moyen Âge c’est-à-dire avec la Foi. La visite d’églises, – souvent rénovées désormais –, se fait chemin de vérité personnelle. Le livre promène le lecteur dans les édifices religieux et principalement la cathédrale de Chartres (où le narrateur séjourne) célébrée comme la plus belle et la plus vraie, et à partir d’elle, de ses vitraux et de sa statuaire, dans toute la pensée médiévale de l’architecture à la symbolique, des bestiaires et des lapidaires à l’hagiographie en passant par la liturgie jusqu’à la mystique. Huysmans compose une somme sur le Moyen Âge, une somme savante et en même temps orientée : l’admiration se fait vénération, la connaissance adhésion profonde :

• 49 Ibid., t. 1, p. 91.
• 50 Ibid., t. 2, p. 34.

33Ne retrouve-t-on pas, en un sens, Viollet-le-Duc et sa conception d’un état idéal, – conceptuel – de l’édifice, quoique forgée et étayée par l’examen de son état présent et la recherche des documents contemporains de son édification ? Des uns aux autres, on en revient toujours à une idée de la relique médiévale, ou, comme dirait Aloysius Bertrand, à l’art. Ce qu’il faut, dit Durtal, – et c’est une autre formulation in fine de la même quête sous des termes et pour un enjeu différents –, c’est retrouver « l’âme du monument». Car si l’âme première nous reste à jamais ignorée, certaines églises ont gardé une âme renouvelée maintenue par les fidèles, au contraire de Notre Dame de Paris qui bien que « rafistolée et retapée de fond en comble… n’a plus d’âme : elle est un cadavre inerte de pierres 49». Et Huysmans de rappeler, sur le témoignage d’un récit latin des Miracles de Notre-Dame, traduit en français au xiii^e siècle par Jehan le Marchand, la ferveur collective qui se serait emparée des foules pour reconstruire le sanctuaire chartrain après des incendies : « Toutes les routes étaient encombrées de pèlerins, trainant, hommes, femmes, pêle-mêle, des arbres entiers, charriant des faisceaux de poutres … 50». On assiste à l’abolition des classes, à l’organisation d’une société d'égaux où tous, nobles et vilains confondus, œuvrent à la reconstruction :

• 53 Bruno Foucart, art.cit., p. 1626.
• 54 Ibid., p.1640.

37Entre archéologie et histoire, architecture restauratrice et fiction romanesque, le xix^e siècle poursuit le projet, – fou ? –, d’une résurrection du Moyen Âge. La conscience historique qui naît en ce siècle alimente une passion pour le passé qui ne s’autorise pas de n’importe quelle fantaisie, ni d’un simple gommage des strates temporelles. Se voulant scientifique au même titre que la philologie ou encore la médecine, l’architecture à la Viollet-le-Duc est « une véritable construction intellectuelle 53». Le restaurateur des monuments historiques sait que la poursuite à tout prix d’une forme purement première serait non seulement vouée à l’échec mais ne faisant pas lien avec le présent, resterait, pour ainsi dire, lettre morte. Il croit fermement que « passé et présent mènent un dialogue contemporain ». C’est pourquoi, « homme de l’alliance du xix^e siècle et du xiii^e siècle, ses restaurations, précisément mises en œuvre dans les monuments de cette époque, ont valeur d’actualité 54 ».

• 55 Paul Zumthor, « Le Moyen Âge de Victor Hugo », in Victor Hugo, œuvres complètes, Paris, Club frança (...)
• 56 Ibid., p. XXVIII.
• 57 Gilles Deleuze, « La littérature et la vie », in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p.15.

38Les écrivains sont les témoins, parfois les acteurs, de ce souci de l’architecture historique. Le jeune Victor Hugo des années 1825, s’il lit le Romancero et des compilations de romans de chevalerie mêlés à des résumés de chansons de geste, admire aussi les vestiges romans et gothiques et il veut « saisir visuellement dans l’objet matériel ce que fut l’homme 55 ». Notre Dame de Paris est à la fois le roman historique du xv^e siècle et un roman noir sous l’ombre de la masse fascinante et inquiétante de la vieille cathédrale à laquelle il prête une vie fantasmatique. Mais son dialogue avec le Moyen Âge n’en est qu’à ses débuts, il faudra attendre Les Burgraves et la Légende des siècles pour que, comme le dit Paul Zumthor, « l’imagerie moyenâgeuse lui offre les possibilités expressives dont le poète a besoin […] et que Le Moyen Âge constitue pour lui un registre d’expression, une stylistique et une syntaxe 56». Aloysius Bertrand, semble se perdre entre passé et présent mais invente une nouvelle langue poétique dans un entre-deux ancien et moderne, une « langue étrangère, qui n’est pas une autre langue, ni un patois retrouvé, mais un devenir-autre de la langue, une minoration de la langue majeure, un délire qui l’emporte, une ligne de sorcière qui s’échappe du système dominant 57». Ce en quoi il accomplit pleinement ce que, pour Deleuze, fait la littérature. C’est aussi sa manière à lui de saisir l’autrefois dans le présent et de féconder celui-ci par celui-là en enfantant une œuvre inédite.