• 1 - Au sens large, le parement d’autel désigne tout type d’ornement placé sur le devant de la table d (...)

1L’étude proposée ici est entamée depuis quelques années. Elle a néanmoins pris une nouvelle ampleur en juillet 2014 à l’occasion d’un séjour à la fondation Abegg (Riggisberg, Suisse), dans le cadre du programme de recherche factura. Ces quelques jours passés en Suisse, d’abord destinés à l’analyse et à l’observation des décors peints déposés de l’église Saint-Sauveur de Casesnoves (Ille-sur-Têt, Pyrénées-Orientales), conservés dans les réserves de la fondation, ont également permis d’étudier l’antependium de Rivesaltes et de consulter la documentation accumulée à Riggisberg depuis l’achat de la pièce en 19571. Les archives comme la matérialité du panneau lui-même demeurent à ce jour méconnues en France, en dehors des articles de Marcel Durliat (1917-2016), lorsqu’il assurait la fonction de Conservateur des antiquités et objets d’art des Pyrénées-Orientales.

• 2 - DURLIAT, Marcel. « Deux nouveaux devants d’autel du groupe de Maître Alexandre », Études Roussill (...)
• 3 - Pour consulter ces œuvres, voir LETURQUE, Anne. Du trait à la couleur : les arts picturaux en Cat (...)
• 4 - Au sujet du devant d’autel de la Llagone et du fragment de la collection Suntag, cf. DURLIAT. Op. (...)

3Nous devons à Marcel Durliat l’identification et l’hypothèse de provenance, une église des environs de Rivesaltes. En 1951, il publie un article dans la revue Études Roussillonnaises2. Cette découverte vient, pour lui, « sans conteste confirmer le rôle joué par le Roussillon et la Cerdagne dans la rénovation de la peinture catalane au début du XIII^e siècle »3. Il inclut dans ce groupe de devants d’autel attribué à Maître Alexandre les panneaux des églises de Saint-Génis-des-Fontaines, Oreillà (Conflent, Pyrénées-Orientales), Rivesaltes, Sant Sadurni de Rotgers, Baltarga, un fragment de la collection Suntag, La Llagone (Pyrénées-Orientales)4 (fig. 2, 3, 4).

• 5 - DURLIAT, Marcel. « La peinture roussillonnaise à la lumière des découvertes récentes », Études Ro (...)
• 6 - DURLIAT, Marcel. Roussillon Roman, La Pierre-qui-vire, 1958, 4^e édition, 1986, p. 314.
• 7 - Avec tous nos remerciements à M. Peter Mickaël, conservateur à la fondation Abegg.

4Le panneau dit « de Rivesaltes » enrichit alors une collection privée à New York. Joan Ainaud de Lasarte, alors directeur du Musée d’Art Catalan à Barcelone, lui en a signalé l’existence et lui procure les photographies illustrant l’article (fig. 5, 6, 7, 8).

• 8 - POST, Chandler Rathfon. A History of Spanish Painting, Cambridge, Harvard University Press, 12 vo (...)

5En 1954, dans une autre de ses publications, il évoque un devant d’autel de la collection Julius Weitzer de New York, provenant de la chapelle Saint-Pierre-del-Vilar (commune de Claira), près de Rivesaltes et qui représente des scènes de la vie du prince des apôtres⁵. Dans la quatrième édition de Roussillon roman, Marcel Durliat donne de nouvelles précisions concernant ce panneau, précisant qu’il a été acheté sur le marché de l’art par la Fondation Abegg (Riggisberg, Suisse)⁶. Les archives de la fondation Abegg confirment l’achat⁷. Le récolement effectué sur place fait état de plusieurs courriers fort éclairants. Une lettre de Chandler Post à Julius H. Weitzner, le 5 février 1948, précise que l’antependium date du début du XIII^e siècle, qu’il appartient au groupe identifié comme ayant reçu une influence « byzantiniste », et qu’il a été découvert dans la région de Perpignan8. Il se confirme que l’œuvre a été achetée par Julius H. Weitzner, le 19 mars 1957, pour 30 000 dollars, et expédiée à Zurich par la société Budworth avant de parvenir à New York dans une collection particulière.

• 9 - Federico Zeri est un expert italien et un historien de l’art, spécialiste de la peinture italienn (...)
• 10 - Le Musée national d’Art de Catalogne (Barcelone), le musée épiscopal de Vic, les musées diocésain (...)
• 11 - Pour les devants d’autel conservés provenant des Pyrénées-Orientales, cf. LETURQUE, 2010. Op. cit(...)

6En 1964, une restauration complète est effectuée par H. A. Fischer. Une notice de description générale (en allemand) explique l’intérêt d’une transposition complète de la couche picturale sur un nouveau support, avec un amincissement du panneau et un parquetage. Aucune autre explication n’apparaît. Quelques photographies après restauration accompagnent néanmoins le document (fig. 9, 10, 11). Le 23 mars 1968, l’expert italien Frederico Zeri visite la collection Abegg. Dans une note tapuscrite rédigée en allemand, il considère que le panneau « espagnol » est très restauré, surtout le visage du Christ et, dans une moindre mesure, les petites scènes9. Dans les années 1980, le professeur norvégien Erling Skaug s’intéresse au devant d’autel de Rivesaltes qu’il suspecte d’être peint à l’huile. Il démarre ainsi une série d’investigations à son sujet dont nous reparlons ultérieurement.

• 12 - CASTIŇEIRAS, Manuel. « La peinture sur table », L’art roman dans les collections du MNAC (Dir. J. (...)

7Les musées catalans possèdent l’ensemble de devants d’autel le plus vaste et le plus ancien d’Europe¹⁰. Le groupe le plus représentatif est constitué par les antependia des XII^e et XIII^e siècles. Les quelques exemples provenant des Pyrénées-Orientales complètent ce corpus¹¹. Dans la seconde moitié du XII^e siècle, la production des panneaux peints se diversifie dans ses propositions, ses ressources techniques et ses thématiques ; et, à la jonction du XII^e et du XIII^e siècle, se produit un renouvellement dans la production de la peinture sur bois12.

• 13 - Pour le XII^e siècle, on a donc développé l’idée de l’existence de trois grands ateliers en rappor (...)
• 14 - GUDIOL I CUNILL, Josep. « La pintura sobre fusta », La pintura migeval catalana. Els primitius, I (...)
• 15 - GUDIOL I CUNILL, 1929. Op. cit. note 14. En Roussillon, Bernard Alart a effectué un travail de re (...)

8Le contexte de création de ces œuvres se structure dans l’historiographie en fonction d’unités de production auxquelles on a donné le nom d’ateliers, initialement d’Urgell, de Vic et de Ripoll, et, de fait, directement liés aux scriptoria de ces grands centres religieux13. Josep Gudiol i Cunill a, le premier, construit cette relation, Walter Cook et Josep Gudiol l’ont reprise par la suite14. Seul Joan Ainaud de Lasarte pense que l’identification des centres est à mettre en relation avec des villes ou des sièges épiscopaux. Il semble, en effet, qu’un nombre important de peintres aient été actifs autour des grandes villes de l’époque telles que Vic ou Barcelone, comme le démontre le récapitulatif des sources concernant l’activité des peintres en Catalogne depuis la toute fin du XII^e siècle15.

• 16 - SUREDA I PONS, Joan. La pintura romànica a Catalunya, Madrid, édition Alianza, 1981, p. 218.
• 17 - CASTIŇEIRAS, 2008. Op. cit. note 12, p. 116.

9Pour Joan Sureda, le nom d’un atelier ne peut uniquement être compris comme le lieu où travaillent un peintre et ses aides. Il peut aussi s’agir d’un espace géographique dans lequel plusieurs peintres travaillent à différentes époques et en différents lieux16. Il prend également en compte le fait que les peintres sur bois alternent leur activité avec des peintures sur poutres, baldaquins ou avec des images de décoration pour sièges, ustensiles domestiques en bois et autres objets de mobilier. Joan Sureda soutient qu’aucune date indiscutable n’est connue pour les devants d’autel, excepté celui de Saint-Martin de la Walter Art Gallery de Baltimore datant de 1250. Celui de Mosoll (Cerdagne) devrait être postérieur à 1198, date à laquelle l’église fut détruite par les albigeois17.

• 18 - Pour Yvette Carbonell-Lamothe, les panneaux chypriotes sont une source d’inspiration éventuelle. (...)
• 19 - CASTIŇEIRAS, Manuel, « Catalan Panel Painting around 1200 and the Art of the Eastern Mediterranea (...)
• 20 - Un groupe pyrénéen aurait réalisé une interprétation « populaire » de ces nouvelles formules byza (...)

10Dans la seconde moitié du XII^e siècle, le panneau de Planès (Ripollès) est probablement à la tête d’une série de devants d’autel habillés de reliefs de plâtre et de plaques d’étain recouvertes de vernis doré, reflets pour certains de l’impact byzantin dans la production artistique occidentale18. Pour Manuel Castiňeiras, se produit autour de l’an 1200 un renouvellement dans la production de la peinture sur bois, qui se traduirait par ce qu’il nomme « un byzantinisme » propre au tournant de ce XIII^e siècle19. Le devant d’autel de Rivesaltes pourrait faire partie de cet ensemble d’œuvres avec l’antependium aujourd’hui disparu de Saint-Génis-des-Fontaines et ceux conservés à Oreillà et à Baltarga20.

• 21 - Le devant d’autel de Sant Martí de Gia, aujourd’hui conservé au MNAC, est aussi une œuvre sur boi (...)
• 22 - DURLIAT, 1951. Op. cit. note 2, p. 103-119. Il ne subsiste de cette œuvre que les croquis de Loui (...)

11Dans le cadre du programme de recherche Magistri Cataloniae, les chercheurs ont proposé un état de la question et un index concernant les « artistes » ayant œuvré en Catalogne entre XI^e et le XV^e siècle21. Le devant d’autel aujourd’hui disparu de Saint-Génis-des-Fontaines était considéré jusqu’à maintenant comme la première œuvre signée de ce corpus22 (fig. 9, 10).

• 23 - Cf. BOSC, Marion, LETURQUE, Anne. « Le devant d’autel d’Oreillà : état de la question et regards (...)

13Bien qu’il s’agisse d’une signature unique, le nom de Magister Alexander pourrait ainsi cacher celui d’un peintre étranger, actif dans le nord de la Catalogne, dans les environs du monastère de Saint-Martin-du-Canigou, autour de 1195, où il aurait pu produire l’enluminure représentée dans la charte de l’abbaye (École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Collection Jean Masson), ainsi que le devant d’autel situé aujourd’hui dans l’église Santa Maria d’Oreillà23. Ce peintre aurait créé son propre atelier, avec la collaboration de peintres locaux, et développé son activité entre la dernière décennie du XII^e siècle et la première du XIII^e siècle. Il serait un connaisseur direct de l’art byzantin Comnène, probablement venu de la Méditerranée orientale, peut-être Chypre, adaptant progressivement les formules utilisées dans l’Occident latin.

• 24 - MINEO, Émilie (2014). « De la définition d’un corpus au corps d’une définition : remarques méthod (...)

16Les travaux récents d’Émilie Mineo concernant notamment les inscriptions désignées par convention sous le terme de « signatures » d’artistes – et s’appliquant pour le Moyen Âge « à toute attestation écrite qui jointe à l’œuvre, transmet la mémoire de celui (ou ceux) que l’on veut présenter comme responsable(s) de sa réalisation, indépendamment du support et de la technique –, montrent qu’il paraît aujourd’hui impossible de déterminer un dénominateur commun ou un noyau minimal de structure permettant l’identification d’une signature sur la base de critères purement formels. Il faut donc abandonner le recours à une typologie descriptive car celle-ci s’avère inefficace pour englober la multiplicité des cas de figure »24.

• 25 - BONNEFOY Louis de. 1856, 8, op. cit. note 22, p. 275-277 et 1860, 12, op. cit. note 22, p. 58-60  (...)
• 26 - Voici la description qu’en fait Louis de Bonnefoy en 1860 : « Au milieu, Dieu le fils, assis, bar (...)
• 27 - FAVREAU, op. cit. note 25, p. 140-141.

17Dès lors, que penser de la « signature » MAGISTER ALEXANDER ISTA OPERA FECIT ? Un individu, maître d’atelier, a peut-être accepté de prendre en charge la réalisation de plusieurs œuvres pour l’abbaye elle-même, voire ses dépendances. La polyvalence du peintre médiéval permet d’émettre cette hypothèse. Cependant, rien dans cette « signature » ne nous autorise à déterminer quelles sont ces autres œuvres réalisées par Magister Alexander, et s’il s’agit uniquement d’un ensemble de décors peints, qu’ils soient ou non mobiliers. Rien ne nous permet non plus aujourd’hui d’identifier un commanditaire éventuel ou un donateur ayant porté le prénom d’Alexandre et ayant pu faire exécuter ce devant d’autel et plus globalement de quoi meubler ou décorer cet ensemble monastique. Les différents abbés qui se succèdent à Saint-Génis-des-Fontaines au cours des XII^e et XIII^e siècles ne nous donnent pas, à ce jour, de renseignements significatifs. Peut-être faudrait-il, en revanche, se pencher davantage sur les inscriptions tantôt datées du XII^e siècle, tantôt du XIII^e siècle25. Il est également à noter que la « signature » n’est pas la seule inscription présente sur le devant d’autel26. Selon Robert Favreau, toutes les citations inscrites sur le panneau sont puisées chez le même évangéliste, Jean27. Plus généralement, se pose toujours la question de comprendre ce que peut signifier cette signature « plurielle », et pourquoi elle intervient au centre d’un antependium.

• 28 - DURLIAT, 1951. Op. cit. note 2, p. 385-394.

18Le corpus des devants d’autel emprunts de « byzantinisme », évoqué en tout premier lieu par Marcel Durliat en 1950, intègre l’antependium de Rivesaltes. Ce dernier considère que si le Christ central de ce panneau « conserve toujours un regard fixe aux grands yeux clairs et des traits linéaires dépourvus de toute apparence de vie, il ne reproduit pas avec une fidélité parfaite le type byzantin à la différence de celui d’Oreillà. Par contre, pour lui, tous les per­sonnages du devant d’autel évoquent des figures déjà connues. Les visages des bourreaux qui clouent les pieds de Pierre sur la croix ont le même profil que celui de la Vierge dans la scène de la Visitation du retable d’Angoustrine, le gouverneur Agrippa ressemble de manière parfaite à l’Egéas du martyr de saint André sur le devant d’autel de Baltarga. Il en a les traits, le geste de la main droite levée et de la gauche appuyée sur la cuisse ; comme lui, il porte une tunique courte qui laisse les jambes découvertes, un manteau agrafé sur l’épaule droite, des chaussures souples et un petit chapeau rond. Saint Pierre et saint Paul, dans l’épisode de Simon le Magicien, évoquent irrésistiblement les modèles byzantins avec leur visage triste et dur, leur nez busqué et leur regard fixe »28. Marcel Durliat caractérise cet ensemble d’inspiration byzantine, ou plus précisément encore l’atelier de Maître Alexandre, par certains traits stylistiques : plis qui s’arrondissent sur le ventre, les genoux, les jambes et les épaules, retombant droits sur le bras et se cassant au bas de la tunique. Il précise néanmoins que « les brisures rigides font parfois place à des chutes plus molles et le maniérisme des plis pressés à une simplicité qui donne davantage de consistance aux figures ».

• 29 - YOTA, Élisabeth. « L’image du donateur dans les manuscrits illustrés byzantins », Donation et don (...)
• 30 - Ibidem, p. 273-274.
• 31 - BACCI, Michèle. « Images « votives » et portraits de donateurs au Levant au Moyen Âge », Donation (...)

20Les quelques recherches menées à ce sujet font apparaître que, dans la tradition byzantine, le domaine des manuscrits illustrés est marqué par la coutume de la donation. Les exemples collectés par Élisabeth Yota sont tous datés ou datables du X^e au XIV^e siècle29. Une des images présentées dans son ouvrage Donation et donateurs dans le monde byzantin nous intéresse particulièrement30. Il s’agit du donateur figuré dans le Vatican Reg. gr.1, daté du X^e siècle et montré agenouillé. Son attitude est très proche de celle rencontrée sur le devant d’autel de Rivesaltes en admettant qu’il s’agisse bien sur cette œuvre de la représentation d’une figure de donateur. On retrouve cette position de « suppliant » sur une dalle tombale gravée de l’archevêque Guillaume de Nazareth datant de 1290 et conservé au musée municipal d’Akko (Chypre). Au sujet de cette image, Michele Bacci montre « l’intensité du rapport dévotionnel que l’on visait à manifester visuellement. Cette intensité était véhiculée par des éléments compositionnels, iconographiques et formels, comme l’emplacement du suppliant, qui pouvait être soit juxtaposé à l’image d’un personnage ou d’un événement sacré, soit inséré à l’in­térieur du cadre qui la délimitait, l’écart dimensionnel entre les deux, et l’interaction suggérée par les regards et les gestes. Ce procédé typique de la société occidentale au Moyen Âge tardif, que l’on a essayé parfois de résumer dans l’expression « art testamentaire » que j’ai proposé d’appeler « images pro anima », a bien laissé des traces dans l’église Notre-Dame­du-Carmel et dans d’autres églises de Framagouste »31.

• 32 - LETURQUE, Anne. Sensim per partes discuntur quaelibet artes... Chaque art s’apprend lentement, pa (...)
• 33 - Cf. l’encyclopédie Larousse en ligne à l’entrée perspective.

22Cette dernière remarque fait explicitement référence aux questions de proportions, de perspectives inversées et de perspectives hiérarchiques32. « Dans ce système de figuration [la perspective inversée], les lignes, en s’éloignant de l’œil, divergent au lieu de converger. Objets et figures secondaires ne rapetissent pas par rapport à l’œil du spectateur, mais en fonction du personnage central de la composition. Celui-ci est une figure religieuse vénérée et c’est sa vision, donc sa perspective qui importe et non celle de la personne qui contemple »33.

• 34 - FLORENSKI, Pavel. La perspective inversée, Paris, Allia, 2013.
• 35 - SENDLER, Egon. L’icône, image de l’invisible, éléments théologiques, esthétiques et techniques, P (...)

23Cette forme de représentation de la perspective n’est pas réaliste pour l’œil humain. Cette technique inverse totalement les structures de la représentation et correspond à l’intention délibérée de nier toute forme de naturalisme34. Il n’existe aucune source pour expliquer pourquoi, après l’art illusionniste de l’Antiquité, on commence brusquement à Byzance comme en Europe à représenter le monde en renversant les lignes de force de l’espace, mais ce changement exprime une transformation (ou un bouleversement) profonde dans la vie culturelle de l’époque, vraisemblablement liée aux idées philosophiques et théologiques du temps35.

• 36 - SENÉ, Alain. Recherches sur la composition des tympans : 11^e-13^e siècles : les traditions géométr (...)
• 37 -Cf. la collection du MNAC en ligne.

24Deux qualificatifs sont souvent ajoutés à la notion de perspective lorsqu’on parle du Moyen-Âge : la perspective inversée, abordée ci-dessus, et la perspective hiérarchique36. Cette dernière, signifiante ou d’importance, est un procédé de représentation qui permet de mettre en évidence un personnage par rapport à d’autres. Le personnage central est généralement le plus important de l’œuvre, comme l’est l’image du Christ en majesté. L’essentiel des œuvres romanes utilise ce procédé. En Catalogne, on le retrouve dans la majorité des devants d’autel des XII^e et XIII^e siècles et, également, tout au long du XIV^e siècle37.

• 38 - On retrouve également ce type de composition sur le devant d’autel de la Llagone. Cf. LETURQUE, 2 (...)
• 39 - LETURQUE, 2015. Op. cit., p. 171-188.

25Les études réalisées au sujet de la théorie des « proportions byzantines » et la géométrisation appliquée aux œuvres de Catalogne sur panneaux de bois révèlent des caractères significatifs, facilement généralisables. Les compartiments des différentes scènes des panneaux peints structurent le décor, séparés par des frises, quelquefois marqués par des fonds colorés en alternance ou par des textures imitant des fonds d’or. La mandorle fait partie des figures géométriques qui organisent la composition. Elle s’articule autour d’un axe central permettant de placer la figure principale. Sur le devant d’autel dit « de Saillagouse » (Pyrénées-Orientales, Cerdagne, début du XIII^e siècle) – exemple tout à fait éloquent, sans être unique – trône un Christ en Majesté entouré des apôtres. D’autres figures majeures peuvent également être au centre de telles micro-architectures, comme une Vierge à l’Enfant encadrée par différentes scènes d’un cycle de la Nativité, ou encore un saint entouré des scènes représentatives de sa vie ou de son martyre. C’est le cas du devant d’autel de Rivesaltes38. Sur l’ensemble du corpus des panneaux peints conservés en Catalogne, la forme et la taille des visages sont variables. Le placement du regard et du nez par rapport aux deux axes centraux du nimbe est le plus souvent l’élément déterminant de cette variation. Globalement, les ressources dans les logiques de composition des peintres sont très diversifiées39.

• 40 - NICOLAIDES, Andréas. « L’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra, Chypre : Étude iconographi (...)

27Le premier peintre que nous qualifions de « byzantiniste » a réalisé quatre des personnages représentés sur le panneau (les deux en bas à droite, saint Pierre en bas à gauche et saint Pierre crucifié en haut à gauche), tous représentés de 3/4 (se reporter à la fig. 1). Le terme « byzantiniste » est discutable mais il offre néanmoins la possibilité d’identifier rapidement son style. On peut par exemple retrouver cette manière de traiter les visages sur les peintures de l’église de Panagia Tou Arakou du monastère de Lagoudera (Chypre, 1192), notamment dans la scène de la dormition de la Vierge40.

• 41 - LETURQUE, 2015. Op. cit. note 3, p. 276-278.

34L’ensemble du panneau est peint sur une préparation blanche. La stratigraphie observée sur certains vêtements montre une grande variété de mise en peinture. Le manteau bleu du Christ est peint sur un fond bleu clair uniforme et lisse – laissant transparaître la couleur de la tunique jaune sous-jacente –, les plis sont de couleur bleue plus foncée, puis bleue foncée à noire. Enfin, interviennent des rehauts blancs et des contours noirs très fins. En revanche, les manteaux bleus des deux personnages de la scène inférieure gauche sont peints sur un fond rouge foncé agrémenté de plis rouges clairs, de rehauts bleus et de filets clairs sur les plis. Dans ces deux exemples, des contours noirs et des filets blancs de contour viennent parfaire le tout41.

• 42 - CASTIŇEIRAS, 2015. Op. cit. note 13, p. 23.
• 43 - Cennino Cennini décrit très bien cette nécessité du recours aux incisions « pour dessiner les con (...)

35Des incisions, effectuées dans la préparation blanche crayeuse qui couvre le bois, sont visibles sur la mandorle du devant d’autel de Rivesaltes, la limite entre les scènes latérales, les nimbes, la manche du Christ, le livre et le coussin du trône. Les études menées en Catalogne sur les panneaux peints montrent, qu’au sujet des tracés préparatoires, la pratique la plus courante est celle de l’incision, probable résultat d’un tracé au poinçon, ou à la pointe de plomb, repassée ou non à l’ocre dilué. Sur la dernière couche de préparation, imprimée ou non, on réalisait les incisions de la composition, que l’on peut encore apprécier à l’œil nu sur les devants d’autel de Baltarga, d’Angoustrine et d’autres encore tels que ceux de Mossoll et de Sant Romà del Vila42. Sur celui d’Angoustrine, on distingue même un repentir, c’est-à-dire une correction du trait apportée au cours de l’exécution de l’œuvre. Il est également à noter que sont incisés dans la préparation l’ensemble des tracés qui cernent les emplacements où doivent être appliquées des feuilles métalliques. Ainsi, y compris sur les panneaux où les dessins préparatoires ne sont pas incisés sur le reste de la composition, les contours des nimbes le sont, comme sur le devant d’autel d’Esquius43.

• 44 - SKAUG, Erling. « Pre-Eyckian oil painting in Catalonia: the Abegg frontal – a piece in the puzzle (...)
• 45 - Ce dernier est évidemment à distinguer du vernis recouvrant l’ensemble de l’œuvre dont l’emploi e (...)
• 46 - BURNAM, John. « Recipes From Codex Matritensis A 16 (ahora 19) », University Of Cincinnati Studie (...)
• 47 - CASTIŇEIRAS, 2012. Op. cit. note 19, p. 22. Les traités de technologies artistiques décrivent cet (...)

36Des feuilles métalliques, comme par exemple sur le nimbe de saint Pierre (scène supérieure droite) sont observables. On pourrait spontanément penser qu’il s’agit de feuilles d’étain, comme cela est généralement le cas sur les devants d’autel d’origine catalane. Nous ne pouvons cependant exclure qu’il s’agisse de feuilles d’argent comme le propose Erling Skaug44. Seules des investigations complémentaires et des comparaisons avec les résultats obtenus grâce aux analyses en cours sur le devant d’autel d’Oreillà pourraient nous faire avancer davantage. Quelle que soit la feuille de métal, se pose par contre nécessairement la question de l’emploi d’un vernis doré45. L’imitation de l’or en Catalogne aux XII^e et XIII^e siècles semble se résumer à une technique très employée, celle de la feuille d’étain sur laquelle on applique un vernis doré. On nomme cette technique colradura, doratura ou deauracio facilis, suivant les sources. Cette technique est décrite dans le livre de recettes d’un manuscrit miscellanées, réalisé en 1134 au monastère de Santa María de Ripoll (Madrid, Bibliothèque nationale d’Espagne, Ms. 19)46. Selon Manuel Castiňeiras, l’application d’une feuille d’étain vernie d’une couleur or est « employée de manière naissante dans les premiers panneaux peints d’Urgell [...]. Son application systématique et de manière sophistiquée à toute la superficie du pan­neau se convertit en une caractéristique de l’art roman catalan à partir de la deuxième moitié du XII^e siècle et du début du XIII^e siècle, comme le montrent les devants d’autel de Planès, d’Alós d’Isil, de Ginestarre et d’Esterri de Cardós »47.

• 48 - Vocabulaire typologique et technique de la peinture et du dessin. Paris, Éditions du patrimoine, (...)
• 49 - Ibidem.

38Le poinçonnage est effectué une fois que la feuille d’or, d’argent ou d’étain, est appliquée et de manière privilégiée lorsqu’on observe la présence d’un bol, ou d’une préparation permet­tant le brunissement de l’or. Il est qualifié comme une trace en creux profonde et « obtenue par l’utilisation de poinçons sur l’or bruni »48. Il existe plusieurs types de décors poinçonnés. Certains sont obtenus par la juxtaposition de formes simples, grâce à un poinçon soit hémisphérique donnant un point – on l’appelle décor de millet, décors « grainés », ou décors de points juxtaposés –, soit cylindrique formant des cercles. Des poinçons de formes plus ou moins complexes sont également fabriqués, permettant d’obtenir un motif en une seule fois (anneau, quadrilobe, rosette, voire des formes plus complexes telles des feuilles). D’autres décors sont dits « à la roulette, lorsque la répétition régulière d’une série de motifs suggère la disposition des poinçons en étoile pour former une petite roue »49. Le poinçonnage n’a pas seulement un rôle décoratif, il permet également de moduler les ombres et les lumières sur une surface.

• 50 - MERCIER, Emmanuelle. « La polychromie de la Sedes Sapientiae de l’église Saint-Jean l’Évangéliste (...)
• 51 - FRINTA, Mojmir. « An Investigation of the Punched Decoration of Medieval Italian and non Italian (...)
• 52 - SKAUG, Erling. « Punch marks and sgraffito in the Santa Maria Maggiore Madonna. A 12th-century pi (...)
• 53 - MERCIER, 2015. Op. cit. note 50, p. 138.
• 54 - Au sujet du Maître de Vallbona de les Monges : voir FAVA, César. « Noves consideracions entorn al (...)
• 55 - LETURQUE, 2015. Op. cit. note 32, p. 331.

39L’utilisation du poinçonnage conduit à poursuivre la réflexion au sujet de l’emploi de cette technique et de sa datation. Emmanuelle Mercier (historienne de l’art, responsable de l’atelier de conservation et de restauration des œuvres polychromes sur bois à l’Institut royal du pa­trimoine artistique de Belgique) a travaillé sur la question de l’apparition des motifs décoratifs au poinçon et de leur diffusion, notamment à travers la Sedes de Saint-Jean, unique exemple conservé dans la sculpture mosane du XIII^e siècle présentant des décors poinçonnés (pois et fleurettes), intimement liés à celui des cabochons50. Mojmir Frinta a établi l’origine byzantine de la technique du poinçonnage aux VI^e et VII^e siècles51. Or, en Occident, la technique ne se développe vraiment dans le Nord qu’au XIV^e siècle, même si un nombre restreint d’exemples précoces de l’utilisation de cette technique avant 1200 existe en Italie, en Suède et en Allemagne52. Ces exemples témoignent donc de l’apparition de la technique du poinçonnage en Europe du Nord avant 1200. L’utilisation de cette technique semble ainsi résulter d’un transfert est-ouest ou d’un phénomène d’intersection entre métiers, mais cela n’explique pas pourquoi elle paraît être si rapidement abandonnée pour ne refaire son apparition et se développer qu’à partir du XIV^e siècle. D’un point de vue purement technique, Emmanuelle Mercier suggère néanmoins que l’emploi du poinçonnage en dorure est facilité avec la présence de l’assiette du bol d’Arménie qui n’apparaît finalement qu’au XIV^e siècle53. Les œuvres décorées avec des motifs poinçonnés, s’associant ou non à une ornementation appliquée moulée, a pastiglia, incisés ou ciselés, sont observables en Catalogne dans le deuxième quart du XIV^e siècle, comme sur les œuvres du « maître de Vallbona de les Monges »54. Cependant, on pourrait ranger dans la catégorie des premières tentatives de décors poinçonnés l’ornement d’angle du cadre du devant d’autel d’Estet, daté de la première moitié du XIII^e siècle55.

• 56 - PLAHTER, Unn, HOHLER, Erla, MORGAN, Nigel, WICHSTRÖM, Anne. Painted Altar Frontals of Norway (125 (...)
• 57 - SKAUG, Erling. « Oil-based medium in spanish 13th century frontals: the Abegg frontal. A case of (...)
• 58 - SKAUG, 1995. Op. cit.
• 59 - SKAUG, Erling. Gothic painted altar frontals from the Church of Tingelstad. Materials, technique, (...)
• 60 - DALBON, Charles. Les origines de la peinture à l’huile, Paris, éditions Perrin, 1904. Les recherc (...)

40L’article d’Erling Skaug, en 1995, aborde la question de la peinture à l’huile au sujet du devant d’autel de Rivesaltes, en lien avec la production norvégienne de la même époque56. Dans une communication datant de 1989, il propose une description matérielle du panneau et fait part de ses observations sur le modelé, les déformations de surface caractéristiques de l’em­ploi de l’huile et du blanc de plomb, les rides de surface57. Pour lui, on peut aussi y observer le phénomène appelé « peau de crocodile », en particulier dans toutes les parties adjacentes à des zones qui étaient vraisemblablement dorées à l’origine, probablement avec une imitation or-argent. Il n’a pas trouvé de traces d’argent, mais ce dernier a peut-être disparu pendant le « surnettoyage » impitoyable que la peinture a subi au cours de son histoire. Il a néanmoins pu effectuer un prélèvement sur le pied de saint Pierre, – représentant donc la peinture des carnations et non la peinture entière –, et demander à Unn Plahter de produire des analyses permettant de vérifier les premières constatations visuelles. Ces analyses confirment que l’échantillon est saponifiable, c’est-à-dire que la peinture est effectivement exécutée à l’huile siccative, et que, à en juger par les rides de surface prononcées, l’huile apparaît comme une composante ; on pourrait ajouter que le pétrole doit être une composante majeure de la peinture des carnations. Dans la publication du symposium d’Oslo en 1994, Erling Skaup rappelle ces résultats et précise que l’apparence générale des couches picturales suggère que l’huile semble avoir été employée pour la plupart des autres parties de la peinture58. Ces dernières observations posent clairement la question, chez ce spécialiste, de l’introduction de la peinture à l’huile dans l’aire méditerranéenne. Pour lui, le devant d’autel de Rivesaltes n’est qu’une première confirmation aléatoire de l’usage de la peinture à l’huile au XIII^e siècle dans cette région. En Europe du nord, les liants à base d’huile siccative ont été très fréquemment constatés, et ce dès le XII^e siècle. Il n’est donc pas impossible pour cet auteur d’établir les grandes lignes du développement de la peinture à l’huile à ses débuts. Cependant, sa première impression est que cette technique ne suit pas une progression linéaire59. On sait néanmoins que vers 1250 l’huile est utilisée en peinture dans le nord comme dans le sud de l’Europe60.

• 61 - MORER, Antoni, FONT ALTABA, Manuel. « Resultats analítics dels materials i de la tècnica pictòri (...)
• 62 - CASTIŇEIRAS, 2012. Op. cit. note 19, p. 19.
• 63 - CASTIŇEIRAS, VERDAGUER, 2015. Op. cit. note 13, p. 229-234.

41Sur les panneaux peints de Catalogne aux XII^e et XIII^e siècles, on applique vraisemblablement les pigments avec du jaune d’œuf61. Cependant, Manuel Castiñeiras précise que l’analyse des panneaux les plus anciens (Urgell, Ix et Esquius) a permis de constater l’usage d’un autre liant protéique d’origine animale, difficile à déterminer62. Selon les dernières analyses des échantillons prélevés sur le fragment du baldaquin de Ribes, le liant d’une grande partie des pigments est de nature protéique, de l’œuf probablement. Cependant, dans deux des échan­tillons, l’un de violet et l’autre de vert, on a aussi détecté de l’huile comme liant (probablement de l’huile de lin). L’huile n’a été perçue que dans les parties de la composition à effets de modelage – particulièrement dans les vêtements –, réalisés par reliefs et transparences chro­matiques63.

• 64 - GARZYA, Chiara. Eraclio : I colori e le arti dei Romani e la compilazione pseudo-eracliana. Bolog (...)
• 65 - MARINELLI, Anna Maria et alii. « Le minium en peinture murale : technique d’usage dans les source (...)

42L’emploi de plusieurs liants sur une même peinture, qu’ils aient été utilisés pour appliquer ou broyer les couleurs, n’est pas exceptionnel. L’usage combiné de liants est présent dans plusieurs manuscrits médiévaux comme dans les traités d’Eraclius (X^e-XII^e siècles) ou de Pierre de Saint-Audemar (XII^e siècle)64. On y mélange par exemple du jaune d’œuf et de l’huile ; de la caséine et de la chaux ; de la gomme et de la myrrhe ; du blanc d’œuf, de la gomme, du vinaigre et du sel ammoniacal ; de la colle animale et du miel65.

• 66 - Au Moyen Âge, les traités de technologie artistique font part de leurs soucis d’accélérer le séch (...)
• 67 - ESCALOPIER Charles (de l’). Théophile, prêtre et moine. Essai sur divers arts, Nogent-le-Roi, édi (...)

43Pour sa part, le De diversis artibus du moine Théophile conseille de prendre les couleurs dont on veut se servir, de les broyer soigneusement à l’huile, sans eau, et de faire des mélanges de couleurs pour les figures et les vêtements. Théophile explique que l’on broie et utilise dans les travaux sur bois toutes les autres couleurs qui peuvent sécher au soleil, car on ne peut pas superposer une couleur sur une autre si la précédente n’est pas sèche66. Il indique égale­ment que, si on veut accélérer le travail, on peut broyer et appliquer la couleur avec de la gomme de cerisier ou de prunier délayée, chauffée jusqu’à liquéfaction et mélangée avec du blanc d’œuf délayé à l’eau67.

• 68 - MERRIFIELD, op. cit. note 64, p. 117-165.
• 69 - DALBON, op. cit. note 60, p. 19.

44Le traité De coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer (XIII^e siècle) contient, lui aussi, une nomenclature des matières colorantes dont on peut se servir pour peindre68. En plusieurs paragraphes du texte, les phrases se terminent ainsi : « Si tu veux peindre sur parchemin, tu la détremperas [la couleur] avec de l’œuf ou de l’eau gommée ; si c’est sur bois ou autres matières, avec de l’huile »69.

• 70 - Le Liber diversarum artium est un texte de technologie artistique consacré à l’art de peindre. Il (...)
• 71 - LETURQUE, 2015. Op. cit. note 32, p. 340-348.

45Dans le Liber diversarum artium, on utilise les mêmes couleurs que celles employées pour peindre sur parchemin, les mêmes mélanges et les mêmes dégradés, mais que la manière de les détremper est différente70. L’auteur anonyme de ce traité donne des recommandations, se prononce sur les compatibilités et les incompatibilités de matériaux : le minium et la céruse s’appliquent seulement avec le blanc d’œuf et l’eau, on ne mélange pas le vert d’Espagne avec du suc de plante en peinture sur bois. Une catégorie de mélange est à éviter à tout prix, celle à base de plomb et de soufre. Cette combinaison conduit à la formation de sulfure de plomb qui, dans le temps, noircit les couleurs71.

• 72 - LETURQUE, 2015. Op. cit. note 32, p. 199-200 ; p. 253, 258, 260-261 ; p. 353-357.

47Toujours dans le Liber diversarum artium, l’auteur explique que l’on peut superposer la laque à toutes les couleurs excepté le vert et la couleur verdâtre. Si on l’applique, par exemple, sur un bleu d’outremer naturel ou sur un bleu ordinaire, on obtient un violet sombre, sur un rouge isolé, cela donne un rouge plus intense. L’importance donnée au fait de bien tracer les contours des figures et de délimiter les fonds avec du noir, de l’or, de l’argent, ou même d’autres couleurs, est également à noter. Les pigments utilisés à l’huile sont majoritairement d’origine inorganique, même s’il a été mis en évidence l’utilisation des laques d’origine végétale, surtout pour les bleus et les rouges72.

• 73 - BARRAL I ALTET, Xavier. « Histoire et chronologie de la peinture romane du Musée national d’Art d (...)
• 74 - L’ensemble de ces éléments est étudié grâce à la macrospectrométrie de fluorescence X. Cette tech (...)

48Longtemps oublié par les historiens de l’art, le devant d’autel de Rivesaltes a été peu étudié depuis Marcel Durliat en 1951, ou Erling Skaug en 1989. Pour autant, il demeure une pièce très importante pour notre compréhension de la production des panneaux peints en Cata­logne, et les inspirations byzantines qui l’impactent. Il nous permet aussi de mieux appré­hender les transferts de technologie qui s’opèrent quasi simultanément dans toute l’Europe. Les liens stylistiques qui unissent les panneaux peints regroupés par Marcel Durliat, et carac­térisés par Manuel Castiñeiras d’« art 1200 » paraissent justifiés73. Néanmoins, les différences certaines, y compris stylistiques, qui les singularisent, rendent improbable la question de l’attribution à un seul maître, et nous invite à davantage préciser la notion de culture commune. L’antependium dit d’Oreillà, que nous devons nommer plus justement de Saint-Martin-du-Canigou, est symptomatique de cette singularité grâce notamment à sa préciosité (incrustations et imitations de pierres précieuses, éléments en relief, argentures, dorures, laques etc.). De nombreux paramètres matériels et techniques concernant ce panneau sont en cours d’analyse : nature du support et du matériau intermédiaire couvrant tout ou partie de la surface, nature des résidus dans les fonds des incrustations de pierres précieuses aujourd’hui dispa­rues, encollages, préparations, reliefs à la goutte, dorure et argenture, glacis colorés, strati­graphie et composition des couches picturales (pigments, liants)74. Cette documentation est, pour l’équipe de factura, qui mène ce projet, un point de départ essentiel pour une meilleure connaissance des panneaux de bois peints des années 1200 en France et en Catalogne, et des études comparatives qui les accompagnent. Le devant d’autel de Saint-Martin-du-Canigou semble, en effet, avoir inspiré toute une série d’œuvres. Il se peut qu’il corresponde à un moment spécifique dans la mise en œuvre de la peinture sur bois mettant en lumière des évolutions techniques significatives.