• 1 - MALLET, Géraldine. « Le dépôt lapidaire de Saint-Guilhem-le-Désert (les grandes séries chronologi (...)
• 2 - Sa datation a été discutée : d’époque carolingienne pour certains, romane pour la majorité des hi (...)

1L’ancienne abbaye de Gellone, fondée au début du IX^e siècle par un cousin germain de Charlemagne, Guillaume – Guilhem en occitan –, comte de Toulouse et duc d’Aquitaine, offre encore aux visiteurs et aux pèlerins un riche patrimoine artistique médiéval d’époque carolingienne, des âges romans et gothiques : vestiges architecturaux, fragments de mobilier liturgique et de monuments funéraires1. Parmi les œuvres remarquables, une d’entre elles se distingue par la qualité exceptionnelle de ses reliefs et, surtout, par la technique d’exécution et les matériaux employés qui en font une pièce d’exception dans le contexte de la création en Occident de la seconde moitié du XII^e siècle et du début du XIII^e siècle2. Il s’agit de l’autel roman, dit de saint Guilhem, classé au titre des Monuments historiques le 4 juillet 1903 (fig. 1).

• 3 - VINAS, Léon. Visite rétrospective à Saint-Guilhem-du-Désert. Monographie de Gellone. Montpellier, (...)
• 4 - Ibid, p. 25-26.
• 5 - Ibid, p. 25.
• 6 - La démarche de Léon Vinas semble suivre celle décrite par Raymond Thomassy dans un article paru e (...)
• 7 - Léon Vinas était membre de la Société archéologique de Montpellier, fondée en 1833, soit un an av (...)
• 8 - Dans son étude préparatoire à la restauration de l’autel (2008), relevé précis des dimensions par (...)

3L’œuvre est parvenue jusqu’à nous en grande partie grâce à Léon Vinas (1810-1875), prêtre entre 1841 et 1848 en l’ancienne église abbatiale Saint-Sauveur de Gellone, devenue paroissiale après la Révolution. Ce passionné d’histoire et d’archéologie locales se soucia durant son ministère d’étudier l’ancien monastère bénédictin à travers les témoignages non seulement écrits mais aussi oraux et archéologiques, récoltant ces derniers qu’il déposait dans l’absidiole septentrionale de l’église dès lors appelée « chapelle des antiquités ». L’année de sa disparition paraissait son ouvrage Visite rétrospective à Saint-Guilhem-du-Désert. Monographie de Gellone3, dans lequel il relatait la découverte des éléments qui composaient l’autel, alors démonté4. Trois panneaux (la face principale et celles des côtés), posés côte à côte, servaient en partie d’appui à un escalier qui menait à une porte ouverte dans le mur nord du transept, créée en 1828 pour relier directement la rue qui longe l’église et celle-ci, placée en contrebas. Sur cette installation, qu’il n’est pas aisé de reconstituer faute de précision, on déposait divers objets « embarrassants5, notamment la bière des défunts. Quant à la table d’autel, elle fut retrouvée, remployée comme marche en avant de l’autel de la Croix. Après en avoir fait la demande à l’évêque de Montpellier et avec l’accord de celui-ci, Léon Vinas la fit extraire afin de reconstituer le meuble6 avec l’aide matérielle de la Société française d’archéologie et de la Société archéologique de Montpellier7, et de le dédicacer à Saint Guilhem. Installé dans l’absidiole nord de l’église, parmi les vestiges lapidaires, il y resta jusqu’en 1982. Cette année-là, il fut déposé pour être restauré. Placé en 1990 dans la chapelle sud de l’église, il dut, vingt-trois ans plus tard, être à nouveau démonté pour interrompre le processus de dégradation des reliefs8. La restauration engagée en 2013 s’est accompagnée d’analyses scientifiques portant sur l’étude des altérations, des matériaux et des techniques employées.

• 9 - À titre d’exemple : l’autel-coffre roman (XII^e siècle) de l’église Notre-Dame d’Avenas (Isère). O (...)
• 10 - Le poids de cette table est estimé à plus de 600 kg.

4L’œuvre s’apparentait vraisemblablement au type d’autel dit « coffre9 », des fragments d’une quatrième plaque en marbre blanc ayant été retrouvés. Ainsi, à l’origine, quatre panneaux devaient entourer une maçonnerie porteuse, les plaques de marbre ne pouvant supporter le poids de l’épaisse table taillée dans une pierre noire extrêmement lourde du fait de sa grande densité10. À la face ornée de reliefs mis en valeur par l’incrustation de petites plaques de verre polychrome, s’opposait celle où, peut-être, une ouverture permettait d’approcher un reliquaire.

• 11 - La plupart des publications qui portent sur l’ancienne abbaye de Gellone, et qui traitent de l’au (...)
• 12 - À titre d’exemples, les plats de reliures en bois conservés au trésor de la cathédrale de Gérone (...)
• 13 - Selon la légende, la relique aurait été donnée lorsque Guilhem annonça à Charlemagne son vœu de s (...)

5Les panneaux latéraux sont seulement ornés d’un cadre mouluré laissé lisse, entouré par une frise de rinceaux végétaux. La même bordure est reprise sur la face antérieure. Elle enserre deux tableaux rectangulaires inscrits dans une large moulure, l’un, à notre gauche, représentant le Christ en majesté dans une mandorle perlée, flanqué dans les écoinçons des symboles des évangélistes : l’ange de Matthieu, l’aigle de Jean, le taureau de Luc et le lion de Marc, selon une composition largement reprise tant sur les tympans des portails occidentaux des églises romanes que sur la voûte de leur abside majeure, sur les devants d’autel peints ou sculptés que sur les pages de manuscrits enluminés. À notre droite, apparaît une Crucifixion. À la traditionnelle présence de Jean et Marie, s’ajoutent une résurrection des morts, des arbres fleurissants, ainsi que la personnification du soleil et de la lune11. L’association de ces deux thèmes n’est pas sans rappeler des plats de reliure de bibles ou d’évangéliaires12. À Gellone, ils sont en accord avec la titulature de l’abbaye et de l’église, à savoir le Sauveur, et à l’insigne relique de la Vraie Croix, que Charlemagne aurait offerte à Guilhem13. Le choix d’une œuvre que l’on peut qualifier d’extraordinaire, au sens premier du terme, par les matériaux et la technique d’incrustation de plaques de verre coloré, donnant à l’objet un caractère de raffinement extrême, associé au thème iconographique christique, nous amène à poser une question qui semble tout à fait légitime : ne s’agirait-il pas d’un ancien autel majeur de l’abbatiale plutôt que d’un autel lié au fondateur, aussi prestigieux soit-il par son ascendance, ses exploits guerriers et sa sainteté ? ou bien a-t-il été voulu ainsi pour mettre en valeur le reliquaire de Guilhem, en pleine période d’expansion du culte des reliques ?

• 14 - AD Hérault (Montpellier). 5H 15. Dom Sort, annales de Gellone, 1705 ; Procès-verbal de la découve (...)
• 15 - VINAS. Op. cit. note 3, p. 26.
• 16 - Archives nationales de France (Paris) : N III, Hérault, 2 1-2.
• 17 - VINAS. Op. cit. note 3, p. 27.

6L’attribution du meuble liturgique au saint fondateur en revient, comme dit plus haut, à l’abbé Léon Vinas. L’érudit du XIX^e siècle en eut l’intime conviction par ses recherches. En effet, dans les documents de l’époque moderne, conservés de nos jours aux archives départementales de l’Hérault14, rédigés par les mauristes qui ont repris en main l’abbaye de Gellone au cours du XVII^e siècle, il put lire « qu’un petit autel de saint Guilhem avait été placé du côté de l’épître du maître autel [c’est-à-dire au sud], lors de la translation des reliques par l’évêque d’Albi, sous l’abbé Raymond Ermangaud des Deux-Vierges en 1139 »15. Le plan de l’abbaye, dressé en 1656 par le frère mauriste Dom Robert Plouvier, rend compte de cet emplacement16. La description qui en avait alors été faite, bien que succincte, peut en effet correspondre à l’œuvre de marbre blanc (…) orné de belles figures ; la table est en marbre noir, ou de Lydie, semblable à la pierre de touche qui sert à éprouver l’or17. Le meuble fut démoli en 1679. Il semblerait que les panneaux de la face principale et des côtés aient été remployés un temps pour orner un nouvel autel jusqu’à son remplacement par le meuble baroque que l’on peut voir encore de nos jours. On peut supposer qu’il fut dès lors relégué dans le « coin » de l’église d’où il fut extrait par les soins de Léon Vinas lors de son ministère.

• 18 - L’époque de l’abandon et de la condamnation de la crypte reste indéterminée.

7L’autel qui nous intéresse ici a, semble-t-il, été associé au reliquaire de Guilhem d’après des témoignages du XVII^e siècle. Mais en avait-il été ainsi dès son installation dans l’abbatiale romane au XII^e siècle ? Ne peut-on imaginer qu’il ait été déplacé, peut-être au moment où la crypte fut condamnée18, ce qui dut impliquer un nouvel aménagement du chœur ? Autel du saint Sauveur ou autel de saint Guilhem : la question reste débattue.

• 19 - THOMASSY. Op. cit. note 6, p. 224.
• 20 - Ibid., p. 228.
• 21 - Ibid., p. 229.
• 22 - Ibid., p. 232.
• 23 - VINAS. Op. cit. note 3, p. 29.
• 24 - Ibid., p. 30.
• 25 - Ibid., p. 30.
• 26 - Ibid., p. 31.

8Dès la plus ancienne publication, à savoir celle de Raymond Thomassy, datant de 1838, la qualité des matériaux a été correctement identifiée, bien que l’ancien autel se trouvât encore « au fond d’une chapelle obscure (…) recouvert de poussière et de toile d’araignées, caché par de sales planches et des tabourets brisés sous la bière de la paroisse [où] il aurait pu échapper encore à tous les regards »19. L’archiviste paléographe montpelliérain constate donc que les panneaux sont en « marbre blanc, ornés d’incrustations de verre (…) du meilleur goût et que les bordures sont travaillées avec une grande délicatesse en mosaïque de verre vert, presque noir, qui fait ressortir en blanc les arabesques de marbre »20. Il relève sur la poitrine du Christ en gloire « un ornement noir, fait en incrustation de verre, que l’on retrouve alternativement carrée et ovale sur la mandorle »21. En conclusion, sans avoir préalablement donné plus de détails, il évoque « l’opposition des couleurs qui trace les contours extérieurs des personnages »22, ce qui pourrait aussi signifier que celles-ci ne sont pas réduites aux seuls blanc, noir et vert foncé, cités plus haut. L’abbé Léon Vinas, quant à lui, tout en tenant des propos comparables aux précédents, apporte quelques précisions intéressantes. Ainsi, la frise de rinceaux, qu’il nomme également « arabesque », est « formée par de petites pièces de verre de couleurs foncées, profondément incrustées dans le marbre, de manière que le fond est en verres de couleur et que les rinceaux et les feuillages sont en marbre, sans aucune saillie »23. On sait grâce à lui que « les verres de couleur qui forment le fond de la croix sont verts »24 et que ceux de la mandorle du Christ en gloire ont disparu25. Il constate par ailleurs, non sans amertume, « qu’une bonne partie des verres de couleur a été enlevée, et, [que] chaque fois [qu’il revoit l’autel], [il a] la douleur de constater de nouveaux larcins »26 (fig. 2).

• 27 - BONNET, Émile. Antiquités et monuments du département de l’Hérault. Montpellier, Ricard Frères, 1 (...)
• 28 - VALLÉRY-RADOT, Jean. « La date des autels de la Major de Marseille et de Saint-Guilhem-le-Désert  (...)
• 29 - Ibid., p. 79.
• 30 - La question des incrustations dans ces édifices a été reprise et développée par Nicolas Reveyron, (...)
• 31 - ALZIEU, Gérard ; HOMPS, Bernard. « L’autel de Saint-Guilhem-le-Désert ». Dans ROMESTAN, Guy (éd.) (...)
• 32 - VIGNARD, Gabriel. « Quelques observations sur les éléments de l’autel du Saint Sauveur de Gellone (...)
• 33 - Dans un article postérieur à celui mentionné dans la note précédente, Gabriel Vignard, qui a comp (...)
• 34 - VIGNARD, 2004. Op. cit. note 9, p. 197.
• 35 - Ibid., figures 2 et 8.
• 36 - Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (Charenton-le-Pont), réf. aP81N00213.

9Émile Bonnet, dans son ouvrage Antiquités et monuments du département de l’Hérault, paru en 1905, ne relève que l’aspect foncé des verres, tout en sous-entendant qu’ils sont de couleurs variées27. Quelques décennies plus tard, Jean Valléry-Radot appuie, en partie, sa démonstration en faveur d’une datation non antérieure au dernier quart du XII^e siècle pour la réalisation de l’autel sur l’aspect technique, tout en élargissant la gamme chromatique des verres28. Selon lui, l’artiste qui a souligné les silhouettes par « un trait de burin tandis qu’il remplissait les creux d’incrustations de verre coloré en rouge, en vert ou en bleu foncé »29, reproduit dans le marbre la technique du champlevé, très employée dans l’art de l’émaillerie, procédé d’une grande rareté à la période romane, qui ne se retrouverait qu’au mausolée de saint Lazare à Autun, monument qu’il date entre 1170 et 1189 et, avec du mastic comme matériau de remplissage dans l’abbatiale Saint-André-le-Bas à Vienne, à partir de 1152 au plus tôt, ainsi qu’au chevet de la cathédrale de Lyon, érigé autour de 1165-118030. Alors que la plupart des auteurs qui, jusqu’à présent, se sont un tant soit peu intéressés aux aspects techniques du meuble liturgique restent vagues quant au type de verre employé dans la décoration du meuble liturgique, Gérard Alzieu et Bernard Homps proposent d’y voir, en 1993, de « la pâte de verre, dont la gamme serait réduite aux rouge, vert et noir à l’origine, mais dont l’oxydation a assombri les couleurs en les uniformisant »31. Quelques années plus tard, les observations minutieuses du géologue Gabriel Vignard permettaient de relever une variété plus grande des matériaux d’incrustation et donc de coloris. En plus des verres aux teintes variées, « pourpres vifs à vieux bordeaux, verts almandins et bleu-vert, bleu myosotis et brun clair orangé », pour reprendre ses dénominations, les cavités pouvaient être remplies de mastics, de quelques minéraux, d’amalgames de bleus, brunâtres et poreux et, enfin, de plâtre coloré32. On peut supposer, sans trop risquer de se tromper, que ces « nouveaux » matériaux ne sont pas d’origine, probablement placés à des époques différentes jusqu’à une période assez récente pour certains33, afin de combler les lacunes, préservant ainsi la lisibilité des décors qu’ils soient purement ornementaux ou historiés. L’article publié dans les actes de la table ronde d’août 2000, que l’on doit encore à Gabriel Vignard, revient sur la question des verres en mentionnant un fait que les dernières restaurations ont confirmé : les décors sont réalisés en « champlevé incrustés de plaques découpées de verres colorés. Chaque motif de verre découpé est unique »34. Cette publication est aussi la première à présenter des photographies en couleur des verres, qui permettent enfin d’en apprécier la variété et la qualité chromatique35. Jusqu’alors, pour qui n’avait pu voir l’œuvre de près, on pouvait se reporter au dessin aquarellé d’Henri Nodet, réalisé en janvier 1900, qui donne une idée des couleurs des verres et de leur répartition sur la face antérieure de l’autel36 (fig. 3).

• 37 - L’état de dégradation des reliefs, essentiellement dû à l’humidité, a nécessité la dépose des pan (...)

10La confrontation avec les propos des divers auteurs ayant décrit le meuble reste limitée, les descriptions étant succinctes comme on a pu le constater précédemment. il est possible toutefois de relever des points de conver­gence sur l’éventail des couleurs (rouge, bleu et vert), sur leur aspect sombre et sur la pré­sence d’un vert foncé sur la croix du Christ crucifié du panneau antérieur. Mais, alors que Léon Vinas se plaignait des nombreuses pertes, Henri Nodet montre une œuvre quasi complète où les manques sont plutôt rares et concentrés dans la partie inférieure de la mandorle du Christ en majesté. La question se pose dès lors de la fiabilité de ce magnifique document pour l’étude de la répartition des verres colorés qui pourraient avoir été placés à l’origine selon les motifs, leur sens, leur portée symbolique. Les analyses menées au cours des travaux de conservation et de restauration de l’œuvre sans apporter toutes les réponses souhaitées permettent de lever un peu le voile37.

• 38 - BLANC, Annie. Rapport n° 235B. Saint-Guilhem-le-Désert, 34 – Hérault (Languedoc-Roussillon). Abba (...)
• 39 - Il est regrettable que la légende qui accompagne une photographie de l’autel dans le catalogue de (...)
• 40 - BLANC, op. cit. note 38,1999.

11Les travaux de conservation entrepris à partir de 2013 ont en effet permis d’affiner la connaissance de l’œuvre, tout d’abord en ce qui concerne le matériau principal, lithique, dans lequel ont été taillés les différents panneaux. Dès la découverte du meuble, il a été dit qu’il s’agissait de marbre blanc, mais l’observation sur place mettait en avant des différences qui ont été confirmées par des analyses pétrographiques, effectuées en 1999 au laboratoire de recherche des Monuments historiques38. Ainsi, les plaques latérales et arrière sont en marbre blanc à gros grain, veiné de gris, et celle de face est d’un marbre blanc plus homogène, à grain fin, que l’on peut qualifier de statuaire39. Le choix trouve une explication – peut-être non la seule – dans la volonté, d’une part, de sculpter des sortes de tableaux historiés en bas-relief et, d’autre part, de produire un effet esthétique entre le blanc et les veines gris bleuté des côtés. La raison peut aussi être d’ordre économique même pour une œuvre somptueuse qui a nécessité de gros moyens financiers. Déterminer la provenance des marbres, surtout lorsque ceux-ci sont blancs, est une démarche délicate. Les anciens les attribuaient aux carrières de Paros, dont la réputation avait traversé les âges. De nos jours, on évoque les carrières de Carrare, aux confins occidentaux de la Toscane, pour la dalle antérieure, et un marbre local pour les autres40. Sans rejeter cette hypothèse, il ne faut pas négliger le fait que les montagnes de Carrare offrent un vaste éventail de marbres dits blancs, parfois très purs, mais aussi parsemés de traces gris bleuté plus ou moins marquées selon les fronts de taille. Afin d’insérer les plaques de verres, la pierre a été creusée de manière à ménager ce que les professionnels nomment des « décaissés », d’une profondeur ne dépassant pas 5 mm (fig. 4, 5).

• 41 - Les verres récemment analysés par le laboratoire de recherche des Monuments historiques, sont, d’ (...)

15Quelques verres jaune brun (fig. 14) complètent, de manière ponctuelle, la gamme chromatique qui est en réalité beaucoup plus étendue en raison des multiples nuances dues à la variabilité de la densité du colorant. Ainsi, selon que celui-ci ait été plus ou moins dense, dans le cas des verres rouges, on peut obtenir un violet pourpre très sombre41.

• 42 - Médiathèque de l’architecture et du patrimoine : réf. MH0003830.
• 43 - VINAS, op. cit. note 3, p. 29.

16Le relevé des couleurs des verres anciens encore présents sur les panneaux de l’autel donne une idée de leur répartition dans les motifs. Pour les frises de rinceaux qui encadrent les deux scènes historiées et qui ornent les dalles latérales, où les rouges et les verts dominent, avec un plus fort pourcentage pour les premiers, aucune organisation particulière ne semble régir leur distribution qui paraît tout à fait aléatoire. Ce constat s’accorde avec le dessin aquarellé d’Henri Nodet (fig. 3), mais la confrontation des deux documents révèle sur les parties conservées quelques discordances. Sans entrer dans les détails, ce qui serait long et fastidieux, on peut prendre à titre d’exemple le bandeau vertical dextre : alors que l’architecte en chef des Monuments historiques peint en vert l’environnement des palmettes, les verres encore en place sont rouges. Pour ce qui est des scènes historiées, la perte considérable des plaques de verre limite fortement la comparaison mais, lorsqu’elle peut se faire, force est de constater qu’il y a parfois des correspondances. Ainsi les fonds sur lesquels apparaissent les symboles des évangélistes, comme celui de la Crucifixion, sont en bleu, et ceux des tombeaux des ressuscités au pied de la croix sont violets. Mais cela ne signifie pas qu’il faille totalement donner crédit à ses autres propositions, même si le vert bleuté de la croix potencée du Christ peut rappeler la description de Léon Vinas. En effet, ce même coloris se retrouve à l’intérieur de la mandorle et sur les représentations personnifiées du soleil et de la lune, où les quelques fragments de verre conservés sont tous d’un même bleu franc. Pour ce qui est de l’alternance de rouge et de vert sur le pourtour de la mandorle, il s’agit là d’une interprétation, car, comme le confirme une photographie prise en 188842, et comme le disait quelques années auparavant le prêtre historien, les cavités étaient vides43. Le relevé d’Henri Nodet est picturalement intéressant, donnant une idée certainement fondée sur des représentations peintes romanes existantes, mais il reste de peu de valeur historique et archéologique pour l’agencement des verres colorés de l’autel.