1Dans ce numéro consacré au château seigneurial, notre corpus propose peut-être un « pas de côté » : il se compose en effet de « chansons de geste » relevant plutôt du genre épique (la Chanson de Roland est sans doute l’exemple le plus connu), dont le rapport à la réalité des châteaux seigneuriaux au XII^e siècle est loin d’être transparent. Ces textes nécessitent un véritable déchiffrage en raison des codes symboliques qu’ils mettent en œuvre : la représentation épique des châteaux seigneuriaux est emplie de ces codes. Il n’est pas possible de dire que la « tour » et la « salle » des chansons, qui n’utilisent pas ces mots ni le mot chastel comme nous, sont des photographies de la réalité. Ce sont des codes qui signifient autre chose. Cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas liés à leur contexte. Au contraire : rien de gratuit ni d’anodin dans ce corpus. Parce que précisément il nous fait entrer, moyennant certaines précautions de lecture, dans le système de représentations et les valeurs idéales d’un groupe social qui est sans nul doute, pour les chansons de notre corpus, aristocratique et non ecclésiastique : on verra en effet que les représentations épiques des châteaux seigneuriaux fondent un véritable discours, qui pour une fois n’est pas produit par l’Église, une abbaye ou un chapitre, un évêque ou un légat, mais par des aristocrates qui viennent lutter, sur le thème de l’espace et au moins dans l’utopie des textes, contre des représentations ecclésiastiques. Nous qualifierons donc ce discours de « laïc ». Ces textes ne sont donc pas produits pour assurer le plaisir et le divertissement des grands seigneurs laïcs… mais pour assurer ce plaisir et ce divertissement en leur donnant les moyens idéologiques de fonctionner. Et s’ils sont produits pour des groupes sociaux laïcs, il semble bien qu’ils soient aussi produits par eux.

2Pour les lecteurs non familiers de ces textes, nous avons prévu, avant d’entrer dans l’analyse de la représentation épique du château seigneurial, une brève présentation de ce que sont les « chansons de geste » en les replaçant dans leur contexte : c’est l’objet de la première partie, ci-dessous, que l’on peut lire ou non avant de passer au corps de l’article.

I. En guise de préambule : qu’est-ce qu’un texte littéraire de langue romane du XII^e siècle ?

3Il est extrêmement périlleux d’envisager le corpus des chansons de geste, des poèmes lyriques, des romans et des récits brefs (le fabliau ou le lai ou les branches du « roman » de Renart) du XII^e siècle avec les outils qui sont les nôtres, au premier rang desquels on trouve la catégorie de la « littérature » toute armée de corollaires bien présents dans notre système de représentations : « l’imaginaire », « le divertissement », etc. C’est que se trouve placée entre la période médiévale et nous une vaste et épaisse « (re)construction du Moyen Âge » à laquelle la fin du XVIII^e siècle et le XIX^e siècle ont donné des fondations profondes, et difficiles à remettre en cause  : si bien que nous avons le plus grand mal encore aujourd’hui à envisager le corpus « littéraire » médiéval en faisant abstraction de ces représentations pourtant très modernes que sont « le chevalier de la Table Ronde », « la chambre des dames », « l’imaginaire troubadour », « l’imaginaire celtique », ou encore « l’amour courtois », expression forgée au XIX^e siècle et que Chrétien de Troyes récuserait formellement. Plus largement, la distinction universitaire (et de fait épistémologique) dressée entre les corpus « pratiques » réservés à la discipline « historique » et les corpus « littéraires » et « divertissants » réservés à la discipline « littéraire » est un legs plus qu’embarrassant pour la recherche, sans compter que cette division englobe de surcroît bien souvent une division par langue (latine vs romanes, par exemple occitan et ancien français). Or si l’on peut en effet constater des différences de taille entre les genres et les corpus, impactant nécessairement l’usage des types de langues écrites, on peut douter cependant que ces catégories parviennent à les décrire avec justesse.

4Ainsi, dès lors que l’on raisonne avec la catégorie de la « littérature » sans plus, certains éléments du texte peuvent sembler aller de soi, comme s’ils ne méritaient pas qu’on les interroge : le registre merveilleux, par exemple, dont les modes de réalisation dans les textes du XII^e siècle révèlent pourtant, pour peu qu’on leur consacre une analyse approfondie, des prises de position très fermes sur les pratiques sociales contemporaines. De même, le personnage de chevalier que le corpus de langue romane place en son centre est une construction, mettant en œuvre des codes précis qu’il s’agit de retrouver dans le système de représentation de l’Occident médiéval, et non pas en dehors de lui, dans l’illusoire atemporalité d’un « imaginaire » qui serait universel : sa fonction guerrière, par exemple, ne ressemble en rien à celle d’Achille, d’Enée, d’Athos ou de Miyamoto Musashi. Et comme le savent tous les spécialistes de la période, elle est bien loin de représenter la réalité de manière transparente : sait-on bien que la Chanson de Roland, diffusée sans nul doute dès la fin du XI^e siècle et écrite en langue romane dès le début du XII^e siècle, ne mentionne jamais le pape, que c’est à l’empereur Charlemagne que revient de bénir ses guerriers, et qu’il n’est jamais question dans l’action de libérer des espaces chrétiens d’une occupation musulmane, mais bien plutôt d’établir une soumission féodale en bonne et due forme ? Ce discours sur le rôle et la fonction des grands princes, on le voit, est loin d’être anodin en contexte de réforme et de croisade et ne saurait être réduit à la fonction de divertissement.

7Les énoncés romans, parce qu’ils se diffusent et s’écrivent dès ce moment, et à moins de les supposer complètement détachés de tout contexte social et culturel, participent pleinement à ce contexte de distinction entre un groupe social qui se définit comme ecclésiastique et un groupe social autre, auquel les grands laïcs refusent de s’intégrer sans précisions ! Mais que font ces textes écrits dans ce contexte ? Pourquoi et par qui ce geste d’écrire la langue romane est-il initié ? Si l’on va répétant que ces textes s’adressent à des laïcs, on ne progresse guère dans ces domaines.

8Ce sont les motifs privilégiés de ces premiers textes écrits de langue romane et la manière dont ils les traitent qui nous aident à préciser leur mode de production (par qui sont-ils écrits ?) et leur sens (que disent-ils ?). Or le château seigneurial du Midi sur lequel portera ici notre enquête relève pleinement de la représentation de l’espace, motif qui pour des raisons liées au contexte est un motif très important en contexte grégorien et féodal. « L’espace » ne reste en effet pas à l’écart des préoccupations de ces premiers textes écrits de langue romane, comme c’est le cas, on l’aura compris, de toutes les questions importantes et/ou de tous les nœuds potentiels de conflits et de concurrence entre groupes sociaux dominants, autrement dit entre groupes susceptibles de mobiliser l’écriture. Son mode de traitement peut aider à cerner l’identité sociale à l’origine des textes que nous allons étudier ici.

9Avec le corpus écrit qui est le nôtre, nous avons moins accès comme nous le verrons à une tangible « vie dans le château » médiéval au XII^e siècle qu’à des représentations extrêmement codifiées en contexte de ce que signifie le « château », couplées aux projets toujours spécifiques des narrateurs épiques. Nous avons de la sorte la possibilité de saisir un système de représentations articulant ce qui est avant tout un codage de l’espace : le château seigneurial, plus exactement celui du Midi épique. L’« imaginaire » n’est en ce sens ni plus ni moins présent dans le corpus épique que dans le corpus dit « historiographique » des chroniques monastiques par exemple : il n’est pas de représentation qui serait décontextualisée et anachronique.

II. Cadre spatial général du palais seigneurial dans le texte épique

11Le premier point à analyser concerne le caractère méridional de l’espace tel que le construisent les chansons du corpus, puisqu’il conditionne fortement la représentation des scènes de palais que nous allons étudier ensuite et qui s’y insèrent : comment définissent-elles ce caractère ?

A. Le Midi comme marche de la crestïenté

B. Les pôles d’une périphérie dangereuse : les cités et leur palais

16En tant que « pôles », les cités de Guillaume, Aymeri, Girart ou Beuves, englobées dans une périphérie dangereuse, sont ou deviennent les relais glorieux, mémorables et désirables de l’espace intérieur de la crestïenté que représente dans ces chansons la France ; elle est elle-même décrite par le biais d’autres cités, dans lesquels se trouvent aussi les personnages royaux, Louis ou Charlemagne. Il est d’autres relais : des chasteaus, des tors, des fermetez ou des viles sans nom et sans étendue narrative, qui scandent aussi l’espace discontinu du Midi. Ces lieux anonymes ont parfois un petit rôle fonctionnel dans le récit, comme la tour de ce couple qui, entre Pavie et Narbonne, aide les opposants à Savari l’Allemand, prétendant de la future épouse d’Aymeri (Aymeri de Narbonne), ou comme la maison noble où Guillaume est accueilli après son pèlerinage à Saint-Gilles dans le Charroi de Nîmes. Mais la plupart du temps, ces noms de lieux sont pris au sens générique dans des listes, listes de dons à un vassal ou de conquêtes, etc. : nous y reviendrons. S’opposent de plus aux pôles positifs des cités épiques des pôles négatifs : des cités menaçantes, cités d’Auffrique, de Babylone, d’Alexandrie, ou de Constantinople, voire d’Orange, de Nymes, de Cordoue, de Saragosse, de Coimbre ou de Palerme avant leur conquête. Le rôle joué par les lieux d’ancrage (très décléricalisés dans notre corpus) des saints cors, de Brioude à Saint-Michel et Rocamadour ou Saint-Gilles (en pleine Espaigne donc…), est important lui aussi, mais il est sans nul doute différent de celui des cités tenues par de grands héros laïcs. Les pôles spatiaux cléricalisés (c’est-à-dire pour aller vite représentés au moyen d’un système de personnages ecclésiastiques, avec une Église instituée, structurante pour le récit) sont absents du corpus : Rome n’est pas traitée de cette manière, ni Saint-Gilles, ni Saint-Michel…

18Faut-il pour autant se désintéresser de ces notations brèves et répétitives, et les qualifier d’absurdes ou de secondaires ? Certainement pas, tant le codage est porteur de significations. D’abord parce que le palais nous permet d’aborder la dimension spatiale intérieure de la cité, son centre et par voie de conséquence, le lieu le plus valorisé et le plus ordonné du pôle que représente la cité : les déplacements des personnages dans le récit dramatisent l’accès à ce centre, auquel ils parviennent difficilement, étapes par étapes, de la France à l’Espaigne puis à la cité et enfin au palais accessible par des degrés. Autrement dit, ils quittent la France pour s’en venir souffrir et triompher dans le Midi afin de donner à des cités imprenables la fonction de centres nouveaux par rapport à l’extériorité absolue que représente le monde païen : pour ce faire, la valeur suprême consiste à détenir un pouvoir souverain sur le palais placé au centre de ces cités. Il est toute une série d’obstacles et de clôtures bien matérielles entre le héros placé d’abord à l’extérieur de la cité et le palais.

19Nous retrouvons donc à l’échelle de la cité l’articulation centre/périphérie qui fonde la représentation du monde chrétien (France/Espaigne et périphéries émaillées de relais du centre) décrite plus haut : le vocabulaire et partant, la structure de l’organisation de l’espace de la cité le prouvent comme nous allons tenter de le montrer. Nous pouvons faire l’hypothèse que de la sorte, le palais nous donnera accès à une représentation spécifique de l’identité aristocratique laïque, différente de celle à laquelle renvoie la seule cité prise dans son ensemble.

III. L’organisation de l’espace de la cité seigneuriale épique : de la cité au palais

20Le mot cité correspond plutôt à la dimension extérieure du « pôle » à conquérir et à garder : c’est ce qui s’offre à la vue, à l’ouïe, à la connaissance, au désir de maîtrise, sur la base de thèmes fort précis. Pour aller vite, et imparfaitement puisque nous rassemblons là des composantes qui sont bien rarement regroupées dans le corpus, les cités épiques du Midi contiennent en effet, dans de hauts murs resplendissants de force, scandés par une série de murailles et des portes, une ou plusieurs tors et donjons eux-mêmes marqués par leur caractère inexpugnable, parfois depuis les fondations et jusqu’aux souterrains secrets ; des palés, des mesons, un bourc et une vile, des chastels ou constructions provisoires parfois pour la défense ; très rarement des rues et places, extrêmement peuplées (la cité iert [était] peuplee de gent, à propos de Nîmes dans le Charroi, v. 1422) ou bien animées d’une foule très aristocratique qui se distrait (le tableau d’Orange dans La Prise d’Orange). Des vergiers sont repérables, dedans ou dehors, ou des vaus (espaces vallonnés) et larris (sortes de landes ou garrigues), une praerie et des prez sous les murs. Des rivières ou la mer la cernent souvent : la mer n’est pas loin de Bourges, dans La Chanson de Guillaume…, ni de Montauban placé dans l’estuaire d’Ambès…

A. La cité : un espace extérieur désignant des valeurs seigneuriales laïques à dépasser

23La dimension extérieure de la cité s’entend ici au sens spatial bien sûr : c’est de l’extérieur et par l’extérieur de la cité, par ses murs et une vision globale, que se manifestent avec éclat les valeurs guerrières et ce qui compose l’élément matériel des relations vassaliques, soit la globalité d’un château que l’on donne en échange d’une fidélité jurée. La cité désigne donc aussi des valeurs éthiques : la vertu guerrière et la capacité à mobiliser et à faire circuler l’élément matériel de la fidélité (le fief, le château) par des transactions diverses, conflits et alliance conjugale, sont des composantes du pouvoir seigneurial et de l’identité du héros épique. Or on constate que ces composantes de l’identité seigneuriale épique sont traitées par une représentation spatiale qui les place à l’extérieur de la cité : elles sont visibles « du dehors ». Cela revient à les désigner comme des valeurs certes positives, mais spatialement périphériques et en aucun cas supérieures en valeur, si l’on suit les enseignements du paradigme centre/périphérie…

25On peut donc certes évoquer à juste titre la militarisation des habitats nobles, des paysages et de l’identité aristocratique pour expliquer ce premier versant de la description des cités épiques, mais à la condition de bien repérer ce que signifient les motifs de la vertu guerrière et des éléments matériels qui fondent les transactions vassaliques laïques dans le contexte global des productions textuelles, et à quoi ils servent dans le discours des uns et des autres. Pour Suger, le personnage de chevalier n’est que fonction guerrière et affaires du monde, transactions de nature féodale. De même, dans l’Ilias de Joseph d’Exeter, la description de la cité de Troie mobilise en apparence exactement les mêmes thèmes que la description de la cité d’Orange dans la Prise d’Orange, jusqu’aux parfums de rêve que l’on peut sentir en approchant des murs :

• 26 - Joseph d’Exeter, L’Iliade. Épopée du xii^e siècle sur la guerre de Troie. Éd., trad. et notes Fran (...)

Des tours presque identiques sont répandues dans toute la ville, rappelant le travail des Cyclopes, et le citoyen orgueilleux recherche des lieux élevés comme s’il méprisait le sol. Des feux s’élèvent partout, exhalant des vapeurs d’épicéa. Absorbant les airs avec son immense maison, Ucalegon occupe orgueilleusement les sommets, et Anténor rivalise avec lui en élevant ses murs à la même hauteur. Anchise à la taille changeante, tantôt plus grande et tantôt plus petite, économise ses pieds malades : comme il déteste marcher, c’est du haut de sa tour qu’il regarde la puissance de la ville et qu’il écoute les bruits de la rue²⁶.

B. Le palais : un espace intérieur pour dire une valeur seigneuriale laïque spiritualisée

B1. La composition du palais : éléments généraux de description

29Le premier trait du palais (souvent le seul par lequel il soit repérable dans le récit) est le caractère surélevé que dessinent les degrés, parfois un planchier (sorte d’escalier ou de plancher incliné et sur voûtes ?), et/ou la mention systématique de sa hauteur : suz el palais ([là-dessus, dans le palais]). Le perron de pierre ou de marbre est présent au bas des degrés, flanqué d’un arbre, un pin ou un olivier.

30Des chambres sont repérables, au même niveau que la sale que l’on atteint par les escaliers ; mais peut-être aussi au-dessus, comme en témoignent certains déplacements de personnages. Ces chambres ont des fonctions diverses mais il en est toujours qui sont réservées à l’évocation de personnages féminins, comme on le verra : c’est un lieu plus retiré que la sale. C’est là où dort le couple seigneurial, le roi que l’on héberge, là où l’on range des armes aussi bien, là où l’on prie les statues de Mahomet et Tervagan et Apolin dans la représentation des mahomeries musulmanes, là où Charlemagne se retire pour regretter Roland et apprendre la nouvelle de sa mort à Aude…

31La cuisine est difficile à situer dans Aliscans mais semble placée au-dessous de la sale au château de Blaye, dans Ami et Amile où « l’enfant Girart » dévale les escaliers pour atteindre la cuisine (v. 2260). Des celiers ou même un grenier (dans Girart de Vienne, il est vrai pour un palais du nord) sont parfois mentionnés, pour la même fonction vivrière.

32Le marbre et la pierre sont omniprésents et des formules insistent sur ce fait : la sale ou la chambre perrine ou pavee ou voutie, le marbrin degré. Il est difficile de dire si le solier et les estres qui apparaissent de manière récurrente, notamment dans la mise en scène du topos du « panorama épique » ou « vue à la fenêtre » défini par Jean-Pierre Martin, correspondent à une simple salle au-dessus de la salle principale ou à une pièce, ouverte et couverte, comme une terrasse. De même, des chartres ([prisons]) sont repérables soit en dessous de la tor du palais, soit en hauteur dans la tor, et c’est bien d’ailleurs ce que l’on retrouve dans les récits hagiographiques latins de Rocamadour ou de Conques.

33La sale en haut des degrés est le cœur de l’ensemble. Dans la sale, on trouve un foier, un faudestoel [une forme de trône, de fauteuil somptueux] et des tapis, des lits et des bancs, des tables (amovibles), qui peuvent être haltes ou basses, des tables d’échecs, parfois des lits pour les invités (Amile dort ainsi au milieu du palais royal). Des pilers [piliers] sont présents, comme aussi des voltes, dans la chambre comme dans la salle, et des listes, des bordures qui sont peintes mais le plus souvent non décrites pour les palais chrétiens. Il est des jeux intéressants d’humiliation fondés sur la hauteur de la sale par rapport au perron dans Aliscans, devant le palais du roi Louis à Laon, qui refuse d’abord depuis la sale d’accueillir Guillaume, cantonné sous l’olivier où il est descendu de sa monture pour venir lui demander une aide militaire (laisses LXIII à LXVI). Puis ce jeu se poursuit à l’arrivée de la prestigieuse suite du père de Guillaume, Aymeri, qui par contraste reçoit un accueil somptueux puisque le roi va au-devant de lui. Cette fois, le jeu mobilise la hauteur symbolique du faudestoel, placé au cœur de la sale : El faudestuel ont Aymeri asis,/ Dejoste lui le roi de Seint Denis/ Et la contesse joste l’empereris./ Li chevaliers ont les sieges porpris / Enmi la sale, c’onc n’i quistrent tapis ([On fait asseoir Aymeri sur un siège somptueux, le roi de Saint-Denis près de lui, et la comtesse à côté de la souveraine. Les chevaliers occupent des sièges au centre de la salle et non pas des tapis !], v. 3032-3036, laisse LXVII).

B2. La sale : un lieu qui désigne et définit une communauté aux traits spirituels

35Après l’exaltation de la fonction guerrière et de la « richesse » du fief conquis ou donné, qui sont restées « à l’extérieur » du palais, on assiste avec les scènes de palais, tout particulièrement de sale, au déploiement d’une seconde composante de l’identité laïque épique : celle qui est liée à la réalisation, dans l’espace de la sale, d’une communauté, par exemple celle d’une communauté large de vassaux devant son seigneur, ou celle d’un groupe plus resserré de vassaux supérieurs, comme aussi celle d’un groupe d’opposants contre le seigneur. Il y faut un arrêt sur image, très pictural, puis divers gestes et des prises de parole spécifiques. Et c’est cette composante qui est la plus valorisée comme le montre le cadre choisi : l’espace le plus « intérieur » et le plus central de la cité. Les scènes de la sale ont pour vocation principale d’abord de démontrer, par l’espace où il est contenu et montré, l’existence et l’identité du groupe/ de groupes constitué(s) par le seigneur épique ou le couple seigneurial et/ou ses adversaires ou ses alliés. De quelle nature est le lien qui configure ces groupes ? Pourquoi la représentation du groupe par le lieu, par la sale ?

37Donnons quelques exemples de formation et de désignation du groupe au lecteur par la sale. Il revient par exemple à Aymeri de Narbonne, tout juste appelé Aymeri de Nerbone, entré en possession de la cité et du palais plenier, de prendre femme : aussitôt, les plus haus honmes, qui plus font a prisier ([les hommes les plus grands, ceux à qui on doit attribuer le plus de prix], v. 1430) sont convoqués à Narbonne, au palais, afin de former une ambassade, une compagnie, pour aller demander la sœur du roi de Pavie. Parmi eux, vingt seulement sont reçus dans la sale, qui configure de fait un groupe supérieur de fidèles et qui sépare ce groupe des autres hommes (comme le fait Guibourc dans la Chanson de Guillaume) : le passage qui suit est tout entier consacré à la concrétisation par la scène de la sale d’un groupe à part, lié fortement par une relation interpersonnelle très haute en valeur (celle qui peut être qualifiée ailleurs d’amistié ou d’amor), que redit encore la parole du seigneur :

Et .xx. en ot Aymeri au vis fier
Avecques lui, en son palais plenier,
Qui a lui sont a boivre et a mengier,
Et tuit le tienent a seignor heritier,
Car de lui tienent lor terre a justicier.
Quant sont ensemble li nobile princier,
Quens Aymeri les prist a arresnier :
« Seignor baron, ne vous doi pas noier,
Talent m’est pris que je prengne moullier.
Si m’en vueil ainz a vous touz conseillier,
Si conme a ceus ou mout me doi fïer,
Et que mout vueil ensemble mercïer
Que de voz terres m’estes venuz aidier. »
([Et Aymeri au visage redoutable en retint vingt avec lui, dans son grand palais, vingt qui sont avec lui pour boire et pour manger : et tous ceux-là le considèrent comme leur légitime seigneur, car ils tiennent de lui leur terre à gouverner. Le comte Aymeri leur adresse alors la parole : « Sires, grands seigneurs, je ne vous le cache pas : j’ai eu envie de prendre femme. Mais je veux avant prendre conseil auprès de vous, vous qui êtes ceux en qui je dois avoir la confiance la plus totale, et je désire vivement vous remercier, tous, ensemble, puisque depuis vos terres vous êtes venus m’aider »], v. 1437-1448, laisse XLIV)

38De même, toujours dans Aymeri de Narbonne, la scène de l’arrivée des messagers venus à Narbonne permet de peindre le tableau d’Aymeri en majesté et du groupe resserré des siens, placés de manière très picturale là encore dans la sale à différents niveaux autour du faudestuef : cette scène manipule les liens de parenté seulement charnelle et d’alliance, et les enveloppe dans une représentation iconique de la scène de la sale. Cette scène de sale, parce qu’elle se situe dans la sale qui sépare le groupe du reste de la communauté sociale, donne aux parents réunis le statut de parents privilégiés, ceux que les chartes de la période aussi bien que les chansons appellent les amis ou drus en soulignant ainsi le caractère spirituel de leur relation :

Par la rue saint Pol sont en Nerbonne entré,
Devant la mestre sale descendent au degré.
Tuit .iv. main a main sont el palés entré,
Et truevent Aymeri el faudestuef doré,
Jouste lui Ermengart qui tant ot de biauté.
Au pié li siet Bernars de Brebant la cité,
Et Guillaume d’Orenge au corage aduré,
Et Garin d’Ansseüne c’on tenoit a sené ;
Jusques a Aymeri en sont li més alé.
Hunans parla avant qui on tient a sené :
« Cils Damediex de gloire qui maint en Trinité… »
([Ils sont entrés dans Narbonne par la rue Saint-Paul, et ils descendent de cheval devant la salle principale, au pied de l’escalier. Tous les quatre, main dans la main, ils sont entrés dans le palais, et trouvent là Aymeri, sur son trône doré. A ses côtés Ermengart à la très grande beauté ; à ses pieds est assis Bernard, de la cité de Brebant, et Guillaume d’Orange au cœur trempé, et Garin d’Anseüne, réputé pour sa sagesse. Jusqu’à Aymeri sont allés les messagers. Hunand, réputé pour sa sagesse, parla le premier : « Ce Dieu seigneur de gloire qui règne en Trinité… »] ; v. 3768-3778, laisse CXIV)

39Dans Girart de Vienne, on relève aussi une scène où la sale sert à désigner les contours d’une version très étroite et a priori très charnelle (père, fils et petit-fils) de la geste, que sa seule réalisation dans la sale dote d’une indéniable dimension spirituelle. On assiste d’abord à l’arrivée du père, Garin de Monglane, dans la sale : Sus el palés, qui de fin marbre fu,/ Vait li dus de Monglane (fin de la laisse LV). Puis la sale est vidée entièrement pour recevoir le groupe, qui se trouve de la sorte placé dans l’écart le plus extrême par rapport à l’extérieur du monde social :

Li dus Garin en monta le planchier.
Si fil le corent acoler et bessier.
Ilec le firent acesmer et bangnier,
De riches dras le font apareillier.
En sa mein tint .i. baston de pomier.
N’ot plus bel home de ci a Monpellier.
La sale vuident, le soir après mengier,
Qu’il n’i remest que seul .v. chevaliers.
([Le duc Garin monta les marches/ le plan incliné en bois. Ses fils coururent l’enlacer et l’embrasser. Là, ils le firent se préparer et baigner, et le revêtent de riches étoffes. Dans sa main, il tenait un bâton de pommier. Il n’y avait pas plus bel homme jusqu’à Montpellier. Ils font vider la salle, le soir après le repas, afin qu’il n’y reste plus personne, sauf les cinq chevaliers], v. 2052-2059, laisse LVI)

Lo coms, sel de Montfort, es el palais entratz
E ab lui la comtessa ab tot l’autre barnad ;
Sus un tapit de ceda se son asetïatz ;
Robertz de Malvezi, c’om i a apelatz,
En Guis lo menescalcs, cest foron latz e latz,
E en Guilheumes d’Encontre, qu’en tot lo vescomtat
No i a un plus ric om ni de major barnat,
E fo natz de Bergonha, segun que·m fo comtat,
A doas legas de Nivers ; cest an lo cosselh dat
Com lo castel de Terme sia tost asetjatz.
E mot d’autres proomes que lo an autrejat.
Lo cosselh se depart, que no a trop durat ;
Cant an un pauc estat e que foro dinnat,
Trastotz cuminalment son al cosselh tornat.
([Le comte, celui de Montfort, est entré dans le palais et avec lui la comtesse, en compagnie de tous les grands vassaux. Sur un tapis de soie, ils se sont assis. Voici Robert de Mauvoisin, comme on l’appelle ; à côté sire Guy le Maréchal, et après Guillaume de Contres –il n’y a pas en cette vicomté d’homme plus puissant, aux fidèles si nombreux –, originaire de Bourgogne, à deux lieues de Nevers selon ce qu’on m’a dit : celui-là a donné le conseil : que le château de Termes soit assiégé sans délai. Et nombre d’hommes de valeur appuient ce conseil. Le conseil alors se sépare : il n’a pas duré longtemps. Quand on s’est un peu reposé, et une fois que le repas a eu lieu, tous ensemble, ils retournent se réunir en conseil], v. 1 à 14, laisse LI)

41Les scènes de sale, pour topiques qu’elles soient, sont donc fondamentales pour comprendre ce que sont les plus hautes valeurs dans l’univers épique et à qui elles sont attribuées : ces valeurs sont non pas seulement symbolisées mais réalisées et signalées par la sale du château épique. D’Aymeri voulant soutenir la demande d’aide militaire, refusée d’abord par le roi, que demande son fils Guillaume en ambassade à la cour du palais royal de Laon, dans Aliscans, il est dit avant sa prise de parole : Enmi la sale vint devant Looÿs (v. 3058). La place sociale et éthique de chacun dans un groupe est d’abord rigoureusement définie par la mise en scène des personnages dans la sale : le conflit qui éclate alors marque les contours de la geste (le groupe) des Aymerides, tout autant que l’espace méridional et périphérique mais prestigieux de leur pouvoir, en le contrastant à l’espace français et au pouvoir royal qui lui fait face dans la sale.

B3. Émotions et gestes dans la sale : variations sur le groupe

42Parce qu’elles signalent aussi les valeurs supérieures attribuées à certains personnages et à des groupes, il faut considérer avec attention les notations relatives, dans cet espace du palais et de la sale, aux émotions surlignées de gestes qui participent de la désignation d’un groupe à part des autres et caractérisé par des liens spécifiques : ces notations sont des marqueurs du groupe et de ses valeurs.

43Par exemple la joie à la fin de la même scène d’Aliscans que nous avons mentionnée plus haut consacre non pas la rupture entre les deux groupes et les deux espaces mais leurs communes caractéristiques et l’ordre hiérarchique qui les gouverne malgré tout, donc l’ordre tout court qui se trouve restauré à la cour :

Or est la cour durement resbaudie.
Grant joie meinent trestoute la mesnie.
Mout fu la cort por Guillelme essaucie.
Li rois commande la table soit drecie,
Cele qui est a fin or entaillie.
Ce a Guillelmes conquis par s’estoutie.
Issi vait d’ome qui orgueillex chastie :
Ja n’en jorra s’il mout bel nel manie.
Cil jugleor meinent tel taborie.
Mout i avoit bele chevalerie
([La cour se laisse gagner par la liesse, tout l’entourage royal manifeste une grande joie. Grâce à Guillaume, la cour en sort grandie. Le roi ordonne de dresser la table, celle qui est incrustée d’or fin. Voilà ce que Guillaume a conquis par son audace. Ainsi en est-il de l’homme qui remet à leur place les orgueilleux : il n’en viendra jamais à bout s’il ne les malmène pas bel et bien. Les jongleurs mènent grande fête. C’était là une très belle réunion de chevaliers], v. 3397-3406, laisse LXX).

44La sale est ainsi le cadre privilégié de la joie, motif omniprésent dans la littérature de langue d’oïl et d’oc et qui, bien avant l’apparition du graal dans cette littérature, mais avec la même fonction, consacre un caractère spirituel acquis par certains personnages de grands laïcs, ici dans le cœur spatial de leur pouvoir. Grant fu la joie sus el paleis plenier ([Grande fut la joie en haut dans le palais principal]) dit une formule récurrente dans les chansons du corpus. La joie règne dans la sale où les Aymerides au grand complet, conviés par Guillaume en son palais, nommé Glorïete (v. 4480), à un repas commun, font communauté avant leur départ pour la bataille : la chanson connaît à partir de ce premier repas commun du soir un rythme bien différent, puisqu’après l’atroce commencement et avant une fin euphorique marquée à nouveau par la joie en Glorïete, le récit conduit à partir de là la communauté des héros à la victoire finale. Et il ne faudra pas moins de quatre laisses (laisses XC à XCIV), dont toutes évoquent encore un repas, cette fois celui du matin et toujours en Glorïete, pour narrer le départ pour la bataille finale. Les deux scènes de commensalité font le groupe, que leur joie qualifie alors de groupe de chevaliers supérieurs en valeur, liés par des liens de nature indéniablement spirituelle.

CXLVI
Dunc prent s’amie par les mances de paille,
Sus munterent les degrez de marbre.
Ne trovent home que service lur face :
Dame Guiburc li curt aporter l’eve,
E aprés li baillad la tuaille ;
Puis sunt assis a la plus basse table,
Ne poeint de duel seer a la plus halte.
Il veit les bancs, les formes e les tables,
La u soleit seer sun grant barnage ;
Il ne vit nul juer par cele sale
Ne deporter od eschés ne od tables.
Puis les regrette cum gentil home deit faire.
CXLVII
« Ohi, bone sale, cum estes lung e lee !
De totes parz vus vei si aürné,
Beneit seit la dame qui si t’ad conreié !
Ohi, haltes tables, cum estes levees !
Napes de lin vei desure getees,
Ces escuïles empliës e rasees
De hanches e d’espalles, de niueles e de obleies.
N’i mangerunt les fiz de franches meres,
Qui en Larchamp unt les testes colpees. »
Plure Willame, Guiburc s’est pasmee ;
Il la redresce, si l’ad confortee.
([Alors il prend son amie par les manches de soie et ils montent ensemble les escaliers de marbre. Là-haut, il n’y a personne pour les servir ; dame Guibourc se hâte d’apporter de l’eau à Guillaume, puis elle lui donne une serviette et les voilà assis à la table la plus basse, car la souffrance les empêche de siéger à la plus haute. Guillaume voit les bancs, les stalles et les tables devant lesquelles s’asseyait autrefois la troupe immense de ses barons ; personne désormais ne fait la fête dans cette salle, personne ne joue aux échecs ni au trictrac. Alors il se lamente sur les siens comme un noble guerrier doit le faire.// « O noble salle, que tu es longue et large ! De tous côtés, je te vois magnifiquement préparée : bénie soit la dame qui t’a ainsi ordonnée ! Hélas, hautes tables, comme on vous a bien parées ! Sur vous, des nappes de lin ont été placées, et je vois des écuelles pleines à ras bord de gigots et d’épaules, de gâteaux fins et d’oublies. Ils n’y mangeront pas, les fils de nobles mères, car ils reposent, tête coupée, en Larchamp. » Guillaume pleure et Guibourc s’évanouit. Il la relève et la réconforte.], v. 2387-2409)

46Les scènes de palais, ainsi, disent bien par l’espace de la sale ce qui constitue la composante la plus haute de l’identité de grands seigneurs laïcs exceptionnels et de celui qui tient le palais : on y retrouve l’ordre parfait de la « hiérarchie d’égaux » célébrée et redite, rejouée dans la sale. Les solennelles prises de parole rendues au discours direct participent de cette évaluation très positive du personnage du grand laïc, qui détient là le pouvoir du langage, aussi bien que la raison des gestes. La sale réalise profondément le groupe des chevaliers épiques les plus exceptionnels, ce dont la chanson rappelle la mémoire et l’action sur l’espace de la crestïenté, mais aussi les groupes de leurs opposants et d’autres types de groupes à combattre ou à rectifier (dont nous n’avons pas parlé spécifiquement ici) : elle le fait par la prise de parole, par les émotions et les gestes. Elle conjoint un groupe d’hommes qui s’actualise dans la hiérarchie nécessaire (le faudestuel, la surélévation de la sale, la place du seigneur au dois, à la table…) et dans une égalité rêvée de vertus et de mérites, signalée par la présence commune dans la sale et la joie (ou le doel, ou le maltalent, « la colère »), lien spirituel qui redouble les liens de la parenté ou de l’alliance. La Table Ronde portée au cœur des récits arthuriens ne dira pas autre chose que ce rêve (non ecclésiastique) de communauté spirituelle laïque. Mais il nous manque encore à ce stade un élément, que nous avons laissé de côté, pour approfondir l’analyse de la formation du groupe dans ces scènes de sale. Avant d’en venir à cet élément, nous évoquerons d’abord brièvement le problème des avatars de la sale.

B4. La sale hors le palais : avatars

48Autrement dit, le verger et l’arbre évoquent la dimension intérieure du pouvoir et de l’identité aristocratique la plus haute, tout en révélant le groupe privilégié, en lieu et place de la sale. Voici le récit qui suit la prise de Cordoue :

Li empereres est en un grant verger,
Ensembl’od lui Rollant et Oliver,
Sansun li dux e Anseïs li fiers,
Gefreid d’Anjou, le rei gunfanuner,
E si i furent e Gerin e Gerers ;
La u cist furent, des altres i out bien :
De dulce France i ad quinze milliers.
Sur palies blancs siedent cil cevaler,
As tables jüent pur els esbaneier
E as eschecs li plus saive e li veill,
E escremissent cil bacheler leger.
Desuz un pin, delez un eglenter,
Un faldestoed i unt, fait tut d’or mer :
La siet li reis ki dulce France tient.
Blanche ad la barbe e tut flurit le chef,
Gent ad le cors e le cuntenant fier :
S’est kil demandet, ne l’estoet enseigner.
([L’empereur se trouve dans un grand verger, avec lui sont Roland et Olivier, le duc Samson, et le féroce Anséïs, Geoffroi d’Anjou, gonfalonier du roi, présents aussi Gerin et Gerier, et avec eux bien d’autres encore : de France la Douce il y en a quinze milliers. Les chevaliers sont assis sur des couvertures de soie blanche, ils jouent aux tables pour se divertir ; ceux qui sont vieux et plus sages font des parties d’échecs, les jeunes plus insouciants font de l’escrime. C’est sous un pin, près d’un églantier, qu’ils ont dressé un trône d’or pur : là siège le roi qui tient France la Douce. Sa barbe est blanche et son chef tout fleuri ; c’est un bel homme au visage imposant ; à qui le cherche, nul besoin de le montrer], v. 103-121, laisse VIII)

49Les tentes utilisées lors d’un siège ou lors d’un divertissement sont aussi susceptibles de dire à la fois la chambre pour les dames et la sale qui explicite la composante la plus haute du pouvoir laïc. C’est le cas particulièrement dans le Siège de Barbastre ou dans Aymeri de Narbonne : les tentes somptueuses des seigneurs épiques sont composées de matériaux luxueux et extraordinaires. La tente arborant des représentations de jeunes gens qui badinent et s’embrassent, avec une escarboucle sur le sommet et un aigle d’or, soit de Malatrie à Barbastre (laisse LXIX), soit d’Aymeri et Ermengart allant coucher avec leurs enfants sous les murs de Narbonne pour pouvoir offrir leur chambre au roi Louis (laisse 127), est extraordinaire. Le Siège de Barbastre présente de même le navire de Malatrie, princesse de Cordres, comprenant tout ce qui compose une cité, depuis les défenses extérieures jusqu’aux composantes intérieures du palais, de la nourriture abondante jusqu’aux lanternes merveilleuses :

Chambres i ot a volte ou l’en pot dosnoier,
Et la mahomerie et molin et vivier ;
Quatre mas y ot haus pour le voile drecier,
La ou li vens se fiert pour le plus tost nagier.
A un bort de la nef ot un praelet chier,
Malatrie s’i vait souvent esbanoier,
As eschés et as tables por son cors solacier.
Cils qui fist cele nef sot moult de son mestier :
Par tel engin fu fete qu’ele ne pot plongier,
.iv. chastiaus y ot pour la nef efforcier,
A chascun des chastiaus sont .xx. arbelestier,
Et as bors tout entour furent li chevalier,
Delés euls ont lor armes qui moult font a prisier
Por le dromont deffendre, se il en a mestier,
Qui tant par estoit riches.
([Il y avait là une chambre voûtée pour s’y divertir, et la « mahomerie », et un moulin, et un vivier. Le navire présentait quatre hauts mâts pour monter les voiles, afin que le vent s’y prenne pour naviguer le plus rapidement possible. Sur un côté du navire, il y avait un petit pré admirable : Malatrie y va souvent pour se distraire, et pour s’amuser aux échecs et à d’autres jeux. Celui qui fabriqua le navire savait bien son métier : il avait été conçu avec une telle maitrise que jamais il n’aurait pu sombrer. Il y avait aussi quatre ouvrages de défense pour renforcer le navire, chacun occupé par vingt arbalétriers, et aux bords, tout autour, il y avait des hommes de combat, avec à côté d’eux leurs armes, de grande valeur, pour défendre le bateau si besoin était : ce bateau si somptueux !], v. 1737-1751 laisse LXVI)

IV. La dame à la tor et la dame de la chambre

50Il nous faut à présent en venir à la place très importante donnée, dans la représentation du palais et les scènes de palais, au personnage féminin. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce personnage est mobilisé pour définir encore plus précisément l’identité seigneuriale laïque idéale (masculine par essence) que proposent les chansons de geste, bien plus que pour évoquer précisément le statut réel des femmes nobles…

A. La dame a la tor37

« Ge descendi, ele me tint l’estrier,
Puis me mena aval en un celier,
Et del celier amont en un solier ;
Ainz n’en soi mot, si me chaï as piez.
Cuidai, beau sire, qu’el queïst amistiez
Ou itel chose que fame a home quiert.
Se gel seüsse, ne m’en fusse aprochiez
Qui me donast mil livres de deniers. »
([« Je descendis de ma monture et elle me tint l’étrier, puis elle m’emmena en bas, dans un cellier, et puis du cellier en haut, dans une pièce à l’étage. Avant que j’aie pu dire un mot, elle tomba à mes pieds, et je crus, beau seigneur, qu’elle allait me prier d’amour, ou me demander de ces choses que les femmes demandent aux hommes. Si j’avais su cela avant, je ne m’en serais jamais approché, même si on m’avait donné mille livres de deniers. »], v. 559-564, laisse XXIII).

B. La dame, la chambre et la sale

55D’où provient ce personnage féminin ? La conquête de la cité va de pair en général avec la conquête d’une alliance, soit avec une femme chrétienne, soit avec une femme sarrasine. Le narrateur d’Aymeri de Narbonne indique, après la conquête de la cité par Aymeri : Or li couvenist fenme ([désormais, il lui fallait prendre], v. 1317). Cette double conquête parachève l’identité exemplaire du héros laïque et de son groupe. C’est ce que marque la place concrète de la femme dans le palais, à l’intérieur le plus valorisé de l’espace chrétien de la cité, dans la sale et dans la chambre. On a affaire d’ailleurs là encore à une forme de dialogue polémique avec des textes ecclésiastiques contemporains, qui marquent par exemple, comme le fait le Decretum de Gratien, la médiocrité identitaire du non ecclésiastique par son statut de laicus-conjugalis…

B1. L’épouse dans la sale : représenter la communauté

Sus el paleis les assist al digner,
Chançuns e fables lur fait dire e chanter ;
Guiburc meimes les sert de vin aporter.
([Elle les fait asseoir au palais, là-haut, pour un repas : elle fait devant eux chanter et réciter chansons et contes et elle-même prend le soin de leur apporter du vin], v. 1237-1239)

57Autrement dit, les scènes de sale dont nous avons montré plus haut le pouvoir qu’elles ont de désigner et de fabriquer le groupe peuvent avoir pour acteur principal ou peuvent englober le personnage féminin, ce qui, comme on l’a vu dans une scène de palais du Siège de Barbastre, intègre dès lors le lien d’alliance dans la composition du groupe d’exception formé par le seigneur épique et dans le grant amur, autrement dit la haute qualité éthique, qui en émane et le caractérise. Mais quel caractère spécifique apporte le personnage féminin à la représentation du groupe par la sale ?

B2. Parvenir à la chambre : un itinéraire spirituel dans le cœur du palais

58Puisque le personnage féminin permet d’insister sur le motif de l’amor, le fait que le personnage épique masculin le conquière à l’intérieur du palais lui donne indéniablement une valeur liée à ce thème, donc a priori une valeur haute en raison de sa position dans l’espace. C’est ce que permet de montrer la place du personnage féminin, représenté dans un espace intérieur et central où accède le chevalier non plus par force comme pour la tor mais par amor, parce qu’il a acquis une valeur spirituelle. Autrement dit : pour ce faire, il ne doit pas déployer la seule vertu guerrière, mais d’autres vertus plus hautes. C’est ce caractère de nature spirituelle que le roman évoquera aussi par la notion de fin’amor, dimension essentielle que ne conquièrent, avec la joie puis plus tard le graal, que les meilleurs des hommes : des chevaliers forcément. Les moines de Cîteaux ne diront pas autre chose… mais pour eux, c’est au moine que revient d’aimer le mieux !

En Glorïete en sont venu a tant.
De marbre sont li piler et li pan,
Et les fenestres entaillies d’argent ;
Et l’aigle d’or si reluist et resplent ;
Soleil n’i luist ne n’i cort point de vent ;
Bien fu paree, mout par fu avenant.
A une part de la chambre leanz
Avoit un pin par tel esperiment
Com vos orroiz se vos vient a talent :
Longue est la branche et la fueille en est grant ;
La flor qu’en ist par est si avenant,
Blanche est et inde et si est vermaillant.
[Ilueques est li carroiges sovent]
Pitre et canele, garingal et encens
Flere soëf et ysope et piment.
La sist Orable, la dame d’Aufriquant ;
Ele ot vestu un paile escarinant,
Estroit lacié par le cors qu’el ot gent
De riche soie cousue par les pans ;
Et Rosiane, la niece Rubiant,
Le vent li fist a un platel d’argent.
Ele est plus blanche que la noif qui resplent
Et plus vermeille que la rose flerant.
Voit la Guillelmes, tot li mua le sanc.
([Ils sont parvenus sur ces entrefaites dans le palais de Glorïete. Les piliers, les murs même sont en marbre. Et les fenêtres sont incrustées d’argent. L’aigle d’or reluit et resplendit. Mais le soleil n’y brille pas, et le vent n’y pénètre pas. Le lieu était bien orné et fort agréable ! Sur un côté de la chambre, il y avait un pin, fait d’une manière vraiment extraordinaire ainsi que vous l’entendrez si vous le voulez : la branche en était longue, et grande la feuille ! La fleur qui en naissait était merveilleusement belle, blanche et bleue et rougeoyante. (vers sans doute altéré). Épices et cannelle, plante aromatique et encens, hysope et piment embaumaient agréablement. Là siégeait Orable, la dame d’Afrique. Elle était revêtue d’une étoffe de soie somptueuse, étroitement lacée sur son corps si beau et cousue sur les côtés d’une très belle soie… Et Rosiane, la nièce de Rubiant, la rafraichissait avec un éventail d’argent. Elle était plus blanche que la neige qui resplendit et plus rose que la rose qui embaume. Quand Guillaume la voit, son sang ne fit qu’un tour !], v. 645-668, laisse XXI)

« Par mi Pavie .i. soir me reverti ;
Cele Ermengars au gent cors eschevi
Trouvai seant desouz .i. arc vousti,
.xv. puceles avoit ensemble o li. »
([Je m’en revins un soir par Pavie. Cette Ermengart au beau corps svelte, je la trouvai assise, sous une arcade : elle avait quinze jeunes filles avec elle], v. 1355-1358, laisse XLI)

64Les dames dans le palais, comme la sale elle-même, ont donc un rôle fondamental dans la représentation de ce qui est littéralement au centre de la valeur du chevalier épique, qu’il lui faut gagner, et qui permet de dépasser encore davantage un portrait fondé sur la seule valeur guerrière, représentée elle aussi dans l’espace de la cité mais par la tor et les murs. Elles ne sont pas de simples ornements visant à distraire par le récit d’une agréable « scène courtoise ». Cette interprétation ne permettrait pas d’expliquer de manière globale nombre d’éléments des textes et une grande partie de leur organisation spatiale en particulier ! Les dames désignent avant tout une composante spirituelle à conquérir. Tout ce discours est bien loin du discours sur la conjugalité tenu par les clercs…

B3. La dame de la chambre à la sale : une autre manière de « faire communauté »

65Les personnages féminins permettent enfin des jeux intéressants de mise en scène contrastant et reliant les chambres et la sale, sur lesquels il nous faut revenir.

66Nous avons déjà évoqué en effet ces chambres, lieux plus « centraux » encore que la sale, mais plus retirés, où l’on dort parfois, où l’on se retire, mais surtout où l’on rencontre des dames étrangement belles et cernées d’objets mystérieux (la chambre d’Orable, la chambre de Floripas…). La chambre est aussi fondamentalement le lieu soit où se trouve la dame lorsque le chevalier ou ses intermédiaires la rencontre, soit dont elle surgit pour manifester face au groupe des seigneurs réunis dans la sale sa beauté et sa valeur. Ce faisant, elle contribue comme la sale à la désignation et à la définition spirituelle de ce groupe : la dame en quelque sorte apporte ce caractère spirituel depuis la chambre jusqu’à la sale, scène sociale centrale pour le groupe.

67Dans Aliscans, il est une chambre à Laon dont surgit la jeune et belle Aélis, nièce de Guillaume, juste après la querelle d’une extrême violence qui a opposé Guillaume au roi Louis et surtout à la reine, sœur de Guillaume : la querelle et la scène d’insultes à la reine ont lieu dans la sale, mais c’est de la chambre où s’est réfugiée la reine Blanchefleur que provient Aélis (v. 3261 pour la première mention) et avec elle, la concorde et la paix entre deux groupes de personnages. De la sorte, leurs contours et leur identité sont désignés par une nouvelle scène de sale. De même, dans Aymeri de Narbonne, où la belle Ermengart apprend par son frère en une chambre qui estoit painte a flour (v. 2382) qu’Aymeri veut l’épouser, les surgissements répétés du personnage féminin de la chambre à la sale correspondent à l’épiphanie des valeurs acquises par le chevalier et aussi bien, par le groupe resserré des meilleurs de ses vassaux, réuni et désigné par leur réunion dans la sale comme nous l’avons montré plus haut. L’arrivée d’Ermengart dans la sale pavee, après qu’elle a accepté le mariage, donne lieu à une focalisation (a tant es vous : « Et voici que ») attirant l’attention sur l’entrée de la dame et sur son passage sous le regard du groupe rassemblé en la sale, ainsi que le rôle qu’elle est vouée à jouer dans l’identité de ce groupe. D’abord, comme pour la cité vue de loin, est signalée sa beauté :

Ileuc avoit mout de gent assemblee,
Que la nouvele lor estoit ja contee,
Que Ermengars esteroit espousee.
A tant es vous la pucele honoree :
D’une chambre ist richement acesmee.
Vestue estoit d’une porpre roee,
Sa crine fu d’un fil d’or galonnee.
Les iex ot vairs, la face coulouree.
De tel biauté l’ot Diex enluminee
Que puis ne fu si bele dame nee.
([Là, en cet endroit, il y avait beaucoup de personnes rassemblées, parce que la nouvelle leur était parvenue déjà qu’Ermengart serait bien mariée ! Et voici que vint la jeune fille tant honorée : elle sortit d’une chambre, très somptueusement parée. Elle était vêtue d’une étoffe pourpre, aux motifs circulaires. Dans ses cheveux brillaient des fils d’or. Ses yeux étaient très brillants, et son visage coloré. Dieu l’avait ornée d’une telle beauté que jamais depuis on ne vit dame si belle !], v. 2490-2499, laisse LXXVI)

68Puis, vient le spectacle de sa sagesse, qui fera de la dame la conseillère de son époux, donc à la fois son épouse (hiérarchie) et sa per (son égale), comme dans tout lien interpersonnel idéal :

Et la pucele, qui bien fu doctrinee,
Est encontre eulz tot maintenant levee.
Si les salue conme sage emparlee :
« Ciz Damediex qui mainte ame a sauvee,
Et qui fist ciel et terre et mer salee,
Gart tous ces contes, et doinst bone encontree ! »
([Et la jeune fille, qui avait été bien éduquée, est désormais dressée devant eux. Elle les salue comme le ferait une dame pleine de sagesse et d’éloquence : « Que Dieu qui a sauvé maintes âmes et qui fit le ciel et la terre et la mer salée garde tous ces comtes et (nous) accorde une bonne assemblée !], v. 2506-2511, laisse LXXVI)

69Dès lors que le groupe a acquiescé à la nouvelle dame, aussitôt entre en scène le divertissement que procure la dame de Pavie, comme celle d’Orange d’ailleurs : le vocabulaire du « faire communauté » est très insistant, et le groupe intègre la dame :

El palés sont li prince et li marchis.
Deffublez sont li mantel vair et gris,
Sour aus les ploient, deseure sont assis.
Entr’eus ensemble ont mout joué et ris,
Et avec aus la pucele au cler vis.
([Dans le palais sont les princes et ceux qui tiennent les marches. Ils ont posé leurs manteaux de vair et de petit-gris. Ils les plient et s’assoient dessus. Ils ont tous ensemble, entre eux, joué et ri, et avec eux, la jeune fille au clair visage], v. 2552-2556, laisse LXXVIII)

70La dame sortira une dernière fois de la chambre pour entrer dans la sale à l’arrivée d’Aymeri à Pavie : la scène de déclaration amoureuse qui suit se déroule de fait dans la sale en présence de tous, ainsi que la demande publique en mariage, el palais plenier (laisse XCV). La présence du groupe dans la sale permet de montrer l’acquisition par ce groupe du personnage issu symboliquement de la chambre : comme le chevalier lui-même, le groupe a conquis un caractère spirituel démontré par cette scène de sale.

B4. La dame dans la chambre marbrine : reproduction spirituelle de la communauté

71La dame peut aussi être mise en scène dans le seul cadre de la chambre perrine (v. 4672), comme Guibourc à Orange dans Aliscans. Il est question dans cette scène de l’accueil, dans le récit et dans le groupe des chevaliers combattant pour Guillaume, d’un personnage de sarrasin à la force extraordinaire, trouvé dans la cuisine du roi Louis et que le roi a donné à Guillaume qui l’a littéralement « repéré ». Or le premier repérage de Guillaume n’est qu’une des manifestations nombreuses de son caractère de fondateur d’une lignée spirituelle : il est capable, sans les connaître, d’élire et éventuellement de convertir à la foi chrétienne, et toujours à l’amour de lui, les meilleurs des hommes. Il fabrique le groupe spirituellement, ce groupe que l’on retrouve dans la sale à ses côtés.

72La scène dans la chambre a la même fonction, mais met en œuvre, cette fois le personnage féminin : après un ordre donné par Guillaume à son épouse, celle-ci amène Rainouart dans sa chambre pour qu’il accepte de quitter enfin les cuisines :

En la chambre entre ensemble o la roïne  ;
Andui se sont assis sor la cortine.
Riche est la chambre, bien est peinte, marbrine  ;
Li soleus luist dedenz par la verrine.
([Ils entrent ensemble tous les deux dans la chambre, la reine et lui ; ils se sont assis tous les deux sur une courtepointe. La chambre est somptueuse, bien peinte, faite de marbre ; le soleil luit là-dedans à travers les vitraux], v. 4688-4691, laisse LXXXIX)

73La scène correspond à une forme de chastiement de Rainouart (elle le commence mout bien a doctriner, v. 4805) par celle qui comprend peu à peu qu’il est son frère : elle tente de lui faire dire son origine, puis décide de lui donner des armes, dont une épée fabuleuse qui est vouée à remplacer le tinel avec lequel Rainouart se bat d’ordinaire. Toute la scène est donc consacrée à dire l’introduction de Rainouart dans la geste de Guillaume par l’amor que lui porte Guibourc, dans le cadre de la chambre, et non plus par le regard que pose sur lui Guillaume dans le cadre de la sale : la scène est sans nul doute plus haute en valeur encore dans l’itinéraire de Rainouart, puisqu’après cette scène avec la dame à la chambre, la chanson, dit le narrateur, se consacrera à ce personnage extraordinaire et à sa victoire.

74Guillaume est confirmé de la sorte dans son rôle de fondateur d’une parenté spiritualisée, retrempée et réaffirmée dans la scène de la chambre par l’utilisation d’un personnage féminin et de son espace propre qui, décidément, ont une forte valeur spirituelle. On remarque qu’à nouveau, la dimension charnelle de la parenté est intégrée dans une dimension plus haute du lien et que les grands personnages épiques se trouvent comme les moines à la tête de communauté qu’ils « reproduisent spirituellement ».

Conclusions

75On le voit : la répugnance des chansons à décrire les espaces urbains ou castraux ou les étendues en tant que surfaces homogènes et délimitées, non pas propre aux chansons de notre corpus, mais aussi bien aux premiers récits hagiographiques en langue d’oïl (le Saint Alexis) et d’oc (la Cansó de santa Fe), n’est pas synonyme d’une indifférence marquée à la construction d’un espace. Bien au contraire : cette dimension est prégnante dans la construction du récit et articule les autres motifs des textes, notamment les relations entre les hommes et une conception de l’ordre social et du pouvoir dans laquelle la parenté charnelle est inclue mais dépassée. En la matière, tout démontre combien l’articulation centre/périphérie est fondamentale, en ce qu’elle véhicule de significations et de discours sur les valeurs, notamment dans un texte aussi essentiellement ancré dans les représentations et les pratiques sociales que l’est la chanson de geste.

76La représentation des actes et des personnages dans le palais tire sa signification de son inclusion dans une représentation, savamment articulée par l’espace, des différentes composantes d’une identité laïque disons idéale : le palais est bien le substantif choisi par la langue d’oïl pour évoquer le centre ultime de l’espace seigneurial, un centre à la fois spatial et éthique, d’autant plus fondamental pour l’histoire de la crestienté dont les chansons de geste prétendent exalter la mémoire et les lieux de mémoire qu’il est placé dans un Midi périphérique par essence. Dès lors, le foisonnement des toponymes des cités et la répugnance à la description, mais aussi bien une écriture souvent répétitive et elliptique, ne doivent pas masquer les nombreuses notations qui visent à situer spécifiquement certaines scènes dans le palais et d’autres dans la tor de la cité. Ce sont les seuls éléments de la cité et de l’espace auquel s’intéressent vraiment la chanson de geste et la première littérature de langue romane plus largement, quand elle ne rêve pas, d’une manière très spécifique aussi, aux cités lointaines et/ou sacrées (Jérusalem et Constantinople, Rome ou Babylone, Troie ou Carthage) !

77Il déplaira peut-être à notre imaginaire troubadour de constater que la chambre des dames a dans notre corpus une signification bien peu psychologique et sentimentale, et que les nombreux repas pris en musique parfois, dans la joie ou la désolation ou l’expectative, dans la sale voûtée et pavée, ne sont pas une exaltation de l’aristocrate impénitent, un peu sot, braillard et jouisseur, vague cousin des guerriers germaniques de Tacite et farouchement cantonné à ces formes de jouissances palatines et à sa fonction guerrière... Les scènes de palais, avec leur cortège précis d’actes et de notations émotionnelles, de types de personnages genrés et spatialisés et de formes de mise en voix, renvoient en effet symboliquement à une composante de l’identité aristocratique laïque idéale que construisent les chansons. Elles s’interrogent par l’espace et avec l’espace du palais sur les conditions de possibilité d’une exemplarité laïque qui soit l’égale en valeur des exemplarités monastiques, ou ecclésiastiques plus généralement. Et qui ne contraignent pas les personnages de chevaliers, comme le font les vies de saints de la période, à une conversion à l’état monastique en bonne et due forme : c’est en restant chevaliers dans le palais, dans le groupe de la sale, que ces personnages deviennent exemplaires en valeur…