3Les peintures de l’église de Mont sont connues depuis de nombreuses années et ont été plusieurs fois restaurées. Elles ont de nouveau suscité l’intérêt des chercheurs à l’occasion de leur dernière restauration, qui a rendu possible une nouvelle étude globale de ces décors, parfois inédits, et même d’en redécouvrir certains détails (fig. 3).

Étude iconographique

4À partir de la seconde moitié du XVI^e siècle et jusqu’au début du XVIII^e siècle, l’édifice connaît des embellissements successifs et importants. Au début du XVI^e siècle la chapelle Notre-Dame des Gays et le petit oratoire Sainte-Catherine sont construits, puis, en 1564, Melchior Rodigis peint la nef et le chœur de l’église, décoration poursuivie par un autre atelier à la fin du XVI^e siècle à la chapelle des Gays, sur les murs extérieurs et à l’oratoire. Au début du XVII^e siècle, le faux-retable est peint, remplacé ensuite par le retable de bois dans la deuxième moitié du XVII^e siècle. Enfin, au XIX^e siècle, on recouvre l’ensemble de l’intérieur de l’édifice d’un badigeon de chaux et la voûte de la travée du chœur d’un faux ciel étoilé.

• 7 Traduction : … « ledit maitre Melchior Rodigis a promis de peindre l’église Saint-Barthélemy de Mon (...)

… ledit me Melchior Rodigis a pins a fere depintre l’eglise Saint Bortomeu de Mont a ses despens qu’est dans la chapelle l’arbre de Jessé et l’Asumption de Nostre Dame, ses apostres et la vie saint Bortomeu a deux histoires et, au chant la vote hors les aignnas, Diu le paire et quatre evangelistes et autres anticques jusques a dus arcz et de pintre Nostre Dame de Gays et la depuyo de tore7…

mais ne demande pour le reste de l’édifice que d’autres antiques à peindre par exemple à la nef.

6Il est à noter qu’aucune précision n’est donnée concernant la mise en œuvre et les matériaux utilisés, laissant libre choix au peintre. Mais même si ce texte manque de détails, il est fondamental car rarissime pour la région et il nous donne des informations qui ont pu être vérifiées lors de la découverte des peintures du chœur. Ce sont ces nouvelles scènes que nous nous attacherons à décrire.

13Pour ce qui est des peintures de la voûte de la nef (fig. 12) la demande est moins précise. Il faut juste … au chant la vote hors les aignnas Diu le paire et quatre evangelistes… qui sont bien représentés à la première travée de la voûte, répartis dans trois encadrements distincts. À la deuxième travée, le tableau central propose une représentation ne faisant pas partie de la commande écrite. Isaïe est figuré en compagnie de saint Paul (fig. 13). Chacun porte un phylactère sur lequel une inscription est peinte. Isaïe met en avant ces paroles : oblatus est quia ipse voluit non aperuit os suum (Isaïe 53/7 quatrième chant du serviteur : « maltraité, il s’humiliait, il n’ouvrait pas la bouche »). Les mots de saint Paul sont pris dans une lettre aux Philippiens :

Humiliavit semet ipsum [obediens] usque ad mortem mortem autem crucis

(Phil 2/8, « il s’humilia plus encore, obéissant jusqu’à la mort, et à la mort sur une croix »). Les deux textes sont illustrés de part et d’autre par deux scènes de la Passion du christ, étroitement liées : du côté d’Isaïe est figurée la comparution devant Pilate, où Jésus immobile et muet comparaît devant son juge ; du côté de saint Paul est le Portement de Croix, l’apôtre ayant fait directement allusion à l’instrument du supplice. L’association des images et du texte est particulièrement intéressante avec ce programme s’organisant autour des figures clés que sont l’apôtre et le prophète.

16La campagne de peinture n’ayant pas été terminée à Mont, il semble probable que le chantier de Saint-Calixte a été fait le premier. Les peintures de l’atelier de Melchior Rodigis ont aussi influencé avec plus ou moins de ressemblances plusieurs sites aux alentours, comme à Aranvielle ou Ris, et ont été le commencement d’une floraison de décors muraux durant cette période de transition d’avant la Réforme que sont la fin du XVI^e siècle et le début du XVII^e siècle.

18Mais c’est le XVI^e siècle qui est le plus familier avec la mort dont l’image est partout comme à Mont avec la représentation tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de squelettes ou de démons divers. Les squelettes tous deux situés près des portes sont là comme un avertissement au passant (« n’attends pas à demain pour vivre en chrétien, car pour toi il n’y aura peut-être pas de demain »). Goût pour les thèmes moraux qui se retrouvent plus largement figurés sur plusieurs ensembles peints des vallées d’Aure et de Louron, comme les diverses allégories de la Mort, avec un pauvre hère saisi par elle à Gouaux, la Rencontre des trois vifs et des trois morts à Bourisp ou à Guchen. L’intérêt persistant pour une iconographie macabre est complété à l’oratoire Sainte-Catherine du cimetière de Mont où seule la peinture située au-dessus de l’arc d’entrée a été en partie dégagée lors des restaurations. On y découvre une tête de squelette peinte aux pieds de l’orant en prière (fig. 17, 18).

Le deuxième atelier de peintures

19L’arrêt brutal de la campagne de peintures reste inexpliqué ; on sait seulement qu’un autre atelier intervient rapidement afin de terminer la décoration des murs de l’église. Est-ce dû à un problème architectural ? Car on déplace l’entrée de l’église du côté ouest vers le sud et l’on reprend le même choix iconographique d’une représentation d’un squelette peint à hauteur d’homme sur le côté est du mur. On peut rapprocher cette évocation des peintures conservées sur le mur du narthex de l’église de Bourisp et de Guchen, dans les Hautes-Pyrénées, avec le même dessin du thorax du squelette, en forme d’amande (fig. 19, 20).

Les retables successifs

23Avec le XVII^e siècle qui encourage la promotion du culte eucharistique, le décor des églises change. Elles doivent se parer de mobiliers sculptés imposants comme les retables et les tabernacles servant à conserver le Saint-Sacrement. Jusqu’alors le culte rendu à la Mère de Dieu est très important, comme nous avons pu le constater sur les peintures du chœur de Mont où la Vierge est associée à la gloire de son Fils. Dans ces zones montagneuses n’ayant pas connues le reniement protestant, ce culte s’entourait de « mille superstitions ». Les curés tenteront de remettre en cause le culte rendu aux saints topiques, souvent martyrs des maures, sans grand succès comme nous le verrons à Mont où saint Calix est toujours représenté sur les deux retables consécutifs du chœur. Le premier retable, peint, a été découvert à l’occasion de la dépose pour restauration du retable sculpté. C’est une peinture murale qui, même si elle n’est que temporaire, est aboutie et annonce le retable de bois. Dans un ensemble à l’antique, trois panneaux principaux sont peints avec au centre une Crucifixion et de part et d’autre saint Calix et saint Barthélemy représentés dans une niche peinte en trompe-l’œil. La figure de Dieu le Père bénissant domine l’ensemble dans un fronton cantonné de deux anges agenouillés en prière. L’architecture et les ornements du retable sont traités en grisaille et seuls la scène centrale et les personnages sont en couleur (fig. 27, 28).

24La même iconographie est reprise pour le retable sculpté. Ainsi, on se rend compte que la statue jusqu’alors identifiée comme celle de saint Exupère est en fait une représentation de saint Calix, un saint local. S’il faut en croire la légende, on raconte que deux chefs espagnols, Calix et Mercurial auraient trouvé la mort à camors (camp maure) en combattant contre les Arabes. Comme l’église était l’annexe de la cure de Saint-Calix (Cazaux-Frechet-Anéran-camors), cela semble cohérent.

25À la lumière de la découverte du retable peint, le retable sculpté semble s’en être directement inspiré en allant même jusqu’à réutiliser la statue du christ en croix du XIV^e siècle placée au centre de l’ensemble. Entre les deux campagnes de peintures murales du XVI^e siècle et la création du retable sculpté daté de la deuxième moitié du XVII^e siècle par analyse stylistique, il reste une fourchette chronologique assez restreinte pour dater le retable peint.

27Toutes ces créations correspondent aux changements de la liturgie dus à la Réforme catholique de la fin du XVI^e siècle et peuvent être aussi des œuvres transitoires en attente d’un mobilier sculpté.

Sylvie Decottignies

Les étapes du chantier de restauration

28Rien n’aurait été possible sans la participation de l’association "Les Amis de l’Église de Mont", créée en novembre 2003, dans le but de préserver et de mettre en valeur le patrimoine architectural et culturel du village de Mont. La mobilisation conjointe de la commune et de l’association a permis d’enclencher des travaux de restauration d’envergure entre 2010 et 2012 dans le chœur, la tribune, la façade extérieure et l’oratoire Sainte-Catherine.

29Le chantier, mené par le groupement de conservateurs-restaurateurs solidaires A. Aussilloux / A.L. Capra / J. Dattée, a débuté fin août 2010. Il devait être achevé au printemps suivant mais c’était sans compter avec les découvertes, ponctuées de quelques péripéties météorologiques, qui allaient avoir lieu au cours des premiers mois. À grand renfort d’équipe et de collaborations diverses, les travaux ont finalement duré deux années consécutives.

30En effet, la particularité de la mission de départ était la part importante d’inconnues et la grande diversité des problématiques concernant le traitement des peintures murales : peintures conservées en intérieur et en extérieur, superpositions de décors (fig. 29, 29 bis), peintures masquées par des badigeons, peintures visibles mais abusivement restaurées, ou, au contraire, révélées intactes derrière un retable (fig. 30, 30 bis).

31À Mont, tout portait à croire que l’étendue des décors cachés sous des badigeons blancs dans la nef de l’édifice serait conséquente, mais leur état de conservation et la faisabilité de leur mise au jour n’étaient pas évalués (fig. 31). De même, l’authenticité et la stabilité des peintures visibles sur les travées 2 et 3 de la nef, de la façade sud ou de l’oratoire Sainte-Catherine d’Alexandrie, restaurées par l’atelier Malesset dans les années 1950 restaient à étudier. Enfin, les superpositions de décors, témoignages tout à la fois de l’histoire locale du décor mural et de l’activité des commanditaires du lieu, devaient être analysées, posant, pour certaines, les questions cruciales de leur valeur historique et esthétique, ou de la cohérence de leur présentation au sein de l’édifice (décor peint du XVII^e siècle derrière le retable en bois du chevet, décor de ciel étoilé et faux-marbre du XX^e siècle sur la voûte du chœur et son arc triomphal).

32En premier lieu, il convenait de consacrer au constat d’état et au diagnostic le temps et les moyens nécessaires (fig. 32). Cette étape devait en effet permettre de préciser un cahier des charges formulé sans étude préalable. Le dynamisme, l’engouement et la ténacité suscités par l’intérêt exceptionnel du site et de ses décors a permis à l’ensemble des collaborateurs de mettre en œuvre les différentes étapes et réadaptations nécessaires du projet de conservation-restauration des peintures. Un rapport d’intervention en trois volumes rapporte l’ensemble des observations, analyses et travaux réalisés.

Le constat d’état et le diagnostic

33Ce temps d’observation et d’analyse a été dédié d’une part à l’étude stratigraphique, technique et iconographique des différentes campagnes d’intervention, d’autre part au diagnostic sur l’authenticité et l’état de conservation de chacun des décors en corrélation avec l’état sanitaire du bâti. Il s’est appuyé sur des outils d’analyse et une collaboration entre conservateurs, restaurateurs, historiens, scientifiques, photographe, maîtres d’œuvre, d’ouvrage et associations locales afin de redéfinir ou de préciser les interventions et la mise au point des protocoles.

34Ainsi, pour le cas particulier des peintures de Melchior Rodigis, restaurées par l’Atelier Malesset en 1952 (fig. 33, 34) (mur ouest, voussures des travées 2 et 3 de la nef), la critique d’authenticité s’est fortement appuyée sur une campagne photographique réalisée sous lumière Ultra-Violette (fig. 35).

35La fluorescence très nette des repeints nous a permis de mieux localiser, de cartographier cette intervention et d’en mesurer la valeur intrusive. Associée à la conclusion de leur faible réversibilité (essais de dégagement), ce constat nous a conduit à proposer, non pas une dérestauration mais des opérations de consolidation, d’allègement et d’harmonisation de cette intervention à l’impact visuel majeur. En l’état actuel de nos connaissances, le retrait total des repeints semblait en effet menacer la stabilité du décor original sous-jacent. Quant aux peintures du chœur, recouvertes par le décor de ciel étoilé du XX^e siècle, un système d’observation simultanée de prises de vue sous lumière infra-rouge, ultra-violette et du jour, proposé par Daniel Martin, photographe, a tenté de compléter les informations révélées par nos sondages pour une meilleure évaluation des couches originales sous-jacentes. L’opacité du ciel, à base de blanc de plomb, n’a malheureusement pas permis d’identifier les peintures sous-jacentes. Cette méthode a cependant contribué à une meilleure connaissance des décors du mur du chevet découverts après la dépose du retable. Ce mur, peint une première fois par Melchior Rodigis, a reçu, au XVII^e siècle, un second décor, vraisemblablement conçu à l’identique mais « modernisé » (fig. 36, 36 bis). L’observation comparative des images a pu mettre en relief certains détails de composition des couches du XVI^e siècle à des fins de connaissance et de documentation.

36Lors de ce constat, afin d’orienter nos protocoles, nous avons également eu recours à des analyses. Ainsi, pour les essais de dégagement du décor du XVI^e siècle sur la voûte de la travée du chœur, les coupes stratigraphiques (fig. 37), effectuées en atelier, et les analyses réalisées par le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques nous ont permis de connaître la nature du décor du XX^e siècle, son épaisseur, ou encore l’état de surface à l’échelle macroscopique de la polychromie originale à l’interface avec le surpeint. L’étude de faisabilité, bien éclairée par ces analyses, a ainsi pu évaluer le niveau de complexité technique, les risques pour la matière originale et l’impact financier d’un tel projet de dégagement. Encouragée par la valeur des décors mis au jour par les fenêtres de sondage (fig. 38, 38 bis) et la surface visiblement étendue de décor conservé, l’association des « Amis de l’Église de Mont » a permis que soit engagée cette longue et difficile opération de mise au jour du décor du XVI^e siècle au profit d’une cohérence retrouvée de l’ensemble des parements intérieurs de la nef et du chœur (fig. 39).

37Ainsi, le constat d’état a constitué un moment fondamental du chantier pour la connaissance des peintures et les choix d’interventions, un moment d’étude et d’expertise privilégié qui a cependant évolué, et s’est affiné tout au long des travaux et de notre proximité avec la matière picturale.

Le dégagement des peintures de Melchior Rodigis sur les parements de la nef et du chœur

38Il s’agit de l’intervention la plus longue et la plus complexe du chantier. Elle a permis de mettre au jour plusieurs mètres-carrés de décors composés de scènes historiées majeures et d’ornements décoratifs (frises de rinceaux, de rubans, de masques ou coupe de pierre). Malgré les zones lacunaires et les remaniements architecturaux, la décoration intérieure a ainsi pu retrouver toute sa richesse et sa cohérence, l’iconographie mise au jour (fig. 40 a, b, c), la signature de Melchior Rodigis révélée sur l’arc triomphal venant confirmer la commande passée au peintre en 1564. Si, à postériori, le choix d’une telle opération de dégagement semble pleinement justifié, il a, dans certains cas, fait l’objet de nombreux doutes et questionnements.

39À l’exception des écoinçons de l’arc menant à la chapelle Notre-Dame des Gays (plan) de quelques zones accidentellement découvertes, les murs droits de la nef et du chœur étaient recouverts de plusieurs strates de badigeons blancs portant des ornements mineurs (fausses corniches et soubassements colorés d’époques modernes à contemporaines) (fig. 41). La plupart ont été retirés mécaniquement au scalpel. Les parties indurées par des formations salines, essentiellement sur les murs et piédroits de la travée 4, ont nécessité la pose de compresses de pulpe de papier imprégnées d’une solution de carbonate d’ammonium (fig. 42). Les résidus les plus résistants, enrobant la couche picturale du XVI^e siècle ont été laissés.

40Dans ces cas-là, des limites d’intervention ont dû en effet être posées au regard de la résistance de la matière originale. Ainsi, certains voiles blanchâtres, sur la scène du Massacre de Saint-Barthélemy, ont été atténués visuellement au moment de la retouche.

41Les peintures de la voûte du chœur et de l’arc triomphal, recouvertes par le décor sommairement exécuté au XX^e siècle (ciel étoilé avec médaillon central figurant la colombe du Saint-Esprit en voûte, faux-marbre stylisé sur l’intrados de l’arc) ont été bien plus difficiles à révéler (fig. 43). Ces vingt mètres carrés de décor, dégagés entre décembre 2011 et mars 2012 par une équipe de 4 à 5 personnes en moyenne, ont nécessité l’utilisation de méthodes mixtes, chimiques et mécaniques, travail réalisé tout le long sous loupes binoculaires. Le retrait du surpeint huileux, rendu très faiblement soluble par la présence de plomb, l’état de surface hétérogène et la faible résistance mécanique du décor original se combinaient en effet pour mettre la matière en permanence à l’épreuve et ponctuer de doutes cette opération. Encouragée par la richesse des découvertes, la présence d’un décor sous-jacent complet mais également l’intérêt conservatoire du retrait de ces couches huileuses, dures et peu perméables, l’intervention a trouvé tout son sens (fig. 44, 44 bis).

Allègement des interventions Malesset sur les peintures intérieures en voussures des travées 2 et 3, écoinçons de l’arc Nord et sur les peintures extérieures de la façade sud

42En 1952, l’atelier Malesset intervient sur l’ensemble des décors visibles de l’église. Il consolide et effectue un léger dépoussiérage, sans réaliser de véritable nettoyage si l’on en croit la valeur sombre de toutes ses retouches accordées aux peintures encrassées. Les restaurateurs ont comblé les lacunes et fissures les plus importantes avec un enduit de chaux et de sable, parfois de plâtre, souvent débordant. Leur travail a principalement consisté à « retoucher » ou plus exactement « repeindre » le décor du XVI^e siècle pour lui redonner « éclat et visibilité ». L’étendue des reprises est considérable. Elle est d’autant plus dommageable que les repeints sont peu ou pas réversibles. Les scènes sont systématiquement recernées de noir, donnant parfois un aspect caricatural à la peinture. Des glacis, des frottis ou des aplats de couleur opaques recouvrent l’intérieur des figures (fig. 45, 46). Seuls les bandeaux décoratifs ont été relativement peu touchés. Les peintures de la façade sud sont également moins reprises. Dans le projet initial du marché, il était prévu un retrait de ces repeints afin de retrouver l’authenticité du décor. Les tests réalisés ont cependant montré que la dérestauration constituait un danger pour les couches originales et qu’une harmonisation ou opération dite de « bichonnage » serait préférable, laissant la possibilité à des équipes à venir de trouver des solutions meilleures que les nôtres pour mettre en œuvre cette dérestauration. Nous avons ainsi purgé les bouchages débordants ou altérés, allégé mécaniquement par usure certains repeints. Dans d’autres cas, nous avons choisi d’atténuer à l’aide de pastels (un matériau réversible et non pénétrant) les retouches désaccordées les plus gênantes. Enfin, la couleur des bouchages trop foncés dans les fonds clairs des scènes a été homogénéisée par la pose de badigeon de chaux. Au terme de ces interventions, la campagne Malesset reste visible, elle est documentée et fait figure d’un moment dans l’histoire de l’église. Elle ne nuit cependant plus, ni en terme de conservation, ni en terme de présentation à l’ensemble des peintures (fig. 47, 47 bis, 48).

La conservation et la restauration des décors

43Nos interventions en matière de conservation ont principalement consisté en la consolidation des supports abondamment fissurés ou décollés des parements intérieurs et extérieurs de l’église. La nature rustique des enduits sommairement posés au XVI^e siècle sur la maçonnerie ou sur des couches d’enduits plus anciennes, les mouvements du bâti liés à un déversement des murs gouttereaux sont les principales causes de ces altérations. Nous avons injecté des coulis de chaux et placé systématiquement sous presse les supports à traiter (fig. 49, 49 bis). Un long travail de nettoyage des couches picturales par compresses d’eau déminéralisée puis de refixage et de consolidation de ces dernières avait précédé cette intervention. Suivant une démarche minimaliste, la mise en valeur de l’ensemble des décors s’est appliquée à redonner lecture et homogénéité aux décors par le bouchage à l’enduit de chaux des lacunes les plus dures du support, par un traitement des éclats blancs formés par les usures et petites lacunes les plus importantes à l’aide d’un « repiquage » à l’aquarelle en tons plus clairs. Une retouche différenciée, pointilliste, réalisée en tons atténués a été choisie pour réintégrer les lacunes les plus importantes (fig. 50, 50 bis).

44Le chantier de Mont restera marqué par l’implication décisive de la mairie et sa collaboration avec l’association des Amis de l’Église qui a rendu possible les temps de réflexion et d’étude nécessaires à l’ajustement d’un projet de départ basé sur de nombreuses inconnues. Elle a aussi permis la mise en œuvre des interventions dans de bonnes conditions de travail pour les restaurateurs et soutenu des choix toujours prioritairement en accord avec les objectifs de conservation.

45Le dégagement des décors du XVI^e siècle sur la voûte du chœur et l’arc triomphal restera également marquant, tout autant en raison des difficultés techniques rencontrées que de la richesse des découvertes réalisées.

46Il nous semble enfin que la restauration des décors de l’église Saint-Barthélemy a été l’occasion d’illustrer l’évolution dans la pratique de notre discipline et de sa réception par le public. La juxtaposition des travées restaurées par Malesset dans les années 1950 avec la travée du chœur nouvellement mise au jour met en évidence les différences de traitement. La recherche d’authenticité de la matière, comme valeur première d’un décor, ne semble plus aujourd’hui appartenir aux seuls critères des professionnels de la conservation ; elle est également comprise et appréciée du public dont l’œil se passe volontiers du surpeint qui cherche à guider sa lecture.

47En 2015, une dernière tranche de travaux s’est attachée à la conservation et à l’étude des décors qui n’avaient pu être abordés lors de la campagne 2010‑2012 : traitement en conservation-restauration de la figure du squelette menaçant de Melchior Rodigis, mis au jour sur le piédroit nord de la sacristie ouest, et constat diagnostic sur l’état de conservation des peintures de la chapelle Notre-Dame des Gays.

Aude Aussilloux

Conclusion

48Les restaurations et dérestaurations des peintures de Mont ont permis la redécouverte de cet ensemble appartenant au vaste corpus pyrénéen de peintures monumentales de la fin du Moyen Age. Outre la quantité impressionnante de peintures murales conservées à l’église Saint-Barthélemy de Mont, l’existence du prix-fait relatif à l’exécution des décors est une source essentielle, donnant des renseignements non seulement sur l’identité du peintre mais aussi sur la manière dont se déroulait une commande dans la deuxième moitié du XVI^e siècle.

49On a pu ainsi, à partir de comparaisons stylistiques, établir une datation plus précise de plusieurs autres ensembles peints attribués à ce même atelier et donc confirmer les déplacements des artistes qui reproduisaient parfois exactement les mêmes schémas d’un site à l’autre comme à Mont, Aranvielle ou Cazaux-Frechet-Anéran-camors.