• 1 Sur les Ateliers d’Art sacré, les études les plus récentes ont été effectuées à l’occasion du collo (...)

1La chapelle du couvent Notre-Dame de la Providence à Mende en Lozère, construite à la fin du XIX^e siècle, présente la particularité d’avoir été ornée en 1936 d’un ensemble de peintures murales par un collectif de douze artistes, six femmes et six hommes, tous compagnons des Ateliers d’Art sacré, école fondée à Paris en 1919 par Maurice Denis et George Desvallières1. Réalisées sous la direction d’Henri de Maistre, administrateur et directeur de l’école à la suite des deux maîtres, elles portent les signatures individuelles de Marie Belmon, Odette Bourgain, Simone Froment, Germaine Le Cler, Pauline Peugniez et Yvonne Soutra, ainsi que de Jacques Ernotte, Paul de Laboulaye, Charles Plessard et Claude Voillaume, venus ensemble depuis Paris jusqu’à Mende accompagnés de Pierre Dubois pour les aider à exécuter ce décor en quelques semaines au cours de l’été 1936. Les scènes peintes sont consacrées à la vie du Christ et à des épisodes tirés des Évangiles, entremêlées d’évocations de la vie quotidienne des sœurs de la communauté.

• 2 VIGNE, 1994 ; NAMY, 2013.
• 3 LACOMBE, 1997.
• 4 ASSEMAT, 1992 ; WATTIN-GRANDCHAMP, 2013.
• 5 DUCOURAU, 2000.
• 6 ROQUEBERT, 1982.

5Le Midi toulousain et languedocien, éloigné des lieux de conflit de la première guerre mondiale et peu concerné par la reconstruction des églises, n’est en effet pas particulièrement connu pour les réalisations de cette époque. Si l’on cite généralement Marcel Lenoir (1872-1931), grand re-découvreur de la technique de la fresque et son décor monumental de l’institut catholique de Toulouse en 1922-1923, il ne s’est pas consacré exclusivement à l’art sacré2. Avant lui, il convient de mentionner Louis Cazottes (1846-1934) qui créa en 1881 à Montricoux en Tarn-et-Garonne une École d’art du sacré cœur et dont les élèves, tels René Gaillard-Lala (1893-1974) ou Édouard Domergue-Largarde (1874-1962), ont fait perdurer jusqu’au milieu du XX^e siècle la tradition de peinture décorative et figurative dans les églises3. Plus tard, Nicolaï Greschny (1912-1985), peintre d’origine estonienne et spécialiste en icônes byzantines, décora à lui seul dans les années 1950-1960 plus d’une soixantaine d’édifices dans le Tarn, l’Hérault, l’Aveyron ou l’Ariège4 ; le décor maréchaliste de la chapelle de France à Lavelanet en Ariège, peint en 1942-1943 par Reynold Arnould (1919-1980), prix de Rome, est un unicum et relève d’ailleurs de la technique de la toile marouflée5 ; quant à l’église d’Aurin en Haute-Garonne, entièrement peinte en 1950 par François Bernadi (1922-2022), un ancien pêcheur de Collioure, elle ne lui a apporté ensuite que quelques commandes dans des églises toutes proches du Lauragais6.

• 7 Sur le renouveau de l’art sacré au XX^e siècle, on se réfèrera notamment au catalogue de l’expositio (...)
• 8 Extrait d’une brochure dactylographiée conservée dans les archives de la Société de Saint-Jean et r (...)

6Aucun de ces exemples n’est comparable avec la chapelle de Mende qui apparaît à la fois comme un témoignage de décor sensible pour satisfaire au quotidien d’une communauté monastique, mais aussi un manifeste pour l’art religieux de son époque. Surtout, il s’inscrit dans l’histoire d’un mouvement qui dépasse à la fois l’initiative d’un seul artiste et les limites régionales. Issus d’une période féconde au début du XX^e siècle pour la réunion des artistes chrétiens au sein d’organisations corporatistes7, qui vit aussi la création de l’Arche, des Ateliers de Nazareth, des Catholiques des Beaux-Arts ou, encore, des Artisans de l’Autel, les Ateliers d’Art sacré ont toujours poursuivi - en dehors de l’enseignement prodigué aux élèves et la participation à des expositions dans les salons et galeries parisiennes - la pratique des chantiers collectifs, considérés comme un moment de collaboration et de partage des compagnons, mais aussi une source de rémunération pour le fonctionnement de l’école. Les Ateliers d’Art sacré avaient ainsi pour but : « 1. De former des artistes catholiques ; 2. De fournir aux églises et aux fidèles des œuvres religieuses qui soient en même temps des œuvres d’art. Ils y sont parvenus grâce au mode corporatif suivant lequel ils ont été établis, et qui permet à leurs membres de travailler en collaboration à une même œuvre, avec le même esprit chrétien entretenu et avivé par des conférences religieuses et une messe mensuelle »8.

• 9 TISSOT-GAUCHER, 2005.
• 10 Saint-Michel-de-Picpus, 2008.
• 11 Hormis les œuvres éphémères peintes pour le pavillon pontifical lors de l’exposition internationale (...)

8Après les toutes premières réalisations de Jersey, Contrexéville ou Domèvre-sur-Vezouze, les grands décors pour les expositions internationales que sont l’église Saint-Jean du Village français en 1925, l’église des missions coloniales en 1931 et le pavillon pontifical de 1937 ont servi de jalons réguliers pour la diffusion des préceptes d’un art religieux moderne prôné par les deux maîtres. À la suite des chantiers parisiens de l’église du Saint-Esprit (1932-1933), grand édifice où l’ensemble des groupes d’art étaient réunis sous la direction de l’architecte Paul Tournon9, et de la plus modeste chapelle du collège Saint-Michel-de-Picpus (1934-1936), où seuls les compagnons des Ateliers d’Art sacré ont pris en charge un ensemble de vitraux et un chemin de croix10, la commande reçue pour la chapelle de Mende en 1936 est l’occasion opportune pour eux de promouvoir leurs principes en province et continuer à convaincre de potentiels commanditaires. Cela ne se vérifia toutefois pas et leurs espoirs furent sans doute déçus, les Ateliers ne recevant ensuite que quelques commandes ponctuelles, bien loin de mobiliser l’ensemble des peintres au profit uniquement de décors d’ampleur modeste confiés à un seul artiste11. Le déclin des inscriptions de nouveaux élèves dès le milieu des années 1930, puis la seconde guerre mondiale et le décès accidentel de Maurice Denis en 1943 précipitèrent la fin de l’école, qu’Henri de Maistre se résolut à fermer officiellement en 1947. Entre-temps, les ambitions modernistes portées par Denis et Desvallières en 1920 avaient elles-mêmes été contestées par les tenants d’un art religieux plus audacieux, promu à partir de 1937 par les pères dominicains Couturier et Régamay dans la revue L’Art sacré, ouvrant après-guerre les voies de l’abstraction et prônant un appel de l’Église aux grands noms de l’art contemporain, y compris non chrétiens.

• 12 ALMERAS, 1981, p. 85.

9Créée en 1820 à Mende en Lozère, la communauté des sœurs de la Providence, dédiée à l’éducation des orphelines et au service des malades, s’installe d’abord dans un premier couvent au lieu-dit La Vabre, avant d’occuper à partir des années 1890 un bâtiment du XVIII^e siècle reconverti, situé rue de la Chicanette dans les faubourgs sud-est de la ville, sur les hauteurs dominant la cathédrale. Une chapelle conventuelle est construite en 1894 par le chanoine Laurans, vicaire général et architecte diocésain, dans un style néo-gothique assez rudimentaire12 : posée sur un étage de soubassement épousant le relief du terrain, elle présente un chœur à cinq pans coupés, voûté sur croisée d’ogives et orné de chapiteaux à boules, ainsi qu’une nef unique à quatre travées (fig. 2). En 1936, sur les conseils de Jean Pigeire, architecte de Mende entretenant des relations parisiennes, le chanoine Joseph Caupert, supérieur et aumônier de la communauté, prend l’attache d’Henri de Maistre, administrateur et directeur des Ateliers d’Art sacré, en vue de la réalisation d’un décor peint destiné à compléter l’autel en marbre blanc et les vitraux historiés, posés à la fin du XIX^e siècle et qui constituaient depuis la seule ornementation de la chapelle.

• 13 Henri de Maistre, 1991.
• 14 Pauline Peugniez exposa régulièrement au Salon d’automne et aux Tuileries, et est citée de son viva (...)
• 15 Une notice biographique de chacun des artistes a été publiée dans le catalogue de l’exposition sur (...)

11Tous avaient suivi l’apprentissage des Ateliers d’Art sacré au début des années 1920, au 8 rue de Furstemberg à Paris, y compris Henri de Maistre qui débute à l’école en 1921 avant d’en prendre la direction en 1926 à la demande des deux fondateurs13. Ils sont ensuite devenus compagnons après avoir présenté un chef d’œuvre et ont dès lors poursuivi une carrière individuelle, parfois d’abord comme assistant auprès des maîtres, puis exerçant en leur nom propre ; ils se retrouvaient régulièrement entre 1925 et la fin des années 1930 pour participer aux expositions internationales et aux chantiers collectifs des Ateliers. Rares sont toutefois ceux qui atteignirent une renommée dépassant le cercle restreint des expositions d’art religieux ou des lecteurs de la revue de la Société de Saint-Jean et des Cahiers catholiques. Hormis de Maistre, seule Pauline Peugniez connut une certaine postérité, en raison notamment des dessins que son époux, le maître-verrier Jean Hébert-Stevens, traduisit sous la forme de vitraux, mais aussi de ses toiles peintes de paysages ou des cartons de tapisseries exécutés par la manufacture d’Aubusson14. Les autres patronymes sont restés dans l’ombre, la littérature les ayant réduits à la mention de quelques œuvres présentées dans les salons parisiens tels qu’Odette Bourgain et Yvonne Soutra, voire cantonnés au rôle d’assistant comme le fut en effet Charles Plessard pendant ses années de jeunesse auprès de Maurice Denis sur les chantiers du Petit-Palais, Vincennes ou Reims, d’autres enfin dont on ignore à peu près tout, à l’image de Germaine Le Cler ou Claude Voillaume, y compris jusqu’à leurs dates de naissance et de décès : l’étude de l’œuvre de chacun reste donc encore à approfondir et il est difficile de mesurer la place qu’a pu représenter dans leur carrière personnelle le chantier collectif de Mende15.

• 16 ALMERAS, Charles. Ibid. p. 113.

13Le décor peint est complété par quelques pièces de mobilier contemporain de sa réalisation, dont un chandelier pascal en bronze signé Richard Desvallières (1893-1962), fils de George (fig. 5). Dans la sacristie est aussi conservée une chape blanche, dont l’orfroi est orné d’un médaillon brodé à l’aiguille d’une représentation de Notre-Dame de la Providence (d’après un tableau du peintre italien Scipione Pulzone en 1597) : elle n’est pas signée, mais on sait qu’elle a été commandée et portée par le chanoine Caupert lors de la messe de bénédiction de la chapelle le 11 août 193616. Enfin, la chapelle a continué à être aménagée après-guerre, avec en particulier le remplacement du maître-autel, la disparition de la chaire et la commande en 1974 de verrières abstraites au maître-verrier Jean-Marie Balayn en lieu et place des vitraux néo-gothiques (fig. 6).

• 17 PANNEVEL, 2018, pp. 78-79.
• 18 AD Yvelines. 166J 47 [Ms 7460]. Lettre autographe de Henri de Maistre à Maurice Denis du 10/08/1936(...)

15La conduite du projet est assurée par Henri de Maistre, directeur des Ateliers d’Art sacré, dont 55 études et dessins préparatoires pour Mende sont présents dans le fonds du musée de Bernay (Eure) et ont été partiellement publiés à l’occasion d’une exposition en 201817. Les cartons identifiés en mains privées pour les décors d’Yvonne Soutra et Charles Plessard permettent de mesurer le processus créatif et le mode de validation par les Ateliers d’Art sacré. Des photographies conservées au Musée Départemental Maurice Denis (Saint-Germain-en-Laye) montrent les artistes posant dans la cour du couvent, tandis que la correspondance entretenue par le maître avec ses anciens élèves (notamment dans le fonds de courriers conservé aux Archives Départementales des Yvelines) indique qu’il a lui-même bénéficié d’une rémunération de 300 francs, soit 1 % des 28 000 francs versés aux Ateliers18, pour avoir participé à l’élaboration du programme (sans doute la validation des cartons), même s’il ne s’est a priori pas rendu à Mende, hormis peut-être à l’automne 1936 pour constater le résultat.

• 19 Musée Départemental Maurice Denis (Saint-Germain-en-Laye). Fonds Henri de Maistre. C3-75a.
• 20 STAHL, 2006.

16Sur une des photographies19, où posent au premier rang les cinq femmes en charge des décors de la nef, on identifie aussi un douzième artiste, seul compagnon à ne pas avoir signé de décor en son nom propre (fig. 7). Il s’agit de Pierre Dubois (1886-1972), ancien responsable du cours d’art mural aux Ateliers d’Art sacré, et spécialiste lui-même de la peinture a fresco qu’il avait apprise auprès de Paul Baudoüin et perfectionnée avec Marcel Lenoir dont il a été l’assistant en 1922-1923 pour le décor de l’institut catholique de Toulouse. À Mende, il est sans doute l’organisateur du chantier, la cheville ouvrière du programme, celui qui coordonne la préparation des fonds d’enduit pour permettre aux peintres de poser ensuite leurs couleurs. Seul Charles Plessard s’est affranchi de ce medium, comme le révèle la correspondance avec son maître Maurice Denis, préférant l’usage du Stic B, peinture industrielle inventée au début des années 1920 par Pierre Bertin et Anne Lapeyre, utilisée pour la première fois par Denis lui-même en 1927 avec Plessard pour assistant sur le chantier de l’église Saint-Louis de Vincennes20. Les décors en partie haute sont quant à eux plus probablement réalisés à la détrempe sur un enduit sec, mais seule une observation de près permettrait d’en avoir la certitude.

• 21 AD Yvelines. 166J 86 [C.P.C 962]. Carte postale autographe signée adressée à Maurice Denis, non dat (...)
• 22 Musée Départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye, fonds de correspondance (non coté) : deux (...)

17Par le biais des cartes postales adressées ensemble ou par les uns et les autres depuis la Lozère, on relativise aussi la notion de chantier collectif et l’impression d’un groupe pleinement uni : mi-juin, Henri de Maistre et Paul de Laboulaye ont terminé leurs tâches et rentrent à Paris21, tandis que Pauline Peugniez et Charles Plessard ne sont semble-t-il pas encore arrivés. Ce dernier n’achève son propre décor qu’après le 26 juillet, dans un délai raccourci grâce au Stic B, alors que Mme Peugniez, Mlles Le Cler et Belmon sont déjà reparties à Paris, et que Mlle Soutra excursionne dans les gorges du Tarn. Charles Plessard fait aussi part de dissensions tenaces avec Marie Belmon depuis plusieurs mois, dont on ne saura toutefois pas les raisons mais que l’atmosphère « si reposante » du lieu auraient permis de lever22.

• 23 AD Yvelines. 166J 47 [Ms 7461]. Lettre autographe de Henri de Maistre à Maurice Denis du 11/09/1936(...)

18Un courrier adressé en septembre 1936 par Henri de Maistre à Maurice Denis, indique que l’architecte Jean Pigeire, par lequel la commande de la Providence avait pu être confiée aux Ateliers d’Art sacré, exigeait que tout nouveau projet de décoration dans le département passe par son intermédiaire23. Le maître s’y est semble-t-il opposé fermement, refusant d’assujettir le travail des compagnons au bon vouloir d’un seul et même architecte, mais accepta qu’un d’entre eux, en l’occurrence Charles Plessard, reçut commande pour la réalisation de vitraux. Ainsi, la chapelle du collège du Sacré-Cœur de Langogne, au nord-est de la Lozère, présente encore aujourd’hui trois verrières signées de l’artiste, qui y peignit aussi un retable dans le chœur en 1938 et un chemin de croix dans la nef en 1942. Charles Plessard est de la même façon l’auteur de peintures murales exécutées en 1938 dans la petite église rurale de Gabrias et de deux vitraux en 1937 et 1939 dans l’église Notre-Dame de la Carce à Marvejols, édifice qui possède par ailleurs au fronton un bas-relief en mosaïque colorée signé « P. Dubois 1938 », indiquant bien que le chantier de Mende a ouvert la voie à quelques réalisations individuelles dans le département, bien réduites toutefois.

• 24 Orphelinat de la Providence. La Croix de la Lozère, 19 juillet 1936, p. 2.

20Le décor n’a pas bénéficié non plus d’une grande publicité lors de son exécution, un unique article dans la presse locale24 relatant la venue des peintres à Mende, confirmant cependant qu’à la date du 19 juillet 1936, trois semaines après le début du chantier, il ne restait plus qu’à Charles Plessard d’orner les côtés de la chaire et à Pauline Peugniez de venir poser ses pinceaux autour des mosaïques exécutées par Pierre Dubois (fig. 8).

• 25 Les expositions. L’Art sacré, avril 1936, p. 126.

21On apprend aussi dans un entrefilet du numéro d’avril 1936 de la revue nationale L’Art sacré, fondée en 1935 par Joseph Pichard, que les maquettes ont été préalablement présentées au public lors d’une exposition organisée à Paris, au siège de l’Office Général d’Art Religieux, 240 boulevard Saint-Germain, du 15 mai au 1^er juin 193625, ce qui laisse supposer que tous les peintres avaient produit des dessins préparatoires, en plus de ceux aujourd’hui identifiés d’Henri de Maistre, Yvonne Soutra et Charles Plessard.

• 26 Et pourquoi pas dans toute la chrétienté ?. L’Art sacré, février 1937, p. 47-48.

22Néanmoins, un article plus conséquent est paru en janvier 1937, toujours dans la revue L’Art sacré, désormais dirigée par les pères dominicains Pie Raymond Régamey et Marie-Alain Couturier, lui-même peintre et ancien membre des Ateliers d’Art sacré. Signé anonymement « un compagnon des Ateliers d’Art Sacré », il a en réalité été rédigé par Pauline Peugniez, auteur du décor dans l’axe du chœur, et est illustré de plusieurs photographies en noir et blanc qui montrent notamment les peintures dès leur exécution26. L’auteur y décrit, sans doute quelque peu enjolivée a posteriori, la genèse du projet : « se trouvant à la tête d’une somme importante, M. l’Aumônier résolut donc de faire installer le chauffage central, et comme son architecte, ami des Ateliers d’Art Sacré, lui suggérait l’idée de décorer la chapelle il décida que non seulement ses orphelines se laveraient dans des pièces chaudes, mais qu’à l’instar des Médicis, aux plus beaux jours de Florence, elles prieraient dans une église ornée de fresques ». Elle évoque aussi les relations entre les compagnons et les sœurs, ainsi que le résultat escompté sur leurs pensionnaires : « alors commença pour eux la vie magnifique de l’échafaudage, la montée allègre vers le travail matinal à l’heure où les orphelines, plus matinales encore, circulent déjà dans le couvent. Petites figures espiègles ou timides, elles glissent un œil curieux jusqu’à la porte de la chapelle, se faufilent derrière la religieuse qui entre, quelquefois se cachent à demi dans les plis de sa robe. Tandis que certaines demeureront au milieu de ces fresques, distraites, fermées, comme imperméables, n’en recevant qu’une impression superficielle, où sont les natures plus sensibles, pas toujours les mieux douées apparemment, qui en garderont une empreinte ? Et une enfant ignorante peut être à son insu plus réceptive en face d’un tableau qu’un membre de la Société d’Archéologie. Elle l’est plus, assurément, que le snob qui fait le malin ». Il y est aussi question de la technique de la fresque : « pas plus que pour les braves, il n’y a d’heure pour ceux qui travaillent le mortier. Car c’est un maître exigeant et lorsqu’il a commencé à "tirer" il ne laisse aucun répit ». Elle résume enfin le chantier en ces termes : « nous ne prétendons pas avoir réalisé à Mende un ensemble sans défaut. […] Les fresques ici ne font étalage d’aucun savoir ; elles ne montrent aucun morceau brillant d’exécution. Une certaine gaucherie, qui jamais n’est voulue, n’est pas toujours dissimulée. Mais avec des moyens plastiques sûrs, dans des harmonies de couleurs d’une qualité très fine, elles dégagent une poésie et une émotion religieuse profonde ». Quant au titre de l’article « Et pourquoi pas dans toute la chrétienté ? », il laisse entendre que, malgré la modestie prêtée par Pauline Peugniez au décor de Mende, celui-ci avait bien pour vocation à essaimer et convaincre d’autres commanditaires de faire de même. Il faut bien constater que cela n’a pas été le cas, puisque les compagnons ne se retrouvèrent jamais par la suite aussi nombreux pour réaliser ensemble un même décor, les Ateliers d’Art sacré ne recevant que quelques rares commandes réduites en surface et exécutées par un seul artiste.

• 27 Musée des Beaux-Arts de Bernay : documents portant les n° d’inventaire 2005.1.362 (esquisse), 2005. (...)

24Henri de Maistre est à la fois le maître d’œuvre du projet, dont il conçoit le programme iconographique global, et l’auteur d’un des décors, la représentation du Christ parmi les enfants sur le côté gauche de l’abside entre deux colonnes (fig. 9). On y voit le Christ vêtu de blanc, entouré de religieuses et de jeunes filles qui évoquent les orphelines dont la congrégation avait la charge ; des rosiers forment l’arrière-plan et accueillent des phylactères sur lesquels sont inscrits « celui qui recevra un de ces petits en mon nom c’est moi-même qu’il recevra », qui est à la fois une citation biblique à peine détournée, reprenant les versets rapportant la parole du Christ (« Laissez venir à moi les petits enfants », tirés des Évangiles de saint Marc, 10-14, et saint Luc, 18-16), et un résumé de la vocation des religieuses. Le tout ressemble à une tapisserie, bordé d’un liseré de mosaïques incluses dans l’enduit et sur fond rouge foncé. Le musée de Bernay conserve pour ce décor deux dessins préparatoires peints à l’huile sur papier, ainsi qu’un carton à taille réelle et réalisé à la gouache, reprenant les couleurs finales27.

• 28 Musée des Beaux-Arts de Bernay : document portant le n° d’inventaire 2005.1.388 (dessin).

25Juste en face, sur le mur droit de l’abside, lui fait écho dans un style, des couleurs et des dimensions similaires une scène consacrée à Notre-Dame de la Providence, protectrice de l’ordre, où les sœurs sont toujours accompagnées de jeunes filles, vêtues de blouses d’écolières par-dessus leur robe et ayant posé leurs chapeaux de paille, trois priant devant la Vierge, une tenant un grand livre sous le bras, rappelant la mission d’éducation des religieuses (fig. 10). Le décor est cette fois signé Paul de Laboulaye, dont le dessin très rond des figures caractérisait déjà les stations du chemin de croix qu’il prit en charge dans la chapelle du collège de Picpus ; on y retrouve néanmoins les mêmes dispositions formelles que chez Henri de Maistre, dont une esquisse au fusain indique bien qu’il en est aussi le concepteur28.

• 29 Ce vitrail est aujourd’hui conservé au Musée Départemental Maurice Denis de Saint-Germain-en-Laye ((...)

26Pauline Peugniez a eu sans doute plus de liberté pour composer dans le chœur la représentation du Service divin, qui se détachait autrefois en fond de part et d’autre du dais en forme de tourelle émergeant au-dessus du maître-autel. Sur un motif en mosaïques de treille où poussent des grappes de raisin noir – sous la forme de cailloux ovales inclus dans l’enduit –, la célébration de l’Eucharistie est symbolisée par des anges aux traits féminins portant des instruments du culte et des attributs. En partie basse, quatre figures ailées apportent en plongeant vers l’autel un livre ouvert, un encensoir, un plateau de burettes, ainsi qu’un couple de colombes blanches dans une cage. Sur le registre supérieur, trois autres femmes ailées brandissent les fruits de la terre, blés, fleurs et raisins dans des paniers, et du travail symbolisé - de façon plus surprenante mais en écho au passe-temps des sœurs - par des pelotes de laine, rubans et ciseaux de couture (fig. 11). Les anges portent des robes amples, nouées à la taille, et sont coiffés de chapeaux aux formes modernes, tandis que leur chevelure arbore tantôt une frange, tantôt une coupe à la garçonne en écho à la mode du moment. Le style des figures est caractéristique de l’œuvre de Pauline Peignez, que l’on peut retrouver aussi sur ses vitraux, tableaux ou tapisseries. Les couleurs des vêtements sont clairement affirmées selon une gamme franche, souvent en opposition chromatique, le bleu vif d’une robe étant associé à une auréole orange ou le vert des ailes conjugué à un châle rouge sur une robe blanche. Quant au jaune paille d’un couvre-chef (fig. 12), il rappelle la coiffe de la Vierge sur le vitrail Notre-Dame des Prairies, qui fut refusé en 1925 par le curé de l’église de Canehan (Seine-Maritime)29. Encore plus que sur les « tableaux » d’Henri de Maistre et Paul de Laboulaye, les figures peintes par Pauline Peugniez relèvent d’aplats individuels, personnages flottants sur la paroi murale, et contrastent avec les scènes en perspective et profondeur que les autres peintres ont exécutées dans les renfoncements de la nef.

• 30 Ces informations sur les modèles ayant servi pour les personnages sont tirées d’un recueil édité en (...)

28Poursuivant le cycle consacré à la vie des sœurs, Yvonne Soutra a fait le choix d’inscrire la Profession de foi dans l’environnement local, avec une représentation en arrière-plan du paysage autour de Mende et plus particulièrement du premier couvent occupé par la communauté au lieu-dit La Vabre, dont on reconnait les maisons et la chapelle surmontée d’un clocheton (fig. 15). L’artiste a associé trois scènes dont l’une, à gauche, tirée des Évangiles, figurant Jésus en train de discuter avec Marthe et Lazare, et deux autres plus contemporaines, au centre une procession d’enfants de chœur avec un évêque portant mitre et crosse (dont le visage est un portrait du chanoine Caupert), et dans le coin inférieur droit une jeune novice offrant son service auprès du Christ au sacré cœur qui lui ouvre ses bras (une des sœurs âgée de 23 ans, l’année justement où elle prononça ses vœux, posa comme modèle30). Les archives de la Société de Saint-Jean (conservées à la Bibliothèque du Saulchoir, Paris) conservent, dans un dossier déposé par les héritiers de la peintre, deux cartons préparatoires à l’échelle 0 pour ce grand décor, chaque mur faisant environ 3,60 m de haut sur 3,20 m de large : les dessins à la gouache, où l’on voit déjà une gamme colorimétrique plutôt flamboyante dans les rouges et ocres, ponctués de tâches bleu pâle, portent une inscription manuscrite au revers (« Y. Soutra / Ateliers d’Art Sacré / Cartons de Mende / Furstemberg 6e / admis ») indiquant que le décor a été soumis à validation préalable, sans doute Henri de Maistre, peut-être Maurice Denis lui-même (fig. 16).

• 31 DENIS, 1890.

32Enfin, tirant parti de la présence d’un grand Christ en bois doré qui faisait face à la chaire, Germaine Le Clerc a composé une Crucifixion, toujours dans des dominantes de vert mais dans un style plus solennel, le seul à tendre vers un certain dolorisme, bien contenu toutefois (fig. 26). Au-dessus d’une inscription (« je suis la vigne, vous êtes le sarment ») dont les lettres s’enlacent dans les grappes issues d’un cep, l’artiste s’est appropriée l’espace du mur laissé libre autour du crucifix pour figurer à gauche l’assemblée des hommes avec quelques saints auréolés (fig. 27), des jeunes orphelines en blouse noire à col blanc agenouillées devant eux, et à droite celle des femmes où les sœurs de la congrégation se mêlent aux saintes femmes, tandis que Marie Madeleine aux yeux blancs révulsés se tord les mains de douleur au pied du Christ (fig. 28). Dans un style encore une fois très personnel, où les couleurs sont bien cloisonnées sous la forme de plages uniformes juxtaposées pour dessiner les ombres et façonner les plis des vêtements ou les creux des visages, l’artiste a utilisé comme tous les autres – sauf Charles Plessard – la technique de la fresque, quelques traces blanches transparaissant au travers de pigments qui ont carbonaté dans un enduit légèrement granuleux. Une observation en lumière rasante permet de dresser un relevé des « journées » délimitées par une fine césure, correspondant aux zones d’intervention sur un enduit encore frais, sans doute reportées au fur et à mesure à partir des cartons (fig. 29) ; on y retrouve aussi la façon de réaliser les auréoles en léger relief, déjà vue sur le panneau signé de Marie Belmon. Plus que pour les autres scènes, on peut citer à propos du décor de Germaine Le Clerc la phrase célèbre écrite en 1890 par Maurice Denis : « se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »31.

• 32 Fermeture des Ateliers d’Art sacré. L’Art sacré, août-septembre 1947, p. 233-234.

36Les Ateliers d’Art sacré eux-mêmes ont échoué à modifier profondément les sensibilités au sein du clergé, faute de commandes suffisantes pour assurer la pérennité des enseignements et conduisant à leur fermeture en 1947. La chronique parue en septembre de cette année-là dans la revue L’Art sacré, citant Mende parmi les rares réussites de l’école (au nombre uniquement de quatre), déplorait la défiance du clergé et reconnaissait le rôle précurseur des élèves de Maurice Denis et George Desvallières : « Ces forces des Ateliers d’Art Sacré qui se mettaient au service de l’Église durant l’entre-deux guerres, c’étaient bien les plus aptes à la servir, cela apparaît évidemment aujourd’hui à ceux-là mêmes qui ont fait appel à d’autres et qui en sont déçus maintenant. Mais quand elles étaient vives, on criait au snobisme, aux outrances. Tout le monde conviendra que la solution apportée par Denis et Desvallières, dans les années qui ont suivi 1919, était alors la bonne. On n’en a pas voulu32 ». Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le père Couturier - qui rédige probablement lui-même ces lignes - est déjà engagé depuis plusieurs années dans la promotion des grands maîtres et artistes vivants contemporains, tenants de l’abstraction et même non chrétiens, ce qui aboutit entre 1950 et 1952 à la « querelle de l’art sacré » cristallisée autour de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d’Assy en Savoie et, notamment, du Christ sculpté par Germaine Richier.