• 1 CZERNIAK, 2021, p. 89-105.
• 2 PERCIN, 1693.
• 3 GUILHERMY, 1847 ; MANAVIT, 1865 ; LE BLANC DU VERNET et ROSCHACH, 1865.
• 4 PRIN et DIEUZAIDE, 2007.
• 5 MESURET, 1967.
• 6 VILLA, 1994.

3Pour autant, ces décors peints monumentaux médiévaux ont été relativement passés sous silence par l’historiographie. De fait, à l’exception de ceux qui ornent la chapelle Saint-Antonin, récemment étudiés sous un nouveau jour par Virginie Czerniak1, ils n’ont jamais fait l’objet de recherches approfondies. Les sources anciennes sont muettes et l’on ne peut que déplorer que le père Percin, qui, au XVII^e siècle, retrace si précisément l’histoire du couvent et fournit pléthore d’informations sur les sépultures, mobiliers ou ornements divers qui l’enrichissent, n’en fasse nullement mention2. Les peintures sont plus régulièrement évoquées par les auteurs du XIX^e siècle : le baron de Guilhermy d’abord, Augustin Manavit, Frédéric Le Blanc du Vernet et Ernest Roschach3 ensuite livrent – avec une précision et une fiabilité somme toute relatives – des témoignages sur des ensembles qui ont, pour certains, disparu depuis. L’historiographie des dernières décennies est essentiellement marquée par les travaux de Maurice Prin4, auxquels il convient d’ajouter ceux de Robert Mesuret5. Le premier, tout particulièrement, propose un état de l’ensemble des peintures qu’il décrit et tente parfois de dater. Si ses publications constituent un support fondamental à toute étude sur les Jacobins, ses conclusions doivent malgré tout être appréhendées avec recul eu égard à l’écart parfois considérable entre les descriptions proposées et l’état actuel de conservation – écart qui soulève nécessairement la délicate question de la part d’interprétation de l’auteur. Enfin, les décors ornementaux ont fait l’objet d’une attention particulière, Marcabrune Villa ayant proposé une typologie des différents motifs6. Ce sont là les principaux travaux relatifs aux peintures de l’église – des travaux qui, en tout état de cause, relèvent davantage de la description que de l’analyse.

• 7 Les conclusions ci-dessous présentées sont tirées de fouilles archéologiques dont les résultats, co (...)

4Il convient, avant toute chose, de rappeler quelques éléments de contexte afin de remettre en perspective l’abondance et l’état des décors peints. La construction de l’édifice est marquée par quatre temps forts7. L’église, dont la première pierre est posée le 24 décembre 1230 par l’évêque Foulques, est achevée en 1234, la messe y étant célébrée pour la première fois le 5 août par l’évêque de Toulouse Raymond du Falgar de Miremont. Il s’agit alors d’un édifice rectangulaire charpenté composé de deux vaisseaux de six travées, séparés par une série de piles intermédiaires carrées. La nef septentrionale, réservée aux frères, était plus étroite que la méridionale, destinée à accueillir les fidèles. La deuxième campagne de travaux, qui s’étend de 1245 à 1252, vise à agrandir l’église à l’est par l’édification d’un chevet de grande ampleur terminé par une abside à cinq pans et ouvrant sur onze chapelles quadrangulaires. La troisième phase de construction qui démarre en 1275 consiste essentiellement en un remaniement et une surélévation du chevet. La célébration de la messe par l’abbé de Moissac Bertrand de Montaigut le 2 février 1292 en marque l’achèvement. Enfin, la donation faite par le cardinal Guillaume de Peyre Godin entre 1324 et 1325 relance les travaux et permet l’achèvement de l’édifice par la reconstruction de la nef et son raccordement au chevet (fig. 1). Le gros-œuvre est achevé vers 1335, même si des travaux complémentaires de construction des chapelles sont exécutés jusqu’en 1391.

• 8 Ancienne chapelle Saint-Antoine. Pour les évolutions des vocables, voir PRIN et DIEUZAIDE, 2007.
• 9 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 136.
• 10 MESURET, 1967, p. 204.
• 11 AD Haute-Garonne, 112 H 54. Comptes rendus financiers, 1487-1756.
• 12 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 55 ; COSTA, 2007, p. 204. La chapelle axiale a été intégralement recons (...)
• 13 Ancienne chapelle Saint-Georges-Martyr. Si nous sommes en droit de penser que les repeints des piéd (...)

6La première consiste en l’importance des repeints qui ont été, depuis le Moyen Âge, si ce n’est constants, du moins fréquents. Ainsi, les croix qui recouvrent le faux appareil sur douze supports engagés de la nef et du chevet, ont probablement été ajoutées à l’occasion de la consécration de l’église le 22 octobre 1385. En outre, l’intérieur de l’actuelle chapelle Saint-Gabriel8 a vraisemblablement été repeint dans la seconde moitié du XV^e siècle9, et c’est à la fin de ce même siècle ou au début du suivant qu’a dû être exécutée la composition historiée de la chapelle sous le clocher (fig. 5)10. Enfin, entre 1585 et 1594 est entreprise une grande campagne d’embellissement, au cours de laquelle de nombreuses chapelles ont été repeintes intérieurement comme extérieurement11, modifiant très certainement, mais dans une mesure non appréhensible, l’aspect de l’église. À cela s’ajoutent des travaux ponctuels ayant pareillement impacté le décor, tels que la reconstruction de cinq chapelles du chevet (numérotées 6 à 10 sur la fig. 1) en 1527 et à nouveau de la chapelle axiale en 161512. Si un certain nombre de repeints sont visibles, il est souvent difficile d’en déterminer avec précision la période d’exécution, d’autant plus que ces interventions ne sont pas documentées. En ce sens, les arcs d’entrée des 6^e et 10^e chapelles présentent des écus en surimpression d’une frise de rubans pliés ; peut-être ont-ils été rajoutés par les commanditaires de 1527. Plusieurs piédroits présentent également des décors complémentaires (écus armoriés, motifs géométriques et végétaux, opus sectile) qui constituent des repeints, parfois multiples : trois couches successives sont par exemple visibles sur ceux de l’actuelle chapelle Saint-Éloi13. Une autre illustration de ces remaniements réside dans les motifs qui ornent les voussures de l’arc d’entrée des 14^e et 15^e chapelles, possiblement intégrés lors des repeints de la fin du XVI^e siècle.

• 14 Les Jacobins 1385-1985, 1985, p. 57.
• 15 STYM-POPPER, 1968, p. 36.
• 16 Les Jacobins 1385-1985, 1985, p. 58.
• 17 Exception faite des 5^e et 6^e chapelles où un important tratteggio est nettement visible. Des relevé (...)
• 18 DURLIAT, 1981, p. 121.
• 19 L’atelier a réalisé des relevés conservés à la MAP (dossier n° 31/221), qui rendent compte de l’amp (...)

7La seconde explication tient à l’histoire même de l’édifice. De fait, s’il en émane une impression générale d’harmonie, son aspect actuel est le résultat de campagnes de rénovation menées sur plusieurs décennies. Fermé à la Révolution, le couvent est attribué à la Ville de Toulouse par Napoléon I^er en 1804, avant d’être réquisitionné en 1812 et transformé en caserne d’artillerie – une affectation qui en a profondément bouleversé la physionomie. Entre autres mutilations de l’église, le niveau du sol est surélevé et deux planchers sont installés, le rez-de-chaussée étant dédié aux chevaux. Les chapelles latérales sont en partie détruites et leurs arcs d’entrée murés afin de les transformer en échoppes. Les remplages des fenêtres latérales sont détruits et les parties basses des supports engagés sont bûchées afin d’y aménager des mangeoires. Les parois sont quant à elles recouvertes d’un épais badigeon masquant le décor peint14. Après que le transfert des quartiers d’artillerie dans la caserne Compans a mis fin à l’occupation militaire en 1865, le couvent est attribué dès 1872 au lycée de garçons dont l’église devient la chapelle. Il faut attendre le XX^e siècle pour voir le couvent des Jacobins renaître de ses cendres. À partir de 1905, les premières entreprises de conservation et de restauration sont lancées et pallient les problèmes les plus urgents : remise en état des façades, couronnement du clocher, déblaiement de l’église et suppression des planchers. Après un coup d’arrêt porté par la première guerre mondiale, les travaux reprennent dans les années 1920 et l’église retrouve progressivement figure15. Sous la direction de Stym-Popper, architecte en chef des monuments historiques de 1948 à 1969, un nouvel élan est donné aux travaux avec, en particulier, la restauration des chapelles latérales et du décor peint16. Les peintures historiées qui ornaient les chapelles ont été seulement dégagées et consolidées, les lacunes trop importantes ne pouvant, par souci d’authenticité, être comblées17. En revanche, les décors ornementaux qui habillent les parois de l’église et sa voûte ont été, dans une volonté d’unification visuelle de l’espace, complétés et largement repris18 lors d’une opération conduite entre 1965 et 1967 par l’atelier Malesset19. Les peintures n’ont depuis lors, fait l’objet d’aucune intervention.

• 20 Certaines problématiques, notamment celle de la commande et des commanditaires, ne pourront pas êtr (...)

8Cet article vise à présenter les principales composantes iconographiques et stylistiques des peintures médiévales de l’église afin de les replacer dans le contexte et la production artistiques de leur temps et tente d’esquisser une chronologie de leur réalisation20.

• 21 Actuelle chapelle Sainte-Catherine-de-Sienne.
• 22 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 143. Les peintures ont été très fortement restaurées.
• 23 Cette composition se retrouve dans de très nombreuses enluminures ; pour n’en citer qu’un exemple : (...)
• 24 Actuelle chapelle Saint-Joseph.
• 25 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 164.
• 26 Actuelle chapelle Sainte-Rose-de-Lima.
• 27 Jean, 1 : 35-36.

11En ce qui concerne plus précisément ces dernières, certaines sont encore aisément identifiables. Ainsi, dans l’ancienne chapelle des Saints-Apôtres21, est figurée au registre médian de la paroi gauche la conversion de Saul22 (fig. 3). Terrassé et étendu à terre, il est aveuglé par les rayons ardents que le Christ, en demi-figure, envoie de la main gauche tandis qu’il le désigne de la droite. Les vestiges sont plus nombreux dans la chapelle suivante. Le registre médian du mur gauche est dédié à l’Adoration des Mages dont les protagonistes sont habilement répartis sous l’arcature : les Rois à gauche, la Vierge et l’Enfant (aujourd’hui disparu) à droite. Le troisième Mage était très certainement représenté agenouillé au premier plan, conformément au schéma iconographique qui se met en place à partir du XIII^e siècle23. Le tableau gauche, seul vestige du registre inférieur, est quant à lui dédié au martyre de Pierre de Vérone. Le saint est agenouillé, les mains jointes en prière, une épée plantée dans le crâne, tandis que le bourreau s’apprête à transpercer de son glaive le frère dominicain qui l’accompagne. Un séraphin monumental, encore observable sur le mur droit et que l’on devine sur le mur gauche, occupe le registre supérieur. Par ailleurs, plusieurs épisodes tirés de la légende de saint Jean-Baptiste ornent la chapelle qui lui était dédiée24. Deux scènes sont conservées au registre médian, le tableau droit représentant potentiellement la décollation du Précurseur, Salomé ramassant sa tête, et le gauche sa mise au tombeau, les disciples déposant le corps acéphale habillé d’une peau de bête (fig. 4)25. L’identification de la scène peinte sur la paroi gauche de l’ancienne chapelle Saint-Pierre-et-Saint-André26 ne pose pas non plus de difficulté : il s’agit de la vocation de ces saints, dont l’illustration est en parfaite adéquation avec les sources scripturaires dans lesquelles elle puise27.

• 28 Actuelle chapelle Saint-Érasme.
• 29 MESURET, 1967, p. 204 ; PRIN ET DIEUZAIDE, 2007, p. 140.
• 30 LAFONTAINE-DOSOGNE, 1992, vol. II, p. 124.
• 31 LE POGAM, 2007, p. 93.
• 32 À titre comparatif, dans le cycle du Jugement dernier peint à la fin du XV^e siècle dans le château (...)
• 33 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 140.
• 34 Missel à l’usage des Dominicains de Toulouse, BM Toulouse, ms. 103, f. 133v. Le personnage agenouil (...)

12Dans la plupart des chapelles, les lacunes et usures sont trop importantes pour parvenir à reconnaître avec assurance les thèmes illustrés. Malgré tout, les vestiges sont parfois suffisants pour émettre des hypothèses. Dans l’ancienne chapelle du Crucifix28, les traces de peintures conservées sur différents niveaux semblent révéler un ensemble d’une grande cohérence iconographique. De fait, le registre supérieur est occupé par un personnage nimbé en position frontale, les bras écartés et les paumes de mains visibles. À sa droite, à un niveau inférieur, un ange aux ailes éployées souffle dans un buccin. Se trouve en-dessous un petit personnage dont il ne reste que l’esquisse préparatoire. Il pourrait s’agir ici d’un Jugement dernier, ce qui serait éminemment significatif : couplé à la Crucifixion figurée au registre médian, il met en exergue l’œuvre de rédemption du Christ qui s’est sacrifié et est mort sur la Croix pour revenir à la fin des temps juger les vivants et les morts. Davantage de doutes subsistent concernant la scène, très lacunaire, développée sur la paroi méridionale de la chapelle sous le clocher (fig. 5). L’interprétation qui en est traditionnellement faite29, celle d’une Nativité, semble peu plausible en ce qu’elle est confrontée à un certain nombre de limites, au premier rang desquelles la position frontale du nouveau-né ainsi que la présence d’une tour qui ne correspond nullement au cadre habituel. De quel sujet pourrait-il donc s’agir ? Il est difficile d’y reconnaître un autre épisode de l’Enfance du Christ, ni même une scène tirée des premières années de la Vierge. Il existe toutefois de rares illustrations de la Présentation de Marie au Temple où celle-ci est figurée debout ou assise sur l’autel, en position frontale, les mains jointes en prière, entourée d’un côté par ses parents, de l’autre par le prêtre30. Ce sont à l’heure actuelle les parallèles les plus proches qui puissent être établis avec les peintures de la chapelle, sans que la proposition ne soit pleinement satisfaisante. D’autre part, le fait que l’enfant ne semble pas nimbé conduit à envisager une autre hypothèse, celle d’une elevatio animae. Si l’âme du défunt, figurée sous la forme d’un petit être, est généralement élevée au ciel par deux anges par l’intermédiaire d’un linge, ceux-ci sont régulièrement remplacés à partir de l’époque gothique par d’autres intercesseurs – les saints et la Vierge31. Ce pourrait être le cas en l’espèce mais la difficulté tient au fait que leurs gestuelles ne sont pas adaptées : les bras ouverts ou les mains jointes, ils ne peuvent de toute évidence, soulever de linge. Dans cette conception d’une représentation à caractère funéraire, la tour pourrait être une évocation de la Jérusalem Céleste, peuplée par les élus et les anges32. Le fait que la porte percée dans la chapelle ouvrait originellement sur le cimetière33 justifierait d’autant plus une iconographie eschatologique. Si cette hypothèse semble séduisante, tout du moins davantage convaincante, nous ne pouvons, là encore, l’étayer. Enfin, dans la chapelle Sainte-Catherine-de-Sienne, la disposition des personnages sur le mur latéral droit pourrait correspondre à une Crucifixion dont la composition n’est pas sans rappeler celle illustrée dans le missel des Dominicains de Toulouse34 (fig. 6).

• 35 ROUCHON MOUILLERON, 2007, p. 40.
• 36 CANNON, 1980, p. 220.
• 37 CANNON, 1980, p. 148.

13Ainsi, les peintures historiées du chevet présentent une grande diversité iconographique – en attestent ces quelques illustrations. Les sujets ne sont pas cantonnés au répertoire dominicain : si la chapelle Saint-Pierre-de-Vérone est ornée de différents épisodes de la vie du second saint de l’Ordre, les autres en revanche s’inscrivent davantage dans une sainteté universelle. Certes, quelques thèmes illustrés ont rencontré un certain succès chez les mendiants – ainsi en est-il des scènes de la vie de Jean-Baptiste35 ou encore de la Crucifixion, peinte à au moins quatre reprises, modèle d’exemplarité du Sacrifice que se devaient de suivre les Dominicains36 – mais il n’en ressort aucune spécificité liée à l’Ordre. Jugement dernier, Passion du Christ, vie de saints et de martyrs : ce sont là des thèmes typiques de n’importe quel décor d’église. Cette absence de représentation des grandes figures dominicaines n’est guère surprenante et le même phénomène avait été mis en exergue par Joanna Cannon pour l’Italie centrale37.

• 38 Psautier de Saint Louis, 1270-1274, Paris, B.N.F., Latin 10525 ; Missel à l’usage de l’abbaye Sain (...)

15Les peintures du chevet sont avant tout régies par le même principe général d’organisation en registres superposés séparés par des frises. La majorité des scènes conservées se développe sous des arcatures trilobées qui, derrière leur apparente uniformité, présentent de légères variations, adoptant un système de structuration de l’espace pictural récurrent sur tous supports depuis le XIII^e siècle. Elles se déploient en outre sur un fond neutre, alternativement bleu et rouge, ponctuellement agrémenté de fleurs de lys, entravant toute tentative de spatialisation et niant toute profondeur. Lorsqu’ils sont figurés, les éléments de décor ou de mobilier sont réduits au strict nécessaire et participent uniquement de l’identification de l’épisode illustré. Aucune recherche de perspective ne ressort des rares architectures peintes autour du gâble de la chapelle Sainte-Catherine-de-Sienne (fig. 7) et sur la paroi droite de la chapelle Sainte-Rose-de-Lima. Ce principe de juxtaposition d’éléments individualisés et la simplicité des compositions qui, dépourvues de tout élément superflu, focalisent l’attention sur l’élément essentiel – les personnages qui sont ainsi mis en valeur – prennent racine dans l’enluminure parisienne du XIII^e siècle, s’inscrivant notamment dans l’héritage du Psautier de Saint Louis ou du missel de Saint-Nicaise de Reims38.

• 39 De cela découle que si le décor des parois du chevet était vraisemblablement réalisé à l’occasion d (...)
• 40 S’inscrivent par exemple dans cette même veine les peintures du revers occidental de la cathédrale (...)

17Les décors peints des chapelles du chevet sont donc marqués par une influence septentrionale forte. Ils s’inscrivent pleinement dans la mouvance de l’art des années 130039 dont ils reprennent toutes les caractéristiques40. Cette datation est d’ailleurs corroborée par comparaison avec les peintures de la chapelle Saint-Antonin qui, seules, sont précisément datées des années 1335-1341. De fait, l’absence dans les peintures du chevet des éléments italianisants que l’on retrouve dans cette chapelle – en particulier les nimbes radiés et la recherche de perspective – suggère leur antériorité.

• 41 Toulouse, BM, ms. 103, f. 133v et 134r. STONES, 2021, p. 118.
• 42 Périgueux, Musée du Périgord, n° d’inventaire B 1721. HARUNA-CZAPLICKI, 2020, p. 76.

18Par ailleurs, si l’héritage de l’art du Nord du royaume est prégnant, ces peintures témoignent également d’un ancrage méridional. En effet, un certain nombre de parallèles peuvent notamment être établis avec les miniatures toulousaines, au premier rang desquelles les deux enluminures pleine page qui figurent au Canon de la messe du missel à l’usage des Dominicains de Toulouse, réalisées avant 129741. Si, dans la structure, l’arcature trilobée à l’écoinçon ajouré d’un trilobe n’est pas sans rappeler celles adoptées dans les chapelles Saint-Pierre-de-Vérone et Saint-Joseph, c’est avec les personnages de la chapelle Sainte-Rose-de-Lima que les parentés sont les plus flagrantes. Les physionomies sont en effet comparables (fig. 9) : on y retrouve l’expressivité et la tension dramatique qui passe par le froncement exagéré des sourcils et la torsion prononcée de la bouche dont la partie inférieure est soulignée par une petite ligne. Les mains présentent les mêmes doigts longs et fins, légèrement tordus. La barbe développée de Siméon, formant une proéminence au niveau du menton, est reprise pareillement sur le Christ de la chapelle, de même que la fossette sur la joue. Si quelques divergences dans le traitement des drapés, des chevelures ou dans la forme du nez nous empêchent d’y voir l’œuvre d’une seule et même main, il est évident que des liens solides entre ces œuvres peuvent être établis, d’autant plus qu’elles ont toutes deux été réalisées pour le couvent. En tout état de cause, ces parentés franches traduisent, au-delà d’une inspiration marquée, une certaine contemporanéité de réalisation, étayant en cela la datation susproposée. De surcroît, au missel des Dominicains est rattaché le diptyque de Rabastens, peint par le même artiste avant 129542. Au-delà des caractéristiques stylistiques, une communauté de pratiques avec le diptyque se décèle dans le cadre architectural des peintures de la chapelle Sainte-Catherine-de-Sienne à travers la reprise de l’arcature cintrée, des crochets à feuillages ou encore des bâtiments répartis de part et d’autre du gâble (fig. 7).

• 43 Le décor a été quasi intégralement reconstitué d’après les quelques vestiges d’enduit peint qui ont (...)
• 44 PRIN et DIEUZAIDE, 2007, p. 189.

19À la différence des peintures des chapelles du chevet, celles de la nef ont quasi intégralement disparu. Outre le décor susmentionné de la chapelle Saint-Gabriel constitué d’un faux appareil timbré alternativement de roses, d’étoiles et des monogrammes entrelacés et alternés AVE et MA43 (fig. 10), seule l’ancienne chapelle Saint-Georges-Martyr a conservé son décor peint. Il s’agit d’une vaste composition souvent interprétée comme la représentation de saint Georges terrassant le dragon44 – une interprétation que le caractère lacunaire des peintures empêche toutefois d’étayer.

• 45 SUAU, 2003, p. 156.
• 46 CZERNIAK, 2017, p. 56.
• 47 CZERNIAK, 2021, p. 104.

21La qualité plastique des peintures de la chapelle Saint-Éloi tout d’abord, est tout à fait remarquable (fig. 11). Les voûtains sont ornés de médaillons abritant des écus armoriés positionnés dans des quadrilobes et maintenus par des trilobes étirés. Cet artefact ornemental, qui vise à ouvrir et creuser la voûte, puise sa source dans l’art du vitrail et connaît son plein épanouissement entre les années 1315-1320 et le milieu du siècle45. C’est précisément dans ce cadre que s’inscrit la réalisation des peintures de la chapelle Saint-Antonin avec lesquelles la comparaison est inévitable. L’étude des personnages et des éléments de décor est plus instructive encore. De fait, la recherche de perspective dans l’exécution des tours révèle une assimilation des procédés développés par les artistes italiens de la fin du Duecento et du Trecento. De plus, l’épaisseur de l’enduit du nimbe du saint bénissant laisse penser qu’il était possiblement radié – un apport là encore caractéristique de la production italienne, dont l’usage dans le Midi est relativement précoce46. En outre, une grande douceur émane des figures aux traits délicats et aux joues rosées. Les camaïeux, le dosage subtil de l’ombre et de la lumière créent un modelé et animent les visages, encadrés par des chevelures dorées dont les ondulations sont minutieusement soulignées. Des parentés fortes peuvent être relevées avec les peintures de la chapelle Notre-Dame-du-Puy de l’église des Augustins de Toulouse, exécutées dans le deuxième quart du XIV^e siècle, plus particulièrement entre le Christ du Couronnement de la Vierge et le saint bénissant des Jacobins. Que ce soit dans la posture et la gestuelle, dans les vêtements ou dans les traits du visage, les mimétismes sont tels qu’il est tentant d’imputer la réalisation des deux ensembles au même artiste, imprégné de la grâce et de la douceur des figurations italiennes47. Les trois têtes féminines, dont le traitement présente de légères divergences, sont probablement l’œuvre d’une autre main (fig. 12).

• 48 Ancienne chapelle des fustiers.

22En outre, les peintures de la chapelle Saint-Éloi doivent être mises en relation avec celles exécutées non pas à l’intérieur, mais au-dessus de l’arc d’entrée de la chapelle de la Bienheureuse-Marie48 qui lui fait face. Il s’agit d’une Annonciation dont les protagonistes sont judicieusement répartis de part et d’autre de l’arc (fig. 13). Celle-ci est pareillement empreinte de références italiennes, aussi bien d’un point de vue iconographique que stylistique et technique : s’y retrouvent, entre autres, les nimbes radiés. Certains détails permettent d’attribuer au même artiste la paternité des deux ensembles, plus particulièrement le fin bandeau noir orné de perles blanches qui ceint aussi bien les têtes de la Vierge que celles des trois jeunes femmes. Si la dégradation de la couche picturale nous empêche de pousser plus loin l’analyse et les comparaisons, il peut toutefois être relevé que le drap rouge placé derrière la Vierge de l’Annonciation présente de fortes similitudes avec celui tendu en arrière-plan du Couronnement de la chapelle Notre-Dame-du-Puy, renforçant là encore les liens établis entre les peintures des deux églises mendiantes (fig. 14).

• 49 CZERNIAK, 2021, p. 105.

23Les peintures des chapelles Saint-Éloi et de la Bienheureuse-Marie sont donc riches d’enseignement quant à la production picturale du Midi languedocien. Contemporaines, elles présentent toutes les caractéristiques de l’art du second quart du XIV^e siècle – un art nourri et enrichi d’apports multiples. Il y a là un syncrétisme dont les peintures des Jacobins offrent une illustration probante, Toulouse constituant alors un véritable creuset artistique49. La datation des peintures des Jacobins, parfaitement ancrées dans la mouvance artistique de leur temps, peut être précisée : par analogie avec les autres peintures monumentales toulousaines, en particulier celles de la chapelle Saint-Antonin et celles des chapelles de l’église des Augustins, mais aussi plus largement par comparaison avec d’autres œuvres méridionales qui présentent des caractéristiques relativement similaires, leur réalisation peut être circonscrite aux années 1330-1340.

• 50 Exception faite de l’Annonciation susmentionnée qui constitue un repeint.

24Contrairement aux chapelles latérales du chevet et de la nef, les parois de l’église sont dépourvues de peintures historiées50 et présentent un décor purement ornemental.

• 51 Les trois frises végétales pourraient ne pas faire partie du programme originel : nous émettrons pl (...)
• 52 Dans certains cas, les frises recouvrent toutes les faces visibles des claveaux.

26C’est sans conteste sur les arcs d’entrée des chapelles que la variété ornementale est la plus remarquable. Là encore, une tripartition peut être établie entre les différents types de décor. La première catégorie, quantitativement dominante, est constituée par les frises de rubans pliés. Il s’agit là de déclinaisons de la frise qui se développe à l’appui des fenêtres du chevet. En effet, si toutes reprennent le chromatisme de cette dernière, à savoir un ruban biface bleu et rouge dont le volume est évoqué par des rehauts blancs et noirs, déployé sur un fond noir orné de points blancs, elles présentent des agencements variés (fig. 17). À côté des rubans pliés, trois chapelles ont reçu un décor végétalisé. Ainsi, la chapelle sous le clocher présente des palmettes qui évoluent au sein de cercles entremêlés entre lesquels se déploient des fleurettes blanches (fig. 18) tandis que sur l’arc de la chapelle suivante, courent de souples rinceaux aux bouts desquels s’enroulent deux feuilles d’acanthe superposées. Bien que ces deux frises divergent par la nature de leur programme décoratif, la reprise des codes stylistiques et chromatiques des rubans pliés ne crée pas de rupture visuelle forte. Un troisième décor végétal, nettement différencié, est peint au-dessus de la chapelle de la Bienheureuse-Marie (fig. 13). Un troisième groupe peut enfin être défini dans la nef, où les arcs d’entrée ne présentent aucune frise. Les traces d’enduit encore décelables sur certains claveaux laissent penser qu’y était peint un moyen appareil jaune à joints blancs (fig. 19). Les arcs d’entrée des chapelles révèlent donc une volonté ornementale à travers des compositions variées mais qui relèvent malgré tout d’un programme commun51. Les frises se développent généralement sur la partie externe de l’arc, tandis que les faces médiane et/ou interne des claveaux sont peintes de motifs décoratifs divers52. La profusion ornementale y est tout à fait notable : quadrilobes, quatre-feuilles, fleurettes et feuillages, rinceaux, étoiles, pastilles – autant de motifs agencés de manière infinie et selon une gamme chromatique relativement étendue.

• 53 STYM-POPPER, 1968, p. 22.
• 54 VILLA, 1994, p. 127.

28Les sept colonnes centrales ont fait l’objet d’une même mise en valeur par la couleur. Les trois orientales conservent des traces de polychromie rouge sombre, simulant le porphyre53, et présentent sous leurs chapiteaux sculptés une frise ornementale. Leur base avait également reçu un décor historié54 dont il ne reste, à l’heure actuelle, que de vagues vestiges. Quant aux colonnes de la nef, si elles ne présentent pas de frise, leur fût est décoré de torsades alternativement rouges et vertes.

• 55 SUAU, 2003, p. 142. Cette disposition est visible sur un relevé d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc co (...)

29Entre enfin dans ce corpus ornemental la baie aveugle surmontant la quatrième chapelle septentrionale, dont les lancettes sont peintes d’un complexe décor géométrique simulant un vitrail (fig. 20). Aujourd’hui isolée, cette verrière feinte se rencontrait à l’origine sur l’ensemble des fenêtres du chevet dont les lancettes latérales étaient murées dans leur partie inférieure55.

• 56 Cette interrogation avait déjà été soulevée par Marcabrune Villa. VILLA, 1994, p. 130.

30L’idée générale fréquemment admise est celle d’une exécution du décor en deux temps correspondant aux deux dernières phases de construction de l’église, à savoir la réalisation des peintures du chevet lors de la troisième campagne (1275-1292) puis l’harmonisation du décor dans la nef après la quatrième (1325-1335). Si cela se vérifie pour les chapelles latérales, sur les parois en revanche, cette conception mérite débat : serait-on parvenu, plusieurs décennies après la réalisation des peintures du chevet, à les reproduire exactement et parfaitement dans la nef ? Ou bien la quatrième campagne de travaux a-t-elle été l’occasion d’un repeint général de l’ensemble du volume, à savoir de la nef nouvellement édifiée et du chevet antérieur56 ? L’édifice frappe en effet par l’harmonie de son décor et l’unification spatiale qui en résulte : aucune distinction ne peut être établie au premier regard entre les faux appareils du chevet et de la nef. Mais il ne faut pas se méprendre : cette homogénéité doit beaucoup aux interventions des années 1960.

• 57 AUTENRIETH, 1997, p. 71.
• 58 GABORIT, 2002, p. 18.
• 59 REBOLD BENTON, 1997, p. 198.
• 60 Des corniches d’un type similaire ont par exemple été peintes entre 1340 et 1350 dans les chapelles (...)

31En l’état actuel de nos connaissances et en l’absence de prélèvements révélant la stratigraphie, il nous est impossible de nous prononcer, la difficulté à établir une chronologie précise des décors de chaque partie de l’édifice tenant à deux écueils principaux : l’importance des repeints déjà évoquée et le caractère conventionnel du répertoire utilisé. Le vocabulaire ornemental s’inscrit en effet dans une longue tradition artistique. En ce sens, un certain nombre de motifs, à l’instar des rinceaux ou plus encore des quatre-feuilles et fleurettes dont on retrouve de multiples déclinaisons, constituent difficilement des marqueurs chronologiques et stylistiques forts. Il en va de même du faux-appareil, décoration la plus fréquemment utilisée dans l’architecture médiévale57. Le cas des rubans pliés est plus révélateur encore. Quel qu’en soit le type, leur pérennité, leur étendue et leur stabilité sont tout à fait remarquables. En effet, le motif, d’origine antique, connaît un essor au XII^e siècle. La tendance s’essouffle peu à peu, même s’il se rencontre encore, plus ponctuellement, jusqu’au début du XIV^e siècle. À ce titre, il est intéressant de relever que le même type de frises a été peint dans le dernier quart du XIII^e siècle dans l’église des Dominicains d’Agen58 dont le décor révèle de fortes parentés avec l’édifice toulousain. A contrario, certains modules permettent d’ancrer les peintures dans la production de leur temps. Tel est le cas des corniches en perspective peintes à l’appui des fenêtres de la nef et au niveau de l’arc d’entrée de la troisième chapelle méridionale. De fait, cette architecture illusionniste, qui rompt avec la bidimensionnalité de la surface murale59, puise directement sa source dans les avancées des grands maîtres italiens au tournant du Duecento et du Trecento, qui ne tardent pas à se diffuser au-delà des Alpes. En cela, les frises en trompe-l’œil des Jacobins témoignent de la pénétration du modèle italien dans le Midi de la France dans le second quart du XIV^e siècle60.

• 61 STYM-POPPER, 1968, p. 22 ; SUAU, 2003, p. 142.

33Il semblerait finalement que ces deux propositions, relativement simples en apparence – une réalisation du décor en deux temps ou un repeint général –, cachent une réalité bien plus complexe à travers l’existence concomitante de décors relevant de la troisième et de la quatrième campagne de travaux. En se plaçant dans le second cas de figure (repeint général), si les murs et les voûtes du chevet ont été recouverts d’un nouveau parement en même temps que ceux de la nef recevaient leur première couche, il n’est en revanche pas assuré que tous les anciens décors aient été transformés – ce qui est d’ailleurs attesté, par diverses raisons stylistique ou technique, pour les fausses grisailles des baies murées ainsi que pour les colonnes orientales qui ont gardé leurs peintures d’origine61. Aussi, les arcs d’entrée des chapelles et la frise de rubans à l’appui des fenêtres ont tout à fait pu être conservés, comme ils ont pu être repeints ou même ajoutés. Aucun élément ne présente véritablement, d’un point de vue stylistique et chronologique, d’incompatibilités avec l’une de ces options, même si les rubans pliés pourraient davantage correspondre à l’esthétique de la fin du XIII^e siècle et donc à la troisième campagne, pour plusieurs raisons. D’une part, ils se retrouvent au sein des chapelles latérales du chevet, dont les peintures ont été datées de cette période. Même si le traitement des rubans des chapelles est simplifié par rapport aux parois (fig. 2, 4, 6), les influences et similitudes – la reprise du chromatisme notamment – pourraient suggérer une relative contemporanéité de réalisation et révèlent par la même l’existence de liens entre les décors des deux ensembles, parois et chapelles. Ensuite, le fait que les armes des Palais, financeurs du chevet, soient intégrées aux rubans pliés sur la frise de l’arc d’entrée de la chapelle axiale conduit également à pencher en faveur d’une peinture originelle (fig. 21). Enfin, s’il s’agit de repeints, le choix de ce motif qui se raréfie au XIV^e et tombe progressivement en désuétude paraîtrait d’autant plus surprenant au regard des frises de la nef dont les corniches feintes s’inscrivent au cœur des innovations artistiques de leur temps. À cet égard, les peintures ornementales sont particulièrement intéressantes en ce qu’elles constituent une synthèse artistique originale, fruit d’une confrontation entre la résurgence d’un modèle ancien qui ne va pas tarder à disparaître et l’adoption des dernières nouveautés plastiques.

• 62 BONNE, 1996, p. 207.

35La complexité de la datation des divers décors des parois ayant été exposée, il convient de s’interroger sur les motivations ayant pu sous-tendre leur choix. De fait, loin du rôle purement décoratif et secondaire qui lui a longtemps été assigné62, la peinture ornementale relève au contraire d’une multiplicité fonctionnelle et signifiante induite par les liens intrinsèques qu’elle tisse avec ses différents supports.

• 63 Certaines identifications ont été avancées par Maurice Prin, d’autres sont le fruit de nos recherch (...)

37En outre, les peintures ornementales, et plus spécifiquement les représentations héraldiques qui occupent une place non négligeable dans l’église, répondent également, au-delà de toute considération dévotionnelle et spirituelle, à une fonction éminemment sociale : afficher le prestige des familles auxquelles ces armes appartiennent. Celles figurées de part et d’autre du vitrail axial et au revers du mur occidental (fig. 23), par leurs dimensions considérables, en sont d’éminentes attestations : le lignage des Palais et le cardinal Guillaume de Peyre Godin sont d’insignes bienfaiteurs, les premiers ayant vraisemblablement largement financé la surélévation du chevet, les libéralités du second ayant – entre autres – permis la reconstruction de la nef. Si tous deux occupent une place de premier ordre, il ne faut occulter le fait que bien d’autres familles ont affiché leur contribution au financement ou à la reconstruction d’une partie de l’édifice par ce même processus. Ainsi en est-il des Vinhas et des Lordat qui ont fait peindre leurs armes sur l’arc d’entrée de l’actuelle chapelle Sainte-Catherine-de-Sienne, ou encore possiblement des Mancip et des Morlanes, à l’intérieur respectivement des chapelles Saint-Dominique et Saint-Éloi, sans compter tous les écus que les vicissitudes de l’histoire et du temps ont rendu inidentifiables63.