• 1 Cet édifice est explicitement désigné par les textes du début du XIV^e siècle comme étant le logis d (...)
• 2 Pour l’analyse et la datation de l’appareil de pierres et de briques, CZERNIAK, 2003, p. 76.
• 3 Le niveau originel du sol devait être celui du cloître. L’aménagement de l’entrée et de l’escalier (...)
• 4 Le voile blanchâtre recouvrant les peintures a été retiré par application de compresses d’eau disti (...)

1L’ancien logis des abbés de Moissac se situe au nord‑est de l’église Saint‑Pierre1. La tour sud, seul vestige du bâtiment médiéval, est datée du XI^e siècle et se structure en deux niveaux2. Dans la chapelle inférieure, aujourd’hui semi‑enterrée, des peintures murales, datant de la fin du XII^e siècle, sont conservées sur la lunette occidentale et la voûte en berceau plein‑cintre (fig. 1)3. Largement lacunaire, le décor a été restauré par Jean‑Marc Stouffs et Adriana Lopez entre 2001 et 2008 (fig. 2)4.

• 8 Pour la littérature antérieure aux années 2000 : LAGRÈZE‑FOSSAT, 1870, p. 110‑111 ; REY, 1945, p. 1 (...)
• 9 CZERNIAK, 2003, p. 82‑88. Sur le « style 1200 », voir les actes du colloque The Year 1200 : a sympo (...)
• 10 CZERNIAK, 2003, p. 84  : « Les formes végétales plébiscitées dans l’Arbre de Jessé ne sont pas vrai (...)

3Les peintures de la chapelle de l’ancien logis abbatial de Moissac sont connues depuis les années 1870 et ont fait l’objet de plusieurs études8. Dans un article paru en 2003, Virginie Czerniak montre que cet ensemble emprunte les codes du précieux « Style 1200 » et se distingue en cela des productions régionales contemporaines9. Son argumentaire stylistique permet d’avancer une datation à la fin du XII^e siècle. Au sein du décor, elle remarque notamment un élément particulièrement exogène : les grandes fleurs, qui sont largement déployées sur la partie occidentale de la voûte10. L’objet de la présente étude consiste à interroger la spécificité de ces éléments végétaux et plus largement le rôle des ornements dans cet ensemble peint.

• 11 KAUFFMANN, 1966, p. 77 : « (...) large, luxuriating plant formations that extend in all directions (...)

4La voûte de la chapelle moissagaise est parcourue de rinceaux qui s’étendent librement dans l’espace avec vitalité et dynamisme. Étroitement enroulés, ils se terminent par de fleurs larges et grasses représentées à l’apogée de leur floraison. Dans une véritable effusion botanique, chaque motif est individualisé et témoigne d’une grande diversité plastique. Les couleurs ocre et rouge teintent de manière alternée les différents modules floraux, jouant souvent d’inversions chromatiques. Dans les plus beaux spécimens, le développement des prolongements latéraux participe du sentiment de prolifération (fig. 4). Dans l’historiographie anglaise et française, le terme d’octopus flower s’est imposé pour désigner ce type de fleur qui rayonne avec luxuriance dans l’espace « comme les tentacules d’une pieuvre chatoyante11 ».

• 12 JONES, 1865, planche LXXI.
• 13 GAUTHIER, 1987, p. 17  : « L’étude des ornements n’engage pas l’observateur à rechercher en priorit (...)

5À la fin du XIX^e siècle, ces fleurs tentaculaires sont intégrées aux grammaires ornementales qui inventorient les motifs susceptibles d’être utilisés par les ouvriers pratiquant les arts dits « décoratifs ». Leur présence dans l’une des planches de la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones, publiée en 1865, est à ce titre riche d’enseignement : au milieu d’un patchwork, ces fleurs visent à illustrer, dans une optique presque ethnographique, ce qu’est la civilisation « romane » dans l’esprit de l’École de Vienne (fig. 5)12. Cette recherche morphologique continue d’animer longtemps les travaux sur les ornements en général et sur ces fleurs tentaculaires en particulier. Tout l’héritage formaliste, à la fois rieglien et focillonien, est par exemple visible dans l’approche mise en œuvre par Marie‑Madeleine Gauthier quand elle propose en 1987 une analyse anti‑symbolique et amimétique des ornements de l’Œuvre de Limoges13.

• 14 ZARNECKI, 1955, p. 213‑215.
• 15 JALABERT, 1954, p. 17‑19.

6Dans les années 1950, une autre approche se dessine : il s’agit de déterminer la généalogie formelle de ces motifs floraux. Dans l’idée d’une évolution biologique des formes, George Zarnecki propose par exemple de considérer les « Winchester acanthus », développées à la fin du XI^e siècle en enluminure et en sculpture dans le centre éponyme, comme prototype de ces fleurs tentaculaires14. Les octopus flowers résulteraient de l’évolution de ces frêles acanthes symétriques en fleurs pleines et épanouies. Pour Denise Jalabert, la genèse de ces fleurs, qu’elle observe sur la voûte peinte de la chapelle Saint‑Julien du Petit‑Quevilly, remonterait à l’Antiquité. La palmette chaldéo‑assyrienne telle que déclinée sur les étoffes persanes en serait la matrice, reprise et « habillée de feuilles d’acanthe » dans les scriptoria comme celui de Canterbury au XII^e siècle15.

• 16 KAUFFMANN, 1966, p. 78 ; STRATFORD, 2005, p. 142.
• 17 Par exemple, la Bible réalisée à l’abbatiale de Fécamp (Rouen, Bibliothèque municipale, Ms A 5) ver (...)
• 18 Pour la notion de « Channel Style » : BOASE, 1953, p. 43 et CAHN, 1975, p. 187‑230.

7Dans le sillon de la géographie artistique, l’enjeu est surtout de savoir à quel foyer l’invention ou la réactualisation de ces formes florales revient. Pour certains historiens de l’art anglais, c’est définitivement dans le manuscrit de la Bury Bible, enluminé dans les années 1130 au monastère de Bury St Edmund, qu’il faut trouver le modèle insulaire de ces développements floraux (fig. 6‑a)16. Les manuscrits flamands contemporains présentant le même type d’ornementation seraient la preuve de l’influence anglaise sur le continent plutôt que l’inverse. Depuis les années 1980, l’identification d’antécédents dans le foyer normand17 suggère un développement simultané de ces fleurs de part et d’autre de la Manche dès le premier quart du XII^e siècle, dans le cadre des échanges artistiques franco‑anglais du « Channel Style18 » (fig. 6‑b, c et d).

• 19 PÄCHT, 1961, p. 170: « (…) the flamboyant acanthus flower gripping the coils of the winding scrolls (...)
• 20 JALABERT, 1954 ; STRATFORD, 2005.
• 21 PÄCHT, 1961, p. 170 ; OAKESHOTT, 1972, p. 92.
• 22 CZERNIAK, 2003, p. 87‑88.

8La multiplication de ce motif dans le répertoire ornemental de certains scriptoria anglais à partir des années 1130-40 est unanimement reconnue, au point que ces fleurs tentaculaires tendent à être considérées comme un « marqueur » insulaire pour toute la seconde moitié du XII^e siècle19. Leur identification conduit quasi‑systématiquement à l’hypothèse d’un atelier de formation anglaise : tel est le cas pour les peintures murales de la chapelle saint‑Julien du Petit‑Quevilly près de Rouen20, ou pour celles de la salle capitulaire du monastère aragonais de Sigena21. C’est dans cette logique que Virginie Czerniak a expliqué la présence à Moissac de ces fleurs caractéristiques de la culture visuelle anglo‑normande. Cet élément, aux côtés de la graphie des visages et des pigments singuliers utilisés, permettrait d’identifier la main du même atelier de formation anglaise qui aurait œuvré à Sigena, faisant des peintures moissagaises et aragonaises un « jalon du rayonnement de la culture anglo‑normande », témoins de « la diffusion méridionale de l’influence des Plantagenêt22 ».

• 23 VOYER, 2016, p. 7.
• 24 GUERREAU‑JALABERT, 1996, p. 155.

9Laissant un instant de côté ces approches, c’est ici la question de la signification de ce répertoire floral, au‑delà du seul plaisir esthétique, qui est visée. Ce sujet mérite d’être posé car l’exubérance de l’Arbre de Jessé moissagais ne va pas de soi. Dans l’article consacré à ces peintures en 2016, Cécile Voyer mentionne la gracilité des premières virga Jesse, bien loin de la floraison ici affichée : « c’est pourquoi il convient de considérer la prolifération végétale et ornementale comme potentiellement signifiante23 ». La seule autre représentation monumentale de la virga Jesse à Moissac correspondrait d’ailleurs à ce modèle iconographique plus ancien et plus fidèle à la prophétie d’Isaïe : dans le chapiteau du sacre de David de la galerie ouest du cloître vers 1100, Jessé est représenté avec une tige surmontée d’un unique fleuron. Il convient aussi de rappeler la force de la métaphore végétale dans la pensée médiévale, qui incite d’emblée à envisager les dimensions spirituelles de l’arbre représenté, comme le signale Anita Guerreau‑Jalabert : « On peut faire l’hypothèse que, pour un clerc du Moyen Âge, l’arbre luxuriant surmonté de la figure du Christ évoquait essentiellement l’idée de l’arbre de vie, du Christ, de la Croix, de l’Ecclesia, celle de la vie spirituelle et du salut ; ce qui n’est plus le cas pour nous24. » Dans quelle mesure les fleurs tentaculaires de Moissac, représentées dans cet état précis de plénitude et de luxuriance, sont aptes à jouer un rôle majeur au sein même du fonctionnement de l’image ? Le choix de ce répertoire formel singulier s’explique‑t‑il par la volonté d’exprimer des préoccupations sémantiques spécifiques ou de le faire avec une efficacité particulière ?

• 25 BONNE, 1997a, p. 103  ; voir aussi BONNE, 1996.
• 26 BONNE, 1997b, p. 237.
• 27 BONNE, 1997a, p. 108 : « comment (dans quelle mesure) et pourquoi, tout en remplissant ses autres f (...)

10La méthode employée ici s’appuie sur le concept d’« ornementalité », proposé par Jean‑Claude Bonne dans les années 1990, selon lequel les ornements ne sont pas de simples motifs formels, mais constituent plutôt un « registre fonctionnel » au même titre que ce qui vaut pour représentation25. Il s’agit de mettre en œuvre « une exégèse par le formel plutôt que par le sens, ou par un sens [du] formel plutôt que par un sens sémantique26 ». Les fleurs vont ainsi être envisagées dans leur fonctionnement syntaxique propre, mais aussi dans leur capacité formelle et matérielle à créer des écarts avec les autres ornements, agissant comme des modalisateurs27. Pour appréhender l’efficacité de ces octopus flowers, plusieurs critères plastiques relevant de l’ornementalité vont être étudiés : formes, couleurs, nombre, matérialité, protocoles de regard induits, composition d’ensemble, articulation des différents éléments entre eux, etc…

• 28 MALE, 1922, p. 139‑147 et p. 168‑176 remis en cause par WATSON, 1934.
• 29 Comme référence bibliographique essentielle sur ce thème iconographique, citons la thèse de LEPAPE, (...)
• 30 Tertullien, De Carne Christi, 21, 5 : « An, quia ipse est "flos de virga" prophetae "ex radice Iess (...)
• 31 Saint Bernard, De laudibus virginis matris, Homélie II In Luc, 26‑27, 6 (début du XI^e siècle) : « I (...)

12La formule iconographique choisie pour représenter cet Arbre de Jessé moissagais résulte de la combinaison de la prophétie d’Isaïe et du Liber generationis présenté par Matthieu (I, 1) et Luc (3, 23‑38). Son invention a été attribuée par Émile Mâle à l’abbé Suger pour le vitrail de Jessé à Saint‑Denis vers 1144 ; position qui a depuis été largement révisée à la faveur de l’analyse d’exemples antérieurs, tel le Psautier de Shaftesbury, réalisé près d’une décennie plus tôt (fig. 7)28. L’association de la prophétie et de la généalogie du Christ ne trouve aucun fondement textuel, de sorte que la proposition formulée est une pure invention iconographique29. Elle puise ses origines dans la longue tradition exégétique qui assimile la virga de la prophétie à la virgo Marie, sous la plume de Tertullien au III^e siècle ou encore de Saint Jérôme30, avant d’être fortement réactivée au XI^e siècle dans le contexte des débats sur la Nativité de la Vierge et l’Immaculée Conception31.

• 32 GUERREAU‑JALABERT, 1996, p. 155‑168. Voir aussi : KLAPISH‑ZUBER, 2000, p. 51‑57 ; ead., 2003, p. 36 (...)
• 33 VOYER, 2016, p. 5.

13Si l’Arbre de Jessé est bien une adaptation de la généalogie du Christ, il ne s’agit en aucun cas d’un arbre de parenté ordinaire : il s’inscrit précisément à l’inverse du schéma généalogique commun, alors majoritairement conçu selon un mouvement descendant et bien souvent très éloigné d’une structure végétalisée32. Les travaux fondateurs d’Anita Guerreau‑Jalabert sur ce sujet ont montré que l’articulation de la parenté charnelle et spirituelle était l’enjeu principal de l’Arbre de Jessé. Le pivot est la Vierge qui, en tant que véhicule de l’Incarnation, marque le passage de la filiation par la chair, matérialisée par les ancêtres vétérotestamentaires, à la parenté spirituelle. Cécile Voyer souscrit à cette interprétation pour l’Arbre de Moissac33 : comment les ornements participent‑ils de cette articulation entre la chair et l’esprit ?

• 34 À notre connaissance, aucun autre Arbre de Jessé n’est ainsi coupé en deux, ni en contexte monument (...)
• 35 Le pigment d’aérinite a été identifié lors de la restauration conduite par Jean‑Marc Stouffs (CZERN (...)
• 36 Ce choix de représenter uniquement David se distingue de celui expérimenté à Saint-Denis, dans la p (...)

14D’un point de vue architectural, l’Arbre de Jessé connaît une rupture entre le mur et la voûte, ce qui se traduit sur le plan ornemental par deux traitements formels distincts34. Ces différences sont fonctionnelles et visent à distinguer les deux régimes de parenté. Sur le mur occidental, le mouvement de la tige est vertical (fig. 1). Le fond uniforme est de couleur bleu clair, teinté par le pigment d’aérinite35. L’échelle des personnages est monumentale, bien supérieure à celle des fleurs. En vertu du lien typologique largement glosé entre le Christ et son ancêtre vétérotestamentaire, la seule présence de David suffit à signifier la génération par la chair, inscrivant ainsi l’espace mural dans le temps historique de l’Ancien Testament36. Le cadre végétal circulaire dans lequel David siège est un marqueur de son caractère royal et terrestre.

• 37 TOUBERT, 1990, p. 65‑88.
• 38 Theophilius, De diversis artibus, éd. et trad. C.R. Dodwell, Oxford/New‑York : Clarendon, 1986, cit (...)

16Cette articulation hiérarchique se comprend bien sûr comme l’opposition typologique traditionnelle entre l’Ancien Testament, ère de la génération charnelle, et la Nouvelle Alliance, marquée par la conception spirituelle. Dans certaines images contemporaines, la rupture entre les deux Lois est parfois suggérée par la métaphore végétale de la floraison et de la fanaison. Par exemple, dans les fresques de San Pedro de Sorpe en Catalogne, avant 1120, l’arbre vif de l’Église s’oppose, de part et d’autre de la Vierge, à l’arbre sec de la Synagogue37. Au contraire, la correspondance entre les deux Testaments s’opère à Moissac par une solution de continuité, assurée par une utilisation particulièrement efficace de la métaphore végétale comme symbole de régénération. Afin d’étudier comment l’ornementalité soutient visiblement et sensiblement le déroulé continu de l’historia, on se propose d’investiguer les trois propriétés de l’ornatus telles que définies par le moine Théophile dans son De diversus artibus, vers 1125 : l’ordo, la varietas et la mensura38.

• 39 MOUNIER, DANIEL, MORA, 2011, p. 11‑20.
• 40 GIRAULT, 1997, p. 163 : « (…) aucune [représentation végétale] n’est dotée d’une signification prop (...)
• 41 BONNE, 1997a, p. 112 : « À proprement parler, le traitement ornemental du motif de l’acanthe ne con (...)

17La cohérence globale – l’ordo – de l’arbre moissagais est garantie par la symétrie supposée des rinceaux autour du tronc central. Bien que la partie méridionale du décor soit lacunaire, la proposition de restitution en trois dimensions réalisée en 2010 par Aurélie Mounier, Pascal Mora et Floréal Daniel permet d’apprécier l’effet d’ensemble que devait produire l’arbre à l’origine39. L’arborescence était sûrement structurée selon un principe d’étagement, qui garantissait l’homogénéité rythmique de l’ensemble. L’artificialité de l’arbre est clairement assumée : c’est pourquoi il serait illogique de chercher ici à identifier un quelconque référent naturaliste40. D’ailleurs, cette question est à évacuer dans la plupart des représentations végétales de la période : par exemple, sur la mosaïque absidiale de San Clemente de Rome, les rinceaux d’acanthe ornant le fond du cul‑de‑four sont textuellement désignés dans l’inscription inférieure comme étant de la vigne, sans que cette incohérence nuise pour autant à la symbolique de l’ensemble41. À Moissac, la cohérence végétale est également garantie par l’articulation continue des éléments entre eux. Ils sont systématiquement noués par des liaisons en gaine plissée, depuis les rinceaux entourant David jusqu’à la mandorle sommitale du Christ, sans qu’aucune excroissance ne soit jamais délaissée. Le traitement ornemental de l’Arbre de Jessé modalise donc l’unité entre les deux Lois et la régénération de l’Ancienne par la Nouvelle.

• 42 BASCHET, BONNE & DITTMAR, 2012.
• 43 Pour l’eucharistie comme réitération de l’Incarnation, voir VOYER, 2016, p. 11.

19Il convient plutôt de penser en termes de transformations le passage d’une fleur à l’autre. En partant d’une combinaison tripartite de base, l’artiste ajoute une excroissance puis une caulicole, ou inverse le sens des volutes (fig. 10). Dans le détail, aucune fleur n’est identique et même celles qui constituent des paires sont en réalité construites avec des inversions chromatiques. En somme, l’impression est donnée que les mêmes éléments sont perpétuellement remodelés, comme si le végétal se renouvelait de manière continue : « C’est un mixte d’itération et d’émission de singularité » proposent Jerôme Baschet, Jean‑Claude Bonne et Pierre‑Olivier Ditmar en décrivant ce phénomène dans les chapiteaux auvergnats romans42. Ils conceptualisent là l’idée que le végétal compose un chaînage, un flux continu, comme un souffle qui anime la paroi de l’édifice. Cette vitalité organique, particulièrement célébrée dans notre arbre moissagais, est signifiante : l’énergie végétale opère le processus d’Incarnation en cours, comme une matérialisation sensible de la transformation qui se joue dans l’arbre et qui est constamment réitérée dans le sacrement eucharistique43.

• 44 DE BRUYNE, 1946, p. 36.
• 45 VOYER, 2016, p. 9.

20La troisième caractéristique des ornements selon Théophile est la mensura, soit les effets de rythme et de proportions par lesquels l’image s’inscrit dans un idéal d’harmonie. Les écrits de Cassiodore, saint Augustin ou encore Boèce sur la Création témoignent de la manière dont le sentiment de virtus divine est étroitement lié, dans l’esthétique classique, aux formes arithmétiques et géométriques44. Dans la pensée médiévale, cette science des proportions est désignée comme ars musica. À Moissac, Cécile Voyer propose justement de considérer la composition florale comme la traduction visuelle de la musique psalmique émise par le psaltérion dont joue David (fig. 8)45. C’est‑à‑dire que le dynamisme et le mouvement libres du végétal retranscriraient le Verbe invisible et l’indicible du divin. Comme horizon à cette étude, il serait intéressant d’envisager les rapports de proportionnalité entre le psaltérion et les fleurs pour voir si le choix des tailles est dicté par une mesure musicale.

• 46 MARCHESIN, 2004, p. 50 et p. 78‑81.
• 47 CAZES & FRAÏSSE, 2023, p. 126.

21Ce lien entre profusion végétale et musique davidique est largement construit à l’époque où les peintures moissagaises sont créées. L’initiale « B », qui inaugure les premiers mots du Beatus vir au début des Psaumes, est fréquemment ornée de la représentation du roi musicien au sein de rinceaux prolifiques : « Dans l’exégèse psalmique, il [le végétal] est souvent comparé au Verbe et à sa diffusion de par le monde par l’entremise de l’Esprit. Outre que la dilatation dans l’espace propre au son et la croissance naturelle sont des phénomènes proches, le végétal, non historié, à la limite de la figuration, a aussi la vertu d’évoquer l’indicible, le non représentable, le divin46. » Cette exégèse psalmique est bien maîtrisée dans la sphère intellectuelle moissagaise, comme en témoigne un des chapiteaux de la galerie orientale du cloître de l’abbatiale Saint‑Pierre de Moissac. La corbeille, animée de deux flots de rinceaux symétriques, est surmontée d’un tailloir où se succèdent deux alphabets et le début du psaume 54. Le développement végétal et la diffusion du Verbe sont ici clairement liés : la profusion florale donne à voir « l’intelligence de l’Écriture Sainte », comme voie d’accès à la sagesse divine47. En représentant les fleurs peintes de l’Arbre de Jessé dans cet état précis d’épanouissement et de luxuriance, c’est donc la plénitude de la Révélation de la parole divine qui est donnée à percevoir. L’insistance sur le traitement tentaculaire des sépales viserait ainsi à rendre visible la diffusion large du Verbe dans l’espace de la voûte.

• 48 KINGSLEY, 2016, p. 675

22Par ailleurs, les fleurs sont depuis l’Antiquité constamment associées au sens de l’odorat : Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle les classe même en fonction des caractéristiques de leur fragrance. Or dans l’exégèse biblique, les métaphores olfactives sont associées aux moments liturgiques où le clergé diffuse la Parole divine – lecture, prière, prédication et enseignement48. À Moissac, les rinceaux fleuris, dont la forme devait évoquer les volutes d’encens rituels s’élevant vers la voûte, opéraient donc, sur un plan sensoriel, la communication du Verbe aux hommes.

• 49 PALAZZO, 2020, p. 89.

23La forme même des rinceaux en spirale introduit un mouvement infini et l’impression d’un sens qui jamais ne s’épuise. Les théologiens chrétiens, réceptionnant les principes aristotéliciens sur le mouvement, ont fait de la spirale une métaphore de la voie parfaite de l’ascension spirituelle. Eric Palazzo s’est récemment penché sur cette question dans son ouvrage sur l’énergie dans l’art médiéval, Le Souffle de Dieu, en rappelant que le mot spiraculum trouve dans la Genèse son étymologie dans l’Esprit Saint insufflé par Dieu49. À Moissac, le traitement ornemental des octopus flowers est donc particulièrement efficace pour rendre sensible la Révélation du Verbe dans la perfection du plan divin.

• 50 VOYER, 2016, p. 11.
• 51 Pour la notion de « dispositif » visuel : RUSSO, 2000, p. 57‑87.

24Séparée de l’Arbre de Jessé par le bandeau latéral, la théophanie représentée sur le dernier tiers oriental de la voûte connaît un traitement ornemental bien distinct du reste du décor (fig. 11). D’après Cécile Voyer, l’Arbre de Jessé et la Maiestas Domini constituent tous deux l’expression de la nature duelle du Dieu, incarné dans des modalités distinctes : respectivement « à travers l’histoire et au moment précis du rituel », « de l’incarnation annoncée à l’incarnation accomplie et réitérée50 ». Afin de traduire la présence réelle du Christ à l’est de la chapelle, l’extrême rigueur de la théophanie tranche avec le foisonnement libre des rinceaux. La composition de la Maiestas Domini s’organise non plus selon un principe organique mais dans une logique toute géométrique. Elle se structure en plusieurs compartiments orthonormés, conçus comme des « dispositifs » visuels signifiants, organisés en fonction de leur proximité au Christ central51.

• 52 MOUNIER, 2010, p. 198 et p. 395. La chercheuse analyse également les restes de dorures conservées s (...)
• 53 PASTOUREAU, 1993, p. 26‑27.
• 54 MOUNIER, 2010, p. 196.

25La théophanie s’inscrit dans un cadre rythmé d’incrustations métalliques52. L’éclat des matériaux devait agir comme une ponctuation, singularisant la vision divine dans l’espace de la chapelle. L’ensemble produisait sûrement un certain effet plastique, non sans évoquer les précieux remparts de la Jérusalem Céleste : « Les douze portes étaient douze perles ; chaque porte était d’une seule perle. La place de la ville était d’or pur, comme du verre transparent » (Apocalypse 21, 21). Cet ensemble, dominé par le minéral, signe de l’Éternité et l’immuabilité divine, tranche avec l’univers organique et vivace de l’Arbre de Jessé : rappelons sur ce point que le bois est considéré comme une matière vivante au Moyen‑Âge, à la différence de la pierre53. L’opposition entre les deux pôles de la voûte est également renforcée par l’emploi de pigments plus précieux et plus foncés dans la théophanie : de la lazurite sur le fond de la mandorle du Christ et du cinabre sur le Lion de saint Marc, qui offrent une tonalité chromatique et une densité de matière soutenue54.

• 55 Sur le terme de « quasi‑signe », BONNE, 1997b, p. 233.
• 56 CHRISTE, 1996, p. 123.
• 57 POILPRÉ, 2005, p. 139.

26Conformément à la tradition, les Quatre Vivants, bien que séparés de la divinité par une mandorle avec laquelle ils n’ont aucun contact, sont au plus proche du Verbe incarné. Inclus dans le cadre rectangulaire de lazurite étincelant, ils constituent le modèle visuel quadripartite propre à exprimer la puissance divine : le tétragramme est considéré comme un emblème, un « quasi‑signe » de l’immanence divine55. Seul le Lion est entièrement conservé, il est représenté en entier, son corps crispé à l’extrême dans un mouvement contradictoire rejetant brusquement la tête vers le Christ (fig. 12). Cette tension pourrait exprimer à la fois sa surprise et son extase devant la vision divine56. Dans la tradition exégétique, les Quatre Vivants apparaissent comme une image des quatre évangélistes et comme les témoins de la réalité de l’Incarnation57. Leur position au plus près de la Majesté atteste de leur rôle de vecteurs tout à fait privilégiés de la Révélation du Verbe. La forme du cadre rectangulaire peut revêtir une symbolique cosmologique, en matérialisant la diffusion de l’unité de la parole divine dans les quatre directions du monde.

• 58 Pour l’explicitation des termes de « révélation christologique », « révélation médiate » et « révél (...)

27Les apôtres s’inscrivent dans une autre logique spatiale et temporelle (fig. 13). Situé en bordure de la théophanie, en position excentrée par rapport au Christ central, relégués au bord de la corniche, le collège apostolique se pose en témoin de second ordre, polarisé dans l’espace terrestre de la Maiestas. Dans l’ensemble, le compartimentage de la composition géométrique permet ainsi de montrer les différentes modalités de la Révélation du Verbe : la révélation christologique de Dieu connu et rendu visible dans la Maiestas Domini ; la révélation transmise que les Quatre Vivants véhiculent et dont les apôtres, et donc l’Église, sont les héritiers58. Sur ce dernier point, le cadre architecturé ourlé d’ocre jaune et rouge qui abrite les apôtres assimile de manière traditionnelle la communauté de l’Église et le bâtiment de l’église. Plus avant, il tranche nettement avec le registre ornemental de la théophanie et invite à considérer les apôtres dans le prolongement du bandeau transversal, en lien avec l’Arbre de Jessé.

• 59 VOYER, 2016, p. 10.
• 60 PARIS‑POULAIN, 1997, p. 133‑134.
• 61 Id.

28La représentation du collège apostolique participe de la dimension ecclésiale du décor comme métaphore de l’Église primitive et de l’Église universelle et romaine59. Le fond bleu clair d’aérinite sur lequel les apôtres figurent fait écho à celui de la partie occidentale du décor et permet de penser leur présence en relation à l’Arbre de Jessé. En ce sens, il serait possible de voir dans les fleurs de l’arbre une évocation du collège apostolique. Les six octopus flowers les plus spectaculaires déployées autour de la Vierge et du Christ, qui devaient originellement figurer au nombre de douze, pourraient être assimilées aux apôtres. Ce nombre autorise le parallèle entre l’Arbre de Jessé moissagais et l’arbre de vie de la Jérusalem Céleste qui apparaît comme le symbole de l’Église universelle : « Un arbre de vie fructifiant douze fois, donnant son fruit chaque mois et les feuilles de l’arbre étant pour la guérison des Nations » (Apoc. XXII, 1‑2)60. Les octopus flowers portées sur la voûte de la chapelle Saint‑Julien du Petit‑Quevilly ont également été interprétées en ce sens61. L’évocation des apôtres dans l’arbre présente ainsi l’Incarnation comme le fondement de l’Église, en même temps qu’elle projette le discours vers le moment du sacrement eucharistique en rappelant la Cène.

• 62 VOYER, 2016, p. 6.

29Dans un rapport typologique, la position latérale du collège apostolique au‑dessus de la corniche appuie le parallèle avec les figures des prophètes. La présence de ces derniers dans l’Arbre de Jessé est traditionnelle et s’explique logiquement par leur capacité à préfigurer la venue du Fils de Dieu au monde. Ancrant le propos dans le temps vétérotestamentaire, ils sont les premiers dépositaires de la connaissance divine et participent donc de la dimension ecclésiale du décor62.

• 63 Nous empruntons cette expression à HAMBURGER, 2000, p. 2.
• 64 CAVINESS, 2020, p. 409.

30Comment l’ornementalité induit‑elle un « protocole de regard63 » apte à rendre sensible le rôle des prophètes comme maillon fondateur de la Révélation ? Il semblerait qu’une autre manière de lire l’arborescence se superpose au simple principe ascendant. La disposition des phylactères, tenus par les prophètes, semble en effet guider le regard dans un mouvement en zigzag, renforcé par l’enroulement des rinceaux fleuris (fig. 14). En d’autres termes, le regard de celui qui contemple l’Arbre de Jessé passe à chaque fois par la figure latérale d’un prophète à mesure qu’il progresse vers le Christ sommital. La médiation de ces personnages semble donc essentielle pour s’élever dans l’Arbre et passer d’une figure axiale à l’autre. Ce processus serait également utilisé dans l’Arbre de Saint‑Denis, où Madeline H. Caviness repère le modèle visuel qu’elle nomme « plummage ». Elle emploie cette analogie pour décrire la manière dont le regard s’élève dans un mouvement ascendant, depuis Jessé vers le Christ, en suivant les diagonales tracées par les fleurs, tournées tantôt vers le bas tantôt vers le haut64. L’implication sémantique à Saint‑Denis comme à Moissac est forte : c’est comme si, du regard, le récepteur accomplissait la prophétie propre à chaque figure jusqu’à arriver à la cime de l’arbre, où le Christ apparaît comme la révélation vivante de ces vaticinations.

• 65 VOYER, 2016, p. 8.
• 66 PARIS‑ POULAIN, 1997, p. 127‑128, et références bibliographies données en note 24.
• 67 LADNER, 1961, p. 303‑322.
• 68 PARIS‑POULAIN, 1997, p. 133, note 55 et VOYER, p. 5, note 10.

31Au sein du foisonnement végétal, il est intéressant de noter un détail riche de sens : le contact entre le manteau marial et l’arborescence, qui semble indiquer que la Vierge fait non seulement partie intégrante des rinceaux mais les anime également (fig. 9). Le corps marial serait donc le lieu d’une double naissance : celle du Christ figuré juste au-dessus d’elle, mais également celle de l’arbre tout entier. Or, Cécile Voyer rappelle que la Vierge était à l’origine couronnée et donc présentée comme une personnification de l’Église65. Dans cette optique, il serait alors possible de voir l’arbre luxuriant comme la figuration d’un arbor ecclesia66. Cette hypothèse est d’autant plus pertinente si l’on considère l’organisation d’ensemble des rinceaux fleuris, car il semble que le déploiement libre des volutes sur la voûte reprend le mode d’organisation des rinceaux paléochrétiens. L’actualisation de cette tradition est à noter, car elle traduit une volonté de retour au temps de l’Église primitive (fig. 15). L’orchestration d’ensemble, en s’appropriant l’ordonnance classique, énoncerait ainsi à la fois la renovatio de l’institution ecclésiale dans un contexte de reformatio et également la régénération de l’Ancienne Loi par l’Incarnation67. Signalons en outre que les rinceaux devaient se déployer depuis les fondations terrestres de la chapelle, jusqu’à la voûte, métaphore traditionnelle des cieux. Le flux végétal parcourant l’arbre contribue ainsi au passage d’une église de pierre à une Église céleste et appuierait la vision d’un arbre ecclésial quasi‑cosmique qui fleurit à l’échelle du monde68.

• 69 BASCHET, 1997, p. 165‑176.
• 70 Sicard de Crémone, Mitrale, I, 4 : « latitudo charitas est quae dilatato sinu mentis amicos in Deo (...)
• 71 Pour la définition de la notion de caritas, voir GUERREAU‑JALABERT, 1995 ; PÉTRÉ, 1948
• 72 GUERREAU‑JALABERT, 1996, p. 155‑161.
• 73 Id., p. 160.
• 74 Cécile VOYER, 2016, p. 10 considère la Maiestas comme théophanie absidiale, qui figurerait à un emp (...)

32L’ornementalité du bandeau transversal soutient cette rhétorique visuelle ecclésiologique. En effet, il est possible de considérer que cette bande latérale matérialise, d’un point de vue architectural, la largeur de la chapelle. À Saint‑Savin‑sur‑Gartempe, Jérôme Baschet a analysé en ce sens le faux doubleau peint barrant la voûte de la nef69. A l’appui des textes de Sicard de Crémone, il rappelle que la notion de largeur est à rapprocher de celle de caritas70. Bien plus que le simple sens moderne de « charité », ce terme désigne l’amour parfait dispensé par Dieu aux hommes et sur les bases duquel l’Église entend définir tout le modèle relationnel de la société chrétienne71. Anita Guerreau‑Jalabert a proposé de considérer l’Arbre de Jessé comme l’expression visuelle de ce schéma clérical : en mettant en image la transmutation du charnel au spirituel, cette iconographie consacre la domination du lien spirituel dont l’Église a le monopole et affirme de cette manière son contrôle sur les pratiques rituelles et sur la société toute entière72. C’est ainsi qu’il faut comprendre la profusion végétale de l’arbre moissagais : « sa luxuriance traduit probablement dans le même mouvement la fécondité globale d’un modèle de parenté et de société conforme au plan divin73. » Le bandeau transversal matérialise donc le renversement de la Chair à l’Esprit qui s’opère dans la loi de l’Église. Dans sa composition même, la structuration bien ordonnée du bandeau en frise de fleurs régulières permet de le considérer de manière traditionnelle comme un arc triomphal74. Il marque une progression de la métaphore végétale en constituant un espace intermédiaire entre la profusion organique de l’arbre et l’abstraction de la Maiestas. Au seuil de l’espace rituel, le bandeau rappelle ainsi le rôle sacramentel de l’Église.

• 75 BASCHET, 1997, p. 174.
• 76 Pour la littérature abondante traitant des valeurs spirituelles de l’arbre dans l’iconographie médi (...)
• 77 Pierre Damien, Sermo de exaltatione sanctae crucis, P. L. 144, col. 761 : « De virga Jesse devenimu (...)
• 78 Pour des images de crux florida : HILDBURGH, 1931, p. 59‑61 ; TOUBERT, 1990, p. 275‑276 ; BONNE, 19 (...)
• 79 Sur la différence entre l’Apocalypse et l’eschatologie : CHRISTE, 1996, p. 7‑17.

33Cette bande viserait également à appuyer la linéarité de l’historia narrée en inscrivant l’Incarnation au regard du sacrifice. Sa transversalité, dans une composition fortement marquée par son axialité, fait en effet apparaître l’esquisse d’une croix. Il ne s’agit pas d’une croix au sens iconographique du terme, mais plutôt d’un signe de croix, relevant du phénoménal. Pour reprendre l’expression de Jérôme Baschet, qui repère également une armature cruciforme sur la voûte de la nef de Saint‑Savin‑sur‑Gartempe : « il y a de la croix75 ». L’évocation d’une armature cruciforme est tout à fait logique dans le cadre de la représentation de l’Arbre de Jessé. Une longue tradition textuelle et iconographique assimile, par analogie formelle et matérielle, l’arbre à la croix76. S’inscrivant dans cette symbolique, l’interprétation eucharistique de la prophétie d’Isaïe a fait de la Virga Jesse l’annonce de la Croix et a donc promu la vision de l’Incarnation comme condition préalable de la Rédemption : à la faveur de cette tradition, la prophétie d’Isaïe apparaît comme le point de départ du déroulé du plan divin77. L’Arbre de Jessé devient l’image d’une croix fleurie assimilée à l’arbre de Vie qui, en offrant le bois sur lequel meurt le Christ, symbolise sa victoire sur la mort et la vie éternelle78. Dans cette histoire en marche du Salut, la présence de la Maiestas Domini interroge la temporalité de la Révélation du Verbe : la vision apocalyptique s’inscrit‑elle dans le présent ou est‑elle plutôt projetée à la Fin des Temps dans une optique eschatologique79 ? La forte dimension ecclésiale du décor semble exclure la représentation d’une Parousie à la faveur d’une image actuelle et présente de la gloire divine, déjà en partie réalisée dans le règne de l’Église.

• 80 Je tiens ici à remercier Christian Davy et Emeric Rigault pour leurs indications qui m’ont permis d (...)
• 81 Voir aussi le sacramentaire de Limoges (Paris : BnF, ms. Lat. 9438, f. 59v) qui, tout comme le sacr (...)
• 82 SKUBISZEWSKI, 1992, p. 51‑90.
• 83 ANGHEBEN, 2014, p. 75‑78.

34Plus avant, la croix portée sur la voûte de la chapelle abbatiale semble former un tau, ce qui permet d’envisager une interprétation liturgique du décor (fig. 16)80. Ce signe constitue fréquemment l’initiale du Te igitur ouvrant le canon de la messe dans les sacramentaires, et dont la pratique est très bien attestée dans la sphère moissagaise (fig. 17)81. Il constituerait ainsi une référence monumentale au livre de l’officiant et au rituel eucharistique. Le traitement du tau à l’échelle monumentale est exceptionnel et le parallèle avec le portail de Moissac, qui en constitue un exemple tout à fait singulier, est à convoquer. Le linteau orné de rosaces régulières et le trumeau rythmé de lions affrontés constituent une armature cruciforme supportant la théophanie glorieuse (fig. 18). Piotr Skubiszewski a envisagé les implications symboliques d’une telle association empruntant à la métaphore de la croix‑arbre de vie82. Dans sa lignée, Marcello Angheben a souscrit à cette interprétation en proposant de considérer le portail au seuil de l’église comme une annonce du sacrifice eucharistique à venir à l’intérieur de l’édifice83. Plus d’un demi‑siècle après l’élaboration du portail, les peintures de la chapelle du logis abbatial pourraient ainsi être vues comme la reprise du schéma sculpté à l’entrée de l’église abbatiale, complexifié par l’insertion du thème en vogue de l’Arbre de Jessé. En vertu de la prédilection pour le façonnage des bâtons pastoraux en forme de tau, peut‑être serait‑il possible d’y voir une référence au pouvoir de l’abbé, comme un emblème signant sa puissance, offert à sa propre contemplation et à celle des hôtes de prestige au sein de la chapelle.