Introduction

3Nous débuterons en faisant le point sur les étapes de conservation, de restauration et les choix de présentation de la restauratrice Claire Delhumeau à laquelle furent confiés les chantiers successifs, puis nous présenterons l’apport des relevés à la lecture des peintures et la compréhension de leur iconographie, enfin nous terminerons en évoquant les actions collectives à développer en amont de la restauration afin que les propriétaires soient mieux accompagnés dans l’ultime étape de la valorisation.

Les chantiers de restauration

Le déroulement des travaux

Les différentes campagnes picturales

6Chaque campagne de travaux a fait l’objet du rendu d’un rapport d’intervention illustré de photographies et de croquis. Des observations sur la technique de la peinture et sur la stratigraphie y sont consignées, suivies d’un constat d’état et de la description des opérations effectuées. La stratigraphie a révélé la richesse et la complexité de ces décors peints. Les nombreuses campagnes picturales non relevées témoignent encore du travail d’étude et de relevé qui reste à faire.

7Claire Delhumeau mentionne un premier décor (campagne 1) composé d’un faux appareil et de scènes historiées agencées en registre. Cette campagne est réalisée à la détrempe sur un enduit de chaux posé sur la maçonnerie. L’enduit présente une surface irrégulière, parfois lisse et par endroit granuleuse. Sur le mur est, le Christ accompagné des symboles des évangélistes et de figures de saint en pied domine un décor d’abord identifié comme une illustration de la vie de Marie Madeleine, puis finalement revu comme étant un cycle de la Passion réparti sur deux registres (fig. 6 et 7). D’autres scènes appartenant à ce cycle se développent sur le mur nord dont une dernière Cène (fig. 8).

8Le deuxième décor (campagne 2), situé sur la partie centrale du mur oriental, a été directement exécuté à la détrempe sur le premier décor, sans couche de préparation (fig. 9). Une première identification permettait de reconnaître neuf tableaux chacun représentant une scène, sans aller plus loin dans l’iconographie.

9La troisième campagne picturale, localisée exclusivement sur le mur nord, consiste en un saint avec une palme, inscrit dans une architecture gothique, avec en dessous un personnage en pied et dans l’ébrasement de la baie les portraits des apôtres placés dans des médaillons (fig. 10). La quatrième campagne est constituée d’un décor de rinceaux et un pot à fleur peint autour de la porte percée dans le mur nord (fig. 11). Enfin, le cinquième décor (campagne 5) se compose d’une litre funéraire qui court sur le mur oriental et le mur septentrional.

Le parti de restauration

10Lorsque la stratigraphie est aussi complexe, le parti de présentation est difficile. À Lasbordes, le choix a été fait de tout montrer, au risque de ne pas comprendre l’image ainsi révélée. Une harmonisation de l’ensemble a été recherchée, mais il manque des éléments de compréhension. En effet, les différentes couches s’entremêlent et en l’absence d’étude iconographique, il est très difficile de reconnaître les scènes.

L’apport des relevés

Méthodologie des travaux

13Parmi ses multiples intérêts, le relevé sert à séparer visuellement la stratigraphie des campagnes picturales et à rendre sa lisibilité à une peinture, ce qui nous intéresse particulièrement dans l’église de Lasbordes, mais également à compléter numériquement les lacunes sans intervenir sur la peinture. Par l’observation approfondie et minutieuse de la matière, il permet également de comprendre le processus de réalisation d’une peinture et à décomposer les étapes de sa mise en œuvre.

14Le choix de la méthode du relevé est dicté par les problématiques développées par le chercheur, par l’état de conservation de la peinture et par les contraintes du terrain. Deux principales méthodes existent : l’une sur un film plastique et l’autre à partir d’une orthophotographie. Dans le premier cas, on pose un film en plastique sur la peinture que l’on vient fixer avec des épingles dans les enduits récents. Chaque couche de peinture est détourée et documentée sur le calque en plastique. Cette méthode, extrêmement précise, apporte une bonne connaissance de la peinture et de sa stratigraphie, mais est aussi chronophage et nécessite la consolidation de la couche picturale avant la réalisation du relevé.

15L’autre méthode, celle du relevé à partir d’une orthophotographie est plus simple à mettre en œuvre, mais moins précise : il s’agit de produire une orthophotographie du mur avec les peintures murales, donc une image sans déformation et mesurable, et de détourer numériquement chaque couche de peinture. Ce procédé est non invasif, puisqu’il n’y a pas de contact avec la matière, et peut donc être utilisé sur des peintures fragiles. L’examen rapproché de la paroi lors de la prise des photographies permet de pallier le manque de précision de cette méthode. Ce deuxième procédé a été choisi dans l’église de Lasbordes pour trois raisons : la difficulté d’accès aux peintures, le temps imparti pour la réalisation du relevé et l’impossibilité de travailler in situ avec un échafaudage (fig. 4 et 5).

16L’orthophotographie a été générée par l’entreprise de géomètres Novatlas, puis le relevé est ensuite dessiné numériquement sur un logiciel de dessin (Illustrator). L’étape de la restitution numérique (DAO) est longue, par exemple pour les 7 m² relevés à Lasbordes, sur plus de 100 m² de peinture au total, il faut compter environ 30 heures de travail. Dans tous les cas, le relevé de peinture murale est un outil qui donne la possibilité de prolonger le temps de réflexion, parfois contraint par la rapidité avec laquelle doivent s’effectuer les études de terrain, mais il peut aussi servir d’outil pour la valorisation des œuvres auprès du public.

Présentation succincte des deux principales campagnes picturales

17Concentrons-nous sur la partie centrale du mur oriental, afin d’étudier plus en détail les apports du relevé pour les deux premières campagnes picturales : un cycle de la Passion et un cycle non identifié.

Campagne 1 : cycle de la Passion

19En-dessous, à gauche, certaines scènes de la Passion sont identifiables et précèdent la mort du Christ (Baiser de Judas, Arrestation du Christ, Couronnement d’épines, Flagellation), tandis que d’autres à droite sont plus énigmatiques et peuvent être rapprochées de la Résurrection (ange tenant un linge, personnage encapuchonné devant un arbre, personnage sortant d’une nuée). Le faux appareil peint au centre sépare ces deux ensembles à la temporalité différente, alors qu’au registre inférieur, il vient encadrer les dernières scènes de la Passion que sont le Noli me tangere et la Descente aux limbes. Plusieurs scènes sont malheureusement lacunaires dans ces deux registres médians. Enfin et comme fréquemment, une tenture se détachant d’un fond noir est peinte au bas du mur.

Campagne 2 : scènes historiées

21La deuxième campagne n’a fait l’objet d’aucune étude iconographique et stylistique principalement à cause de son manque de lisibilité en partie pallié par le relevé (fig. 9, 15). Pour l’instant, six des neuf scènes ont été redessinées. On retrouve dans chacune le même saint reconnaissable à son nimbe et sa tunique vert sombre aux manches festonnées noires, ce qui indique qu’il s’agit vraisemblablement d’un cycle hagiographique. Dans plusieurs épisodes, le saint dialogue avec un roi, apparemment vieillissant d’une scène à l’autre et l’action se déroule principalement en extérieur.

22La première scène regroupe quatre personnages dont un assis en noir qui tend une tige à un personnage apparemment féminin (fig. 15). Devant, le roi, reconnaissable à son manteau rouge doublé d’hermine, est tourné vers le saint en vert et semble échanger des paroles avec lui. Le saint pose la main sur son cœur et un bâton ou une crosse repose sur son épaule. La scène suivante se réduit à deux personnages situés dans un lieu architecturé. À gauche, le roi couronné esquisse des gestes de parole au saint en face. Ce dernier porte une étole rouge autour du cou que l’on retrouve dans la scène suivante.

23La troisième scène se déroule en extérieur comme l’indiquent les fleurs au sol et le château rouge en fond. Le roi à gauche apparaît sous les traits d’un homme mature et barbu. Le saint est agenouillé devant lui et lui serre la main, avec son bâton ou sa crosse posé sur son épaule, de la même manière que pour la première scène.

24Puis, dans un fond paysagé, le saint mène un cheval monté par un personnage à la tunique rose, qui évoque celle du roi dans la scène précédente. Malheureusement, la cinquième scène est très lacunaire. De la suivante, dans un paysage végétalisé, se distingue un personnage barbu assis à droite en train de dialoguer avec le saint agenouillé devant lui.

25Reprenons les éléments récurrents et les attributs permettant d’identifier le saint. En premier lieu, il n’est pas tonsuré et porte plus probablement une crosse qu’un bâton au regard de l’excroissance arrondie au bout de sa canne, cela nous indique qu’il s’agit vraisemblablement d’un évêque. Ensuite, il est vêtu sobrement et les scènes se déroulent principalement hors du château, dans un jardin arboré ou une forêt. Il est donc possible que le saint soit un ermite, ou au moins en contact régulier avec l’extérieur. Pour le deuxième personnage, si l’on ne peut déterminer s’il s’agit d’un même roi qui vieillit au cours des épisodes, d’abord figuré imberbe et en rouge (scènes 1 et 2) puis barbu et vêtu de rouge pâle (scènes 3, 4 et 6), ou de deux rois différents, la présence récurrente de la figure royale sur l’ensemble des scènes relevées montre son importance dans ces épisodes de la vie du saint. Dans chacune des scènes, le roi et le saint se font face et leur dialogue est signifié par une gestuelle sans contact physique composée de mains levées ou posées sur la poitrine et dans un seul cas de mains serrées (scène 3). Le saint est soit l’égal du roi, debout devant lui, soit agenouillé à ses pieds, mais jamais au-dessus de lui. Le foulard rouge noué autour du cou du saint peut rappeler son martyre, comme le portent les participants aux fêtes de la San Fermin à Pampelune rappelant la décollation de saint Firmin, ou n’avoir aucun lien avec.

27Trois saints semblent se distinguer sans pour autant que l’identification ne soit tout-à-fait satisfaisante : saint Firmin (272-303) pour son foulard rouge évoqué précédemment, successeur de saint Saturnin à Toulouse et ordonné évêque à Toulouse, mais dont la vie n’est pas connue, saint Paulin de Nole (354-431), né à Bordeaux et évêque de Nole (Italie), ou alors saint Barlaam. Parmi ses actes remarquables, saint Paulin prit la place d’un esclave en Afrique auprès du gendre du roi et devint son jardinier. Son maître se rendait souvent auprès de lui pour s’entretenir de diverses questions, tant il appréciait la sagesse du saint. Lors d’une de ces discussions, Paulin annonça la mort prochaine du roi. Il demanda à rencontrer le saint, qui lui déclara qu’il était évêque dans son pays. Paulin obtint la libération des esclaves et fut renvoyé chez lui. Néanmoins, plusieurs éléments diffèrent entre le récit et la représentation, on ne retrouve pas les attributs courants de saint Paulin : un esclave captif, des chaînes ou un jardin même si cet élément peut correspondre au paysage arboré de certaines scènes, et le déroulement de l’histoire paraît inversé puisque le cycle peint commence à l’intérieur d’un château pour se terminer dans un jardin. La poursuite du relevé permettra probablement de présenter de nouvelles avancées sur l’iconographie.

29Concernant le style, la palette chromatique paraît réduite au premier regard (rouge, jaune, vert, blanc, noir), mais offre en réalité plusieurs nuances obtenues par des mélanges tels que les rouges clair et foncé, le rose, le brun, le gris et le beige. La réalisation d’un relevé a pu mettre en évidence certains détails permettant de préciser la datation à la fin du XIV^e siècle ou au début du siècle suivant. Le paysage travaillé, composé d’un château, d’arbres, de fleurs et de touffes d’herbe, évoque la production du XV^e siècle (fig. 16). Les carnations sont modelées subtilement avec des ombres. Les yeux sont tombants, avec une pupille noire et des iris colorés. De fines mèches bouclées encadrent les visages (fig. 17). Enfin, l’utilisation de pochoirs à fleurs stylisées relativement complexe est en vogue au XV^e siècle.

30L’exécution d’un relevé a donc permis de séparer visuellement les différentes campagnes superposées, mais également de leur rendre leur lisibilité et d’apporter des éléments nouveaux pour la compréhension de l’iconographie et la datation des peintures.

La valorisation et la médiation

31La valorisation est aujourd’hui une étape indispensable dans un chantier de restauration du patrimoine. La question de sa mise en œuvre, quand elle est posée, arrive fréquemment lorsque les travaux sont quasiment achevés, voire le chantier terminé. Pourtant cette étape cruciale, encore trop souvent négligée, pourrait se dérouler en parallèle du chantier de restauration. Il serait alors nécessaire qu’elle soit prévue bien en amont des travaux, au moment même de l’élaboration du cahier des charges.

32L’étude qui sert notamment de support à l’élaboration des outils de valorisation et de médiation se déroulerait ainsi dans des conditions optimales. Dans ce contexte, l’historien de l’art pourrait alors travailler en collaboration avec le conservateur-restaurateur, échanger avec tous les acteurs présents sur le chantier, apporter son expertise et consigner nombre de détails qui ne peuvent pas être réunis dans le dossier de restauration et qui sont à jamais perdus. Trop souvent, il arrive lorsque les échafaudages sont démontés, le chantier refermé, et se retrouve alors seul au pied du mur à s’interroger sur l’histoire matérielle de l’œuvre et sur la stratigraphie pour ne citer que ces deux exemples qui nécessitent, bien souvent, de croiser les regards. L’étude au cours du chantier bénéficierait à chacun, toutefois elle nécessite de prévoir en amont un financement. C’est un point crucial sur lequel on achoppe encore trop souvent.

34À Lasbordes si l’étude est poursuivie, il sera possible d’élaborer les outils nécessaires à une meilleure compréhension de cet ensemble complexe. L’étape de la transmission des connaissances pourra alors être engagée. Plusieurs solutions virtuelles ou à mettre en œuvre in situ pourront être conçues pour sortir de l’oubli cet ensemble majeur de la peinture médiévale de l’Aude. Un témoignage d’autant plus précieux que les décors médiévaux conservés dans ce département sont rares.

36En complémentarité avec le virtuel, la médiation plus traditionnelle in situ, ne doit pas être écartée. Dans l’église, des kakémonos faciles à mettre en œuvre, un petit livret, un système de QR-code renvoyant vers l’étude en ligne pourraient ainsi répondre aux attentes des visiteurs.

Conclusion

37La valorisation donne tout son sens au chantier de restauration, elle permet de faire connaître et de rendre accessible le patrimoine qui vient d’être découvert à un moment où le propriétaire comme l’affectataire sont souvent démunis pour le faire partager.

39Lorsqu’elles sont pensées après la clôture du chantier, la valorisation et la médiation engendrent de nombreuses difficultés. Budgétaires d’une part, puisqu’il faut à nouveau chercher des financements à un moment où le propriétaire trouve souvent qu’il a déjà suffisamment participé, et méthodologiques d’autre part car une fois le chantier achevé il est difficile à l’historien de l’art en charge de ce travail d’avoir accès aux peintures et surtout d’échanger avec le conservateur-restaurateur, l’observateur de la matière le plus compétent.

40La présence de l’historien de l’art spécialisé en peinture murale en complémentarité avec les autres corps de métier est une nécessité sur le chantier de restauration, c’est une contrainte financière, il faut le reconnaître, mais il est possible de mieux la surmonter si elle est anticipée, chacun en connaît des exemples. Son apport à la compréhension des images comme au choix de présentation est indispensable et prépare l’ultime étape de la valorisation.