• 1 ASPORD-MERCIER, Sophie, 2012.

3Le bâtiment de l’église Saint-Martin est le résultat de plusieurs phases de construction et de transformation1. Le chœur préroman remonte à la seconde moitié du IX^e siècle ou au X^e siècle d’après l’étude archéologique. Le transept a sans doute été ajouté au XI^e siècle et la nef modifiée vraisemblablement au XII^e siècle. La surélévation du niveau de sol a été opérée à plusieurs reprises et le couvrement du chœur par une fausse voûte d’arêtes en plâtre a été effectué en 1867. L’église est classée au titre des monuments historiques le 23 février 1965.

• 2 Ils sont visibles sur Plateforme POP : vue d’ensemble, Annonciation, tissu simulé avec décor animal (...)

4Les peintures murales ont été fortuitement découvertes cette année-là. Une fois le couvrement en plâtre enlevé, Robert Baudouin procède à des sondages en 1967, année où quatre relevés à l’aquarelle sont exécutés par Odette Crapet-Delmas, sous la direction d’André Regnault2. Le service des monuments historiques sauve le monument de la disparition grâce à des transferts de financement d’opérations peu avant 1974, année où Robert Baudouin réalise la campagne de restauration sous la maîtrise d’œuvre de l’ACMH Michel Hermite. Un vandale a détruit en 2009 le visage d’un personnage du registre inférieur en essayant de le détacher du mur pour le dérober. Dans le même temps, des problèmes de stabilité obligent le service des monuments historiques à mettre en place de 2009 à 2013 une série d’études dans laquelle est incluse celle des peintures murales. Une ceinture de béton a alors été coulée dans le sol pour éviter le glissement de l’édifice sur la pente abrupte donnant sur la rivière l’Orbieu (fig. 3).

• 3 DURLIAT, Marcel, 1971.
• 4 OTTAWAY, John, 1992.
• 5 Depuis PIANO, Natacha, 2010 ; ASPORD et alii, 2015 ; DUCRET, Sophie, 2018.

5Dès leur découverte, les peintures romanes intéressent les historiens. Marcel Durliat publie en 1971 une étude3 qui s’appuie sur le déplacement in situ de l’auteur et sur les relevés effectués auparavant. Marcel Durliat identifie un programme construit de manière symbolique autour de la virginité de la Vierge Marie, mère du Christ révélé. Avec Philippe Chapu, il discerne le roi Nabuchodonosor dans deux scènes qu’il intitule le refus des trois Juifs d’adorer l’idole d’or élevée par le roi – illustration de Daniel, III, 8-12 – et la colère du roi contre les sages de Babylone qui sont incapables d’interpréter le songe de la statue d’or, d’airain et de terre – illustration de Daniel, II, 1-12. Selon lui, le programme inclus Nabuchodonosor comme un visionnaire de la divinité du Christ. John Ottaway apporte ensuite quelques nuances à cette étude fondamentale4. L’étude préalable s’appuie sur leurs conclusions5.

• 6 Photographie d’André Signoles, 1983.

6Pour sa recherche, le grand savant s’est appuyé sur un document faussé qu’est le relevé à l’aquarelle. En effet le léger désaxement du mur oriental du chœur a été supprimé par l’auteure du relevé dont la perception subjective – sans doute due à une culture classique – l’a amenée à reproduire une symétrie axiale passant par le centre de la baie et la pointe du pignon (fig. 4). En réalité, la verticale partant de ce dernier passe à quelques dizaines de centimètres plus à gauche de l’ouverture. Ce petit décalage lui a fait négliger de reproduire les vestiges subsistant dans l’angle sud-est de manière à équilibrer les pleins et les vides de l’œuvre qu’elle reproduisait. La subjectivité esthétique a dans ce cas remplacé l’objectivité archéologique. Elle n’est pas la seule à le faire. En 1983, le photographe missionné par le service des monuments historiques resserre son cadrage de la même manière6. En 2012, l’auteure de la partie histoire de l’art de l’étude préalable fait de même et accentue même la dérive en considérant dans sa légende qu’il s’agit de la vue d’ensemble des peintures du registre (fig. 5). Cela est faux, puisque le fragment situé à l’extrémité sud du mur n’a pas été pris en compte. Cet oubli s’avère grave, car la prise en compte de ce vestige permet de rectifier l’identification iconographique qui fait consensus depuis Marcel Durliat. En effet, à côté du bandeau d’encadrement rouge placé le long de l’angle sud-est la courbe et contre-courbe du dos d’un personnage est reconnaissable, mais le détail révélateur se trouve être situé dans la partie supérieure du fragment. Là, une couronne fermée jaune est lisible et par conséquent donne la position du roi Nabuchodonosor (fig. 6). Une fois cette identification effectuée, il est possible de situer l’extrémité supérieure de son sceptre. L’organisation iconographique proposée par Marcel Durliat est à réviser à la lumière de ces nouvelles informations. Ainsi, le personnage qu’il identifiait comme le roi redevient l’un des soldats qui rendent compte du refus des trois Juifs d’adorer l’idole. De même, la bande verticale rouge ne doit plus être considérée comme la bordure de séparation des deux scènes, mais comme une colonne soutenant la toiture du palais dans lequel siège Nabuchodonosor. Désormais, il faut voir une scène unique au lieu des deux précédemment identifiées. L’image est construite sur une division tripartite selon une organisation fréquente observée dans les scènes de martyre : le puissant qui ordonne, un ou plusieurs bourreaux qui à la fois transmettent l’ordre et rendent compte de l’accomplissement de celui-ci et l’action proprement du martyr (fig. 7).

• 8 Le titre donné au DDOE (Dossier documentaire des ouvrages exécutés) laisse entendre que toutes les (...)
• 9 L’interrogation n’a pas obtenu de réponses signalant l’existence de telles archives pour la presse (...)
• 10 Toulouse : ils ressuscitent les fresques médiévales de la basilique Saint-Sernin. Actu Toulouse, pu (...)
• 11  Qui était le peintre de Saint-Sernin ? La Dépêche, publié le 6 février 2019 ; Fresque presque fraî (...)
• 12 La surprenante restauration des peintures murales de Saint-Sernin. Le Patrimoine, Histoire, culture (...)

8Les peintures restaurées dans le bras nord du transept de la basilique8 sont suffisamment réputées pour que l’historien de l’art spécialiste de la peinture murale se déplace afin de les voir ou revoir dans leur nouvelle présentation. Ainsi lors d’une visite, une habituée de la basilique – elle la pratique quotidiennement – m’a abordé pour converser quelques minutes avec cette phrase « Ils ont changé ma fresque ! ». Cette affirmation péremptoire qui m’était directement adressée porte en elle plusieurs éléments intéressants. L’un d’eux est la forte appropriation de son émettrice « MA fresque », un autre touche aux forces nécessairement maléfiques « ILS ont changé ». Au-delà de ces aspects subjectifs, cette personne appartenant au grand public, en opposition au public des spécialistes, exprime son désarroi devant un environnement qui change autour d’elle. Ce sentiment lui appartient-il ou bien est-il plus largement partagé ? Une simple interrogation sur Internet montre que la restauration de ces peintures murales avait localement provoqué des remous jusque dans le milieu scientifique. Leurs échos sont toujours lisibles dans la presse écrite et multimédia9. Des quatre documents aisément consultables trois ans après l’achèvement de la restauration, subsistent un compte rendu succinct et factuel dans « Actu Toulouse »10 ; des articles d’ambiance dans « La Dépêche » et « Boudu magazine toulousain actuel »11. L’auteur de ce dernier document n’a visiblement rien compris aux explications qu’il a dû écouter d’une oreille distraite. En effet, il écrit entre autres après sa visite qu’à la fin de l’intervention sur les peintures de la coupole, « il ne reste plus qu’à passer un film protecteur, avant de travailler sur les niveaux inférieurs ». Manifestement, un travail important de médiation reste à faire… Est consultable aussi un article de deux pages paru dans la revue trimestrielle « Patrimoine. Histoire, culture et création d’Occitanie »12. Celui-ci est basé sur l’insinuation. Son titre « La surprenante restauration des peintures murales de Saint-Sernin » est suivi de ce chapeau : « Les visiteurs s’exclament sur la vivacité des couleurs. Les spécialistes s’interrogent sur la pertinence des choix ». La séparation de l’opinion du grand public de celle des spécialistes est ici affichée. Le texte informe que les fresques nettoyées semblent plus fraîches qu’au moment de leur découverte ; que, je cite, « les retouches apportées par la dernière restauration, on est surpris : on n’avait pas souvenir que le soldat dormant à côté de son bouclier fut visible. Les visages n’avaient pas ce modelé très puissant et les silhouettes n’étaient pas aussi accentuées. Le manteau en poil de chameau de Jean-Baptiste est tout neuf » ; enfin que le repentir situé à l’arrière-train de l’Agneau n’est plus visible. L’auteur disserte ensuite sur une bonne restauration effectuée sous le contrôle d’un comité, de préférence international, en opposition à la méthode dite à l’ancienne qui aurait prévalu sur ce chantier.

• 13 Il faut ici remercier la SAMF de son action exemplaire de mettre en ligne les comptes rendus de ses (...)

9Trois points d’achoppement ressortent de ces témoignages oraux et écrits : l’aspect général de l’œuvre ou l’esthétique de la présentation, le recouvrement du repentir qui concerne l’histoire de l’œuvre et la présence nécessaire d’un comité scientifique dans un tel contexte. Ils ont constitué le centre des discussions engagées de mars à novembre 2019 dans le cadre des séances bimensuelles de la Société archéologique du Midi de la France13. Dans la première tenue le 19 mars 2019, il a été souligné qu’intervenir sur la matérialité de l’œuvre impliquait le risque de dénaturation et de trahison de la création originale. Il a été regretté la disparition de l’équilibre général à cause d’un traitement outrancier de certaines parties des figures au détriment de l’ensemble ; celle de la disparition d’un repentir qui est un, je cite, « témoignage ô combien émouvant du geste créatif et de la dimension empirique de la création picturale en ce début du XII^e siècle » ; enfin l’absence de collégialité. Le débat a été lancé sur le fait que le résultat brouille la lecture archéologique de l’œuvre. Des réponses ont été apportées par le maître d’œuvre lors de la séance du 2 avril suivant. L’architecte en chef des monuments historiques y rappelle que la restauration s’inscrivait dans une opération plus vaste et a été exécutée en premier, de juillet 2018 à février 2019. Le chantier faisait suite à un diagnostic commandé par la Ville de Toulouse et la Conservation régionale des monuments historiques qui s’inquiétaient de la lente opacification des peintures et désiraient les rendre plus lisibles par le public, tout en assurant leur bonne conservation. Le diagnostic, réalisé en 2016 par des techniciens de différentes spécialités, a démontré que l’opacification était due au fixatif employé par Pierre Bellin en 1973 et que celui-ci l’a passé sur une peinture imparfaitement dégagée et nettoyée. Les opérations récentes ont donc consisté en un dépoussiérage à la brosse douce, suivi d’un allégement du fixatif et d’une opération de nettoyage des restes d’enduit et de badigeon. Les peintures ainsi dégagées montraient un grand nombre de lacunes et de zones très usées, mais aussi une spectaculaire mise en évidence d’éléments de la composition, notamment sur la figure et le vêtement de saint Jean-Baptiste dotés d’une grande subtilité graphique et chromatique. Une réflexion au cas par cas a été menée sur les lacunes. Les grandes ont été enduites et teintées dans un ton local pour la continuité de la lecture. Les petites lacunes bouchées par Pierre Bellin en 1974 ont été conservées en l’état et ajustées dans certains cas trop abrupts, notamment pour les solins débordants. Les réintégrations chromatiques ont été effectuées en glacis d’aquarelle pour harmoniser le passage entre la peinture originelle et les accidents de lisibilité. Quelques secteurs ont reçu une attention particulière, comme le repentir repéré sur l’Agneau pascal. L’ensemble du comité scientifique a décidé de l’estomper par un voile d’aquarelle pour rendre la lisibilité de l’œuvre finale, correspondant au choix du peintre de l’époque. Ces réponses n’ont pas semblé suffisamment convaincantes, car une troisième rencontre a été organisée.

• 14 L’emploi d’un tel vocabulaire témoigne de la vivacité du débat.

10La séance du 5 novembre 2019 a donné la parole au maître d’œuvre et au restaurateur pour une longue communication. Le texte n’a pas été retranscrit, en revanche la discussion qui s’en suivit l’a été. Les questions portent immédiatement sur la disparition du repentir et sur le « brouillage stylistique ». La réponse concernant le traitement du repentir a été claire en répétant que l’esthétisme de la présentation a été préféré à celle d’une étape de la genèse de l’œuvre dont la mémoire est conservée par la documentation, suivant ainsi la demande du maître d’ouvrage. Moins claire a été celle concernant le second point. Le terme de coloriage14 a été récusé et le soin de la restauration récente par rapport à la précédente souligné. La discussion s’est poursuivie sur la rapidité du déroulement du chantier. Les six mois de sa durée ont suivi une période d’études commencée en 2015 sous une certaine pression exercée par le maître d’ouvrage. Il a alors été rappelé qu’il s’agissait là d’un problème quasi général. Enfin, il a été reconnu que le travail débouchait sur un résultat spectaculaire, mais qu’il aurait pu être arrêté après l’étape du nettoyage. La restauratrice a, pour sa part, argumenté que certaines zones, comme le tombeau du Christ, étaient confuses et « que trop de lacunes auraient affecté la valeur spirituelle de l’œuvre ». Les discussions ont indéniablement été passionnées et manifestement les débatteurs sont restés sur leurs positions.

11Malgré leur richesse, il n’est pas possible de se faire une opinion objective sur le questionnement posé par la réception du résultat de cette restauration à partir de ces témoignages. Il convient donc de la faire en comparant les états avant et après travaux. Cet exercice est rendu possible grâce à deux types de documentation. Le premier consiste en l’ensemble constitué par deux excellentes campagnes photographiques réalisées dans l’espace d’un quart de siècle par Jean-François Peiré, photographe professionnel au service de l’Inventaire général du patrimoine culturel en 1993 et à la DRAC Occitanie en 2019. La comparaison des deux états de l’œuvre par photographies interposées aide à appréhender de manière objective l’ampleur de la transformation. Le second est un document appartenant à la littérature grise, en conséquence peu accessible au public, qui permet de suivre le cheminement amenant au résultat actuel. Nommé DDOE, dossier des documents des ouvrages exécutés, il retrace avec une rigueur administrative les opérations effectuées au cours d’un chantier. Il est souvent enrichi d’illustrations schématiques et photographiques montrant les états successifs de la matière de l’œuvre. Les habitués de cette littérature grise savent que l’objectivité y préside, mais ils regrettent aussi que ce document ne soit pas forcément considéré comme fondamental par ses rédacteurs, comme en témoignent les nombreuses fautes de frappe ou d’inattention pour ne citer que les plus bégnines. Or, il doit constituer un précieux témoin par son objectivité pour les générations futures. Le DDOE concernant la peinture murale restaurée à Saint-Sernin a été rédigé en mars 2019.

• 15 L’image de 1993 semble avoir été réalisée avec une chambre photographique à décentrement, celle de (...)

12La comparaison de l’aspect général effectuée à partir des vues d’ensemble prises en 1993 puis en 201915 montre une incontestable amélioration de la lisibilité de l’œuvre (fig. 9). La lecture du DDOE permet de saisir les causes de l’altération subie par le décor peint avant la restauration. Plusieurs d’entre elles donnant l’aspect « fané » et peu lisible de la peinture y sont énumérées : dépôt de poussière et de salissures accumulé depuis 1974 ; blanchiment par efflorescence (apparition de sels) et présence de vestiges appartenant à des couches, picturales ou non, plus récentes que la peinture romane originelle. À ces raisons, le DDOE ajoute deux autres sources de perturbation de la lecture de l’image : des réintégrations de couleur mal maîtrisées lors de la première restauration et des virements de couleur en plusieurs zones restaurées (fig. 10). Le travail a donc consisté en un dépoussiérage général, en une élimination des sels, en la suppression des badigeons étrangers à l’œuvre, en l’allégement de la couche de fixatif et en l’atténuation des repeints. C’est au cours de ce processus de nettoyage qu’ont été effectuées les étapes de consolidation du support et de renforcement de la cohésion de la couche picturale. Le toilettage de cette dernière a rendu un aspect beaucoup plus net et lumineux à l’œuvre. La tunique de l’ange de la scène des saintes femmes au tombeau a ainsi retrouvé l’éclat si particulier de la couleur orangée de sa tunique et du ton rose de son manteau. Le constat est identique pour le vert du tissu du linceul (fig. 11). L’aspect acidulé de ces deux dernières couleurs est à verser au dossier stylistique de la peinture murale romane, mais cette étude concerne une autre problématique que celle traitée ici.

• 16 L’encolure est visible sur les photographies de 1993, la ligne du bras, moins visible alors, est at (...)
• 17 Dans le cas où la position des pattes était identique, il s’agit effectivement d’un repentir qui co (...)

18À Saint-Sernin, plusieurs témoins d’une version précédente à celle visible actuellement ont été repérés avant et au cours de la restauration. Le contour de la croupe de l’agneau en était le plus visible, mais la bordure droite de son encolure et un changement de position du bras droit de l’un des quatre anges porteurs du médaillon, celui situé au nord-est, l’étaient également16 (fig. 16). Les deux premiers concernent-ils un ajustement de dessin dans le cas d’une position identique des pattes de l’animal ou bien signalent-ils un changement de signification de l’image dans le cas contraire ? L’occasion de répondre à cette question essentielle n’a pas été saisie, puisqu’elle aurait dû être élaborée sur place au moment du chantier par l’observation attentive de cette zone17. Le troisième changement d’état est attesté par le DDOE. Il concerne la position d’un bras d’ange porteur des cercles concentriques qui a été décalée vers la gauche de manière à ce que la main cache la nuée. Ce détail est d’importance puisqu’il abolit le caractère infini du cercle de la nuée en déterminant un début et une fin. La portée symbolique de ce geste reste à comprendre,

• 18 Aux multiples yeux, comme à Saint-Clément de Tahull ; porteur du livre comme à Montoire ou à Montmo (...)
• 19 Notamment les sacramentaires produits à Fulda par exemple.
• 20 À Negrentino, commune d’Acquarossa, en Suisse, le Christ debout est accompagné de la lance et de l’ (...)
• 21 Le fond bleu circulaire est inclus dans ce décompte.
• 22 Trois croix sont présentes dans cette image : la croix de fond, celle du nimbe et celle portée au b (...)
• 23 Ce propos a été abordé par Marcel Durliat (1982), Paul-Albert Février (1956), Thomas W. Lyman (1971 (...)

19Outre la question du recouvrement, se posait celle de l’ampleur du remaniement de ces images et de sa signification. La très haute qualité intellectuelle du programme servie par un réel artiste dans la réalisation place le décor de Saint-Sernin au niveau de l’excellence parmi les meilleures productions de l’époque romane. L’ambition spirituelle est affichée par l’originalité de l’image de l’Agneau qui se démarque de celles directement ou indirectement issues du Livre de l’Apocalypse18. Elle se distingue également de celles des Agneaux qui alimentent l’Église de son sang, présentes dans plusieurs manuscrits romans et préromans19. Le concepteur du programme de Saint-Sernin a voulu un Agneau aux instruments de la Passion pour insister sur le sacrifice du Christ20. Pour cela, il impose au peintre de placer la lance et de l’éponge aux côtés de l’animal inscrit dans sept cercles concentriques21. Il lui fait peindre un détail de grande rareté : une blessure au poitrail. Il laisse aussi penser que les extrémités pattées de la croix de fond d’image22 peuvent également représenter les clous. Enfin, il fait donner à l’Agneau une attitude quasi-unique dans la peinture murale romane avec trois de ses quatre pattes posées sur le point d’appui réduit qu’est la base du fût de la croix. Le concepteur a fait représenter l’Agneau au centre de la voûte et d’une image synthétique au sein d’un programme qui dépasse la simple illustration d’une Deisis et des saintes femmes au tombeau, comme il est trop souvent entendu. Autour de cet exceptionnel Agneau, il répartit les tâches des anges. Quatre d’entre eux, placés par paire à l’est et à l’ouest portent la mandorle circulaire, tandis que les quatre fleuves du paradis sont placés à leurs pieds dans les écoinçons inférieurs. Les deux anges situés au nord tiennent des livres fermés et les deux derniers au sud des encensoirs. Une double bande sépare nettement chaque paire d’anges de ses voisines (fig. 17). Il apparaît que l’ambition du commanditaire a été de faire réaliser par un artiste une peinture murale affichant une symbolique pascale et baptismale en illustration d’une liturgie, d’une cérémonie ou d’un ensemble de cérémonies puisant dans les rites ambulatoires carolingiens et des premiers temps du Moyen Âge23.