• 1 LE DESCHAULT DE MONREDON, 2015 ; BARTHOLEYNS et al., 2018 ; BOURIN et MAY, 2019.

1À l’extrême fin du Moyen Âge, l’image envahit les édifices domestiques et civils à travers toute l’Europe occidentale. Elle se multiplie de façon inédite au sein des maisons privées dans un processus de domestication de l’image particulièrement marqué chez la classe bourgeoise urbaine. L’image figure sur des supports variés que ce soit des objets domestiques comme des coffres et des chandeliers ou sur des décors monumentaux tels que des peintures murales, des tapisseries et des plafonds peints. Ces derniers sont souvent les témoignages in situ les mieux conservés de ces décors et représentent ainsi un support majeur de l’image peinte et sculptée dans les centres urbains de l’arc méditerranéen entre le XIII^e et le début du XVI^e siècle. Des études récentes visent à mieux comprendre ces images souvent placées dans des espaces à la fois publics et privés comme des salles d’apparat1.

• 2 Images oubliées, 2014, p. 76.

4L’hôtel de Brignac à Montagnac (Hérault) conserve deux plafonds peints contemporains dont les décors ont été exécutés pendant les derniers mois de 14462. Commandités par Paul de Brignac, viguier du roi Charles VII, ils couvrent deux pièces contiguës au premier étage, une loggia et une salle d’apparat qui servait ponctuellement de salle de justice (fig. 2). L’iconographie des closoirs des deux plafonds comprend principalement des écus armoriés qui alternent avec des hybrides, des scènes de chasse et des représentations d’hommes et de femmes souvent arrangés par couples. Les peintures murales, conservées à l’état fragmentaire dans la salle d’apparat, sont de faux appareils sur fond beige aux joints tracés d’un unique trait rouge (fig. 3).

• 3 Idem., p. 57.
• 4 MARIN, 2006, p. 169.

5Dans l’aula au premier étage du château des archevêques de Narbonne à Capestang (Hérault) est conservé un plafond peint datant des années 1450 et réalisé pour l’archevêque Jean d’Harcourt3 (fig. 4). Cette pièce a reçu au moins trois décors successifs ; dans une dernière étape, la hauteur originelle de la salle a été divisée en deux par la pose d’un plancher. La salle a été cloisonnée, créant trois espaces de taille inégale, la salle d’apparat étant la plus vaste4. Les motifs iconographiques conservés sur certaines poutres et sur les closoirs comprennent des scènes de bal et de chasse, des scènes scatologiques, les armoiries du commanditaire et du chapitre cathédral de Narbonne ainsi que des images d’animaux et de végétaux. La totalité des salles a reçu un décor mural composé de faux appareils aux joints doubles peints en noir qui ont recouvert les peintures murales héraldiques datées de la première moitié du XIV^e siècle et commanditées par l’archevêque Bernard de Farges (fig. 5).

• 5 GIRARD, 2000, p. 90.

6Le troisième ensemble se situe dans le Musée de l’art sacré du Gard à Pont-Saint-Esprit. Cette grande demeure conserve trois plafonds peints dont deux datent de 1450, moment où le commanditaire, Guillaume de Piolenc, agrandit la maison en ajoutant une nouvelle aile5. Les deux plafonds superposés se trouvent au rez-de-chaussée et au premier étage de cette nouvelle construction. Le programme iconographique des deux plafonds, très similaire, est composé d’écus armoriés qui alternent avec des scènes de danse, de jeux d’enfant comme la toupie et des images d’animaux réels ou fantastiques. Des peintures murales sont uniquement conservées dans la salle d’apparat au premier étage où toutes les surfaces des murs et des embrasures des fenêtres sont ornées de motifs géométriques en trompe-l’œil (fig. 6). Une petite inscription, « bonne fortune » est également peinte près de la porte d’entrée.

• 6 BERGÈS, 1995, Tome 1, p. 188.

8À quelques kilomètres d’Albi se situe la commanderie des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem à Rayssac (Tarn). À la fin du Moyen Âge, cet édifice abritait trois plafonds peints dont un seul est conservé au premier étage (fig. 8). Il est précisément daté de 1515 grâce à une inscription de dédicace peinte sur des closoirs qui nomme également le commanditaire, Jean de Boniface, commandeur de l’ordre6. L’iconographie des closoirs toujours in situ est composée d’armoiries qui alternent avec des couples d’hommes et de femmes, des phylactères inscrits, des scènes scatologiques et proverbiales ainsi que quelques représentations d’animaux et d’hybrides. En plus des traces de polychromie sur la cheminée monumentale, des peintures murales composées de faux appareils tracés d’un trait unique rouge sont conservées de façon fragmentaire sur trois des murs de la salle.

• 7 Les Neuf Preux sont des héros juifs, païens et chrétiens qui symbolisent un idéal chevaleresque. Il (...)
• 8 CZERNIAK, 2003, p. 25.

9Le dernier ensemble de l’étude se trouve au château de Bioule (Tarn-et-Garonne) dans une salle du rez-de-chaussée dite des Preux7 d’après le sujet des peintures qui couvrent tous les murs. Ces décors ainsi que le plafond peint datent du deuxième quart du XVI^e siècle et auraient été commandités par Antoine II de Cardaillac, seigneur de Bioule8. Les décors ornementaux du plafond sont limités aux motifs floraux et végétaux alors que le cycle des Neuf Preux est représenté sur une fausse tenture accompagnée de motifs géométriques en trompe l’œil et des motifs à plis de serviette (fig. 11).

• 9 Citons quelques plafonds domestiques des XIII^e et XIV^e siècles au palais des archevêques de Narbonn (...)

11Alors que les plafonds peints des XIII^e et XIV^e siècles présentent essentiellement des thèmes guerriers et chevaleresques, ceux du XV^e et XVI^e siècles témoignent d’une iconographie en pleine évolution qui comprend trois grandes catégories : l’emblématique (marques de marchand et armoiries), l’être humain et le monde animal9. Tout un éventail de thèmes se dégage de ces catégories qui confèrent ainsi une diversité importante au répertoire iconographique de ce support. Il s’agit principalement de représentations de références littéraires comme les proverbes, du thème du monde à l’envers, d’inscriptions, de thèmes moralisateurs, de loisirs comme la fête, la chasse et les jeux, de la mort, de scènes scatologiques et de proto-portraits souvent des commanditaires et de leurs familles. À titre d’exemple, examinons quelques thèmes iconographiques qui dévoilent le caractère moralisateur de certaines images : la mort et les rapports entre les hommes et les femmes.

• 10 BELGRANO, DITTMAR et ROLLINS, à paraitre.

12La mise en image de la mort est illustrée aux plafonds peints de Rayssac et d’Albi. Au château de la commanderie, une tête de mort est envahie par des vers, placée sur une assiette et une deuxième tête fait face à un fou de cour. Ces images sont accompagnées par une inscription en occitan « Panses ala mort » qui rappelle aux visiteurs la nature précaire de la vie. Dans une maison canoniale à Albi, la danse macabre orne deux poutres où les cadavres entrainent des ecclésiastiques et des laïcs, identifiés grâce aux inscriptions en occitan, vers le cimetière de l’église Saint-Salvi situé à côté des demeures. Face à cette danse macabre est peinte une scène de danse champêtre représentant vraisemblablement une danse morisque caractérisée par des gestes amples et des sauts, bien différente des calmes danses aristocratiques comme celle illustrée à Capestang. Il s’agit d’une danse de la Nature mise en relation avec la danse macabre dont l’ensemble témoigne de « l’ambivalence du discours clérical sur la vie à la fin du Moyen Âge10 ».

• 11 GRENET et PÉREZ-SIMON, à paraitre.

13Plusieurs plafonds traitent la nature des relations entre les hommes et les femmes qu’elles soient positives ou négatives. À Montagnac, onze scènes de couple témoignent de la diversité des rapports entre les deux sexes11. Certaines illustrent des rapports qui peuvent servir de modèles de comportement tels des couples qui se regardent avec tendresse ou une femme tendant un cœur vers un homme. D’autres scènes sont de nature sexuelle, parfois avec violence : une femme qui montre son sexe à un fou de cour qui lui tend une pièce de monnaie, une femme qui dévoile ses seins à un fou de cour et un homme qui rentre sa main dans la robe d’une femme prête à le gifler (fig. 12). Dans l’ancien presbytère de Lagrasse qui abrite quatre plafonds datant de la fin du XV^e siècle, plusieurs images montrent des prostituées parfois représentées avec leurs clients, les moines, alors qu’à Rayssac il s’agit d’un client royal qui fait face à une femme aux seins nus.

• 12 CHATEVAIRE, 2014, p. 179-181.
• 13 ORTIZ, 2021, p. 60.
• 14 Idem., p. 98.

14Par ailleurs, il faut noter que les thèmes strictement religieux sont plutôt rares, même chez les ecclésiastiques. Le motif religieux le plus répandu est le monogramme du Christ (IHS) aussi bien chez les laïques que les ecclésiastiques comme au château de Capestang ou dans la maison du riche marchand Simon Saunal à Albi. Le monogramme du Christ est représenté à plusieurs reprises dans la maison canoniale d’Albi tout comme des fleurs de lys couronnées qui est un symbole de la Vierge. Trois plafonds peints conservent une image du Christ, l’un au château de Rayssac et les deux autres dans des maisons carcassonnaises où elle est encadrée par des apôtres12. Au château de Pomas (Aude) dont le plafond date d’entre 1493 et 149413, une série de trois closoirs représente l’Annonciation par la présence de la Vierge accompagnée de la Colombe du Saint-Esprit et de l’archange Gabriel14. Cependant, ces motifs religieux restent très peu nombreux comparés aux motifs profanes.

• 15 BONNE, 2010, p. 29-30, 38.

15À l’extrême fin du Moyen Âge, les plafonds dont le décor est uniquement de nature ornementale semblent moins nombreux que les plafonds figurés. Citons trois exemples connus de l’Hérault et du Gers. Des plafonds à caissons sont conservés au palais de Jacques Cœur à Montpellier et dans la salle Vinas au château d’En-Bas à Poussan dont le décor est composé de motifs floraux et géométriques (fig. 13). Dans le Castet de Sainte-Christie d’Armagnac (Gers), des closoirs et les ais d’entrevous sont simplement décorés de cinq points blancs et certaines poutres ont reçu un décor de grands rinceaux stylisés. L’ornement végétal et géométrique demeure un élément décoratif omniprésent sur le fond des closoirs, les couvre-joints et les moulures et participe à la fonction et au dynamisme des décors15.

• 16 SCHMITT et DITTMAR, 2009, p. 78.

16Le décor de ces plafonds partage son iconographie avec des images de type marginal telles les marges des manuscrits et les miséricordes des stalles. En revanche, si le plafond est considéré comme un espace périphérique par rapport aux peintures murales, il s’agit véritablement d’une « structure fractale16 » où s’opère une hiérarchie iconographique entre les motifs selon leur emplacement dans la salle et leur agencement.

• 17 MÉRINDOL, 2001, p. 70.

17L’héraldique participe à la hiérarchisation des espaces selon l’architecture de la salle. Au sein de multiples plafonds, un décor héraldique se déploie au-dessus ou face à la cheminée, considérée comme « une place d’honneur17 » où le commanditaire recevait des visiteurs. À Capestang, il s’agit d’une série de closoirs faisant face à la cheminée qui font alterner les armoiries du commanditaire, Jean d’Harcourt, et celles du chapitre cathédral de Narbonne. L’une des faces d’une poutre devant la cheminée est également peinte avec une répétition des armes d’Harcourt. À Montagnac et à Pont-Saint-Esprit, l’emplacement autour de la cheminée est réservé aux armoiries des personnages les plus puissants de l’époque tels le roi de France Charles VII, le dauphin Louis, le pape et les ducs.

• 18 BOURIN et DITTMAR, 2018, p. 19.

20Par ailleurs, nous constatons la tendance de certaines scènes à se prolonger sur deux ou plusieurs closoirs nécessitant ainsi que le spectateur déplace son regard pour comprendre le sens narratif de la série d’images. Au château de Capestang, des scènes de chasse se poursuivent sur plusieurs closoirs ainsi qu’une évocation de la fable du coq et du renard, seulement identifiable en tant que telle si les différents closoirs sont interprétés ensemble. Dans la maison de Jean Dymes à Narbonne dont le plafond date des alentours de 1500, une série de trois closoirs représente le monde à l’envers : un lapin poursuit un chien qu’il finit par rôtir (fig. 14). Ainsi, les images des plafonds révèlent une réflexion concernant l’emplacement des motifs les uns par rapport aux autres et en fonction de l’architecture de la salle18.

• 19 Des exceptions existent : le plafond peint au château des archevêques de Narbonne à Capestang (pout (...)

21Enfin, à partir du XV^e siècle, les plafonds ne reçoivent presque plus de décor couvrant. La plupart des plafonds des XIII^e et XIV^e siècles avaient reçu un décor peint sur presque tous les éléments de la charpente, comme en témoignent les plafonds de Narbonne, Montpellier, Béziers et Villeneuve-d’Aveyron entre autres. Puis, la majorité des plafonds du XV^e siècle ont vu la surface peinte se réduire aux closoirs, aux couvre-joints et aux moulures avec parfois la présence d’engoulants peints à l’extrémité des poutres19. En revanche, au cours du XVI^e siècle, le décor couvrant au niveau des plafonds revient à la mode comme au Castet de Sainte-Christie-d’Armagnac et au château de Flamarens, tous les deux situés dans le Gers. Enfin, les plafonds domestiques du XVII^e siècle témoignent encore de cette tendance à peindre la totalité des éléments même si l’iconographie a évolué : au château de Malves-en-Minervois (Aude), au château de Cazals (Lot), au château de Fiches à Verniolle (Ariège) et enfin au palais de la Berbie à Albi (Tarn).

• 20 CZERNIAK Journées d’étude, 2008, § 4 et 5.

22La majorité des peintures murales des espaces civils qui nous sont parvenues pour la période médiévale sont de nature ornementale, que ce soit en Occitanie ou ailleurs. Ces décors ornementaux couvrants peuvent prendre des formes très diverses. Par exemple, les faux appareils peuvent comporter un ou plusieurs traits, être de forme rectangulaire ou polygonale, et recevoir des motifs divers tels que des animaux ou des formes de puzzle et employer des couleurs variées. Le goût médiéval pour les imitations ne se limite pas à ces fausses pierres de taille mais se manifeste aussi dans les fausses tentures, des faux pavements et les motifs à pli de serviette qui s’inspirent des menuiseries20. Des motifs géométriques, souvent en trompe-l’œil, sont également très répandus.

• 21 Idem., § 14.
• 22 Idem., § 15-16.
• 23 JUHEL, 2008, § 13-18.
• 24 REGOND, 2008, § 17.

23Tout comme les plafonds peints, l’iconographie des peintures murales se diversifie à l’extrême fin du Moyen Âge en Occitanie et ailleurs. Sur les murs de l’escalier à vis au château de Vaillac, une peinture datant du dernier quart du XV^e siècle illustre un château défendu par des chats et assiégé par des rats dont la référence pourrait être courtoise ou moralisatrice21. Les peintures murales fragmentaires à Capdenac-le-Haut illustrent une scène composée de rinceaux habités par des singes voleurs qui pourraient être une référence au fabliau moralisateur du mercier détroussé22. En outre, dans l’hôtel des Quatrans à Caen en Normandie, une scène de bergerie dans laquelle des hommes et des femmes dansent dans un cadre extérieur, accompagnés de moutons et de phylactères, daterait du début du XVI^e siècle23. Dans une galerie couverte au rez-de-chaussée du château de Villeneuve-Lembron dans le Puy-de-Dôme, une série de peintures murales représente cinq dits : le dit de l’astrologue, le dit du maître d’hôtel, le dit de la Chiche-face (maigre car elle ne dévore que les femmes qui obéissent à leurs maris), le dit de la Bigorne (grosse, car elle ne dévore que les maris qui obéissent à leurs femmes) et un dernier dit sur les maris trompés (fig. 15). Ces peintures, dont certaines sont clairement de nature misogyne, datent des environs de 1510 et furent commanditées par le diplomate et maître d’hôtel du roi Rigault d’Aureille qui figure lui-même sur les murs de sa galerie24.

• 25 LE DESCHAULT DE MONREDON, 2015, p. 35.

24Les peintures murales au XIII^e et au XIV^e siècle sont le plus souvent organisées en deux ou trois registres dont le supérieur a reçu un décor figuré voire historié25. Aux XV^e et XVI^e siècles les sujets narratifs semblent se développer sur des surfaces plus vastes et les compositions s’organisent de plus en plus en plans superposés plutôt qu’en registres. Les Neuf Preux de Bioule illustrent ces deux types de composition. Ils sont représentés à cheval, de taille presque grandeur nature. Les décors s’organisent en trois plans superposés qui créent une illusion de profondeur : un premier plan où figurent les preux, un deuxième plan en fausse tenture, et un troisième plan, sur la partie supérieure des murs, où les cordes qui tiennent la fausse tenture sont peintes comme raccrochées aux murs sur des cartouches portant un décor à plis de serviette.

• 26 HANS-COLLAS, 2008, § 20-21.
• 27 JUHEL, 2008, § 14-15.
• 28 CZERNIAK, Journées d’étude, 2008, § 14.

25Cette organisation en plans superposés et la tendance à agrandir le registre narratif se rencontrent dans d’autres édifices et dans d’autres régions aux XV^e et XVI^e siècles. Dans une maison strasbourgeoise située au 15 rue des Juifs dont les décors datent du milieu ou de la fin du XV^e siècle, plusieurs figures sont représentées en pied sur fond de rinceaux et accompagnées de phylactères26. En particulier, une femme assise devant une fausse tenture occupe toute la partie centrale du mur. À Caen, la scène de bergerie figure en premier plan devant des arbres représentés au deuxième plan et la composition semble avoir couvert toute la hauteur de la cloison27. Enfin, la superposition des plans est particulièrement réussie dans la scène du château assiégé par des rats au château de Vaillac28.

• 29 TRÉTON, 2011.
• 30 AD Pyrénées-Orientales, 3E1/1266, fol. 15v-16, Manuale Arnaldi Stephani, 1440 ; AD Pyrénées-Orienta (...)
• 31 TRÉTON, 2011, p. 134-136.
• 32 Idem., p. 137-139.
• 33 Idem., p. 130-131.

26Ces ensembles soulèvent de multiples questions concernant l’exécution des décors des salles d’apparat. La conservation des contrats de commande pour les décors peints étant rare dans la région, la tribune de l’église Sainte-Eulalie à Millas29 (Pyrénées-Orientales) est une exception. Pour cet ensemble, deux contrats sont conservés aux archives départementales des Pyrénées-Orientales, l’un pour la charpenterie datant de 1440 et l’autre pour la réalisation des décors peints en 144230. De manière générale, ces contrats précisent l’identité du charpentier et du peintre, les conditions du paiement, les responsabilités assumées par les artisans et le délai accordé pour les travaux. Pour la charpenterie, le contrat insiste sur le fait que la tribune devrait ressembler ou être de meilleure qualité que celle dans l’église des Carmes témoignant ainsi de l’usage d’un modèle existant et prisé31. Concernant la campagne picturale, le contrat nous apprend que des membres de la paroisse ont personnellement financé la réalisation des décors pour certains poutres et corbeaux32. Peintes sur des poutres, les armoiries des familles nobles ayant participé au financement côtoient celles des prêtres de l’église et possiblement celles des commanditaires, c’est-à-dire la fabrique de l’église et la Confrérie des Innocents33. À l’exception de ces deux sources écrites remarquables, les renseignements sur l’exécution des décors et des techniques de montage dépendent avant tout de l’observation des plafonds eux-mêmes.

• 34 Quelques exceptions existent comme certains éléments du plafond datant du XIV^e siècle à la Notairie (...)
• 35 Pour plus d’information concernant les pigments et techniques picturales utilisés voir : BOULARAND, (...)

27S’il est souvent difficile de repérer les techniques de montage et de l’exécution des décors sur les plafonds toujours en place, certains closoirs permettent de comprendre la chaîne opératoire. À Albi un closoir montre, dans sa partie droite, le début du décor d’une autre scène et par conséquent, indique que les scènes avaient été peintes sur une même planche avant que celle-ci ne soit sciée (fig. 16). Il s’agit d’un exemple parmi d’autres qui témoigne que les closoirs et les couvre-joints étaient peints avant leur montage34. Les figures principales des closoirs sont exécutées à main levée alors que les décors de fond tout comme ceux des couvre-joints peuvent être réalisés au pochoir (motifs floraux) ou à main levée (rinceaux)35.

• 36 L’ostal des Carcassonne, 2014, p. 41.

28Les ensembles de ce corpus permettent de poser la question de l’exécution des décors par les mêmes mains. Un cas suggère que les mêmes artistes ont peint les murs et le plafond alors qu’un deuxième cas montre clairement que deux peintres distincts ont exécuté les décors des plafonds. Au château de Bioule, un même style et une même palette chromatique se retrouvent à la fois sur les murs et sur le plafond. Les rinceaux stylisés des poutres sont quasiment identiques à ceux conservés de façon fragmentaire dans l’une des tours : des feuilles amples cernées d’un trait épais noir se dégagent d’un fond ponctué de petits points blancs (fig. 17 et 18). Les mêmes motifs au pochoir qui ornent les closoirs se retrouvent sur les murs de la salle des Neuf Preux ainsi que dans l’aile sud. Cet ensemble suggère ainsi que les mêmes artistes ou un même atelier ont réalisé les décors des murs et du plafond lors d’une vaste campagne décorative. Un autre témoignage que les mêmes artistes ont travaillé sur le plafond et les murs est donné par l’Hostal des Carcassonne à Montpellier, aujourd’hui détruit mais étudié par Jean-Louis Vayssettes et Bernard Sournia36. Par conséquent, nous pouvons imaginer que ces deux supports étaient souvent réfléchis ensemble et réalisés en même temps lors des campagnes de construction ou de rénovation.

• 37 BOURIN et DITTMAR, 2018, p. 28.

30Au Moyen Âge, la maison comprend toutes les personnes qui y vivent et abrite souvent une famille élargie sur plusieurs générations ainsi que leurs domestiques37. Ajoutons à ces personnes les invités occasionnels du propriétaire tels ses vassaux ou clients. Ainsi, les images domestiques sont vues par de nombreuses personnes qui composent la maisonnée et leurs cercles sociaux et économiques.

• 38 VICTOIR, 2008, § 19.
• 39 CZERNIAK, 2003, p. 23.

33En outre, la présence d’autres thèmes peut aussi être un marqueur de statut social noble des commanditaires. À Capestang, les visiteurs de l’archevêque qui sortent de la pièce sont confrontés à une série d’images représentant une scène de bal encadrée par des musiciens et des fous de cour. Malgré l’interdiction faite aux clercs de participer à la danse, la présence de cette activité parmi les décors sert à rappeler les origines familiales de Jean d’Harcourt. Cette préférence pour les activités profanes de l’aristocratie est également illustrée dans la maison du prieur à Villers-Saint-Sépulcre (Oise) où les peintures murales évoquent des scènes de joute, activité également interdite par l’Église38. À Bioule, si les scènes des Neuf Preux font écho aux scènes chevaleresques privilégiées par la noblesse aux XIII^e et XIV^e siècles, Antoine II de Cardaillac choisit peut-être ce sujet iconographique pour souligner son statut social de chevalier dont la position sociétale est de plus en plus précaire39.

• 40 BULTÉ et PUCHAL, 2021, p. 41.
• 41 GRENET et PÉREZ-SIMON, à paraitre.

34Certains thèmes participent à des discours moralisateurs comme des proverbes, des fables, des images de la mort et des scènes de genre. Les représentations de la mort rappellent la précarité de la vie et s’insèrent dans un discours eschatologique présent dans les Ars moriendi, ouvrages qui apparaissent au XV^e siècle destinés à conduire à une bonne mort. La danse macabre est ainsi un thème particulièrement résonnant pour les chanoines d’Albi qui accompagnent leurs fidèles dans la vie et dans la mort. Les diverses représentations de prostituées à Rayssac, à Montagnac ou dans l’ancien presbytère de Lagrasse s’inscrivent parmi des images de plaisirs corporels qui corrompent l’âme40. À Montagnac les images de couple ont pu avoir plusieurs fonctions : un rôle éducatif pour les filles en montrant des comportements à adopter ou à éviter ou un rôle apotropaïque en tant qu’image repoussoir protégeant l’espace domestique41.

• 42 Sur les jeux d’enfants voir BULTÉ et PÉREZ-SIMON, à paraitre.
• 43 GIRARD, 2000, p. 99.

35Les images des salles d’apparat peuvent ainsi avoir une fonction de protection et de bénédiction et agir sur l’espace et la famille. Dans la salle d’apparat au premier étage de la Maison des Chevaliers à Pont-Saint-Esprit, l’inscription bonne fortune et les jeux d’enfants nus sont liés à la fertilité du couple et à l’éducation des jeunes nobles et peuvent jouer un rôle apotropaïque42. Selon Alain Girard, il est possible que toute la campagne de construction et de décoration de cette aile soit motivée par la volonté de Guillaume de Piolenc de célébrer la continuité familiale qui sera assuré par son neveu, Guillaume Cordier, car le commanditaire et sa femme n’ont pas eu d’enfants43. Dans cette salle l’iconographie du plafond et l’inscription murale célèbrent la famille Piolenc.