La place des Orpellières (1994-1999) dans la carrière de Dado

Par Amarante Szidon, fille de Dado, présidente de l’Association Les Méchantes Petites Filles

2C’est en 1994 que Dado, installé à Hérouval dans le Vexin depuis 1960, découvre le site des Orpellières à l’invitation d’André Gélis, alors maire de Sérignan (fig. 4 et 5), et de Piet Moget (1928–2015), peintre et marchand néerlandais.

3Il est tout de suite fasciné par cette ancienne cave viticole dans cette zone à la faune et à la flore exceptionnelles, puisque le site est classé Natura 2000, une cave dont les murs sont recouverts de tags anonymes. C’est précisément cette double particularité du site qui allie nature et langage urbain qui séduit immédiatement Dado. C’est un lieu à l’abandon, qui n’est pas protégé, exposé aux quatre vents et tout particulièrement aux embruns.

4Dado se met donc au travail, et réalise des peintures murales, en dialoguant avec les tags existants, jouant avec la fragilité du support, les murs étant déjà en proie à des remontées capillaires (fig. 6).

5Il y installe des objets : lits d’hôpital, carcasses de voitures, éléments d’un décor d’opéra, meubles remplis d’objets divers, poêle en fonte… (fig. 7 et 8).

6Cette intervention va durer cinq ans, jusqu’à l’état à peu près final de 1999.

7À cette époque, Dado cherche à s’affranchir du système marchand. Il s’agit de créer une œuvre qui ne puisse pas être vendue, une œuvre proprement incessible, à travers ce qu’il nommera plus tard ces « commandes autoproclamées », par opposition aux commandes publiques. C’est aussi un tournant dans sa carrière car c’est l’une de ses premières démarches hors de l’atelier d’Hérouval, dans lequel il travaille depuis 1960, après la maison de Bez-de-Naussac en 1992.

La fascination pour le motif du mur et la peinture murale, qui va de pair avec le langage urbain et le tag

La guerre : l’éclatement de la Yougoslavie, pays natal de Dado, et les réminiscences de la seconde guerre mondiale au Monténégro

12La guerre est un thème très présent dans l’œuvre de Dado, dès les débuts. La guerre en Yougoslavie, qui a éclaté trois ans avant son intervention aux Orpellières, déclenche chez Dado des réminiscences d’un événement traumatique de janvier 1944 : la pendaison de deux partisans par l’occupant nazi, en face de la maison familiale à Cetinje, représentés ici par deux planches peintes suspendues à une poutre (fig. 15 et 16). L’inscription en cyrillique « хyманитарнапомођ » [humanitarnapomoć] [aide humanitaire] en bas d’une gazinière (fig. 17) ainsi que les lits d’hôpital sont bien évidemment également une évocation très explicite de la guerre et de ses horreurs (fig. 7).

La fascination de Dado pour la nature, et tout particulièrement l’ornithologie

Fragilité : les supports précaires / la question de la conservation

15Dado s’en remettait donc toujours à un tiers (un restaurateur !) pour conserver son travail.

16Aux Orpellières, cette fascination pour le support pauvre que constituent les murs abîmés, imprégnés d’humidité provoque un dialogue créatif avec les forces de la nature : les embruns et les remontées capillaires altérant déjà ses peintures murales au fil des mois… Pour Dado, peindre sur un mur « vivant » est précisément un défi qui l’inspire et stimule sa créativité. Il intègre à son œuvre le principe destructeur de la nature, s’efforçant de capter au plus près les processus de la vie et de la mort, en plaçant son œuvre au cœur même des contradictions du vivant, là où la vie et la mort s’incluent l’une et l’autre, et où les frontières s’estompent jusqu’au vertige. C’est cette dimension proprement orphique qui est au cœur de sa démarche, ainsi que Dado l’explique très bien à Jorge Amat en 1999 : « Toute la difficulté vient du fait qu’on doit faire cette espèce de jonction que personne ne pourra jamais faire, parce que personne n’est jamais revenu, sauf dans la mythologie grecque. Il faut qu’il y ait un parfum de ce qui était, de ce qui ne serait plus. […] C’est ce côté caduc qui m’intéresse dans la peinture. Ce n’est pas fait pour durer, mais c’est fait pour frapper, pour nous rappeler la fragilité des choses, mais par une force qu’on doit atteindre la plus grande qu’elle soit. Ce n’est pas une peinture de circonstance, ce n’est pas une peinture épistolaire non plus, c’est la peinture tout court, qui serait très proche du monde vivant, tout bêtement. »

17Les Orpellières sont à ce titre emblématiques de cette thématique centrale dans l’œuvre de Dado. Le travail de restauration concrétisera précisément ce processus à l’œuvre, certaines parties étant irrémédiablement effacées sur les murs les plus fragiles.

18Et si Dado expose son œuvre au risque de la destruction, en choisissant ce support fragile, cela ne signifie pas, comme d’aucuns en ont conclu hâtivement, qu’il voulait qu’elle soit détruite, parce qu’éphémère. Bien au contraire, il se souciait énormément de sa conservation, comme en attestent de nombreux témoignages.

19En conclusion, si j’ai défendu l’approche d’une véritable restauration, c’est qu’il me semblait inacceptable qu’on laisse disparaître à jamais un tel chef-d’œuvre. Il en va de ma responsabilité d’ayant droit. Il était également hors de question que l’œuvre soit présentée en l’état, c’est-à-dire extrêmement dégradée après des années sans soin de conservation, ce qui aurait été une catastrophe pour sa réception. Il y a eu donc un dialogue très fécond avec l’équipe de restaurateurs sur les choix à faire en termes de conservation et de restitution. Je tiens à saluer l’action de Jérôme Hirigoyen, au Conservatoire du Littoral, qui a lancé l’étude de restauration effectuée en juillet 2020, qui s’est révélée déterminante pour mener à bien ce projet de restauration.

La conservation et la restauration des œuvres de Dado aux Orpellières

Par Aude Aussilloux-Correa, conservatrice-restauratrice de peintures murales

21Quelques années plus tard, des volets en bois sont installés pour fermer les grandes ouvertures plein cintre de la façade sud-ouest et la surveillance du chai est assurée par un gardien. Malheureusement, ces mesures sont insuffisantes pour assurer la pérennité de l’œuvre. Les années passent, les enduits des pieds de mur s’effondrent sous l’effet des remontées capillaires et des cristallisations salines. Certaines peintures disparaissent peu à peu et la poussière s’accumule, au point qu’elle finit par masquer totalement la couleur des sculptures-objets (fig. 20, 21). La situation s’aggrave lors d’une forte tempête, qui emporte la toiture en 2011. Les sculptures sont alors déplacées et mises à l’abri ; les murs sont bâchés en urgence jusqu’en 2012, date à laquelle la mairie de Sérignan engage des travaux de mise hors d’eau grâce à une réfection complète du couvrement.

23Revenons tout d’abord sur le contexte environnemental et les particularités du bâtiment investi par Dado. Cette ancienne cave viticole implantée sur l’actuelle réserve naturelle des Orpellières se situe à proximité des communes de Sérignan et de Valras-Plage, dans le département de l’Hérault (34). Le chai et l’ensemble des bâtiments agricoles auxquels elle appartenait sont entourés d’une vaste zone de prés salés, à cent mètres de l’embouchure de l’Orb et à quatre cents mètres de la mer ; un site classé « zone inondable » en raison des crues régulières du fleuve, d’une nappe phréatique affleurante et d’un terrain naturellement marécageux (fig. 22, 23).

© Aude Aussilloux

24Dado s’installe donc dans cette construction typique des ateliers vinicoles du début du xix^e siècle, restée en usage jusque dans les années 1950. Le bâtiment mesure vingt-cinq mètres de long par dix-huit mètres de large ; on peut encore y voir la fosse, le pressoir, les cuves de maturation du vin en béton et une grande partie des aménagements techniques de l’exploitation. Ses fondations se situent à priori sous le niveau de la nappe (-1.7) et, bien que les sols soient perméables et drainants, les murs baignent dans l’eau et souffrent de remontées capillaires (fig. 24). Plusieurs défauts d’entretien favorisent les apports d’humidité au sein du bâti (joints dégarnis, enduits lacunaires, végétation abondante, non maîtrisée) ainsi que la présence d’une chape en ciment ou d’enduits fortement hydrauliques recouvrant les soubassements extérieurs (fig. 25).

25Les peintures murales s’étendent sur les murs de façade en moellons calcaire, ainsi que sur les structures en béton armé ayant permis de bâtir les cuves, la fosse, les escaliers et les piliers. La surface de l’œuvre peinte représente environ trois cent cinquante-cinq mètres carrés (fig. 26). Elle est réalisée sur différents supports d’enduit, généralement à matrice compacte, de faible porosité, composés de ciment, de chaux hydraulique ou encore de chaux aérienne fortement magnésienne mélangée à un sable local (fig. 27). Les chaux magnésiennes sont souvent utilisées en agriculture pour l’amendement des sols acides, ce qui explique leur probable utilisation sur ce site.

26La technique picturale de Dado aux Orpellières est assez spécifique du fait qu’elle s’inscrit dans un travail qui s’est opéré sur plusieurs années durant lesquelles il a procédé par superpositions de couches sur un support lui-même composé de plusieurs strates plus ou moins liées telles que les badigeons d’origine ou les tags pré-existants, que l’artiste intégrait généralement à ses motifs. À l’aide de pinceaux, brosses ou rouleaux, il travaillait sur l’ensemble des murs à chaque visite et non pas mur par mur, faisant peu de mélanges ou utilisant les couleurs quasiment sorties du pot. Nous avons retrouvé dans les cuves des récipients vides de peintures industrielles acryliques et alkydes qui ont données à son œuvre des aspects de surface variés, alternativement très mats, à très brillants. Peu à peu, au fil de ses séjours aux Orpellières, et sous l’influence des taggueurs, Dado se met à utiliser des aérosols dont l’emploi est facilement reconnaissable à la finesse des couches picturales déposées à la surface des murs (fig. 28, 29).

27Cet ensemble, fortement hétérogène, tant au niveau des supports que des couches picturales, mais surtout soumis à des contraintes environnementales très inégales, a donné lieu à des états de conservation et des dynamiques d’évolution parfois bons, parfois mauvais à très mauvais, parfois encore jugés en péril. Malgré les apparences, les peintures des cuves et des piliers, bien que par endroits largement empoussiérées et écaillées, étaient relativement bien conservées. En revanche, les peintures des quatre murs de façade étaient dans un état de conservation très mauvais, avec évolution rapide des altérations. Ces murs subissent des remontées capillaires et une emprise de l’environnement qui ne touchent pas, ou très peu, les autres élévations et auxquelles s’ajoutent, pour certains, une pollution endogène plus marquée (usages agricoles sur une période de deux cents ans). Ces murs sont tout particulièrement affectés par des surfaces lacunaires ou des pulvérulences d’enduit importantes en partie basse, parfois sur plus de deux mètres de hauteur. Des monticules de poudre de mortier s’étaient même formés à la base des murs (fig. 30).

28La présence de sels au sein des supports ou en surface constitue l’un des problèmes majeurs du site. Les analyses ont montré que globalement, les niveaux de contamination sont très élevés avec des espèces particulièrement nocives, car très solubles et très hygroscopiques (fig. 31). Leur origine est pour certains (notamment les sulfates de magnésium ou les chlorures et nitrates de sodium) liée à la nature des enduits d’origine ou de reprise. Les anciennes activités vinicoles et viticoles sont sans doute aussi à mettre en cause : soufrage des barriques, sulfatage des vignes ? Tout comme l’environnement des sols salés et des embruns marins, qui contribuent généreusement à ces contaminations.

29Dans ces conditions d’états et d’évolutions variés, l’objectif était alors de traiter les urgences mais aussi, au risque de créer des niveaux de présentation contrastés, de redonner vie à l’œuvre, permettant ainsi sa redécouverte grâce à des interventions de conservation-restauration fondamentales là où une telle intervention semblait justifiée (fig. 32).

31Parallèlement à cette première intervention, une étude climatique a été mise en place avec Benoît Merxck du Laboratoire ERM. Celle-ci sera menée sur deux ans, afin d’évaluer le degré d’inertie du bâtiment et d’orienter les dispositifs d’aménagements pérennes du chai (tels que notamment la régulation des ouvertures ou la question d’une isolation éventuelle).

32Les interventions sur les cuves et les piliers ont consisté essentiellement en des opérations de dépoussiérage, refixage et décrassage de couche picturale avec des résultats très satisfaisants, permettant aux peintures de retrouver leur force et un sens qu’elles avaient perdus sous la poussière. Localement, quelques réintégrations ont été faites afin d’améliorer la fluidité de la lecture. En revanche, les interventions sur les quatre murs de façade sont en cours et devront être menées beaucoup plus progressivement, parallèlement et en cohérence avec les interventions qui seront entreprises prochainement sur le bâti. Pour ces localisations, les premiers travaux ont été des travaux d’urgence tels qu’un dépoussiérage poussé avec pour objectif principal la purge mécanique des sels (fig. 34, 35).

34Les perspectives pour ce site sont le suivi, l’entretien des œuvres restaurées, des interventions sur le bâti et progressivement, la conservation-restauration des peintures réalisées sur les murs du chai, ou du moins, tels que Dado l’appelait lui-même de ses vœux, la mise en place de toute intervention permettant de ralentir les processus de dégradation engendrés par cette nature destructrice à laquelle il a confronté son œuvre.

35Pour le moment, la cave des Orpellières n’est pas ouverte au public, mais l’objectif est bien qu’elle le soit selon des modalités et une médiation qui restent à définir en lien avec le Musée égional d’art contemporain (MRAC) de Sérignan notamment.