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Dossier thématique

Le jardin alpino-japonais Les Roches Fleuries, un proto-manifeste in situ du mouvement de réforme belge Le Nouveau Jardin Pittoresque ?

Is the Alpine-Japanese garden of Les Roches Fleuries an in situ proto-manifesto of the Belgian movement of the Nouveau Jardin Pittoresque?
Ursula Wieser Benedetti

Résumés

Le jardin alpino-japonais Les Roches Fleuries, situé à Genval dans le Brabant wallon, est l’une des œuvres paysagères les plus étonnantes de la première moitié du xxe siècle en Belgique. Créée entre 1910 et 1932 par le géologue, paléontologue et botaniste Ernest Van den Broeck (1851-1932), éminente personnalité dans le domaine des sciences naturelles, elle reste aujourd’hui largement méconnue. Hormis quelques articles d’époque et une étude parue dans un bulletin d’histoire locale, ce jardin, qui pourtant fut une référence botanique et artistique dont la renommée dépassait les frontières du royaume jusque dans les années 1930, sombra progressivement dans l’oubli. Cet article éclaire la genèse de l’œuvre, ses liens intimes avec le mouvement belge de rénovation de l’art des jardins Le Nouveau Jardin Pittoresque, et l’extraordinaire confluence d’influences – le Wild Garden anglais, le jardin alpin, le jardin scientifique belge et « le jardin japonais » – qui inspirèrent son auteur. Le concept d’« alpino-japonais », forgé en dialogue avec le botaniste suisse Henry Correvon, donna lieu à un jardin au charme encore aujourd’hui troublant, et ce malgré la disparition de nombreux éléments de jardin au fil des décennies. Flore alpine, flore d’Extrême-Orient, géologie et art des jardins s’y rencontrent de manière poétique… et scientifique à la fois. Des ingrédients parfaitement en ligne avec les préceptes du mouvement du Nouveau Jardin Pittoresque, fondé trois ans après la création du jardin de Genval. Ainsi, nous tenterons d’établir si ce jardin fut le proto-manifeste in situ du Nouveau Jardin Pittoresque ?

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Texte intégral

  • 1 Dates inconnues en l’état actuel des recherches.
  • 2 Dates et prénom inconnus en l’état actuel des recherches.
  • 3 Il est à relever que cette médaille n’était accordée que très rarement à des créations de jardins.
  • 4 Cf. Le Souvenir belge, œuvre nationale sous le haut patronage de LL. MM. Le Roi et la Reine, no 27, (...)
  • 5 Le nom est orthographié « Adatchi » dans les textes d’époque relatant ces visites. Adachi Mineichir (...)
  • 6 Il signa plus de 580 notes et articles, cf. Steenbruggen, 1994.

1Dans les lignes qui suivent, nous allons explorer l’une des créations paysagères les plus singulières de la première moitié du xxe siècle en Belgique, créée entre 1910 et 1932 par le géologue, paléontologue et botaniste Ernest Van den Broeck (1851-1932), éminente personnalité dans le domaine des sciences naturelles en Belgique. Le jardin alpino-japonais Les Roches Fleuries qu’il imagina, et réalisa en collaboration avec le jardinier Jules Havaux1 et l’architecte N. Lacroix2 sur une période de plus de vingt ans à Genval au sud-est de Bruxelles, attira nombre de visiteurs belges et étrangers, et obtint diverses distinctions, parmi lesquelles la médaille d’argent de la Société nationale d’acclimatation de France (décernée en 1924 en raison de la portée « à la fois scientifique et artistique » de l’œuvre) est certainement la plus prestigieuse3. Il faut aussi relever que de grandes personnalités comme la princesse Astrid (Astrid de Suède, 1905-1935), future reine des Belges, qui le visita le 15 juin 19314, ou encore l’ambassadeur du Japon Adachi Mineichirō5, qui fut accueilli par le couple Van den Broeck à plusieurs reprises, figurent parmi ses visiteurs. Ces invités prestigieux témoignent de l’importance de l’œuvre, mais aussi de son créateur, qui fut l’un des grands naturalistes belges de la fin du xixe siècle et du début du xxe. Conservateur au Musée royal d’histoire naturelle de Belgique de 1879 à 1919 et auteur de nombreuses publications et études6, c’est à l’origine un passionné autodidacte qui touche à de nombreuses disciplines (géologie, anthropologie, botanique, hydrologie…), ce qu’il est fort utile de garder à l’esprit quand on étudie le soubassement conceptuel du jardin Les Roches Fleuries.

  • 7 Adolphe Buyssens (1869-1959) est le frère de Jules Buyssens (1872-1958), architecte paysagiste qui (...)
  • 8 La réalisation de photographies sur plaques de verre, et en particulier d’autochromes, nécessite un (...)

2Jouissant d’une renommée dépassant les frontières belges jusque dans les années 1930 au moins, le jardin a fait l’objet d’un certain nombre de publications, mais aussi d’une série de photographies (réalisées par son créateur, par Adolphe Buyssens7 et par des photographes professionnels), ce qui est assez atypique pour un jardin privé de cette période8. Les raisons en sont doubles : d’une part, Van den Broeck est un scientifique qui documente scrupuleusement toutes les phases d’évolution de son jardin (notamment son évolution botanique), et ce jusque dans le moindre recoin ; d’autre part, on le verra dans la revue Le Nouveau Jardin Pittoresque qui paraît dès 1914, ces photographies sont destinées à être publiées. Elles seront des outils de propagande du nouveau type de jardins prôné par ce mouvement de rénovation de l’art des jardins. Il faut aussi relever que nombre de ces photographies sont en couleurs (autochromes), ce qui rend cette source archivistique d’autant plus exceptionnelle. Œuvre connue et reconnue à son époque, elle tomba cependant graduellement dans l’oubli après la mort de son créateur.

3Nous nous proposons d’éclairer le contexte scientifique et culturel en ce début de xxe siècle en Belgique, d’aborder les concepts sous-jacents au jardin, de mettre en évidence les liens avec le mouvement Le Nouveau Jardin Pittoresque, et d’examiner les différentes parties du jardin ainsi que son rapport à la topographie et à la campagne environnante. Nous allons tout particulièrement mettre en lumière les processus d’importation et de réinterprétation du concept de « jardin japonais » et examiner comment cet univers s’entremêle à d’autres univers – anglais, suisse, belge – pour donner lieu à quelque chose de tout autre.

« Alpino-japonais »

  • 9 Il faut mentionner que Van den Broeck a écrit en 1899 un texte intitulé « La mise en scène au théât (...)
  • 10 Même si le mouvement Le Nouveau Jardin Pittoresque n’est fondé que trois ans après le démarrage des (...)

4Œuvre « inclassable » par rapport aux catégories classiques de l’histoire des jardins, le jardin de Genval se classa en quelque sorte lui-même en s’ornant de l’épithète « alpino-japonais ». Le nom était programme… Dans la démarche initiale du créateur, il ne semble pas y avoir un désir de copier ou de recréer un univers qui serait « authentiquement japonais », bien au contraire : il assume l’idée de développer une forme artistique qui lui offre la possibilité d’allier son amour des roches (belges, en l’occurrence – il est géologue, rappelons-le), telles qu’on les trouve dans la nature, sa passion pour les fleurs sauvages – en particulier alpines –, et leur transmutation « pittoresque » par le biais de l’art, fût-il japonais. Son affinité pour les arts japonais lui donne un double regard qui permet de sublimer le rocher naturel pour le transformer en création artistique. Ainsi, il déploie dans son jardin un univers idiosyncratique tout à fait personnel. La mise en scène du jardin est bien trop théâtrale9 et « fictionnelle10 », sa nature trop plurielle pour revendiquer une « authenticité japonaise ». Les différentes métamorphoses des formes et des référents révèlent clairement le choix du concepteur de s’émanciper du modèle japonais pour créer autre chose.

  • 11 André Vera est un théoricien, architecte paysagiste, urbaniste et pionnier du style Art déco en Fra (...)

5Enfin, nous allons sonder la question de manifeste in situ. Nous émettons l’hypothèse que le jardin des Roches Fleuries fut un laboratoire d’expérimentation qui servit à éprouver les principes de composition qui seront actés dans le manifeste du Nouveau Jardin Pittoresque de 1913. Rappelons ici que ce mouvement, exclusivement belge, se positionnait aux antipodes des préceptes prônés par André Vera (1881-1971) dans Le Nouveau Jardin (1912)11, et l’on saisira rapidement que l’ajout de l’épithète « pittoresque » le pose en quelque sorte comme contre-manifeste de son pendant français (Hennaut et Wieser Benedetti, 2023).

  • 12 Jules Buyssens (1872-1958) est un architecte paysagiste belge qui travailla notamment dans l’agence (...)

6À la lecture de ce manifeste, on sent bien la rivalité envers le voisin d’outre-Quiévrain. L’ironie, voire le sarcasme sont récurrents vis-à-vis du nouveau modèle de jardin « français ». La modernité telle qu’elle est prônée par Vera, caractérisée par le travail sur la géométrie, les formes végétales taillées et une palette végétale restreinte, est vivement critiquée par Jules Buyssens12, initiateur du mouvement, et ses collègues. On lit dans le programme :

« [Il faut] réagir contre la tyrannie d’un procédé […] qui tend à se développer […] d’une façon inquiétante : il s’agit des exagérations du jardin régulier. »

Plus loin, on lit :

« L’if, le fusain et le buis tondus […] parqués en compartiments rectilignes y règnent presque seuls en maîtres. […] L’effet produit est vraiment trop simple, trop facile, trop superficiel. Le jardin géométrique devient vite banal, […] monotone. »

Mais le jardin paysager à l’anglaise en prend également pour son grade :

« […] combien, de nos jours, ce [jardin paysager] paraît lui-même froid et conventionnel à l’amateur de nature sauvage ! »

  • 13 Le Nouveau Jardin pittoresque. Son programme, op. cit.

« Sont-ils moins entachés de banalité que les jardins géométriques, tous ces parcs et jardinets […] où l’on s’est contenté de donner au tracé des contours tourmentés […] ? Presque tous les défauts et les inconvénients du jardin rectiligne systématisé et non adapté aux nécessités locales se retrouvent dans le jardin paysager conventionnel : banalité ou puérilité des lignes du tracé, recherche d’effets trop faciles, […] végétation et parure florale limitées à quelques espèces constituant une monotone et invariable série, absence presque complète d’éléments […] empruntés à la végétation et à la flore sauvages, à l’eau et à la pierre13. »

Picturesque non merci. Pittoresque !

  • 14 Surtout son évolution à partir de la fin du xixe et du début du xxe siècle.

7Entendons-nous sur les termes. Dans les textes de Buyssens et de ses collègues, « pittoresque » n’est pas un synonyme du picturesque des jardins anglais. Comme on a pu le lire ci-dessus, pour caractériser la typologie du jardin anglais du xviiie siècle (et au-delà), ils utilisent le terme « jardin paysager ». « Pittoresque » est en règle générale utilisé comme épithète, ainsi, des « scènes » ou des « effets » seront qualifiés de pittoresques. Buyssens est au demeurant un critique acerbe de l’évolution de la typologie d’origine anglaise14. Il en fustige le caractère stéréotypé, décadent et « banal ». Alors, que désigne le terme pittoresque pour le mouvement ? On a pu l’entr’apercevoir dans les quelques lignes issues du manifeste : la « nature sauvage », « la végétation et la flore sauvages » sont au centre des préoccupations. Et c’est essentiellement là qu’il faut chercher les effets « pittoresques ». L’utilisation de plantes sauvages introduit dans le jardin une dynamique de propagation spontanée au sein de laquelle l’humain passe la main aux phénomènes naturels. Le paysagiste ne fait qu’esquisser les premiers traits d’un tableau, en détermine les grandes lignes, puis laisse la nature prendre le dessus et redessiner les contours (il peut, par la suite, rediriger ces phénomènes par le biais d’un entretien sélectif). Cette approche, que l’on peut qualifier de « pré-écologique », évoque aujourd’hui l’œuvre de Gilles Clément. C’est le « charme », la « grâce » et la « poésie » de l’incontrôlé qui intéressent Le Nouveau Jardin Pittoresque, de même les couleurs subtiles des fleurs non horticoles.

Dans la revue Le Home d’octobre 1920 et janvier 1921, Buyssens écrit :

« Ce n’est plus l’homme qui crée ici le caractère de pittoresque, mais bien la plante, la nature » (Buyssens, 1920 et 1921, p. 11).

  • 15 Les rochers sont parfois également qualifiés de pittoresques dans le manifeste, et pour revenir à E (...)

Dans le même article, il utilise par endroits le terme « pittoresque » comme synonyme d’« imprévu15 ».

Un homme au sein de son époque. Le contexte culturel et scientifique belge

  • 16 Bulletin de la Société royale de botanique de Belgique, t. 65, fasc. 2, 1933, p. 81-85.
  • 17 Cf. Dépôt d’objets numérisés de l’Université de Liège (Belgique) : https://donum.uliege.be/simple-s (...)

8Comment saisir cette œuvre ? Pour commencer à en cerner la nature, intéressons-nous en premier lieu à son créateur Ernest Van den Broeck. Né à Bruxelles en 1851, il entre très tôt dans l’entreprise financière de son père mais, davantage attiré par les sciences naturelles, il délaissera cette activité pour s’adonner à l’étude de la paléontologie et de la géologie. Autodidacte, il sera membre de diverses sociétés scientifiques belges et, compte tenu du mérite que lui reconnaissent ses pairs, il sera nommé en 1879, à l’âge de 28 ans, conservateur au Musée d’histoire naturelle de Bruxelles, poste qu’il occupera jusqu’en 191916. On lui doit, notamment, la réalisation de certaines parties des cartes géologiques de Belgique de 1893, 1894, 1895, 1900, 1902, 1903 et 190517. Van den Broeck est également un passionné de botanique. Au sein de diverses associations et cercles, il fréquente les grands botanistes belges de l’époque, Jean Massart (1865-1925), professeur à l’Université libre de Bruxelles, et Charles Bommer (1866-1938), conservateur du Jardin botanique de l’État à Bruxelles et créateur de l’arboretum de Tervueren.

  • 18 En l’état actuel de nos connaissances, il semblerait que Van den Broeck ne soit jamais allé au Japo (...)
  • 19 Jules Bommer fut ethnographe, conservateur délégué des Musées royaux d’art et d’histoire de Belgiqu (...)

9Van den Broeck prône une culture d’échange entre les disciplines, en vue de faire progresser les sciences. De même, la vulgarisation du savoir est au centre de ses préoccupations. Cette approche, on le verra plus loin, a toute son importance si l’on veut comprendre la nature du projet des Roches Fleuries. Vivement intéressé par le Japon18, il étudie depuis ses jeunes années ses arts et sa culture, et fera notamment une communication sur les dieux du bonheur du Japon à la Société d’anthropologie de Bruxelles en 1929 (Van den Broeck, 1929, p. 95-96). Une partie de ses archives a été préservée, et comprend un nombre important de photographies sur plaques de verre représentant des scènes de la vie japonaise, mais aussi des reproductions provenant de livres divers (arts, culture, traditions) portant sur le Japon. Il faut également rappeler que Van den Broeck est un grand amateur et collectionneur d’estampes japonaises, et que Jules Bommer19 (1872-1950), qui fut le premier japonologue belge et fonda la collection d’estampes japonaises des Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles, était le frère de son ami et collègue, le botaniste Charles Bommer.

  • 20 Et les limites entre les disciplines plutôt floues.
  • 21 Non formalisé par des études ou non basé sur un socle de connaissances prédéfini. Van den Broeck se (...)
  • 22 Parmi lesquels le poète Émile Verhaeren (1855-1916), le grand industriel Ernest Solvay (1838-1922), (...)

10En cette Belgique du début du xxe siècle, les scientifiques sont encore très polyvalents20 et parfois autodidactes, comme Van den Broeck. Ce sont les compétences, voire le talent21, qui comptent, pas les diplômes. Il faut aussi rappeler que la Belgique, entre 1840 et 1900, est la seconde puissance industrielle mondiale après la Grande-Bretagne, et qu’elle sera, après 1900 et pendant dix ans, le premier producteur mondial de fonte, de fer et d’acier. C’est un contexte très particulier pour un pays de si petite taille, dans la mesure où ses paysages changent de manière très rapide et parfois radicale compte tenu du nombre élevé de mines de charbon, d’usines métallurgiques et autres industries qui s’y développent. Ces paysages et cette nature profondément transformés susciteront l’inquiétude de nombreux naturalistes, qui vont consacrer des études aux processus de destruction d’espaces naturels et de paysages, mais aussi et surtout être à l’origine de la création d’un nombre impressionnant d’associations de défense de la nature et des paysages belges. On songera notamment à la Ligue des amis des arbres, au Touring club de Belgique, au Club alpin belge… Ces associations, fort influentes, regroupent le gratin de la société belge de l’époque : élites politiques, femmes et hommes de lettres, industriels, artistes, intellectuels, membres de l’aristocratie…22 s’y côtoient et partagent des valeurs éminemment sociales (Billen, 2023).

11C’est dans ce cadre de bouillonnement intellectuel, culturel et social qu’émerge en 1913 le mouvement Le Nouveau Jardin Pittoresque, prônant une rénovation de l’art des jardins, dont Jules Buyssens est l’initiateur et Van den Broeck le premier président (Hennaut et Wieser Benedetti, 2023).

Un site, une vision…

12En 1909, Ernest Van den Broeck et son épouse Blanche achètent une maison à Genval-les-Eaux (aujourd’hui Genval), située à une vingtaine de kilomètres au sud-est de Bruxelles. C’est un lieu de villégiature réputé pour son lac, très en vue auprès de la bonne société qui y possède volontiers une seconde résidence.

13La plus grande partie de la propriété des Van den Broeck est située sur un coteau ensoleillé dominant la vallée de la rivière Lasne. Ce qui deviendra plus tard le jardin est à l’époque de l’achat à l’état de prairies et de champs. Au fil des décennies, Van den Broeck achètera des parcelles attenantes, agrandissant le jardin qui atteindra une superficie de 1,20 hectare à l’époque de sa plus grande extension.

« De la terrasse du pavillon, on jouit d’un beau coup d’œil sur cet ensemble des plus accidentés, ainsi que sur une grande partie de la jolie vallée de la Lasne, que l’on peut suivre dans ses méandres depuis Maransart jusqu’aux coteaux de Chambles » (Havaux, 1930, p. 7).

  • 23 Il signale dans diverses communications qu’il réalise à Genval « des essais de culture et d’introdu (...)

14Van den Broeck envisage son jardin dans une perspective de culture expérimentale23 et d’observation scientifique, enchâssée dans une conception artistique aux principes articulés de manière très précise. Cette approche double est particulièrement intéressante, dans la mesure où elle donne lieu à des compositions dont la complexité et l’épaisseur de sens font émerger des atmosphères et des possibilités de lecture innombrables.

  • 24 Le Nouveau Jardin Pittoresque. Son programme, op. cit.
  • 25 « Le Nouveau Jardin Pittoresque » (transcription du discours inaugural d’E. Van den Broeck), Le Hom (...)

15Comment saisir et interpréter ces principes ? Tentons un retour vers le futur – un saut en avant pour mieux revenir en arrière. En effet, le manifeste du mouvement Le Nouveau Jardin Pittoresque24, publié, rappelons-le, trois ans après le démarrage des travaux du jardin alpino-japonais, nous donne des clefs d’interprétation très précises quant aux intentions de son créateur. Ce n’est toutefois pas le seul document digne d’intérêt : le compte rendu de la première assemblée générale du mouvement25 est également révélateur, ainsi que quelques articles rédigés par Ernest Van den Broeck lui-même, son jardinier Jules Havaux et d’autres auteurs.

« Alpino-japonais », vous avez dit « alpino-japonais » ? Les Roches Fleuries et Le Nouveau Jardin Pittoresque

  • 26 Il faut noter, dans ce contexte, que l’une des parties du jardin Albert Kahn à Boulogne-sur-Seine ( (...)

16Le concept de jardin alpino-japonais fait, en l’état de nos connaissances, figure à part et est assez singulier dans l’histoire des jardins européens26. C’est un concept qui fut développé au sein du groupe d’amis et de collègues qui fonderaient le mouvement de réformation de l’art des jardins Le Nouveau Jardin Pittoresque en 1913. Il faut préciser que Van den Broeck avait eu, avant la création de son jardin, des échanges avec le botaniste suisse Henry Correvon, créateur de pépinières alpines expérimentales et spécialiste de la typologie du jardin alpin, qui jouissait à l’époque d’une vogue internationale (Jakob, 2023). Les deux hommes échangèrent sur l’opportunité de la dénomination « alpino-japonais » pour le jardin de Genval (Steenbruggen, 1994). On trouve d’ailleurs dans les archives de Van den Broeck une série d’autochromes montrant Henry Correvon et sa pépinière Floraire à Genève. Ces contacts ne sont pas surprenants quand on sait que Correvon était depuis longue date un ami de Jules Buyssens et de son frère Adolphe (ce dernier avait enseigné l’horticulture à l’École d’horticulture de Genève) et que tous quatre furent des membres fondateurs du Nouveau Jardin Pittoresque.

Figure 1. « Floraire. Mr. Henry Correvon »

Figure 1. « Floraire. Mr. Henry Correvon »

L’établissement Floraire est la pépinière de Henry Correvon à Genève. Autochrome provenant des archives de Van den Broeck, non daté.

Source : CIVA Collections, Brussels.

17Van den Broeck, en quelque sorte, éprouvera le concept de jardin alpino-japonais » sur son terrain de Genval. Le choix du site n’est pas anodin. Sa topographie en pente et les vues sur la vallée de la Lasne furent déterminantes comme critères pour l’implantation du jardin, qui devait être en dialogue avec le paysage environnant tout en donnant une sensation montagneuse, comme dans les Alpes. Mais ici les Alpes se mêleront aux horizons nippons. Si l’on observe les collines brabançonnes au travers de la pergola aux glycines, on croit entr’apercevoir les collines de Kyoto ou de Nara… La magie opère, le fond de scène sur laquelle se découpe la silhouette touchante d’un « pavillon japonais » donne l’illusion d’un paysage nouveau, d’un paysage que l’avant-plan métamorphose en autre chose.

Figure 2. Vue depuis la maison vers le pavillon, son torii et la pergola, qui surplombent la vallée de la Lasne

Figure 2. Vue depuis la maison vers le pavillon, son torii et la pergola, qui surplombent la vallée de la Lasne

Au loin, les coteaux du Glain et du Bourgeois (Brabant wallon). Autochrome, 1913.

Source : CIVA Collections, Brussels.

  • 27 Le Jardin éthologique de l’Université libre de Bruxelles, à Auderghem au sud de Bruxelles, témoigne (...)
  • 28 « Pittoresque » est à comprendre ici au sens d’« imprévu », « aléatoire », « surprenant », cf. Buys (...)

18Il faut aussi rappeler que Van den Broeck est géologue et qu’à ce titre il s’intéresse intensément à la géologie de son pays. C’est une époque où l’on aime reproduire des parties du pays « en miniature » à des fins scientifiques et didactiques, mais aussi esthétiques27. Ainsi, le jardin, qui est une succession de « scènes pittoresques28 », comprend non seulement une séquence « alpino-japonaise » mais également un « ravin ardennais », qui comporte des roches mais aussi des sols et des végétaux rapportés spécifiquement de cette partie de la Belgique. Ainsi s’entremêlent au sein de ce jardin univers nippon, alpin mais aussi… belge.

« […] il y a des zones assez bien différenciées, réparties sur un plan incliné, uniforme naguère mais rendu artificiellement très mouvementé et dont, de haut en bas, la dénivellation est de 18 mètres. Le jardin forme le flanc supérieur septentrional de la vallée et […] les régions moyennes de cette partie […] ont pu, grâce à leur végétation appropriée, être transformées en un jardin japonais, de décor spécial et qui, comme tel, implique un grand développement d’eaux, sous les formes les plus diverses. […] La région occidentale, très accidentée […] renferme un ravin pittoresque et rocheux, rappelant certains aspects de la Haute Belgique et dont les arbres, arbustes et plantes, sont surtout constitués […] par des éléments de la flore belge. »

19Dans ce court paragraphe, tiré d’un article de Van den Broeck paru dans le numéro du printemps 1927 de la revue Le Nouveau Jardin Pittoresque (cité par Steenbruggen, p. 9), on peut déjà deviner le sentiment de voyage et de dépaysement que suscite la succession des différentes scènes, qui s’apparente à une succession de décors dans une pièce de théâtre. Cela évoque des résonances avec le jardin Albert Kahn, créé à Boulogne-sur-Seine de 1897 à 1909, comportant un « jardin français », une « forêt vosgienne », un « jardin japonais »… Mais à Genval, comme déjà relevé plus haut, on est en présence d’un processus de conception très différent. Tandis qu’Albert Kahn procède à une juxtaposition précise et articulée de plusieurs styles ou atmosphères de jardin, Van den Broeck procède par imbrications, par hybridations de formes et d’atmosphères, par associations de matériaux ou de plantes.

Figure 3. Vue de la « grande rocaille » (on aperçoit l’amorce du pavillon japonais en cime de pente)

Figure 3. Vue de la « grande rocaille » (on aperçoit l’amorce du pavillon japonais en cime de pente)

Sur cette photographie datant de 1914, on sent combien la combinaison entre rochers et fleurs crée une scène troublante. Le pavillon et la lanterne nous signalent que nous sommes dans un univers japonisant, ce que les rochers, a priori, tendraient à confirmer. Mais ici, les pierres s’avèrent avoir des personnalités multiples. La luxuriance des fleurs alpines et saxatiles semble contredire la notion de « jardin japonais », et nous sommes subitement plongés dans un univers qui n’est plus tout à fait alpin, plus tout à fait japonais, mais une création de l’entre-deux, ambiguë et charmante à la fois. La cohérence visuelle de l’ensemble – du tableau végétal et minéral émane une impression d’équilibre des formes et des matières bien maîtrisé, aux proportions seyant à l’œil – lui donne une évidence que rien ne semble pouvoir ébranler. Le mode de pose des rochers oscille entre composition japonaise et rocaille de type alpin. Van den Broeck exigea que les pierres fussent placées dans la position dans laquelle elles avaient été trouvées dans leur milieu naturel, ce qui résonne très fortement avec les principes de pose de rochers au Japon. Mais la densité des pierres et leur taille relativement réduite rappellent également un univers alpin, évoquant le micro-paysage d’un « éboulis ». Autochrome sur plaque de verre, 1914.

Source : CIVA Collections, Brussels.

  • 29 Mont Fuji qui se situe en plein ravin ardennais !

20Ainsi, un rocher « japonais » est à la fois rocher « alpin » et se mue progressivement en roche calcaire de la Meuse… qui se métamorphose – un peu plus loin et soudainement –, en… mont Fuji29 ! Cet univers onirique et scientifique à la fois est fascinant par ses jeux de mimétisme, de métamorphose et de polysémie. Les signes, les matérialités se déplacent pour devenir autre chose, dans une subtile progression dont le visiteur, bien souvent, n’est pas pleinement conscient.

Au sujet du mont Fuji, le jardinier en chef Jules Havaux écrira en 1930 :

« C’est, d’autre part, une attrayante et très fidèle reconstitution du célèbre volcan Fuji Yama, ici représenté d’une manière saisissante, avec ses flancs de noires scories et ses brunes coulées de lave, couronné enfin d’un éblouissant sommet de quartzite blanc, simulant à merveille le sommet neigeux du site vénéré et si célèbre du Japon central. Et, comme il convient, ce sommet neigeux se reflète pittoresquement dans le simulacre, voisin, d’un lac de montagne, rappelant celui qui, en réalité, au Japon, fournit au voyageur la curieuse image renversée du célèbre volcan » (Havaux, 1930, p. 8).

Figure 4. « RF, jardin inf. – Fujiyama » (Roches Fleuries, jardin inférieur – Fujiyama)

Figure 4. « RF, jardin inf. – Fujiyama » (Roches Fleuries, jardin inférieur – Fujiyama)

Photographie noir et blanc sur plaque de verre annotée, non datée.

Source : CIVA Collections, Brussels.

21Un laboratoire d’expérimentation ?

  • 30 Le manifeste est signé uniquement de la plume du secrétaire général, l’avocat Albert Van Billoen, a (...)

22Le jardin servira à Van den Broeck de laboratoire pour faire ses essais de culture et ses observations scientifiques, mais aussi mettre en œuvre et tester ce qui, nous le verrons, deviendra quelques années plus tard les principes fondateurs du Nouveau Jardin Pittoresque. Penchons-nous à présent sur le manifeste du mouvement, publié en 191330. Que nous dit-il sur les jardins japonais et comment envisage-t-il le lien avec les jardins alpins ?

23Les jardins japonais apparaissent comme l’une des trois sources principales d’inspiration du mouvement, avec le Wild Garden anglais et le jardin alpin. Mais à la différence de ces derniers, décrits de manière détaillée sur de longues pages, ils sont évoqués de façon bien plus vague. Dans l’avant-propos, ils sont qualifiés de « pittoresques et paysagers » ; plus loin, un petit paragraphe leur est dédié :

  • 31 Le Nouveau Jardin pittoresque. Son programme, op.cit., p. 16.

« […] certains éléments de décoration, empruntés au jardin japonais, peuvent fort bien s’allier à ceux du jardin alpin, surtout lorsque des éléments horticoles et floraux viennent s’y réunir. […] Les deux types de jardins présentent bien des points communs en ce qui concerne le caractère décoratif : ce sont, notamment, l’eau, les pierres, les fleurs et les arbustes nains. Le jardin japonais est, en réalité, un microcosme, un véritable petit monde en raccourci. Il permet de représenter, aux échelles les plus petites, et même en miniature, des lacs, des vallées, des cascades, des rochers et des îles. C’est le type de jardin dont on peut s’inspirer tout particulièrement pour l’aménagement pittoresque de tout petits espaces de terrain, bien qu’il convienne également pour les grands jardins31. »

  • 32 Il s’agit de reproduire et de tester dans un « micro-laboratoire » des conditions d’écosystèmes nat (...)
  • 33 Aussi bien Massart que Van den Broeck recréeront des « pans » géologiques et botaniques de Belgique (...)

24La représentation de paysages en miniature semble être l’un des points d’intérêt majeurs pour les auteurs, de même la façon de mettre en œuvre les pierres, qui suscite des résonances assez naturelles avec le jardin de type alpin. L’image de la « grande rocaille » ci-dessus (figure 3) incarne de manière très expressive l’idée d’alliance d’éléments floraux à des éléments japonisants – rochers et « éléments de décoration » comme la lanterne de pierre et le pavillon. Par ailleurs, l’idée de miniaturisation nous ramène à l’idée scientifique de miniaturisation32 telle que prônée par Van den Broeck ou Massart33, mais aussi aux évocations de paysages mythiques ou de paysages nationaux comme on les trouve dans l’art des jardins japonais. L’habilité de ces superpositions, voire imbrications de sens et d’évocations, génère une œuvre à la puissance d’expression inhabituelle.

  • 34 Le Nouveau Jardin Pittoresque. Son programme, op.cit., p. 14.

25Dans le manifeste est également mentionnée la flore d’Extrême-Orient, comme un riche vivier dans lequel puiser des espèces aux formes et aux feuillages inattendus, tels les bambous ou les érables du Japon. En outre, on trouvera mentionnés, de manière assez inopinée, des « sentiers à la japonaise […] permettant de circuler dans ces pelouses originales sans dommage pour la végétation34 ».

Figure 5. Exemple de mise en œuvre d’un « sentier à la japonaise » dans le jardin des Roches Fleuries

Figure 5. Exemple de mise en œuvre d’un « sentier à la japonaise » dans le jardin des Roches Fleuries

Sur cet autochrome datant de 1913 environ, on aperçoit une collection de jeunes érables du Japon. Les pas japonais sont noyés dans une marée de ce qui semble être des myosotis. Cette image permet de comprendre très précisément la phrase du manifeste qui précise que les pas japonais « [permettent] de circuler dans ces pelouses originales [c’est-à-dire fleuries, NDA] sans dommage pour la végétation ». Autochrome sur plaque de verre, ca. 1913.

© CIVA Collections, Brussels.

  • 35 Ces photographies sont signées Adolphe Buyssens (le frère de Jules Buyssens).
  • 36 Le torii, ce portique utilisé dans le culte shintō pour marquer le seuil entre le profane et le sac (...)

26L’élément le plus frappant pour le sujet qui nous occupe est la présence de trois photographies35 du jardin des Roches Fleuries (figure 6), comportant une série d’éléments japonisants, tels « le pavillon japonais », la « pergola » et le « pont »… En dehors des éléments construits et des rochers, l’abondance de fleurs visibles sur ces images évoque à première vue davantage le jardin alpin que les jardins japonais de par la nature assez exubérante du fleurissement. La structure en bois combinant un torii à un pont arqué et à une pergola est très surprenante dans sa composition. Au Japon, ces éléments sont normalement distincts, or, ici, ils sont imbriqués les uns dans les autres36. De même le petit pavillon à toiture double. L’ensemble est fort théâtral et évoque une scène d’opéra, d’où pourrait surgir à tout moment une Madame Butterfly… Les matériaux, très fins, rappellent davantage un décor de théâtre que des structures pérennes de jardin. Une photo de l’intérieur du pavillon (figure 7), non datée, confirme d’ailleurs cette impression.

Figure 6. Trois photographies du jardin des Roches Fleuries

Figure 6. Trois photographies du jardin des Roches Fleuries

Source : manifeste du Nouveau Jardin Pittoresque.

Figure 7. Intérieur du pavillon japonais

Figure 7. Intérieur du pavillon japonais

Photographie noir et blanc sur plaque de verre, non datée.

Source : CIVA Collections, Brussels.

27Trois autres photographies du manifeste représentent des jardins « dans le style des jardins japonais » réalisés en Angleterre, comportant des pièces d’eau, des rochers, et à nouveau, beaucoup de fleurs…

28Cela nous amène à un premier type d’interrogation : toutes les images présentées dans le manifeste montrent des créations européennes de jardins « dans le style japonais », et non des jardins du Japon. Les quelques éléments textuels, très schématiques, décrivent sans aucun doute quelques caractéristiques de certains types de jardins japonais, mais l’art des jardins japonais, qui s’étale sur un arc temporel de plus d’un millénaire et se déploie dans une multitude de styles aux caractéristiques en partie très différentes, ne saurait certainement se limiter à ces quelques concepts. Il faut donc plutôt les envisager comme des fragments conceptuels, sans contexte précis en termes stylistiques et temporels. Comment analyser ces éléments et les interpréter par rapport au jardin des Roches Fleuries ?

Références

29Comment positionner le jardin alpino-japonais de Genval dans l’histoire plus large du jardin japonisant en Europe ? Quelques jalons temporels et thématiques serviront de points de repères, avant tout pour comprendre dans quelle mesure Les Roches Fleuries s’insèrent dans une dynamique large ou, au contraire, s’en éloignent.

30Bien que la France soit largement reconnue comme un foyer particulièrement important du japonisme au xixe siècle, la Belgique sera également fort réceptive à l’art japonais, avec toutefois un certain décalage temporel. Dans les cercles des architectes Art nouveau belges et de leurs commanditaires, nombreux sont les amateurs et collectionneurs d’art nippon. Les estampes font fureur, de même de nombreux artefacts en laque, ivoire, bois, métal… La revue Le Japon artistique, éditée dès 1888 par le marchand d’art Siegfried Bing à Paris, circule largement en Belgique et diffuse les connaissances sur les arts japonais, de même diverses expositions d’art japonais organisées à Bruxelles dès la fin des années 1880 (Bawin, 2001). Si on analyse les arts disséminés par ces canaux, on constate que l’art des jardins y est… curieusement absent. Le Japon artistique, par exemple, comporte d’innombrables descriptions et illustrations de végétaux stylisés dans les arts décoratifs, mais il n’y est que laconiquement question de jardins. Et quand il en est question, c’est essentiellement de façon textuelle. C’est donc vers d’autres canaux de diffusion qu’il faut diriger notre attention.

  • 37 Il faut noter que dans la collection de plaques de verre de Van den Broeck, on trouve une série d’i (...)
  • 38 Cette influence est bien documentée en ce qui concerne les pays anglo-saxons. En Grande-Bretagne, i (...)
  • 39 Il faut noter qu’à l’époque, il était courant de reproduire des gravures provenant de publications (...)
  • 40 On peut supposer qu’il en ait possédé un exemplaire, mais nous n’avons pas trouvé d’informations co (...)

31Les grandes expositions universelles et internationales du xixe siècle et du début du xxe siècle permettent au Japon de montrer ses arts, son artisanat et ses industries sur la scène internationale. L’art des jardins y tient une place importante (Wieser Benedetti, 2012). Ces expositions, qui attirèrent des millions de visiteurs, contribuèrent de manière déterminante à la formation d’une représentation du jardin japonais en Europe37. Les nombreux ouvrages sur le Japon publiés à cette époque – récits de voyage, recueils de photos… – vinrent compléter le tableau. En 1893, l’architecte britannique Josiah Conder publie son célèbre Landscape Gardening in Japan, le premier livre en langue occidentale à être dédié spécifiquement à l’art des jardins japonais. Il comporte une partie sur l’histoire des jardins japonais, une section présentant cinq typologies – allant du jardin plat au jardin à collines –, et une série de sections dédiées à divers éléments du jardin japonais, telles les pierres, les plantes, les clôtures… Sa forme très didactique, alliant le texte à l’image, en fait un véritable « manuel » de création de jardins. Son influence fut considérable, surtout dans les pays anglo-saxons38. Il semble qu’il ait circulé en Belgique, même si surprenamment, il faut constater qu’il n’est ni mentionné ni reproduit39 dans aucun des numéros de la revue Le Nouveau Jardin Pittoresque, qui fut publiée trimestriellement de 1914 à 1940. Les archives personnelles de Van den Broeck nous révèlent qu’il avait au moins connaissance de l’ouvrage, puisqu’on y trouve une série de reproductions sur plaques de verre d’images du célèbre ouvrage de Conder40.

  • 41 C’est le cas, par exemple, de l’architecte français Alexandre Marcel (1860-1928), qui créa, autour (...)

32Au sein des classes les plus fortunées, c’est une véritable mode qui s’amorce dans les dernières années du xixe siècle, et l’on assiste, durant les premières décennies du xxe siècle, à la création de grands jardins d’inspiration japonaise, avant tout en Grande-Bretagne, où les jardins de l’Exposition Japon-Grande-Bretagne de 1910 avaient fortement marqué les esprits (Wieser Benedetti, 2012). Le jardin japonais, incarnant un inconnu lointain et merveilleux, semble répondre aux désirs d’exotisme et de dépaysement de la haute société. Il faut éviter, cependant, de catégoriser ces productions de manière trop hâtive, car des cas de figure très différents se dessinent par rapport à leurs concepteurs : certains d’entre eux avaient voyagé au Japon et fait l’expérience de visu des jardins du Japon ; d’autres n’y étaient jamais allés et s’inspiraient uniquement de sources accessibles en Europe41 ; enfin, certains riches propriétaires engagèrent des concepteurs japonais pour réaliser des jardins visant à être les plus « authentiques » possibles. Cela donna lieu à des productions très variées de par leur nature et leurs intentions, les unes relevant plutôt d’un exotisme rêveur, les autres créées dans un souci d’authenticité (même si l’idée d’« authenticité », bien souvent, tenait plus d’un fantasme européen de ce qu’est « le jardin japonais »).

33Comment, dès lors, positionner le jardin des Roches Fleuries par rapport à ces différentes tendances ? Selon Geneviève Steenbruggen, les « collègues paysagistes [de Van den Broeck] eurent beau lui répéter que le concept "alpino-japonais" n’existait pas, [il] voulut absolument recréer un maximum de paysages différents sur "sa petite planète" ! » (Steenbruggen, 1994, p. 7). Van den Broeck est un homme passionné, autant par les sciences que par les arts, ses archives et les commentaires de ses contemporains en témoignent. C’est aussi un homme déterminé et convaincu du concept qu’il a développé en imaginant un univers intégrant ses multiples affinités. Ainsi, il ne se formalisa pas sur l’idée de correspondre à une « catégorie » de jardin prédéfinie, bien au contraire, il revendiqua pleinement – peut-être même avec une certaine fierté –, d’en créer une nouvelle, qui imbriquerait des éléments de son univers tout à fait personnel avec « charme » et « grâce ». Il se place donc en quelque sorte lui-même, de manière assumée et explicite, « hors catégories ».

34Un autre canal d’introduction de l’idée de « jardin japonais » en Europe, tout aussi important, reste à explorer : celui de la flore japonaise.

Flore japonaise, une histoire parallèle

35L’amour pour la flore japonaise put se développer bien en amont et tout à fait indépendamment de la connaissance de l’art des jardins. Ce décalage temporel entre appréciation de la flore et celle de l’art des jardins est à l’origine d’une utilisation très particulière, dans le contexte européen, de ces espèces exogènes (Wieser Benedetti, 2023). Depuis les grandes expéditions de Christophe Colomb au xve siècle, nombre de végétaux exotiques furent introduits en Europe, se muant, au sein des classes fortunées, en véritables symboles de statut pour les propriétés qui en étaient ornées. La flore japonaise ne fit pas exception à la règle, et dès leur introduction en Europe, une série d’espèces firent littéralement sensation, comme les bambous, les cerisiers du Japon ou encore les aucubas.

36Dans son traité de 1879, Édouard André écrit :

« Le Japon et la Chine ont doté nos jardins d’une infinité d’espèces rustiques du plus haut ornement » (Simonnot-Bonhomme, 2001, p. 251).

  • 42 Cela correspond à un pourcentage de 8 %, ce qui est considérable, surtout si l’on considère que pou (...)

Dans les Promenades de Paris (1867-1873) d’Adolphe Alphand, sur 2 320 végétaux listés dans le livret Arboretum et fleuriste, 180 sont d’origine japonaise42. C’est surtout le charme exotique de leurs feuillages et de leurs fleurs qui fascine les concepteurs. Les bambous, par exemple, font l’objet de nombreuses publications, parmi lesquelles Les Bambous, végétation, culture, multiplication d’Auguste et Charles Rivière, en 1878, ou encore The bamboo garden du diplomate britannique Algernon Bertram Freeman-Mitford, publié en 1896. Et ce n’est pas un hasard si le Nouveau Jardin Pittoresque célèbre également les vertus de ce végétal au caractère iconique, puisque Jean Houzeau de Lehaie (1867-1959), une sommité dans le domaine des bambous en Belgique, créateur du bulletin périodique Le Bambou (1906-1908), est non seulement un membre de la première heure de l’association, mais leur dédie également, dans le premier numéro de la revue (1914), un long article dans lequel ses nombreux mérites sont vantés (Houzeau de Lehaie, 1914). Houzeau de Lehaie, qui avait notamment conseillé Claude Monet pour la culture des bambous dans son jardin japonisant à Giverny, y décrit les espèces de bambous qu’il cultive dans sa propriété de l’Ermitage, près de Mons, et conclut en affirmant :

« Par leur grâce et leur charme, les Bambous sont des éléments indispensables pour orner le Jardin pittoresque » (Houzeau de Lehaie, p. 35).

  • 43 Une très grande partie des variétés de bambous mais aussi d’autres espèces et variétés introduites (...)

37Et les différentes sources d’inspiration commencent à confluer : Van den Broeck, le botaniste, côtoie le botaniste Houzeau de Lehaie… Son esprit de scientifique le pousse tout naturellement à collectionner toute une série de végétaux d’un genre nouveau43, et à les acclimater en Belgique. Fut-ce là le moteur premier pour créer un jardin alpino-japonais ? un intérêt immodéré pour la flore de ces deux régions ? À la lecture d’un article de l’ingénieur horticole Christophe Guinet, chef de l’École de botanique du Muséum d’histoire naturelle de Paris, on serait plus que tentés de le croire.

« On a pu dire avec raison que “Les Roches Fleuries” étaient un véritable jardin botanique consacré aux espèces végétales d’Extrême-Orient et que leur créateur avait réussi dans le cadre de Genval un essai d’acclimatation généralisée. En effet, beaucoup d’espèces introduites ont trouvé un milieu si favorable à leur développement que, malgré de dures épreuves climatiques, elles ont prospéré avec une vigueur inespérée […]. Les jardins de Genval réunissaient actuellement plus de neuf cents espèces végétales pour la plupart originaires d’Extrême-Orient et, plus spécialement, du Japon. […] Les botanistes et les amateurs éclairés trouveront d’ailleurs ici utile moisson, puisque les espèces que nous allons indiquer ont définitivement fait leurs preuves et témoignent éloquemment de leur rusticité sous le climat bruxellois » (Guinet, 1931, p. 225).

« […] s’est constitué ce qui devait ultérieurement être considéré comme la pépinière du jardin japonais définitif » (ibid., p. 221).

  • 44 Par exemple des cryptomères, des aulnes japonais, des châtaigniers japonais, des pins et sapins jap (...)
  • 45 Les visites se faisaient sur demande. Dans la revue du Nouveau Jardin Pittoresque, un certain nombr (...)
  • 46 Un certain nombre d’entre elles étant sauvages ou semi-sauvages.

38Entre ces lignes, on discerne le scientifique, l’expérimentateur, le pionnier Van den Broeck, qui s’était assigné pour mission de diffuser la flore japonaise en Europe en faisant des essais d’acclimatation de nouvelles espèces et variétés44 dans son jardin de Genval. Il importa nombre de plantes japonaises qui n’avaient jamais vu les contrées belges, se fournissant auprès de pépinières aussi réputées que la Yokohama Nursery au Japon, mais aussi en Angleterre, auprès de la Sutton Court Nursery ou encore de la Richmond Nursery (Steenbruggen, 1994). Il faut immédiatement mettre en lien ces travaux avec son esprit d’humaniste, pour qui la vulgarisation du savoir était une mission fondamentale. Ce qui explique tout naturellement que le jardin, bien qu’il fût propriété privée, ait accueilli des centaines, peut-être même des milliers de visiteurs pendant les décennies où le couple Van den Broeck y vécut. Ce n’étaient pas des ouvertures aléatoires ou ponctuelles. C’était un principe d’ouverture délibéré et organisé45, visant à diffuser le savoir auprès de spécialistes et d’un large public. Il s’agissait non seulement de disséminer les avancées en botanique et en géologie mais aussi de promouvoir les principes… du Nouveau Jardin Pittoresque. Les trois photographies de Genval publiées dans le manifeste du mouvement en sont un témoignage prégnant. La combinaison artistique de rochers et de fleurs, en particulier, est à relever. Mais aussi la notion de « pittoresque », entendu ici comme revêtant un caractère imprévu, spontané, surprenant. La propagation naturelle et progressive des plantes46 était amenée à composer de nouveaux tableaux coloristes spontanés au fil des saisons et des années, telle une œuvre cinétique dans laquelle les phénomènes de reproduction et de colonisation naturels prennent la main. À ce sujet, Guinet écrit en 1931 :

« [Un jardin] où l’harmonie et le pittoresque des scènes, affranchis de la tutelle de l’homme, sont un puissant exemple de beauté pour l’artiste. » (Guinet, 1931, p. 223).

39Enfin, l’entremêlement idiosyncratique de sources d’inspiration aussi variées que la géologie belge, la flore extrême-orientale, la flore alpine, l’art japonais de poser les pierres, mais aussi l’art japonais tout court, dans une déclinaison tout à fait singulière qui ne se soumet pas à des dogmes rigides (hormis si l’on considère que l’imprévu est un dogme…) sont tout à fait caractéristiques des orientations qu’adoptera le mouvement belge. En ce sens, le jardin fut un lieu d’expérimentation scientifique, mais aussi un laboratoire pour tester des orientations conceptuelles en vue de la création du mouvement de renouvellement de l’art des jardins Le Nouveau Jardin Pittoresque.

40Dans la brochure relatant la première assemblée générale du mouvement, l’avocat Van Billoen liste les onze principaux éléments de conception prônés par le mouvement :

  • 47 En botanique, une « station » est l’équivalent d’un biotope en écologie.
  • 48 Le mouvement attache une grande valeur à l’observation des milieux naturels (aujourd’hui on parlera (...)

« Le jardin aquatique et marécageux
Le pas japonais
Le jardin alpino-japonais
Le jardin régulier
Les mixed-borders
Les pergolas
Les murs fleuris
Les rocailles fleuries
Les jardins alpins
Les stations naturelles47
Le “culte” de la flore indigène48 » (cité par Steenbruggen, 1994, p. 5).

En réalité, hormis le « jardin régulier », tous ces éléments furent mis en œuvre aux Roches Fleuries. Le jardin fut donc, en quelque sorte, un manifeste avant le manifeste, mais surtout un manifeste in situ.

41Il reste à préciser le rôle de l’architecte paysagiste Jules Buyssens par rapport à l’orientation « japonisante » du mouvement. En eut-il un ? C’est plus que probable. Sa formation chez Édouard André (André et Courtois, 2023), qui avait créé entre 1882 et 1886 une série de jardins japonisants, entre autres à Jouy-en-Josas près de Paris, et qui avait prôné, dans son traité, l’utilisation de la flore nipponne, l’avait très certainement familiarisé avec la thématique (Simonnot-Bonhomme, 2001). Buyssens travaille pour l’agence André entre 1896 et 1902 – des créations spectaculaires comme le jardin japonais d’Albert Kahn à Boulogne-sur-Seine (1897-1909), le jardin japonisant d’Edmond de Rothschild, créé au tournant du siècle également à Boulogne-sur-Seine, ou encore le jardin japonisant de Giverny, créé par Claude Monet en 1895 étaient sans doute bien connus dans les cercles professionnels parisiens dans lesquels il gravitait. D’autre part, dans les années 1890, lorsqu’il fit un stage à la pépinière Sander près de Londres, la mode des plantes japonaises faisait rage en Grande-Bretagne, et il connaissait probablement des pépinières comme Veitch & Son à Chelsea (Londres) ou Buntings & Son à Colchester (Essex), qui figuraient parmi les plus importantes importatrices de végétaux japonais de l’époque.

Les Roches Fleuries… et après ?

42Comment situer Les Roches Fleuries dans le contexte belge ? Le jardin de Van den Broeck y fait certainement figure d’exception. Il ne semble pas y avoir eu de jardins comparables créés dans sa lignée directe, tant sa structure et sa conception sont complexes et sophistiquées. Les structures en bois, notamment, semblent uniques en leur genre en Belgique. Mais si l’on envisage les Roches Fleuries comme un proto-manifeste du Nouveau Jardin Pittoresque, on peut certainement tirer quelques conclusions, notamment par rapport à la notion de « jardin japonais ». Les informations conceptuelles énoncées dans le manifeste, bien que fragmentaires, laissent apparaître quelques éléments saillants. En les recoupant avec les créations qui se situent dans le sillage du mouvement, on peut esquisser quelques orientations.

  • 49 Jardin de thé : jardin menant à un pavillon de thé (cf., entre autres, Keane, 2014).

43En ce qui concerne les éléments caractéristiques de la « grammaire des jardins » du Nouveau Jardin Pittoresque, les pas japonais, de toute évidence, peuvent être mis en exergue comme une reprise littérale de ce dispositif caractéristique des jardins de thé49. L’origine et les principes de mise en œuvre au Japon de ces « pas japonais » ne sont cependant pas explicités. On peut y voir une méconnaissance du modèle, ou une forme de détachement… Ensuite, certains éléments caractéristiques du mouvement, comme les rochers et l’eau, font l’objet d’un travail de composition qui, à maints égards, résonne avec des typologies japonaises : les assemblages de rochers, les formes tortueuses des ruisseaux, les passages à gué pourraient, en partie, donner l’illusion d’être extraits de scènes japonaises. Cela étant dit, il ne faudrait pas limiter notre lecture à cette unique dimension. Les influences diverses dont se réclame le mouvement – le jardin alpin, le Wild Garden… – s’enchevêtrent justement pour donner lieu à des créations nouvelles, déclinaisons individuelles qui sont le fruit de phénomènes de transculturation, de glissements formels et conceptuels qui réinterprètent les sources pour créer des œuvres originales qui ne sont plus ni anglaises, ni suisses, ni même japonaises, mais quelque chose de tout autre. Les formes s’interpénètrent et les signes se déplacent pour revêtir de nouvelles valeurs symboliques, valeurs qu’ils n’avaient jamais incarnées dans leur pays d’origine.

44On pourrait dire qu’il en va de même en ce qui concerne l’utilisation du végétal. L’amour pour l’esthétique des végétaux japonais, considérée comme une micro-esthétique dans la macro-esthétique du jardin, a certainement été fortement favorisé par les innombrables illustrations stylisées de végétaux japonais qui ont circulé en Europe dès la vogue du japonisme. Iris, glycines, pins tortueux, bambous, cerisiers à fleurs – tirés de motifs de kimonos, de paravents précieux ou d’estampes… – devinrent de véritables icônes de l’art japonais, et ne manquèrent sans doute pas de frapper la sensibilité esthétique des créateurs de jardins. Cette représentation du végétal japonais dans l’art fut sans doute plus importante dans la cristallisation de la sensibilité belge (voire européenne ?) à la flore japonaise que les typologies du jardin japonais à proprement parler. Les glycines, les iris, les nénuphars, les érables du Japon, les pivoines et les eulalies… qui figurent de manière récurrente dans les palettes végétales des représentants du mouvement témoignent de la place importante que tient la flore japonaise dans les outils de conception végétale privilégiés.

45Œuvre sensible, théâtrale et originale, surprenant laboratoire d’acclimatation et de composition spatiale, les Roches Fleuries auraient certainement mérité d’être préservées pour la postérité dans leur état original. C’était d’ailleurs le souhait de leur créateur, qui a tenté – en vain – de convaincre l’État belge de reprendre la gestion du site. Dans sa nécrologie, on peut lire :

  • 50 Cf. Bulletin de la Société royale de botanique de Belgique, op.cit.

« Il serait souhaitable que le vœu qu’il émettait […] puisse être exaucé, qu’il puisse être produit sur “Les Roches Fleuries” une étude documentaire et bien illustrée, qui puisse faire juger aux générations futures des efforts continus d’Ern. Van den Broeck, et aussi des résultats obtenus dans l’acclimatation des plantes en Belgique50. »

46Aujourd’hui, le jardin subsiste encore en partie, mais a été sensiblement remanié. Par ailleurs, tous les éléments en bois ont disparu, vents et pluies ayant fait leur œuvre destructrice…

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Bibliographie

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Wieser Benedetti, U., 2012, « Le jardin japonais en Europe. Un héritage lointain d’Akisato Ritō ? », Projets de paysage, no 8, URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/14475 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/paysage.14475

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Notes

1 Dates inconnues en l’état actuel des recherches.

2 Dates et prénom inconnus en l’état actuel des recherches.

3 Il est à relever que cette médaille n’était accordée que très rarement à des créations de jardins.

4 Cf. Le Souvenir belge, œuvre nationale sous le haut patronage de LL. MM. Le Roi et la Reine, no 27, juin-juillet 1931.

5 Le nom est orthographié « Adatchi » dans les textes d’époque relatant ces visites. Adachi Mineichirō 安達 峰一郎 (1870-1934) est diplômé en droit de l’Université de Tokyo en 1892. Il fut nommé ambassadeur du Japon auprès de représentations stratégiques, d’abord en Belgique (entre 1920 et 1927) puis en France (1927-1930).

6 Il signa plus de 580 notes et articles, cf. Steenbruggen, 1994.

7 Adolphe Buyssens (1869-1959) est le frère de Jules Buyssens (1872-1958), architecte paysagiste qui initia le mouvement Le Nouveau Jardin pittoresque. Adolphe Buyssens est professeur d’horticulture et photographe amateur chevronné.

8 La réalisation de photographies sur plaques de verre, et en particulier d’autochromes, nécessite un matériel de photographie (relativement coûteux à l’époque) et des connaissances assez poussées dans le domaine. Ainsi, c’est un medium qui n’est pas accessible à tout un chacun.

9 Il faut mentionner que Van den Broeck a écrit en 1899 un texte intitulé « La mise en scène au théâtre. Notes critiques par un abonné au théâtre royal de La Monnaie » (cf. Steenbruggen, 1994, p. 21). Cela révèle son goût prononcé pour la mise en scène, et explique sans doute quelques partis pris dans l’aménagement des Roches Fleuries.

10 Même si le mouvement Le Nouveau Jardin Pittoresque n’est fondé que trois ans après le démarrage des travaux du jardin de Genval, on peut supposer que les idées de Van den Broeck aient contribué au contenu du manifeste de l’association, puisqu’il fut son premier président. Dans le manifeste, la notion de fiction est clairement articulée : « Comme si un jardin ne devait pas être, avant tout, une délicieuse fiction ! », Le Nouveau Jardin pittoresque. Son programme, Bruxelles, 1913, p. 11.

11 André Vera est un théoricien, architecte paysagiste, urbaniste et pionnier du style Art déco en France. Son ouvrage Le Nouveau Jardin prône le renouveau de l’art des jardins français. Vera considère qu’il faut leur insuffler un esprit « moderne », proche de celui du cubisme en peinture. La géométrie, l’ordre, la couleur et l’unité esthétique jouent un rôle central dans les compositions. Les végétaux taillés (topiaires) sont omniprésents et adoptent des formes géométriques simples (cubes, cylindres, cônes, parallélépipèdes, etc.).

12 Jules Buyssens (1872-1958) est un architecte paysagiste belge qui travailla notamment dans l’agence d’Édouard André à Paris. Il fut inspecteur des promenades et plantations de la ville de Bruxelles pendant plus de trente ans, et réalisa près de 1 400 projets publics et privés au long de sa carrière.

13 Le Nouveau Jardin pittoresque. Son programme, op. cit.

14 Surtout son évolution à partir de la fin du xixe et du début du xxe siècle.

15 Les rochers sont parfois également qualifiés de pittoresques dans le manifeste, et pour revenir à Ernest Van den Broeck, ce dernier utilise ce qualificatif de manière récurrente en ce qui concerne les pierres, que ce soient des rochers ou des dalles (pas japonais).

16 Bulletin de la Société royale de botanique de Belgique, t. 65, fasc. 2, 1933, p. 81-85.

17 Cf. Dépôt d’objets numérisés de l’Université de Liège (Belgique) : https://donum.uliege.be/simple-search ?advanced =true&logical_1 =AND&field_1 =all&operator_1 =contains&value_1 =ernest+van+den+broeck&logical_2 =AND&field_2 =all&operator_2 =contains&value_2 =&filter_field_1 =type&filter_type_1 =authority&filter_value_1 =&filter_field_2 =accessrights&filter_type_2 =authority&filter_value_2 =&filter_field_3 =source&filter_type_3 =authority&filter_value_3 =&filter_field_4 =rights&filter_type_4 =authority&filter_value_4 =&filter_field_5 =century&filter_type_5 =authority&filter_value_5 =&filter_field_6 =language&filter_type_6 =authority&filter_value_6 =

18 En l’état actuel de nos connaissances, il semblerait que Van den Broeck ne soit jamais allé au Japon. Dans ses photographies personnelles, apparaissent des reproductions de livres sur le Japon ou de photos du Japon (vraisemblablement aussi des reproductions) annotées. Aucune des annotations n’indique un voyage en personne au Japon, ce à quoi l’on s’attendrait, une telle entreprise étant exceptionnelle au début du xxe siècle. Cf. CIVA Collections, Brussels.

19 Jules Bommer fut ethnographe, conservateur délégué des Musées royaux d’art et d’histoire de Belgique et professeur d’art japonais à l’université de Liège, voir Biographie nationale de Belgique XXXIV, Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, 1967-1968, p. 98-103.

20 Et les limites entre les disciplines plutôt floues.

21 Non formalisé par des études ou non basé sur un socle de connaissances prédéfini. Van den Broeck se forme en observant la nature, par le biais de ses lectures et au contact de ses pairs.

22 Parmi lesquels le poète Émile Verhaeren (1855-1916), le grand industriel Ernest Solvay (1838-1922), l’architecte Art nouveau Paul Saintenoy (1862-1952), le peintre René Stevens (1858-1937) mais aussi le ministre de la Justice Henry Carton de Wiart (1869-1951) ou encore Adolphe Max (1869-1939), bourgmestre de Bruxelles.

23 Il signale dans diverses communications qu’il réalise à Genval « des essais de culture et d’introduction de plantes étrangères » et d’« acclimatation de plantes en Belgique », cf. Nécrologie d’Ernest Van den Broeck, dans Bulletin de la Société royale de botanique de Belgique, op. cit., p. 85-86.

24 Le Nouveau Jardin Pittoresque. Son programme, op. cit.

25 « Le Nouveau Jardin Pittoresque » (transcription du discours inaugural d’E. Van den Broeck), Le Home, Bruxelles, no 4, 30 avril 1913, p. 67-71.

26 Il faut noter, dans ce contexte, que l’une des parties du jardin Albert Kahn à Boulogne-sur-Seine (aujourd’hui Boulogne-Billancourt) près de Paris, est parfois dénommée « jardin alpino-japonais » cf. https://albert-kahn.hauts-de-seine.fr/les-collections/presentation/jardin (consulté le 15 mai 2023). Mais à la différence du jardin de Van den Broeck, la dimension « alpine » n’apparaît pas de manière explicite dans ce jardin, et il n’incarne pas, comme à Genval, le syncrétisme profond émergeant de la confluence de ces deux sources d’inspiration.

27 Le Jardin éthologique de l’Université libre de Bruxelles, à Auderghem au sud de Bruxelles, témoigne de ce mouvement : le botaniste Jean Massart (également un membre du Nouveau Jardin pittoresque) créera en 1922 une sorte de Belgique botanique et géologique miniature, recréant tous les écosystèmes représentatifs de Belgique sur un site de 1,5 hectare. Ce Jardin éthologique était destiné aux étudiants en botanique mais aussi à un large public, censé pouvoir s’y approprier le savoir scientifique par le biais de l’esthétique. Le jardin fut dessiné par le paysagiste Jules Buyssens, initiateur et animateur du Nouveau Jardin Pittoresque. Il faut aussi noter que c’est une époque où les voyages à longue distance sont encore relativement compliqués, c’est donc un moyen d’« introduire » des parties éloignées du pays près des centres urbains, et d’éduquer les populations tout en leur proposant des lieux d’attraction et de promenade.

28 « Pittoresque » est à comprendre ici au sens d’« imprévu », « aléatoire », « surprenant », cf. Buyssens (1920 et 1921).

29 Mont Fuji qui se situe en plein ravin ardennais !

30 Le manifeste est signé uniquement de la plume du secrétaire général, l’avocat Albert Van Billoen, au nom du conseil de l’association. Henry Correvon en signe l’avant-propos, apportant une caution internationale au mouvement. Il semblerait que le programme soit essentiellement l’œuvre de Jules Buyssens, de son frère Adolphe, du paysagiste urbaniste Louis Van der Swaelmen, de Jean Massart, d’Albert Van Billoen et d’Ernest Van den Broeck. Cf. Hennaut, 2023.

31 Le Nouveau Jardin pittoresque. Son programme, op.cit., p. 16.

32 Il s’agit de reproduire et de tester dans un « micro-laboratoire » des conditions d’écosystèmes naturels de grande ampleur.

33 Aussi bien Massart que Van den Broeck recréeront des « pans » géologiques et botaniques de Belgique en « miniature », l’un au Jardin éthologique d’Auderghem (1922), l’autre aux Roches Fleuries à Genval. L’objectif était de disséminer le savoir aussi bien auprès des spécialistes que d’un large public par le biais d’une mise en scène esthétique : l’art des jardins.

34 Le Nouveau Jardin Pittoresque. Son programme, op.cit., p. 14.

35 Ces photographies sont signées Adolphe Buyssens (le frère de Jules Buyssens).

36 Le torii, ce portique utilisé dans le culte shintō pour marquer le seuil entre le profane et le sacré, n’est plus vraiment un torii dès lors qu’il est combiné à une pergola et à un pont arqué, ce qui le transforme de facto en objet décoratif privé de toute signification religieuse. À nouveau, on sent ici une liberté d’interprétation et de réinvention d’« icônes » japonaises, une émancipation du modèle qui semble caractéristique de l’esprit de ce jardin.

37 Il faut noter que dans la collection de plaques de verre de Van den Broeck, on trouve une série d’images représentant des jardins japonais réalisés dans le cadre d’expositions nationales et internationales : Exposition de Breslau de 1913, Exposition universelle de Paris de 1889, Exposition de Londres de 1912, etc.

38 Cette influence est bien documentée en ce qui concerne les pays anglo-saxons. En Grande-Bretagne, il semblerait que cet ouvrage ait été utilisé comme référence directe pour la création d’au moins une dizaine de jardins japonisants, cf. Conway, 1988. En ce qui concerne le continent européen, en l’état actuel des connaissances, les informations ne sont que fragmentaires.

39 Il faut noter qu’à l’époque, il était courant de reproduire des gravures provenant de publications diverses.

40 On peut supposer qu’il en ait possédé un exemplaire, mais nous n’avons pas trouvé d’informations concluantes à ce sujet. Van den Broeck donnait de nombreuses conférences avec « projections lumineuses » pour lesquelles il utilisait des reproductions sur plaques de verre d’illustrations provenant d’ouvrages divers. Dans les archives, on trouve plusieurs plaques libellées « Josiah Conder ». Ainsi, il est possible qu’il ait réalisé ces reproductions à partir d’un exemplaire personnel du livre, mais il est également envisageable qu’il les ait obtenues par un autre biais.

41 C’est le cas, par exemple, de l’architecte français Alexandre Marcel (1860-1928), qui créa, autour de 1900, un vaste jardin japonisant dans sa propriété de Maulévrier (Anjou, France) sans jamais être allé au Japon (il n’ira au Japon que bien plus tard).

42 Cela correspond à un pourcentage de 8 %, ce qui est considérable, surtout si l’on considère que pour figurer dans une liste de végétaux adaptés à la mise en œuvre dans les jardins publics, il fallût que ces végétaux aient déjà été amplement éprouvés quant à leur robustesse et à leur fiabilité sur le long terme.

43 Une très grande partie des variétés de bambous mais aussi d’autres espèces et variétés introduites aux Roches Fleuries ne sont pas encore connues des pépiniéristes belges et n’existent pas dans le commerce à l’époque. Elles sont donc totalement nouvelles dans le répertoire végétal de l’art des jardins (en Belgique, en tous cas).

44 Par exemple des cryptomères, des aulnes japonais, des châtaigniers japonais, des pins et sapins japonais, un thuya japonais, des Nandina, des osmanthes du Japon, des Cercidiphyllum, des Corylopsis, des Hamamelis, des Pieris, des sorbiers japonais, des viornes japonais, des ginkgos, des mélèzes japonais, des genévriers japonais, des noyers japonais, 30 variétés d’érables japonais, une collection de bambous comportant des variétés d’Arundinaria, de Phyllostachys et de Sasa (N. B. : les noms botaniques sont les noms d’époque. La nomenclature est susceptible d’avoir évolué depuis), pour n’en citer que quelques-uns. Cf. Guinet, 1931.

45 Les visites se faisaient sur demande. Dans la revue du Nouveau Jardin Pittoresque, un certain nombre de visites de groupes de membres du mouvement sont relatées.

46 Un certain nombre d’entre elles étant sauvages ou semi-sauvages.

47 En botanique, une « station » est l’équivalent d’un biotope en écologie.

48 Le mouvement attache une grande valeur à l’observation des milieux naturels (aujourd’hui on parlerait d’écosystèmes), en vue de comprendre les dynamiques complexes en jeu, et de pouvoir les reproduire dans l’art des jardins. Il organise de nombreuses visites dans toutes les régions de la Belgique. Les phénomènes de propagation de la flore indigène font l’objet d’une attention toute particulière.

49 Jardin de thé : jardin menant à un pavillon de thé (cf., entre autres, Keane, 2014).

50 Cf. Bulletin de la Société royale de botanique de Belgique, op.cit.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. « Floraire. Mr. Henry Correvon »
Légende L’établissement Floraire est la pépinière de Henry Correvon à Genève. Autochrome provenant des archives de Van den Broeck, non daté.
Crédits Source : CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Titre Figure 2. Vue depuis la maison vers le pavillon, son torii et la pergola, qui surplombent la vallée de la Lasne
Légende Au loin, les coteaux du Glain et du Bourgeois (Brabant wallon). Autochrome, 1913.
Crédits Source : CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 125k
Titre Figure 3. Vue de la « grande rocaille » (on aperçoit l’amorce du pavillon japonais en cime de pente)
Légende Sur cette photographie datant de 1914, on sent combien la combinaison entre rochers et fleurs crée une scène troublante. Le pavillon et la lanterne nous signalent que nous sommes dans un univers japonisant, ce que les rochers, a priori, tendraient à confirmer. Mais ici, les pierres s’avèrent avoir des personnalités multiples. La luxuriance des fleurs alpines et saxatiles semble contredire la notion de « jardin japonais », et nous sommes subitement plongés dans un univers qui n’est plus tout à fait alpin, plus tout à fait japonais, mais une création de l’entre-deux, ambiguë et charmante à la fois. La cohérence visuelle de l’ensemble – du tableau végétal et minéral émane une impression d’équilibre des formes et des matières bien maîtrisé, aux proportions seyant à l’œil – lui donne une évidence que rien ne semble pouvoir ébranler. Le mode de pose des rochers oscille entre composition japonaise et rocaille de type alpin. Van den Broeck exigea que les pierres fussent placées dans la position dans laquelle elles avaient été trouvées dans leur milieu naturel, ce qui résonne très fortement avec les principes de pose de rochers au Japon. Mais la densité des pierres et leur taille relativement réduite rappellent également un univers alpin, évoquant le micro-paysage d’un « éboulis ». Autochrome sur plaque de verre, 1914.
Crédits Source : CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Figure 4. « RF, jardin inf. – Fujiyama » (Roches Fleuries, jardin inférieur – Fujiyama)
Légende Photographie noir et blanc sur plaque de verre annotée, non datée.
Crédits Source : CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 173k
Titre Figure 5. Exemple de mise en œuvre d’un « sentier à la japonaise » dans le jardin des Roches Fleuries
Légende Sur cet autochrome datant de 1913 environ, on aperçoit une collection de jeunes érables du Japon. Les pas japonais sont noyés dans une marée de ce qui semble être des myosotis. Cette image permet de comprendre très précisément la phrase du manifeste qui précise que les pas japonais « [permettent] de circuler dans ces pelouses originales [c’est-à-dire fleuries, NDA] sans dommage pour la végétation ». Autochrome sur plaque de verre, ca. 1913.
Crédits © CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 270k
Titre Figure 6. Trois photographies du jardin des Roches Fleuries
Crédits Source : manifeste du Nouveau Jardin Pittoresque.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Titre Figure 7. Intérieur du pavillon japonais
Légende Photographie noir et blanc sur plaque de verre, non datée.
Crédits Source : CIVA Collections, Brussels.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/docannexe/image/33055/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 187k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ursula Wieser Benedetti, « Le jardin alpino-japonais Les Roches Fleuries, un proto-manifeste in situ du mouvement de réforme belge Le Nouveau Jardin Pittoresque ?  »Projets de paysage [En ligne], 29 | 2023, mis en ligne le 29 décembre 2023, consulté le 15 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/paysage/33055 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/paysage.33055

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Auteur

Ursula Wieser Benedetti

Ursula Wieser Benedetti est architecte paysagiste et historienne du paysage. Elle est curatrice « Jardins & Paysage » au CIVA à Bruxelles, musée et centre d’archives de paysage et d’architecture. Spécialiste des jardins japonais et des jardins japonisants d’Occident, elle consacre également des recherches à l’histoire de l’architecture du paysage en Belgique.
ursulawieser[at]hotmail[dot]com

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Droits d’auteur

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