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À coté de la perspective, les modes d’expression aspectifs

L’observateur implicite dans l’art de l’Antiquité classique (fin vie s.-ier s. av. J.-C.)

The non-illustrated Observer in the Classical Ancient Art (end of 6th to 1st c. BC)
Jean-Marc Luce
p. 115-147

Résumés

Les recherches sur la perspective antique ont porté principalement sur l’étude des œuvres en elles-mêmes, discutant l’existence d’un système antique qui aurait pu exister et d’éventuelles théories optiques dont ils ont pu éventuellement être la transcription graphique. Certains se sont aventurés à considérer également le rôle du spectateur dans l’appréhension de la profondeur. Mais personne ne s’est avisé que dans les images antiques, dès lors qu’il y avait un point de vue, il y avait aussi un observateur et que ce personnage, pour n’être jamais visible, n’en a pas moins une histoire. C’est donc cette histoire dont cet article propose de restituer quelques jalons, jusqu’à l’époque d’Auguste.

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Texte intégral

Introduction

1Dans Dédale ou la statue de la Grèce archaïque (1931), Waldemar Déonna écrivait, à propos de l’artiste grec de l’époque archaïque (p. 178) « Comme l’enfant et le primitif de tous les temps et de tous les pays, l’artiste ne cherche pas tant à rendre les corps tels qu’il les voit, tels qu’ils lui apparaissent, déformés par leurs positions, leurs raccourcis, leur perspective, que tels qu’ils sont dans leur réalité, leur essence, indépendamment de toute circonstance. C’est ce qu’on a appelé un « réalisme logique », un « réalisme intellectuel », une « conception objective », par opposition à la « conception subjective » qui rend les corps tels que l’œil les perçoit. ». Ces propos ne sont pas dépourvus de l’esprit colonialiste qui soufflait sur l’Europe à l’époque. Cela ne doit pas nous empêcher de reprendre une réflexion sur des sujets théoriques qui connaissaient avant-guerre une faveur meilleure qu’aujourd’hui, non seulement parce que Déonna, malgré les apparences, n’entendait pas établir de hiérarchie entre les arts, reconnaissant simplement l’existence de deux systèmes différents, mais surtout parce que l’opposition qu’il faisait recoupe largement celle qui inspire la rencontre organisée par E. Oulié et D. Farout : l’opposition entre une vision « aspective » et une vision « perspective ».

2Déonna met le doigt sur une des questions majeures que l’on peut poser à l’art antique : celle de la subjectivité. En effet, interpréter les développements du classicisme avec sa perspective et ses raccourcis comme une représentation de ce qu’on voit au lieu de ce qui est revient à y introduire le sujet. Cette analyse permet donc de déplacer la problématique depuis la question de la projection d’une vision en trois dimensions sur un plan en deux dimensions, question géométrique et optique, vers le sujet témoin de la scène. Elle révèle qu’il existe deux plans dans l’approche de ce problème. La recherche, depuis une centaine d’années, a principalement exploré le premier, celui de la projection sur un plan, et il nous faudra en rappeler les principales étapes, notamment dans la question de la « perspective ». Mais nous tenterons ici de reprendre, à la suite de Déonna, l’exploration du second plan, celui du sujet. La question sera alors de savoir si les conquêtes du classicisme mentionnées par l’historien de l’art suisse peuvent être véritablement comprises comme les instruments d’une représentation de « ce qu’on voit ». Admettre une telle idée reviendrait à dire qu’on représentait le dieu, les Gorgones et les griffons comme on les voyait. En réalité, l’art classique ne représente pas « ce qu’on voit », mais « ce qu’on verrait, si on pouvait voir ce qui est représenté ». Cette nuance conduit à introduire une notion commune dans les études littéraires, mais rarement utilisée en histoire de l’art : l’observateur implicite. Nous allons tenter de cerner ce personnage inconnu, et pourtant familier. Pour y parvenir, il nous faudra toutefois dans un premier temps nous pencher sur le cours suivi par la recherche sur la troisième dimension en peinture.

1. Histoire de la question

  • 1 Panofsky, 1975, p. 38-39.
  • 2 Item scaenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio, ad circinique centrum omnium lin (...)

3La question de la perspective antique est l’une des plus anciennement débattues depuis le xviiie s1. On s’est d’abord attaché à rassembler les rares textes disponibles, si rares qu’ils sont à l’origine d’une discussion très serrée. Une attention particulière a été portée aux passages du De architectura de Vitruve. Dans le premier, l’auteur fait la liste des compétences nécessaires à la formation d’un bon architecte. Parmi celles-là figurent (I, 2, 2, trad. A. Rouveret) : « La peinture en trompe-l’œil de la façade et du retour des côtés et la correspondance de toutes les lignes au centre du cercle »2.

  • 3 Namque primum Agatarchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenas fecit et de ea commentarium re (...)

4Le second texte, plus historique, porte sur l’origine de la perspective antique (Vitruve VII praef. 10, trad. A. Rouveret) : « Le premier en effet, Agatharchos d’Athènes réalisa une scène [=un décor de scène] alors qu’Eschyle instruisait une tragédie et laissa un commentaire sur son œuvre. Instruits par ce traité, Démocrite et Anaxagore firent une étude sur le même sujet pour montrer comment il fallait que les lignes du dessin correspondent, d’après le processus naturel (ou d’après les proportions naturelles) au regard du spectateur et à l’extension des rayons une fois que le centre a été fixé en un lieu distinct de telle sorte qu’à partir d’un objet indistinct des images distinctes restituent l’apparence visuelle des bâtiments dans les peintures de scène et que ce qui était représenté sur des surfaces planes et verticales apparaisse soit en retrait soit en saillie3. »

  • 4 La théorie des rayons visuels n’est toutefois pas celle des atomistes ni d’Aristote, cf. Luce, 2013 (...)
  • 5 Les textes utiles d’Euclide pour la question de la perspective sont rassemblés à la fin de Richter, (...)

5On a depuis longtemps relié ces textes à ceux qui décrivent la conception que les Anciens, ou du moins certains Anciens particulièrement savants, avaient de la vision, notamment Euclide et Geminus. Comme on sait, la plupart des auteurs antiques n’imaginaient pas que l’œil fût le récepteur de rayons lumineux, mais au contraire le pourvoyeur de « rayons visuels » atteignant les choses4. Les théories mathématiques, qui remontaient sans doute à Démocrite, auteur supposé d’une Actinographiè, mais que l’on connaît surtout par Euclide5, supposaient l’existence d’un cône visuel dont le sommet était l’œil de l’observateur. Toutefois, ce cône visuel prenait place à l’intérieur d’une sphère, comme l’indique un passage, non pas d’une œuvre d’Euclide, mais de Damianos, qui nous transmet les extraits de Geminus (Schöne 1897, p. 2, 8) : ὅτι ἡ τοῦ τῆς ὄψεως κώνου κορυφὴ ἐντός ἐστι τῆς κόρης καὶ κέντρον ἐστὶν σφαίρας, εἴπερ τεταρτημόριον ἀποτέμνεται ὁ κύκλος τῆς κόρης, « Le sommet du cône de la vue est à l’intérieur de la pupille et constitue le centre d’une sphère, puisque le cercle de la pupille est ramené à un quart de cercle. »

6On n’a pas manqué de rapprocher ce texte d’un passage de Lucrèce IV 426/31, dans lequel le cône visuel est décrit de façon explicite : « Le portique enfin a beau être d’un tracé constant et se dresser continûment sur des colonnes égales, s’il est long cependant et qu’à son haut-bout il est vu tout entier, il étire peu à peu l’étroit sommet d’un cône, joignant le toit au sol et toutes les parties droites à toutes celles de gauche, jusqu’à les conduire dans la pointe obscure d’un cône » (trad. A. Rouveret, p. 87). Le rapprochement est important, car il illustre comment la théorie de la vue pouvait s’appliquer concrètement à une image visuelle et en expliquer les lignes de fuite. La question de savoir si cette conception de la vue a pu être transposée dans le domaine de la représentation graphique se posait, et avec elle la possibilité d’une théorie de la perspective dans l’Antiquité. On fit donc le rapprochement avec les textes de Vitruve, et notamment le omnium linearum responsus dans lequel on a vu une allusion au cône visuel. Relier ces textes à la géométrie de l’époque était d’autant plus justifiée que l’auteur indique lui-même qu’un bon architecte doit être « savant en géométrie, ne pas être ignorant en optique et instruit en arithmétique », eruditus geometria, et optices non ignarus, instructus arithmetica (I, 1, 3).

  • 6 Panofsky, 1975.
  • 7 συνίστανται γὰρ αἱ γωνίαι, καθ’ ἃς ὁρῶμεν, πρὸς αὐτῇ τῇ κορυφῇ τοῦ τῆς ὄψεως κώνου. Καὶ αἱ μὲν ὀρθα (...)

7Le point sur lequel s’est engagée une vive discussion porte sur le type de théorie optique que l’on peut placer derrière ces textes. On pensa d’abord tout naturellement à identifier cette « correspondance de toutes les lignes au centre du cercle », ad circinique centrum linearum responsus, avec le point de fuite principal du tableau. Mais l’étude la plus significative, celle de Panofsky6, propose une autre interprétation, celle de définir quelle théorie optique il fallait mettre derrière ces textes. Le savant allemand tire de l’extrait de Damianos cité ci-dessus (dont il supprime dans sa citation la fin de la phrase) l’idée que les Anciens auraient construit une géométrie angulaire de la vue, au lieu de la géométrie linéaire que nous avons héritée de la Renaissance. Ainsi, le centre du compas dont parle Vitruve ne serait pas le point de fuite, mais l’œil de l’observateur d’où se développe le cône visuel. En effet, dans la pensée de Damianos, celui-ci projette sur les objets visibles un ensemble de cercles concentriques dont le plus grand correspond au champ visuel maximal, estimé à un quart de cercle, soit un angle droit, tandis que les distances plus petites sont vues sur les autres cercles concentriques. Panofsky avait peut-être en tête un autre texte de Damianos (7, 7) : « En effet, les angles par lesquels nous voyons convergent au sommet de ce cône de la vue, et les angles droits rejoignent le diamètre de la base sur le cône, tandis que les angles aigus rejoignent des droites qui sont elles aussi sur la base du cône, mais d’un diamètre plus petit, qu’elles s’harmonisent au cercle ou non »7.

8Si l’on trace ces cercles sur la surface à peindre, ces cercles concentriques peuvent être réduits à une série d’arcs, dont les extrémités peuvent être reliées par des horizontales dont elles constituent les cordes. Ces lignes subdivisent l’image, tandis que les sommets des arcs dessinent un axe de symétrie qui passe par la projection du point de vue de l’observateur. Ces cordes sont des lignes droites, mais les Anciens auraient conservé la conscience de leur courbure, au point qu’elle aurait inspiré la courbure des stylobates des temples.

9Reste à déterminer l’espacement entre ces lignes. Pour le calculer, Panofsky imagine un système dans lequel on dessine un autre arc, vertical cette fois, dont le centre est l’œil de l’observateur. Cet arc coupe toutes les horizontales du cône visuel. La distance entre les points d’intersection ainsi obtenus peut aisément être reportée sur l’image à peindre. Dans la perspective linéaire qui nous est familière, au lieu de recouper des horizontales avec un arc, on le recoupe avec une verticale. Il s’ensuit que les distances entre le départ des lignes, au premier plan, ne sont pas les mêmes que dans la perspective linéaire, les distances entre les lignes situées sur les côtés étant plus petites. L’autre conséquence est que les diagonales ne se rejoignent plus sur un seul point, mais sur une série située sur l’axe de symétrie de l’image. On obtient donc un système en forme d’arêtes de poisson (Fig. 1). Il s’ensuit qu’avec un observateur unique, on peut construire un système avec plusieurs foyers de convergence superposés. Notons que dans cette interprétation, la diversité des points de fuite ne signifie pas une diversité de points de vue, mais juste un système d’intersections créant une série de convergences. Cette théorisation permettait à Panofsky de rebondir sur les observations faites sur les œuvres, pour lesquelles il montre que souvent, dans la peinture romaine, on peut observer la présence d’un axe situé au milieu de l’image, vers lequel convergent les lignes de fuite non pas vers un point unique, mais vers une série de points placés sur cet axe. Cet axe est une réalité que l’on peut constater sur de nombreuses œuvres. Donc, pour Panofsky, il n’existe pas, dans l’art antique, de point de fuite unique, comme à la Renaissance, encore moins une série de points situés sur un axe horizontal unique correspondant à la ligne d’horizon, mais la technique de l’axe de symétrie émanerait d’une théorisation, et donc d’une perspective antique, distincte de celle dont nous avons hérité. Le point essentiel pour nous est ici qu’elle ne déduit pas de la pluralité des points de convergence une pluralité de points de vue, mais un seul : le sommet du cône visuel.

Fig. 1. Perspective en arêtes de poisson d’après Panofsky 1975, pl. 1, sur une fresque de Boscoréale (IVe style), musée de Naples.

Fig. 1. Perspective en arêtes de poisson d’après Panofsky 1975, pl. 1, sur une fresque de Boscoréale (IVe style), musée de Naples.
  • 8 D’abord dans un premier article paru en 1937, puis dans son ouvrage de 1970.

10La théorie de Panofsky a été critiquée dans des directions différentes. G. M. A. Richter8 n’admettait qu’une attitude empirique et intuitive des artistes antiques. L’axe de fuite ne saurait s’expliquer, selon elle, par une théorisation précise. C’est justement dans la direction inverse que s’est portée la critique d’Hendrik Gerard Beyen. Ce savant hollandais, auteur d’une impressionnante monographie sur le IIe style pompéien, qu’il a subdivisé en une série de phases, a publié un article fondamental : « Die antike Zentralperspektive » paru dans Archäologischer Anzeiger en 1939. Après avoir évoqué le refus des savants contemporains d’accorder aux anciens une perspective centrée avec point de fuite, il écrit : « et pourtant on a eu connaissance dans l’Antiquité, en théorie comme en pratique, sans aucun doute possible, d’une perspective centrée ».

  • 9 White, 1972, p. 273-297.

11Beyen préfère partir des fresques pour n’aborder les textes de Vitruve qu’en second, puis, en dernier, ceux des opticiens et mathématiciens, une démarche rigoureusement inverse de celle de Panofsky. L’observation précise des peintures du second style, et uniquement du IIe style (80-30 av. J.-C.), le conduit au constat que certaines d’entre elles relèvent d’une perspective centrée. En effet, il suffit de tracer les lignes de fuite sur les reproductions photographiques de ces fresques pour constater que le système en « arêtes de poisson » est loin de s’imposer à toutes les œuvres. Certaines présentent une convergence non étagée, commune à une grande partie de l’image. Ce constat, que reprendra ensuite John White9, est en effet important et assez décisif. Pour Beyen, la présence d’un point de fuite unique pour au moins une grande partie de la fresque est un fait incontestable : « C’est avec une étonnante précision que les lignes visibles, par exemple, sur les figures 3, 6, 7 et 10, qui sont situées pour une part, à distance les unes des autres, pour une autre part à proximité, atteignent le point de fuite ». Il s’appuie principalement sur les fresques de la villa des Mystères. La suite de l’article toutefois indique que ce système de convergence que Panofsky avait négligé ou méconnu ne concernait pas la totalité des fresques, mais seulement la partie haute, d’une façon générale celle située au-dessus du point de fuite, à quelques rares exceptions près. Beyen en déduit que la position du point de fuite, c’est-à-dire celle de l’observateur (celui dont le point de vue est reproduit dans l’image, voir ci-dessous pour cette notion), est calculée par rapport à celle de la personne qui entre dans la pièce pour regarder la fresque (et que nous nommerons désormais le spectateur), col. 49 : « le point médian se trouve dans quelques cas approximativement au niveau des yeux (d’une personne debout), dans d’autres cas au niveau des yeux d’une personne située plus bas ou plus haut », mais plus loin il précise, col. 50 : « Il est frappant de voir que le point médian se trouve parfois au niveau des yeux d’une personne debout, dans d’autres cas au niveau d’une personne assise ou couchée près d’une table ». Autrement dit, le point de fuite est fait pour coïncider avec le point de vue du spectateur qui entre dans la pièce ou qui s’y étend pour participer à un banquet.

12Cherchant à définir l’origine de ces essais de perspective antique, il propose d’en rechercher la source dans deux directions différentes : les dessins d’architecture, en s’appuyant sur Vitruve I, 2, 2, et les décors de scène de théâtre (VII, praef. 10), la seconde étant moins rigoureuse que la première. Surtout, dans la perspective d’origine théâtrale, « on situait de préférence le point de vue sur la ligne de sol, voire encore plus bas, ou encore on limitait la perspective à la partie supérieure de la surface à décorer ». En revanche, le point de vue dans les fresques pompéiennes était plus élevé que dans les décors de théâtre, et c’est pourquoi on a été tenté de délaisser les parties basses, en les traitant avec la perspective parallèle au lieu de la perspective centrée. Beyen s’est ensuite lancé dans une tentative de réinterprétation des textes de Vitruve et d’Euclide, à l’opposé de celle de Panofsky, puisqu’il considère que le circini centrum définit le point de fuite. Il va jusqu’à déduire des fresques pompéiennes un improbable système pour calculer la décroissance des tailles la présence d’un point de distance, semblable à celui qu’on utilise dans la perspective moderne depuis Alberti. Il aboutit à la conclusion, col. 73, qu’« à la Renaissance, la perspective n’a pas été découverte, mais seulement redécouverte ».

  • 10 Boll. D’Arte XLVI, 1961, p. 189.
  • 11 Richter, 1970b, p. 3.

13La voie ouverte par Beyen était néanmoins fertile, parce que chacun peut vérifier que sur certaines fresques du IIe style comme celles de la Maison des Mystères et de P. Fannius Sinistor à Boscoreale, un nombre significatif de lignes convergent effectivement vers un point de fuite. La découverte des fresques de la salle des masques sur le Palatin a encore renforcé l’hypothèse (fig. 9)10. Mais d’un autre côté, ces perspectives ne sont jamais complètes, non seulement parce que la partie basse y échappe généralement, mais aussi parce qu’il y a toujours quelques lignes folles qui ne convergent pas. Tandis que G. M. A. Richter pensait que les succès occasionnels des peintres romains, loin d’attester une théorie adoptée par les artistes, s’expliquaient simplement par une observation attentive de la réalité de la part de l’artiste11, les observations de Beyen ont été largement reprises par John White dans Naissance et renaissance de l’espace pictural, publié en 1957. Il a le mérite d’avoir montré, par une série de parallèles pris dans l’œuvre même de Vitruve, que l’expression omnium linearum responsus avait de bonnes chances de signifier la convergence des lignes. L’intérêt de son travail réside aussi dans le fait d’avoir tenté une histoire de la perspective depuis ses débuts, dès le vie siècle, jusqu’à la fin de la Renaissance, proposant une lecture de l’art antique, notamment des arts archaïque et classique, derrière laquelle le parallèle avec l’art italien de Cimabue à Brunelleschi est toujours présent.

  • 12 Stinson, 2011.

14La question a été récemment reprise par Stinson12. Les analyses de Beyen présentaient une faiblesse : elles ne reposaient pas sur des relevés des peintures, mais sur des photos sur lesquelles il se contentait de dessiner les lignes de fuite. De telles reconstitutions sont nécessairement imprécises. On sait en effet que lorsqu’on détermine la direction de longues lignes droites d’après des angles, une toute petite erreur initiale risque de compromettre le résultat. Or Beyen ne tenait aucun compte des déformations optiques propres à la reproduction photographique. L’étude récente de Stinson avait pour objet de remédier à ces inconvénients en proposant une analyse plus scientifique, en utilisant des logiciels de correction optique et en proposant une analyse globale de toutes les peintures du IIe style pompéien. Il aboutit à un résultat proche de celui de Beyen, à savoir que ces peintures associent, parfois dans la même œuvre, la perspective parallèle oblique, où les obliques donnent une impression de profondeur, sans fuir vers un centre commun, aux représentations en perspective centrée. Souvent, c’est la partie basse des fresques qui est en perspective oblique parallèle, tandis que la partie haute est en perspective centrée. À Oplonte, le mur est de la pièce 14 présente trois points de convergence au lieu d’un, tous situés sur l’axe de symétrie, exemple spectaculaire de ce qu’il appelle le « système à convergence multiple » dont il donne quelques autres exemples.

  • 13 Simon, 1988.
  • 14 Sinisgalli, 2012, qui écrit sans ambage, p. 1 : « Linear perspective is a science that represents o (...)

15Si Stinson refuse d’entrer dans le débat sur les théories optiques, préférant se limiter aux observations sur la peinture elle-même, d’autres s’y sont livrés, notamment les spécialistes des théories optiques de l’Antiquité. Tel est le cas de G. Simon qui a consacré un très beau livre à ce sujet13. C’est encore l’objet du livre récent de Sinisgalli14.

  • 15 Little, 1937.
  • 16 Voir les travaux de Little, et plus récemment, Gros, 1985, qui replace les textes de Vitruve dans l (...)
  • 17 Sur ces questions, voir Little, 1936.
  • 18 Rouveret, 1989, p. 114-115.

16Dans les études sur la perspective antique, la relation entre théorie optique et perspective ne constitue pas le seul axe suivi par la recherche. L’une des questions les plus discutées porte sur les relations que l’on croit pouvoir déceler entre la naissance de la perspective antique (ou du rendu de la troisième dimension) et le théâtre. En effet, puisque Vitruve en attribue la découverte à Agatharchos, plasticien du théâtre, l’idée est apparue très tôt que le besoin de représenter l’espace d’une façon convaincante, voire en trompe l’œil, tenait à la nécessité de réaliser des décors de théâtre. Les travaux de Little ont porté principalement sur la relation entre la scène et le développement de la perspective, et sur les représentations de théâtre, notamment de théâtre provisoire en bois, dans la peinture, dont les fresques du IIe style seraient le reflet. Ainsi, écrit-il dans un article de 193615, de ces deux domaines que sont l’histoire de la perspective et celle du théâtre : « So closely interwoven are these strands that it is difficult to separate them ». Cette importance de l’expérience théâtrale dans l’histoire de la perspective repose, non seulement sur le deuxième texte de Vitruve donné ci-dessus, souvent commenté16, mais aussi sur les représentations que l’on trouve sur certains vases italiotes, les dits « vases phlyaques », ainsi que sur les fresques du IIe style, qui représentent des architectures s’inspirant directement des scènes de théâtre, notamment de théâtre en bois17. A. Rouveret a également développé cette idée18 : « Le développement de la σκηνογραφία apparaît ainsi comme une maîtrise progressive des lois de l’apparence : au départ le ‘scénographe’ joue sur la combinaison d’un support réel en relief avec une peinture qui habille l’armature construite et renforce l’effet illusionniste ; à l’étape finale, on arrive à la représentation sur une surface plane de trompe-l’œil dont les fresques romaines de IIe style nous suggèrent l’aspect. L’état élaboré de certaines représentations, évoquant sans doute possible des bâtiments de scène, sur les vases italiotes, tendrait à prouver que, dès le ive siècle avant J.-C., ces connaissances étaient déjà avancées. »

  • 19 Carl, 2006, p. 49-55.
  • 20 Ibid., p. 55.

17Mais l’idée même qu’Agatharchos fût un peintre a été récemment contestée par T. Carl19. En effet, le texte de Vitruve ne précise pas sa profession. En revanche, ceux de Plutarque (Vie de Périclès 13 et Vie d’Alcibiade 16, 4-5) signalent un Agatharchos peintre qui, étant un contemporain d’Alcibiade, a peu de chances d’avoir déjà été actif à l’époque d’Eschyle. De plus, les reliefs et les peintures sur vase de cette époque montrent que les principes de la représentation en perspective du type du IIe style pompéien étaient inconnus à l’époque d’Eschyle. T. Carl préfère donc faire de l’Agatharchos cité par Vitruve un autre artiste, probablement un architecte, auteur de maquettes en trois dimensions qui auraient servi sur la scène. Même le scénographe de Sophocle évoqué par Sophocle (Poétique 1449a 18) ne prouverait pas l’existence d’une perspective développée, du type de celle du IIe style, à la fin du ve s20.

  • 21 Gombrich, 2002, p. 204-244.

18Dans l’histoire des recherches sur la perspective et la profondeur, une place particulière doit être accordée à Gombrich, parce qu’il a ouvert un nouvel axe de recherche à propos de la perspective21. En effet, au lieu de partir des théories optiques, son herméneutique repose sur ce que nous appellerions aujourd’hui les sciences cognitives. Il s’agit donc pour lui d’aborder la perspective dans le cadre d’une théorie de la vision dont le siège n’est pas véritablement l’œil, mais le cerveau, et donc de déplacer l’analyse de l’œuvre vers le spectateur. Toute son analyse de la perspective est placée dans le chapitre La part du spectateur. Gombrich a une position très particulière, qui consiste à souligner le rôle de ce dernier dans la construction de l’image. En effet, celui-ci est sans cesse conduit à compléter et interpréter ce que lui présentent ses yeux, et cela d’autant plus avec les représentations des arts plastiques, en fonction de son expérience et de ses connaissances. C’est pourquoi la perspective elle-même suppose une forme de convention dans la lecture de l’image. Or, les artistes connaissent et utilisent, plus ou moins, cette capacité du spectateur à compléter et interpréter les images.

  • 22 Carl, 2006.
  • 23 Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität S 1062, Carl, 2006, p. 68-69, G19, voir aussi Kunisch, (...)

19Cette voie n’a pas été très explorée, mais récemment, T. Carl, dans Bild und Betrachter. Räumliche Darstellung in der griechischen Kunst des ausgehenden 5. Jhs. v. Chr., a interprété la fonction des représentations en raccourci d’éléments vus de face22. On peut prendre comme exemple son analyse de la coupe de Makron à Bochum23. Dans cette œuvre, Ganymède verse du vin dans la phiale de Zeus, et Nikè fait de même dans celle d’Arès. Ganymède et Nikè tiennent l’un et l’autre une œnochoé, mais celle du premier est représentée de face, avec un raccourci, et celle de Nikè de profil. Si le peintre avait voulu creuser l’espace, il aurait utilisé le nouveau procédé sur les deux vases. Elle pense que l’orientation qui a été choisie sert simplement à renforcer le groupe Ganymède Zeus. En rendant l’œnochoé visible de trois-quarts, l’échanson des dieux a l’air, aux yeux du spectateur, d’avoir une forme de proximité avec lui. Le corps de Nikè est aussi représenté de trois-quarts. Mais la cruche relativise cette impression. La frontalité (= la vue de face) est un moyen favori pour montrer l’émotion, ou encore pour s’adresser directement au spectateur. Ce serait une façon d’impliquer le spectateur.

  • 24 Tanner, 2006, p. 31-96.
  • 25 Sur cette notion, voir Dross, 2013, Luce, 2013b, p. 14.

20C’est la première fois, à ma connaissance, que le rôle du spectateur est pris en considération dans le rendu de la perspective grecque de l’époque classique. Toutefois, cette analyse rencontre d’autres recherches effectuées dans des domaines herméneutiques distincts et curieusement étanches les uns aux autres. Ainsi, dans La cité des images, Frontisi-Ducroux a montré le rôle des visages de face dans la céramique attique du vie s. De son côté, Tanner, dans ses recherches sur ce que les anglophones appellent l’agency, a interprété la révolution du classicisme comme une modification majeure de la relation entre l’image et son spectateur, notamment en contexte religieux24. Nous ajouterons que la présentification dont il est ici question est déjà théorisée dans l’Antiquité grâce aux notions d’energeia/evidentia25.

21On voit donc que la recherche sur la perspective antique a porté particulièrement sur la peinture romaine, dont elle était le témoin le plus élaboré, a exploré la question optique, la question des relations avec le théâtre, enfin celle des relations avec le spectateur. Toutefois, la question de l’optique comme celle du théâtre renvoyaient directement à l’art grec classique qu’il nous faut donc maintenant aborder.

2. La perspective dans l’art grec

  • 26 Richter, 1970b, p. 56.

22Si les études sur la perspective dans la peinture romaine, particulièrement sur le IIe style, sont assez nombreuses, celles qui portent sur la représentation de l’espace dans l’art grec sont nettement plus rares. La plus ancienne est celle de Della Seta, La genesi dello scorcio ne l’arte greca, paru en 1907 à Rome, qui intégrait la question des raccourcis dans une histoire plus générale et même universelle de la perspective et montrait qu’ils étaient une invention grecque. Il faut ensuite attendre jusqu’en 1970, avec le livre de Gisela M. A. Richter, Perspective in Greek and Roman Art pour avoir une seconde synthèse sur la question. Cet ouvrage, qui est une sorte d’appendice à celui que son auteur avait consacré au mobilier antique, Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans, paru en 1966, permet de suivre pas à pas, quoique de façon assez rapide, l’évolution du rendu de la troisième dimension dans la fin de l’art archaïque et durant l’art classique, jusqu’à l’époque romaine. L’un des apports les plus significatifs de cette étude est d’avoir distingué l’histoire des raccourcis de celle de ce qu’elle appelle la « perspective linéaire », c’est-à-dire le rendu des lignes de fuites sur les formes parallélépipédiques comme les lits, les tables, les piliers ou les éléments d’architecture. En effet, ces deux histoires ne suivent pas la même chronologie, la première commençant bien plus tôt, vers la fin du vie s., la seconde apparaissant progressivement, mais n’étant véritablement en place que dans la seconde moitié du ve siècle, surtout le dernier tiers. L’analyse des raccourcis la conduit à envisager la représentation de l’œil. Ce dernier qui, à l’époque archaïque (p. 25, 31), figure toujours de face sur un visage de profil, évolue peu à peu, au cours de la première moitié du ve siècle, vers un rendu de profil. La question des lignes de sol est abordée, mais très rapidement, celle du point de vue est entièrement absente, sans doute parce qu’elle ne la considérait pas comme pertinente. Elle aboutit à l’idée que les Grecs et les Romains étaient parvenus à une certaine maîtrise des raccourcis, notamment pour le corps humain, mais pas une conception unificatrice avec un point de fuite unique. Ils n’auraient obtenu ces résultats que de façon empirique, sans recourir à la théorisation. Dans l’ensemble, ils n’auraient développé qu’une « partial perspective »26.

23J. White avait développé l’idée que les arts antérieurs à la découverte de la perspective, mais qui pratiquaient déjà une représentation de la troisième dimension, n’avaient jamais fait que disposer des objets tridimensionnels sur le plan de l’image (= sur le support de la peinture ou du relief), sans représentation globale de l’espace. Ainsi écrivait-il, en se référant à l’époque d’Alberti, (édition franç. 2003, p. 127) : « Au cours des xiiie et xive siècles, l’espace s’est dégagé progressivement de l’objet solide jusqu’à s’émanciper de sa tyrannie. Ce processus est maintenant achevé. Les peintres commencent par créer l’espace pour y disposer ensuite les objets solides suivant les règles qu’il impose. Autrement dit, l’espace contient désormais les objets dont autrefois il procédait ». Quoique G. M. A. Richter n’y ait pas fait la moindre allusion, cette conception de l’objet maître de l’espace s’accorde assez bien à son analyse de la « perspective » antique, mais cette analyse n’est valide que pour les vases où le sol est traité sous la forme d’une unique ligne de sol.

24Plus récemment l’érudition allemande a produit deux ouvrages bien ancrés dans sa tradition scientifique : la première est celle de B. Kaeser, Zur Darstellungsweise der griechischen Flächenkunst von der geometrischen Zeit bis zum Ausgang der Archaik, eine Untersuchung an der Darstellung des Schildes, paru à Bonn en 1981. Cet ouvrage est consacré à l’un des marqueurs les plus anciens de la profondeur dans l’imagerie grecque : le bouclier. En effet, assez rapidement, il est représenté de profil, puis de trois-quarts. Kaeser montre que partout où le bouclier apparaît, du viiie au vie siècle, les représentations en raccourci s’expliquent par les nécessités de la narration. Ainsi, dans le trésor de Siphnos à Delphes, seuls les personnages en train de tomber, frappés à mort, ont des boucliers représentés en raccourci, alors que tous les autres ont leurs boucliers représentés de face. C’est donc la fonctionnalité de l’image qui décide de l’emploi ou non de raccourcis, il n’y a pas de recherche de l’espace pour lui-même : « Raümlichkeit ist dabei nicht das primäre Ziel », « la représentation de l’espace n’est pas l’objectif premier ».

  • 27 Carl, 2006.
  • 28 Ibid., p. 79.

25Nous avons fait déjà plusieurs allusions au dernier ouvrage sur la question, qui est celui de Tanja Carl parue en 2006 à Leidorf27. Cette étude, plus systématique que celle de Gisela M. A. Richter, qui n’était qu’un brillant survol, est plus limitée dans la chronologie, puisque confinée au ve siècle. Elle comporte toutefois mainte allusion à l’art du vie siècle et des ouvertures sur le ive siècle. Il s’agit pour T. Carl d’interroger l’approche des savants allemands, particulièrement ceux de la fin du xixe s. et du début du xxe s., pour lesquels les sculpteurs du premier classicisme grec étaient influencés, dans leurs décors sculptés, par l’évolution contemporaine de la grande peinture. T. Carl défend l’idée inverse. Pour elle, à partir du moment où les peintres ont commencé à représenter la profondeur, ils se sont dissociés des sculpteurs qui, pour des raisons techniques, ne les ont pas, ou rarement, suivis. Au travers de cette problématique, elle visite les principaux thèmes des débuts de la représentation de la profondeur dans l’art grec classique : l’apparition des représentations étagées et la multiplication des lignes de sol (l’analyse est ici un peu rapide, comme celle de G. M. A. Richter) ; l’apparition des représentations de la profondeur sur les représentations architecturales, les premiers objets comme les chaises, les lits ou les coffrets avec les côtés indiqués par des lignes de fuite obliques ; les attelages ; les représentations des corps. Ce travail prend, en quelque sorte, la suite de celui de Kaeser. Si, pour ce dernier, comme pour T. Carl, les objets en raccourci ne sont, au vie siècle, que des produits dérivés (Nebenprodukt) de la représentation de la fonctionnalité et du mouvement, il y aurait eu au ve siècle une évolution. Même si le rendu tridimensionnel de l’espace ne concerne que peu d’objets dans l’image (meubles, boucliers, récipients, trépieds et un peu d’architecture), même s’ils ont parfois l’air d’être comme collés sur un espace pensé en deux dimensions, le changement est pourtant notable28 : « Contrairement à ce qui se produisait au vie et encore au ve siècle, on s’est habitué à les regarder sans considérer leur fonction » (auch funktionlos zu sehen). Il y aurait donc une évolution, mieux, un renversement qui prépare l’apparition d’une spatialité plus accomplie telle qu’on la verra plus tard dans la peinture d’Italie du Sud, « un changement dans l’intention qui préside à la représentation, laquelle s’écarte de la fonctionnalité des objets et s’oriente vers le rendu de leur répartition spatiale ».

  • 29 Panofsky, 1975, p. 38.

26Il y a un débat sur le vocabulaire permettant de décrire l’ouverture de la troisième dimension dans les œuvres antiques. Certains auteurs, comme G. M. A. Richter, n’hésitent pas à utiliser le terme de perspective pour parler de tous les procédés en rapport avec le traitement de l’espace. On parle aussi quelquefois de « perspective naturelle » pour désigner celle qu’on pratiquait en Italie avant la théorisation par Alberti. D’autres, comme T. Carl, refusent toute utilisation de ce terme pour les arts antérieurs à la Renaissance. Panofsky avait une position intermédiaire29 : « Nous parlerons de « vision perspective » de l’espace là et là seulement où l’artiste dépasse la simple représentation « en raccourci » d’objets singuliers, tels que des meubles ou maisons, pour transformer selon l’expression d’un autre théoricien de la Renaissance, son tableau tout entier en une sorte de fenêtre par laquelle, comme l’artiste veut nous le faire croire, notre regard plonge dans l’espace. » Pour ma part, je n’emploierai pas le terme de perspective, dans la mesure où elle suppose une conception globale, unificatrice de l’image, mais j’estimerais regrettable de couper les ponts entre les représentations de la troisième dimension et la perspective, parce qu’il est faux de refuser toute relation entre les deux. Comme il n’y a pas de cohérence globale de l’espace dans l’art antique, je désignerai désormais les éléments représentés comme des « traits perspectifs ».

27Ce qui ressort de cette histoire de la question, c’est qu’elle a été dominée par la question de savoir s’il y a eu ou non dans l’histoire de l’art grec et romain une application des principes de la convergence des lignes et s’il y avait derrière une application d’une théorie de la vision appliquée à l’art, autrement dit une forme de perspective antique. Cette problématique a conduit à opposer la construction générale d’un espace, grâce aux lois d’une perspective, qu’elle soit moderne ou antique, et le traitement d’objets isolés dans l’image. Toutes ces études reposent sur une approche que j’appellerais optique du phénomène de la représentation de l’espace, et cette approche a vite fait de montrer les incohérences des images antiques. Mais ce serait une naïveté de s’arrêter à ce niveau. En effet, et Gombrich l’avait compris, on ne perçoit pas qu’avec l’œil, le cerveau joue également un rôle essentiel, non seulement pour transformer les impressions visuelles en image, mais aussi pour les corriger, sans quoi, nous verrions des images inversées telles qu’elles sont quand elles parviennent à la rétine, et, comme le croyait Panofsky, des droites incurvées. Or, ce que montrent les avancées des sciences cognitives, c’est que la faculté d’identifier des objets simples est distincte de celle qui consiste à les organiser dans l’espace. En cas d’agnosie de la forme après atteinte du cortex préstrié, on peut reproduire un dessin, identifier les lignes et les angles, mais on est incapable d’intégrer ces lignes dans un tout et de voir que son dessin représente, par exemple, un bâtiment30. Comme l’explique la psychologie dite gelstatienne, « le tout est différent de la somme des parties » 31. Quand on s’interroge sur le point de vue, il ne s’agit donc pas seulement de savoir si certaines lignes convergent ou non, mais si un point de vue unique ou dominant émerge. C’est pourquoi, si l’on veut synthétiser l’évolution générale de la façon dont était rendue la troisième dimension dans l’Antiquité classique, l’élément directeur ne doit être la convergence des lignes vers un point de fuite que lorsqu’elle est suffisamment développée pour agir sur la cohérence générale de l’image, soit au IIe style pompéien. Mais avant cette période, l’impression générale est déterminée par la relation entre l’orientation des personnages et objets et celle du sol, et secondairement par les raccourcis et les lignes de fuites. On peut la résumer en quatre temps :

281. 540-460 av. J.-C. Apparition des premiers traits perspectifs (boucliers représentés par des ellipses, premiers raccourcis à partir des années 510). Œil représenté de profil pour la première fois par Sosias vers 500 (fig. 3).

  • 32 Exemple attique : le cratère du peintre de Pourtalès du British Museum 1865.0103.14 ; Boardman, 198 (...)
  • 33 Notons la tentative, peu convaincante, de Christensen, 1999, de retrouver une convergence les ligne (...)
  • 34 Quelques exemples : certains cratères attribués au peintre de Darius (Musée de l’université de Prin (...)

292. 460-330 av. J.-C. Utilisation de la surface de l’image pour représenter le plan du sol. On ne distingue pas entre le proche et le bas, le lointain et le haut. Il n’y a pas de ligne d’horizon (quelques exceptions au ive s., sûrement davantage dans la peinture en couleur32). Les personnages sont vus de face, à mi-hauteur, quel que soit le niveau où ils se trouvent. Ils sont répartis sur des lignes de sol différentes, mais pour chacun d’entre eux, les deux pieds reposent sur la même ligne ; cette ligne est parfois la ligne d’horizon. Les premiers visages de trois-quarts apparaissent dès les années 460 (fig. 4) et, d’une façon générale, les raccourcis sont de plus en plus élaborés et maîtrisés. Dans les années 430 les peintres représentent les premières obliques fuyantes33. Quand il y a des objets ou des architectures représentées avec des côtés fuyant vers le lointain, les lignes de fuite ne concernent que le haut et non le bas des éléments. Ainsi les pieds des tables ou des chaises sont généralement tous au même niveau, alors que le petit côté du panneau ou de l’assise présente une ligne oblique. C’est la règle de l’attraction de la ligne de sol. Les exceptions à cette contradiction entre le haut et le bas sont rares et concernent surtout les autels sur la céramique italiote (fig. 5)34. À partir du ive siècle, voire de la fin du ve siècle, on note l’utilisation des ombres dans la céramique, pour distinguer les petits côtés des autels de ceux qui font face au spectateur.

  • 35 Peintre de Darius, Peintre des Enfers, Peintre de Ganymède, (Trendall, 1989, fig 238), Peintre de P (...)

303. À partir des années 330 av. J.-C. (Tombe de Philippe II à Vergina et mosaïque d’Alexandre, fig. 7) premières représentations de personnages dont les deux pieds reposent sur des plans différents ; ligne d’horizon désormais régulièrement représentée ; les axes de symétrie avec points de convergence (la perspective en arêtes de poisson de Panofsky), apparus quelques décennies auparavant, deviennent communs35. La taille des personnages diminue avec l’éloignement.

314. Premières et dernières perspectives centrées dans le second style : années 80-30 av. J.-C. (fig. 8).

32Cette trame très générale est la base qui va nous permettre de réorienter la question dans une direction nouvelle. Mais au préalable, il nous faudra dévoiler le présupposé que l’intrusion de traits perspectifs introduit dans les œuvres plastiques.

3. De l’observateur implicite

33Si Gombrich, Tanner, Frontisi-Ducroux et même Carl ont pris en considération le spectateur pour interpréter certains effets perspectifs, nul ne semble s’être aperçu qu’entre l’œuvre de l’artiste et le spectateur que nous sommes, se cachait un autre personnage. Pour dévoiler cet inconnu, il nous faut faire un détour par une des œuvres les plus célèbres de l’art classique européen : Les Ménines, Las Meninas, Les jeunes filles, peinte par Velasquez en 1656 (Fig. 2). Dans ce tableau, le peintre s’est en quelque sorte dédoublé, puisqu’il en est l’auteur et qu’il y figure comme personnage. C’est pourquoi ce que le peintre, représenté dans le tableau, est en train de peindre n’est pas le tableau qu’on voit. Ce Vélasquez-personnage est accompagné de toute une série d’individus qui ont, pour la plupart, les yeux rivés dans la même direction que lui. Le spectateur peut croire que ces regards l’observent, mais un peu d’attention le détourne rapidement de cette impression fausse. En effet, tout ce beau monde regarde des personnages dont l’image se reflète – artifice simple, mais astucieux – dans un miroir au fond de la pièce qui en révèle l’identité : il s’agit du couple qui règne sur l’Espagne.

Fig. 2. Les Ménines de Vélasquez.

Fig. 2. Les Ménines de Vélasquez.

Musée du Prado. Madrid. P01174. 1656

  • 36 Les époux Arnolfini peint par van Eyck en 1434 (National Gallery de Londres) présente aussi un miro (...)
  • 37 Sur le caractère imaginaire de ce « sujet » de la perception picturale, voir Damisch, 1987, p. 455.

34L’œuvre de Vélasquez nous révèle donc la présence, entre le spectateur que nous sommes et le tableau, d’un, ou même, en l’occurrence, de deux personnages, dont la fonction est de voir la scène. Or, cette caractéristique ne concerne pas que Les Menines. Tout tableau, pourvu qu’il relève d’un espace perspectif, n’est jamais que la présentation de ce que voient des personnages intermédiaires qui, dans les Ménines, sont exceptionnellement dévoilés. Ce sont les observateurs. Ici, il y en a deux, généralement on en suppose qu’un. Comme ce personnage est d’ordinaire niché dans l’ombre de l’implicite, je le nomme « l’observateur implicite ». Je réserve le terme de spectateur à celui qui regarde le tableau, le public, vous et moi. On ne les confondra pas. Vélasquez nous offre ainsi une étonnante clarification36 : le peintre réalise l’œuvre, le spectateur qu’est chacun d’entre nous la regarde, et l’observateur contemple la scène représentée dans le tableau. Michel Foucault commentant Les Ménines à la fin du premier chapitre des Mots et les Choses, p. 31, écrivait que cette œuvre était peut-être : « la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre. » La raison en était, à ses yeux, la mise à l’écart de l’image du personnage principal : le roi. Pour notre part, c’est au contraire par la transformation de ce personnage en observateur, c’est-à-dire en sujet fictif37 de la scène représentée, que l’œuvre de Vélasquez est véritablement fondatrice.

35Cette clarification à laquelle nous convie Vélasquez est en effet ce qui nous permet de saisir la nature de cet observateur implicite. Il ne s’agit pas d’un personnage réel comme l’est le peintre et le spectateur. S’il peut lui arriver de se confonde avec eux, c’est de façon imaginaire. Il n’est pas non plus un personnage du tableau. Il s’agit d’un être purement fictif qui sous-tend toute la fiction de l’image. Son rôle est de servir d’intermédiaire entre le spectateur et la scène représentée. Nous avions pris, dans l’introduction, l’exemple de la Gorgone. L’œuvre se présente comme une représentation de ce qu’on pourrait contempler si nous étions en situation de la voir, c’est-à-dire si nous étions à la place de l’observateur implicite, étant bien entendu que nous n’y serons jamais. C’est par cette hypothèse que nous chaussons les yeux de cet étonnant personnage pour voir, grâce à lui, ce que nous ne pourrions jamais voir. L’existence même de cet observateur se fait sur le mode de l’hypothèse. En effet, l’observateur n’a pas besoin d’être un personnage dont le tableau dirait : « il existe », il lui suffit de dire « il pourrait exister », ou même simplement « s’il existait, alors… ». Pas besoin de plus pour que nous puissions lui emprunter ses yeux. On peut s’étonner de ce que l’observateur implicite soit si rarement évoqué en histoire de l’art, quand son équivalent littéraire qu’est le narrateur est devenu une notion de base très répandue.

36Or, cet « observateur implicite » a une histoire. Tout d’abord, il a un acte de naissance. En effet, toute représentation, même figurative, ne le suppose pas. En peinture, la condition de son existence est la présence, dans l’œuvre, d’un point de vue. Dès lors que l’image est vue de quelque part, c’est que quelqu’un regarde ce qu’elle représente. Si surprenant que cela puisse apparaître, l’observateur peut aussi se manifester en sculpture, quand l’œuvre se présente comme la représentation d’une chose qui pourrait être vue. Ici, pas besoin de point de vue.

37Il est parfois possible de préciser la nature, voire l’identité de cet observateur. Il s’agit souvent d’un personnage purement abstrait, un simple point de vue, ne laissant aucune prise pour qu’on en saisisse quoi que ce soit. Il est alors un peu l’équivalent du narrateur omniscient et tend à se faire oublier. Mais d’autres fois, le point de vue est suffisamment précis pour qu’on puisse en deviner la situation par rapport à la scène. Il peut même arriver qu’il agisse directement sur le contenu narratif de l’œuvre. Il en est ainsi dans Les Ménines, car tous les personnages regardent le couple royal. Quand son identité est inconnue, mais que sa présence est suggérée, elle suscite l’interrogation. Les Ménines nous donnent le cas extrême où il est identifié. L’observateur peut aussi se fondre dans l’artiste, quand celui-ci prétend représenter fidèlement un modèle, ou quand il installe son chevalet dans la nature pour peindre ce qu’il voit, de façon aussi réaliste que possible, ou prétendument réaliste. Dans ces cas, l’image se présente comme un témoignage de ce qu’a vu l’artiste, même s’il introduit secrètement des changements entre ce qu’il peint et la réalité, et l’observateur implicite disparaît. Mais dans l’art antique, cette formule, qui a connu à l’époque moderne de grands développements, est rare, limitée au portrait réaliste. D’ordinaire, à partir de la fin du vie s., un observateur s’impose, et on peut tenter de le suivre à la trace.

  • 38 LIMC, sv. « Gorgones ».

38En associant vue de profil et vue de face (yeux et torses de face, visages et jambes de profil), ou encore vue latérale et vue depuis le dessus de l’objet représenté, les images aspectives ne sont pas pensées comme vues de quelque part et ne supposent donc pas d’observateur. L’image est la simple présentation de ce qui est, elle relève de la « conception objective » de Déonna. C’est pourquoi les rares personnages au visage de face (les monstres, les personnages ivres, les personnages morts) entretiennent, dans l’art archaïque, une relation directe avec le spectateur, sans l’intermédiaire d’un observateur, et se prêtent particulièrement à la pensée magique qui veut que l’image agisse sur son public. On a souvent attribué aux Gorgones des frontons une valeur apotropaïque38.

  • 39 Boardman, 1975, fig. 50.

39Dans le dernier quart du vie siècle, surtout dans les années 510-500, la multiplication des traits perspectifs tend à unifier le point de vue (époque 1). C’est pourquoi la coupe du peintre de Sosias représente dans cette histoire une étape importante (fig. 3). Cette œuvre, aujourd’hui conservée à Berlin39, montre, sur son médaillon, Achille en train de panser la plaie de Patrocle. Le raccourci des jambes de Patrocle et les torses en légers trois-quarts sont des traits perspectifs saisissants. Toutefois, l’innovation la plus importante est la représentation des yeux de profil sur des visages de profil, car elle témoigne, plus encore que le reste, d’une très claire volonté d’unifier le point de vue, et donc de présenter la scène comme vue de quelque part. Ce point peut même être précisé globalement comme étant à la hauteur du bandage de Patrocle. Remarquons que cette volonté affirmée et claire ne se retrouve pas sur le décor extérieur du vase, où les yeux restent de face sur les visages de profil.

Fig. 3. Coupe du Peintre de Sosias. Achille bandant le bras de Patrocle blessé.

Fig. 3. Coupe du Peintre de Sosias. Achille bandant le bras de Patrocle blessé.

Berlin, Staatliche Museen 2278. Vers 500 av. J.-C.

  • 40 Sur ce vase, voir Denoyelle, 1997.
  • 41 Boardman, 1989, fig. 235. Voir aussi les photos dans Charbonneau et al., 1969, fig. 325.

40L’étape suivante, représentée par le Peintre des Niobides (début de l’époque 2, fig. 4)40. Ce vase est l’une des plus anciennes représentations d’une scène inscrite sur un plan perspectif, dont la formule s’imposera jusqu’à la fin de l’époque 2. La surface du vase est utilisée pour représenter le sol. Est-ce qu’un point de vue se dégage ? Avec l’étagement des personnages et la représentation d’une série de lignes de sol par des lignes blanches, on dispose d’une première représentation globale de l’espace. Toutefois, il n’y a pas de ligne d’horizon. Il n’y a pas non plus de diminution progressive de la taille des personnages. Si l’on regarde chaque personnage isolément, on a l’impression qu’il est vu de face, à son niveau. Nous aurions donc autant de points de vue qu’il y a de niveaux. En revanche, quand on regarde le sol en bas de l’image, on a l’impression que la partie inférieure est vue de haut et la partie supérieure d’en bas. Cette impression s’explique par l’absence de ligne d’horizon. Elle génère une impression générale avec un point de vue médian. De même, sur l’épinétron du Peintre d’Érétrie, vers 420 av. J.-C.41, les incohérences dans le rendu de la table et de la porte, avec les parties hautes qui fuient, mais pas les parties basses, n’empêchent nullement un point de vue médian de se dégager, là encore vers le milieu des personnages, particulièrement le milieu d’Alkestis, la mariée qui s’appuie sur la table.

Fig. 4. Cratère du peintre des Niobides. Divers héros et divinités.

Fig. 4. Cratère du peintre des Niobides. Divers héros et divinités.

Louvre G431. Vers 460-440 av. J.-C.

  • 42 Voir récemment Denoyelle, Iozzo, 2009, p. 137-140.
  • 43 Taplin, 2007, n° 43.
  • 44 Voir par exemple le vase de Naples 81947, Denoyelle, 2009, fig. 216 et 217.

41Sur les vases du ive siècle, on observe des incohérences nombreuses dans le rendu de l’espace, et G. M. A. Richter en a relevé quelques-unes sur les exemples qu’elle a pris. S’il n’y a pas de point de fuite, il y a néanmoins un point de vue qui se dégage toujours, sur les mêmes principes que précédemment. Prenons l’exemple du Peintre apulien de l’Ilioupersis, actif dans les années 370-350 environ42. Les deux cratères à volutes avec un temple, celui de Milan qui représente la mort de Néoptolème43 et celui de Naples représentant Oreste et Iphigénie (fig. 5). Les deux vases sont construits de façon très similaire : un autel au premier plan, avec les petits côtés qui fuient vers la droite, en montant. Le plateau de l’autel est visible à chaque fois. Il n’y a donc pas de doute qu’il est vu de haut. Dans le haut de l’image, se dresse le temple d’Apollon. Dans les deux cas, la façade et l’un des longs côtés sont représentés ; pour celui de Milan, c’est la façade gauche, pour celui de Naples, la façade droite. La corniche du long côté étant en pente légèrement descendante, elle présente un point de fuite que la représentation des chapiteaux, tous vus de face alors qu’ils devraient l’être de trois-quarts, n’empêche pas d’être sensible. Comme la pente est ascendante, le temple est vu d’en bas et, sur le vase de Naples, il est en partie masqué par le relief. Quant aux personnages, ils sont tous vus de face. Il s’ensuit néanmoins qu’entre le temple, vu d’en bas, et l’autel, vu d’au-dessus, c’est-à-dire sur ce plan ascendant que nous avons décrit précédemment, se forme un point de vue correspondant au milieu de l’image. Cette structure se rencontre dans de nombreux autres vases, notamment du peintre de Darius, chez qui l’orientation du point de vue est précisée par les objets qui figurent dans le champ de l’image, ceux qui sont au premier plan étant vus d’en haut, ceux qui sont à l’arrière-plan étant vus d’en bas44.

Fig. 5. Cratère à volutes de Peintre apulien de l’Ilioupersis.

Fig. 5. Cratère à volutes de Peintre apulien de l’Ilioupersis.

Naples, Museo Archeologico Nazionale 62113 (H3223). Vers 360 av. J.-C. Oreste et Iphigénie

  • 45 Denoyelle, 2009, fig. 199.
  • 46 Denoyelle, 2009, p. 137-138.

42Dans d’autres cas, le peintre de l’Ilioupersis place un édicule au centre de l’image. Tout autour, les personnages sont étagés sur deux niveaux. M. Denoyelle, prenant l’exemple du cratère du British Museum F28345, donne la description suivante (fig. 6)46 : « La présence d’un naïskos modifie profondément la nature des représentations en introduisant, en même temps qu’une référence architecturale, la troisième dimension sur la panse du vase. Sa profondeur est suggérée par la vue perspective du plafond et les volumes de l’effigie funéraire qu’il abrite, tendus par le jeu des ombres et de la couleur, qui créent un espace pictural dont sont exclues les figures latérales des offrants, dessinées en figures rouges. » Cette impression d’avoir affaire à deux espaces distincts, l’un, perspectif, à l’intérieur de l’édicule, l’autre non perspectif, à l’extérieur, s’explique par la taille des personnages qui ne diminue jamais avec l’éloignement et leur présentation qui suppose, si on les regarde individuellement, un point de vue frontal pour chacun d’entre eux. En réalité, il y a bien deux espaces distincts, mais ils sont tous deux perspectifs et entretiennent un rapport d’inclusion. En effet, les personnages extérieurs à l’édicule sont disposés sur un sol unique en pente. Ceux de la rangée supérieure sont à la fois en hauteur et dans le lointain par rapport au centre du naïskos, comme le prouve, par exemple, l’homme situé en haut à droite, assis sur un tabouret dont le petit côté fuit vers le bas, comme le plafond du naïskos. Pourtant, le siège de la femme en haut à gauche, qui est vu du dessus, crée une incohérence. Mais l’impression générale est néanmoins celle d’un point de vue situé au niveau du milieu du personnage dans le naïskos, soit au milieu du vase, et c’est ce point de vue qui unifie les deux espaces.

Fig. 6. Cratère en calice du Peintre de l’Ilioupersis. British Museum F283.

Fig. 6. Cratère en calice du Peintre de l’Ilioupersis. British Museum F283.

Vers 370-350.

  • 47 Voir Taplin, 2007, n° 53 et 54, p. 160-165.

43Remarquons que sur certains vases, toute l’image est vue d’en haut. C’est le cas sur certaines scènes spécifiques où la plupart des personnages sont couchés, comme sur celles qui représentent l’expédition de Diomède et Ulysse dans le camp de Rhésos devant Troie (voir les deux exemples connus, ceux du Peintre de Rhésos et du peintre de Darius47). L’impression s’impose grâce au plan du sol, au traitement en trois-quarts du foyer et à Rhésos lui-même, couché sur son matelas, alors que les personnages debout et de face semblent, pris isolément, vus du milieu, quelle que soit la situation dans le vase.

44Ces quelques exemples nous permettent de dégager les caractéristiques très particulières des représentations à partir des années 460, surtout dans la peinture italiote du ive siècle. Dans cette conception de l’espace où une sorte de (con)fusion s’établit, entre le bas de l’image et le proche, le haut et le lointain, les personnages ne sont pas toujours représentés en fonction de leur position dans l’espace, non seulement parce que leur taille ne diminue pas avec l’éloignement, mais aussi parce que tous ceux qui sont debout se présentent comme s’ils étaient vus par un observateur distinct, situé en face d’eux. Le point de vue induit par les personnages ne coïncide donc pas avec le point de vue général. Mais cette lecture est celle de l’analyste. En réalité, tous ces points de vue fusionnent, à cause de cette faculté qu’a notre cerveau de moyenner les impressions visuelles et de les hiérarchiser. Un point de vue situé, soit au milieu de l’image, soit en haut, se dégage toujours. Il y a donc dans toutes ces œuvres un observateur. Toutefois, on ne relève aucun indice qui nous permettrait d’en connaître la nature, ni même de le situer dans un paysage. Il s’agit d’un observateur abstrait, dépourvu d’identité.

  • 48 Andronikos, 1984, p. 115-116. Sur l’identification du peintre, il y a un débat : Philoxénos pour An (...)

45Dans l’histoire de l’observateur implicite, l’apparition de la ligne d’horizon dans la période 3 marque un tournant important, puisque l’élévation du sol et la représentation du lointain sont désormais distinctes. La répartition des pieds sur le plan et la diminution de la taille des personnages sont également significatives. Quant au point de vue, il peut assez aisément se préciser. Dans la mosaïque d’Alexandre (fig. 7), la tête de Darius étant vue d’un peu en dessous, le point de vue général se situe au niveau de la tête de l’homme qui tient le cheval devant le char du roi perse. Autrement dit, l’observateur se trouve à hauteur d’homme, ce qui laisse penser qu’il est campé sur le même sol que les combattants. La direction des chevaux situés au premier plan, celui devant le char et ceux de l’attelage, forme deux diagonales convergentes qui orientent le regard vers ce qui ressemble plus ou moins à un point de fuite. Dans la fresque de Vergina, le point de vue se situe également à hauteur d’homme. En effet, le cavalier tuant le lion, qu’Andronikos identifie avec Philippe48, se situe nettement au-dessus du point de vue général. Dans les deux cas, l’observateur se trouve donc au même niveau que les personnages à pied. Or, les deux œuvres partagent le même système d’ombres. À Vergina, elles sont toutes assez courtes et orientées vers la droite et légèrement vers le fond. Dans la mosaïque, les ombres sont aussi courtes et également orientées vers la droite, mais un peu plus nettement vers le fond de l’image. Cela suffit à situer, dans les deux cas, le soleil assez haut dans le ciel, sur la gauche, derrière l’observateur. Ces observations suggèrent quelques questions sans réponses : a-t-il participé à l’expédition ? Dans la mesure où l’observateur est de plain-pied avec les personnages, on peut légitiment se demander s’il ne s’est pas mué en témoin d’événements de nature historique. La question est particulièrement sensible pour la mosaïque, puisqu’elle représente une grande bataille.

Fig. 7. Mosaïque d’Alexandre de la maison du Faune à Pompéi.

Fig. 7. Mosaïque d’Alexandre de la maison du Faune à Pompéi.

Naples, Museo Archeologico Nazionale. La mosaïque est datée du iie s., le tableau original des années 330-310 (317 si c’est de Philoxénos).

  • 49 Richter2, 1970a, p. 20.
  • 50 Sur le sens de cette œuvre et les antécédents égyptiens, voir Luce, 2009, et Luce, 2010, p. 45-46.
  • 51 Richter, 1970a, n° 190, fig. 564-567.

46En déplaçant la question de la troisième dimension de la surface de l’image à celle du point de vue, il devient possible de replacer l’apparition des procédés perspectifs antiques dans le cadre plus général de l’art grec, en comparant avec la sculpture. D’ailleurs, au début du vie s., la position de l’avant-bras des kouroi qui, en vue frontale, se présente de face, au-dessus de la main vue de profil49, donne un équivalent aspectif au rendu du corps humain en peinture. Ce trait disparaîtra peu à peu. Mais tandis que dans les œuvres graphiques, l’observateur implicite naît du traitement de la profondeur, génératrice d’un point de vue, sa présence dans la plastique tient avant tout au traitement de la temporalité. La seconde grande innovation du classicisme est en effet le déhanchement. Pour en saisir le sens, il faut remonter au kouros archaïque, et, au-delà, à la métope de Gortyne qui nous livre la clé de ce motif (fig. 8)50. Deux personnages féminins nus (s’il y en a bien deux, car celle de gauche n’est que la reproduction en plâtre de celle de droite, la seule conservée) encadrent un personnage masculin, malheureusement lacunaire, mais dont il reste les jambes, la poitrine et les bras. Il s’agit probablement de la triade apollinienne. Les jambes du dieu sont de profil et il est visible qu’il avance à vive allure. Les déesses ont au contraire les pieds joints. Or, les doigts d’Apollon, visibles sur les cheveux des déesses, montrent qu’il les tient par la tête, créant ainsi une contradiction apparente entre un personnage qui avance et des personnages immobiles mais tenus par celui-ci. Ceci montre que le mouvement de marche vive du dieu ne doit pas se comprendre dans l’espace-temps linéaire. La position est un emblème de la nature du dieu, conforme au canon des représentations masculines de personnages importants. Si l’on enlève les personnages féminins et qu’on redresse les jambes vers l’avant, on obtient un kouros. La position de ses jambes n’indique donc pas qu’il est en train de marcher, ni qu’on le représente à l’instant t d’un mouvement, mais que sa marche est un symbole intemporel qui le définit. Le kouros n’est donc pas représenté tel qu’on le verrait si on était devant le modèle, mais comme une image emblématique inscrite dans un espace symbolique. Or c’est cet espace symbolique qui s’effondre avec l’apparition du déhanchement. L’éphèbe critien51 est un des premiers personnages qui présentent cette position. La jambe d’appui est la gauche, la droite est fléchie, et le sculpteur en a tiré les conséquences logiques, en relevant l’une des hanches par rapport à l’autre, pour représenter un personnage en position de détente. Là, maintenant, il est debout et immobile, mais il ne l’a pas toujours été et ne le sera pas toujours. La sculpture fixe pour toujours l’éphémère moment où il s’est mis au repos. La temporalité repose ici sur la suggestion des moments passés et à venir entre lesquels l’image prend place. Et c’est là qu’on retrouve notre observateur. Le message de l’œuvre pourrait être le suivant : « vous ne voyez là que la sculpture, mais si vous aviez l’occasion de voir le jeune homme représenté tel qu’il était à ce moment-là (peu importe de savoir s’il existe ou non, car nous sommes dans l’hypothèse, pas dans le réel), voilà comment il vous apparaîtrait ».

Fig. 8. Métope de Gortyne.

Fig. 8. Métope de Gortyne.

Musée d’Héraclion. 2e moitié du viie s. Triade apollinienne.

  • 52 Muller-Dufeu, 2002, n° 1838.
  • 53 Rolley, 1999, p. 323-362, sur cette question, p. 327-328, pour les proportions, p. 329b.

47On trouvera peut-être que je tire un peu trop de l’œuvre, que je tente de lui faire dire plus que ce qu’elle dit, ou du moins que je lui attribue un discours que les Grecs n’auraient pas pensé à lui faire dire. Pourtant, le témoignage de Lysippe semble indiquer une conscience aiguë du phénomène. Selon Pline (XXXIV, 65, peu importe ici de savoir si ces propos sont authentiques), « il aimait à dire que les Anciens représentaient les hommes tels qu’ils sont, et lui-même, tels qu’ils semblent être »52. Cette opposition entre l’être et le paraître, si structurante dans la pensée grecque, si abondamment développée par Platon, reflète bien l’art d’un artiste qui a changé le système de proportion en allongeant les corps humains d’une tête53. Un art du paraître, c’est un art qui consiste à présenter les choses non comme elles sont, ni même comme on les voit, mais comme on les verrait si on était devant le sujet représenté, et à éventuellement tricher sur l’apparence du modèle.

  • 54 Rolley, 1999, p. 257-260, Pasquier, Martinez, 2007, p. 175-177.
  • 55 Voir aussi les épigrammes XVI 159 (auteur anonyme).

48Ces exemples ne convaincront peut-être pas encore le lecteur. Cette impression tient à ce que l’observateur implicite qui se glisse entre le sujet et le spectateur est ici aussi abstrait que dans les représentations peintes évoquées ci-dessus. Mais c’est pourtant dans la sculpture qu’il s’affirme de la façon la plus claire. En effet, il y a, à partir du ive siècle, des œuvres où sa présence se précise. Tel est le cas de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle. La déesse place sa main devant son sexe, auprès d’une hydrie sur laquelle se trouvait son vêtement. La déesse, surprise pendant son bain, fait un geste de pudeur. En fait, il y a un débat sur le sens de son geste. S’agit-il vraiment d’un geste de pudeur, étrange pour une déesse de l’amour ? Certains chercheurs préfèrent l’interpréter comme une façon de montrer l’organe par lequel elle règne54. Mais pour ne pas entrer davantage dans le débat sur l’original, nous prendrons comme exemples des versions ou des œuvres dérivées pour lesquelles nul ne met en doute la pudeur du geste : le type de l’Aphrodite Braschi, encore proche de l’original, et plus encore, pour l’époque romaine, la Vénus du Capitole, dans laquelle l’œuvre de Praxitèle est complètement réinterprétée (fig. 9). Ce personnage importun qui inspire à la déesse son geste est, bien évidemment, l’observateur implicite. Et cette fois, on peut en dire davantage : c’est un voyeur qui a vu pour nous ce qu’il ne devait pas voir. Peut-on aller au-delà, peut-on l’identifier ? La question de son identité a inspiré, dès l’époque hellénistique, peut-être même avant, une série de quatorze épigrammes conservées dans l’Anthologie palatine (XVI 159-172) qui propose diverses réponses. Certains désignent Praxitèle lui-même55 :

  • 56 XVI 168 : Γυμνὴν εἶδε Πάρις με καὶ Ἀγχίσης καὶ Ἄδωνις· / τοὺς τρεῖς οἶδα μόνους. Πραξιτέλης δὲ πόθε (...)

XVI 168 (anonyme)56 : Pâris, Anchise et Adonis m’ont vue nue ; je ne connais que ces trois-là. Mais Praxitèle, où m’a-t-il vue ?

  • 57 XVI 162 : Ἁ Κύπρις τὰν Κύπριν ἐνὶ Κνίδῳ εἶπεν ἰδοῦσα· / „Φεῦ φεῦ, ποῦ γυμνὴν εἶδέ με Πραξιτέλης;“.

XVI 162 (Anonyme)57 : Cypris voyant Cypris à Cnide, s’écria : Hélas, hélas ! Où Praxitèle m’a-t-il vue nue !

Fig. 9. A gauche, l’Aphrodite Braschi (Glyptothèque de Munich, Inv. 258), à droite la Vénus du Capitole (Musée du Capitole).

Fig. 9. A gauche, l’Aphrodite Braschi (Glyptothèque de Munich, Inv. 258), à droite la Vénus du Capitole (Musée du Capitole).
  • 58 XVI, 172 : Αὐτά που τὰν Κύπριν ἀπηκριβώσατο Παλλὰς /τᾶς ἐπ’ Ἀλεξάνδρου λαθομένα κρίσιος.

49Dans l’une de ces épigrammes, le poète Alexandre d’Étolie (poète du iiie s. av. J.-C.) imagine qu’Athéna a fait elle-même la statue, ce qui laisse entendre que la déesse des artisans, connaissant Aphrodite, a guidé le ciseau de l’artiste (XVI, 172)58 : C’est sans doute Pallas elle-même qui, oublieuse du jugement d’Alexandre, a réalisé cette Cypris avec tant de précision.

  • 59 XVI, 160 : Ἡ Παφίη Κυθέρεια δι’ οἴδματος ἐς Κνίδον ἦλθε /βουλομένη κατιδεῖν εἰκόνα τὴν ἰδίην./ πάντ (...)

50Une autre épigramme, plus subtile, refuse d’assimiler l’observateur implicite avec l’artiste. Dans l’Anthologie, elle est attribuée au philosophe Platon (XVI, 160)59 : La paphienne Cythérée, traversant les flots, se rendit à Cnide, voulant voir sa propre image. Après l’avoir examinée de tous côtés dans son lieu circumvisuel, elle dit : « où donc Praxitèle m’a-t-il vue nue ? » Praxitèle n’a pas vu ce qui est interdit de voir, mais le fer l’a polie telle qu’Arès la voulait, la Paphienne. Cette fois, le sculpteur, guidé par Arès lui-même aurait représenté la déesse, non point telle qu’elle est, mais telle que le dieu l’a rêvée.

  • 60 S’il s’agit d’Evenos d’Askalon, il aurait vécu vers 50 av. J.-C., voir Beyen, 1938, p. 229. L’épigr (...)
  • 61 XVI, 166 : Πρόσθε μὲν Ἰδαίοισιν ἐν οὔρεσιν αὐτὸς ὁ βούτας / δέρξατο τὰν κάλλευς πρῶτ’ ἀπενεγκαμέναν (...)

51Les deux épigrammes du poète Euénos (XVI, 165 et 166)60 désignent comme observateur Pâris, qu’elles appellent le « bouvier ». Voici l’exemple de l’épigramme XVI, 16661 : Autrefois sur les monts de l’Ida, seul le bouvier a vu celle qui remporta le prix de la beauté ; mais Praxitèle l’a donnée à voir à tous les Cnidiens, ayant, pour attester son art, le suffrage de Pâris. La statue représenterait donc la déesse telle qu’elle était lors du Jugement.

  • 62 Sur ce poète, voir Puech, 2002, p. 270-283.

52On voit donc que les Anciens étaient parfaitement conscients de la présence de cet observateur, au point qu’ils en ont fait un objet de rêverie littéraire, l’identifiant tantôt avec l’artiste lui-même, tantôt avec un autre personnage. Remarquons ici la caractéristique première de l’observateur, telle que nous l’avons énoncée ci-dessus, et qui est que son identité n’est que rarement une donnée objective, mais au contraire un sujet de rêverie génératrice de poèmes. Le thème de l’artiste qui a réalisé une œuvre si illusionniste qu’on s’interroge sur sa personne et qu’on fait semblant de prendre l’observateur pour un vrai personnage, est présent dans quantité d’épigrammes, sur de nombreuses autres œuvres illustres. Dans la plupart des cas, l’observateur est assimilé à l’artiste. On le retrouve par exemple, à propos des Aphrodite peintes par Apelle (voir par exemple l’épigramme d’Archias XVI, 179), ou encore à propos du Philoctète de Parrhasios dans une épigramme où Glaukos (VI, 111), poète du iie-iiie s. de notre ère62, feint de s’étonner que le peintre n’ait mis fin aux souffrances du héros.

53On voit donc qu’à partir du ive s., l’observateur implicite tend à s’affirmer au point de devenir un thème littéraire. À Vergina et sur la mosaïque de la Maison du Faune, il se campe solidement devant le champ de bataille. Avec l’Aphrodite de Cnide, on le voit prendre chair, désirer la proie de ses yeux, agir sur elle, et conduire secrètement le spectateur que nous sommes dans son fictif dévoilement de la beauté divine. Le sujet de l’œuvre est également le trouble éprouvé par la déesse devant cet importun voyeur, qui fait le bonheur du spectateur.

54Mais l’histoire de l’observateur implicite ne s’arrête pas là. Nous avons vu que les fresques du IIe style, au premier siècle avant notre ère, présentaient la forme la plus aboutie de la perspective antique, celle qui a le plus suscité de réflexion sur l’application d’une éventuelle théorie optique grecque (fig. 10). Or, la place qu’occupe en elle l’observateur implicite est très particulière, du fait que ce sont des trompe-l’œil. Rappelons les observations citées ci-dessus de Beyen : « Il est frappant de voir que le point médian se trouve parfois au niveau des yeux d’une personne debout, dans d’autres cas au niveau d’une personne assise ou couchée près d’une table ». Le point de vue est donc choisi en fonction de la personne qui entre ou s’installe dans la pièce. L’idée même du trompe-l’œil consiste à faire en sorte que le spectateur se prenne pour l’observateur implicite, ou feigne de se laisser prendre : « un autre s’y laissera prendre pour de vrai ». Nous avons vu que les peintures du IIe style comportaient souvent une partie basse peinte avec une perspective oblique, parallèle. Mais nous avons vu aussi, grâce à Stinson, que certaines œuvres présentaient plusieurs points de fuite superposés, disposés sur un axe de symétrie. On peut alors se demander quel est le sens de cette dichotomie entre le haut et le bas de l’image. Elle s’explique par la longue tradition qui consiste à limiter les lignes de fuite à la partie supérieure des objets, la partie inférieure étant sous l’effet de l’attraction de la ligne de sol (voir ci-dessus). Mais dans ces œuvres calculées pour faire effet sur le spectateur, le changement de système perspectif entre le haut et le bas de l’image peut aussi s’interpréter comme un déplacement de l’observateur, ou du moins de ses yeux, selon qu’il regarde le haut ou le bas de l’image, comme si le cerveau moyennait un point de vue mobile.

Fig. 10. Maison d’Auguste sur le Palatin à Rome.

Fig. 10. Maison d’Auguste sur le Palatin à Rome.

Salle des Masques.

  • 63 Squire, 2011, p. 158 (voir aussi la note 95) montre, après d’autres auteurs, que dans les tables il (...)
  • 64 Pour les vases à reliefs, Meyboom, 1995, p. 181-185, pour la mosaïque, voir la note suivante.
  • 65 Meyboom, 1995, p. 186-190. Il n’exclut pas, p. 190, que la mosaïque reflète un modèle datant du iii(...)

55Le passage du IIe au IIIe style signe l’arrêt des expériences tendant à unifier, grâce à la convergence des lignes de fuite, une ou plusieurs parties de l’image. Le trompe-l’œil à perspective centrée est abandonné, tandis que les peintres laissent désormais libre cours à la fantasia. Des tableaux inspirés des peintres célèbres de l’art grec sont désormais insérés dans les peintures murales, inaugurant une nouvelle période pour l’observateur implicite. En effet, une des caractéristiques de ces tableaux est la dominante de la vue plongeante, particulièrement dans les peintures de paysage. Ce n’est pas en soi une nouveauté. Nous avons vu que de telles vues plongeantes apparaissent déjà dans la céramique à figures rouges. Il existait aussi, à l’époque hellénistique, une tradition de représentation architecturale en vue cavalière dont témoignent une série d’œuvres : les tables iliaques63 du début de l’empire, la mosaïque de Palestrina, de l’époque de Sylla, mais imitant peut-être une peinture des années 200, et certains bols à relief du iie s. av. J.-C64. Ces œuvres ont peut-être quelque chose à voir avec les cartes illustrées de vignettes, mais Meyboom les rattache plutôt à cette branche de la peinture, remontant au iiie ou iie s. av. J.-C, qu’on appelait la topographia, c’est-à-dire la représentation d’un paysage comportant des vignettes typiques de certains lieux parfois réels65. Quoi qu’il en soit, la représentation de monuments vus de haut sur un sol unificateur, généralement en pente, était déjà usuelle à l’époque hellénistique. Il s’agit toutefois d’un observateur abstrait dont la fonction se limite à définir un point de vue. Il n’en est pas, ou du moins pas toujours de même, dans un groupe d’œuvres du IIIe style.

  • 66 Pompéi. Maison du Prêtre Amandus, I.7.7, cf. Pompéi de nos jours et voici 2000 ans, Bonechi Edizion (...)

56Ce groupe se caractérise par l’introduction, dans les images de scènes mythologiques dans de vastes paysages vus de haut, de personnages volants. On prendra ici deux exemples, deux peintures de Pompéi conservées au British Museum et acquises en même temps. Il est probable qu’elles viennent du même lieu et qu’elles se répondaient l’une l’autre. La première (Inv. 1867,0508.1354) représente Ulysse attaché au mat de son navire (fig. 11). Le navire, qui passe entre deux hautes roches, apparaît dans un sfumato qui ajoute à l’ambiance fantastique du mythe. Les sirènes sont perchées sur les hauteurs, mais elles sont ailées et peuvent donc s’élever plus haut encore. Le point de vue est à leur niveau, voire légèrement plus haut. L’autre fresque (n° 1867,0508.1355) représente la chute d’Icare. La composition est très similaire. Au premier plan, s’élève à gauche un bâtiment en forme de temple, à droite, c’est une haute roche sur laquelle apparaissent des personnages-spectateurs. La mer envahit tout le reste du panneau, à l’exception de la partie la plus haute, occupée par une ville. Dans le ciel, apparaissent Icare et Dédale. Cette dernière peinture reproduit un type dont on a plusieurs variantes. L’une d’entre elles représente Dédale avec le char du soleil au-dessus, une allusion probable à Phaéton66. Dans ces peintures, la question, si présente dans la littérature épigrammatique, de savoir qui a vu la scène, peut conduire à toutes sortes de réponses : dans la scène d’Ulysse, la vue est-elle celle d’une sirène qui volerait un peu plus haut que ses sœurs ? Dans la scène d’Icare, l’observateur est-il un personnage situé sur une éminence plus haute encore que celle des personnages, ou un oiseau, ou une divinité… ? La nature de l’œuvre ne permet évidemment pas de répondre, mais la question est posée. C’est pourquoi, dans ces deux cas, l’observateur sort de son abstraction purement fonctionnelle pour s’élever lui-même dans les airs ou sur les hauteurs du relief, afin de servir la rêverie de l’œuvre. Dans la scène des sirènes, le point de vue supposé par la ville à l’arrière-plan est plus élevé que pour le bâtiment du premier plan, une différence qui peut être vécue comme un mouvement ascendant de l’observateur.

Fig. 11. Peinture provenant de Pompéi représentant Ulysse attaché sur son bateau et les sirènes jouant de la musique.

Fig. 11. Peinture provenant de Pompéi représentant Ulysse attaché sur son bateau et les sirènes jouant de la musique.

Londres, British Museum 1867,0508.1354. IIIe style. Entre 20 av. J.-C. et 30 apr. J.-C.

Conclusion

57Ainsi donc, l’observateur implicite a beau être invisible, il a pourtant une histoire. On peut dater son acte de naissance, grâce aux premiers essais perspectifs des années 510-480. Dans les années 460-440, se met en place un espace perspectif, sans ligne d’horizon, dans lequel les personnages en vue frontale sont collés sur un plan ascendant. Ces contradictions n’empêchent pas l’émergence, voire l’affirmation d’un observateur situé soit en position médiane, soit au-dessus. Dans cette phase qui se prolonge jusque dans les années 330, semblable au narrateur omniscient en littérature, il ne sort pas de son abstraction.

58En revanche, au ive siècle, il commence, dans certaines œuvres, à prendre corps. Dans la peinture, ce sont les réalisations de la fin du siècle qui en témoignent. Sur la frise de la tombe de Philippe à Vergina et sur la mosaïque de la maison du Faune à Pompéi, sa situation à l’intérieur du paysage représenté suscite déjà la réflexion sur son identité. Le point de vue est alors à hauteur d’homme et intégré dans le paysage de la scène. Dans le cas de l’Aphrodite de Cnide, il entre dans la narration même de l’œuvre. Il est porteur d’un désir et prétend communiquer au spectateur son émerveillement. Même si ses traits restent inconnus, même si son identité ne peut être précisée, sa présence forte oblige à s’interroger. Suggérant la rêverie, il devient alors un thème littéraire. Avec le trompe l’œil du IIe style pompéien, il tend à se faire prendre pour le spectateur, tandis qu’avec le IIIe style pompéien, le point de vue d’élève et entre dans la fantasia de l’œuvre. Cette histoire suggère quelques observations :

59Tout d’abord, elle nous fait toucher du doigt la nature fictionnelle de l’observateur implicite. Ce personnage émane tout entier du discours de l’œuvre sur elle-même. Il peut être abstrait jusqu’à se faire oublier, devenant sorte de frère plastique du narrateur omniscient. Il peut au contraire, susciter l’imaginaire et, dans certains cas très rares, être reconnaissable. Il peut prétendre se fondre dans l’artiste, lorsque l’œuvre se présente comme ce qu’il a vu lui-même, il peut au contraire prétendre se fondre dans le spectateur dans le trompe-l’œil, ou être une autre personne, ou encore, être l’objet d’une interrogation ou d’une rêverie. L’anecdote de Zeuxis (Pline, HN XXXV, 64) qui utilisa pour peindre son Hélène cinq jeunes filles comme modèles, en mêlant leurs charmes respectifs, montre bien, par le simple fait qu’elle parût vraisemblable, que, dans la pratique, les peintres ne peignaient pas ce qu’ils voyaient, mais cherchaient à construire une image que seul un observateur imaginaire aurait pu voir. La vérité est que plus l’image se fait réaliste, plus l’artiste met de soin à reproduire scrupuleusement les caractéristiques de la nature, plus il vise l’illusion, et plus la fiction d’un observateur implicite s’impose, et plus l’œuvre tend à devenir fictive.

  • 67 Sur cette question, voir le manuel de Stewart 2008, notamment p. 6-25.

60Or, les observations que nous avons faites concernent aussi bien la sculpture que la peinture. Elles montrent la relation très forte qui existe entre les deux grandes innovations du classicisme : l’apparition du déhanché, qui introduit une nouvelle temporalité, de nature linéaire, faisant appel à la suggestion, et donc à l’imagination, et l’apparition, progressive, mais résolue, de la troisième dimension dans la peinture, qui fait surgir un point de vue. On présente généralement ces innovations, avec le développement d’un rendu de plus en plus fidèle de l’anatomie humaine et animale, ainsi que des draperies, comme les trois ingrédients de la révolution du classicisme67. Mais elles reposent toutes les trois sur une même clef de voûte : l’apparition d’un personnage de fiction entre le spectateur et le sujet représenté par l’œuvre. Le vrai sens de cette révolution, c’est ce rêve niché dans l’implicite de l’image vraie. C’est lui qui fait balancer tout l’art dans une direction nouvelle. L’incohérence optique des perspectives antiques, si forte qu’on lui refuse généralement le terme de perspective, n’enlève rien à ce phénomène.

61Dans L’origine de la perspective, Hubert Damisch, prenant le contrepied de Panofsky et de sa lecture symbolique de la perspective, écrivait (Paris, Champs art, 1987, p. 76), « La perspective, encore une fois, n’est pas un code, mais elle a ceci de commun avec la langue, qu’en elle et par elle s’institue, se constitue, sous l’espèce d’un point, une instance analogue à celle, dans la langue, du ‘sujet’, de la ‘personne’, toujours posée en relation avec un ‘ici’ ou un ‘là’, avec toutes les possibilités de passage d’une position à l’autre qui en résultent ». La question que pose notre observateur implicite est donc bien, comme l’avait déjà vu Déonna, celle de la subjectivité. Le passage d’un monde de l’image régie par l’aspective à un monde perçu par l’intermédiaire de cet étonnant personnage, qui n’est d’ailleurs pas tant un personnage que la possibilité d’en devenir un, peut être interprété comme le basculement d’un monde étranger à toute forme de subjectivité, vouée à l’évidence des formes et des symboles et à leur pouvoir magique, à un monde qui reconnaît et affirme le caractère fictif de l’image. H. Damisch analyse l’origine de la perspective à la Renaissance. Si le passage de l’art médiéval à l’art classique présente bien des analogies avec ce basculement dont nous parlons pour l’Antiquité, il comporte aussi des différences majeures, qui doivent nous aider à saisir la spécificité de la subjectivité antique. La principale n’est pas l’absence de point de fuite convergent, puisque nous l’avons rencontré dans le IIe style pompéien, mais l’instabilité, la mobilité de ce point de fuite antique et, d’une façon générale, du point de vue antique dans l’image, alors que l’expérience de Brunelleschi devant le baptistère de Florence est fondée au contraire sur le choix d’un point de vue fixe, immobile et intangible, qui met, nous dit Damisch (p. 392) le sujet « à distance ». L’observateur implicite antique, au contraire, bouge, se contredit, veut parfois entrer dans la narration même de l’image, quand le sujet introduit par la Renaissance italienne est un point fixe désincarné. Dans l’Antiquité, il contribue à situer l’œuvre dans l’univers de la fantasia.

  • 68 On se réfèrera à mes analyses sur les théories antiques de la vision et le problème de la subjectiv (...)
  • 69 Sur le phénomène de la subjectivité dans la vision en perspective et le problème que ce phénomène p (...)
  • 70 Harpocrate, Lexicon in decem oratores Atticos (34) : Μίκων: Λυκοῦργος ἐν τῷ περὶ τῆς ἱερείας “καὶ Μ (...)
  • 71 Tanner 2006, p. 151.
  • 72 Chez Pollux III, 157, le mot est un équivalent de ἀθαρσῶς, lâchement.

62Enfin, la dernière caractéristique de la subjectivité antique dans l’art est qu’elle ne s’appuie pas sur un rendu complet et cohérent de l’espace, et les auteurs comme G. M. A. Richter et T. Carl ont à juste titre insisté sur de point. Mais la présence de cet observateur ne nécessite pas que toutes les règles de la perspective géométrique soient respectées. En effet, il suffit qu’un point de vue s’impose. C’est une affaire d’impression d’ensemble, pas une question de détail. Une accumulation de traits perspectifs suffit, particulièrement quand le sol lui-même est représenté de façon perspective. Ceci nous conduit à dégager une troisième caractéristique de la « perspective » antique qui est son incomplétude. Cette dernière a-t-elle un sens ? Le développement de la subjectivité dans l’art est ce qui provoque la colère de Platon. N’écrivait-il pas (Rép. X, 601b-c) : « le créateur du simulacre, l’imitateur, il n’entend rien, disons-nous, à la réalité, mais bien à l’apparence ?, n’est-il pas vrai ? » (trad. L. Robin, Pléiade). Dans cette critique de la mimesis que comporte le livre x de la République, c’est toute la réalité sensible qui se trouve rejetée du côté de l’apparence. Or, cela revient en fait, au moins partiellement, à dévoiler l’implication du sujet dans le phénomène de la perception. Dans son analyse de la vision, la pensée antique n’aboutit que rarement à une rupture aussi radicale que la pensée cartésienne entre le sujet et l’objet68. Mais avec les représentations illusionnistes des artistes, cette rupture est consommée et leur assure, chez Platon, d’être recalés au troisième et dernier échelon dans l’approche de la vérité. La critique du philosophe porte donc sur l’idée d’un règne absolu de la subjectivité que nous proposent les arts de son temps69. Son admiration pour l’art égyptien (Lois II, 656d-657a) indique au contraire son attachement pour un art profondément aspectif, d’où toute subjectivité est absente, reflet de la vérité intemporelle. Ces réticences vis-à-vis d’un art entièrement tourné vers l’apparence ne se rencontrent pas chez tous les peintres et sculpteurs, et notamment pas, comme on a vu, chez Lysippe, qui se revendique comme un artiste de l’apparence. Mais la critique de Platon est peut-être le reflet de la distance que certains artistes observaient vis-à-vis des nouveaux moyens dont ils disposaient pour rendre la troisième dimension. En effet, nous avons vu que, dans l’espace perspectif du classicisme, les artistes ne respectaient pas le principe de la diminution de la taille des personnages en fonction de leur éloignement. Il y a peu de chance que cette caractéristique s’explique par un défaut d’observation des peintres. Il faut plutôt y voir la crainte pour eux que les personnages viennent à manquer de lisibilité, s’ils apparaissaient trop petits. Peut-être certains avaient-ils des scrupules à rendre les dieux, placés à l’arrière-plan, parce que placés en hauteur, plus petits que les héros du premier plan. On sait que Lycurgue, dans un de ses discours perdus, mais cité par Harpocrate70, évoquait le cas de Mikon, que les Athéniens « soumirent à l’amende pour avoir peint les Grecs en situation d’infériorité ». Il faut comprendre « par rapport aux Perses », puisqu’il les avait représentés dans la Stoa Poikilè, et on a souvent interprété « en situation d’infériorité », καταδεῶς, comme signifiant « inférieurs en taille », autrement dit, « plus petits »71. Ce sens est incertain, voire improbable72, mais ce texte montre néanmoins qu’on avait encore conservé le besoin de représenter les Grecs tels qu’ils sont, ou devraient être, et non tels qu’ils pouvaient apparaître dans la bataille, autrement dit, qu’on avait encore une exigence aspective vis-à-vis de l’image. Or, une des caractéristiques des images grecques, au moins jusqu’au ive siècle, parfois au-delà, c’est justement l’importance des traits aspectifs dans des images qui présentent par ailleurs des caractéristiques perspectives marquées. Ainsi, nous pouvons dégager une dernière caractéristique de la subjectivité antique dans l’art : cet observateur implicite à travers lequel le spectateur peut voir la scène représentée semble avoir mis beaucoup de temps à s’imposer et ne semble pas avoir été en mesure de régler la totalité de l’image avant l’époque de la peinture murale de Vergina et du modèle de la mosaïque de la Maison du Faune. Il devait composer avec des nécessités d’ordre aspectif.

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Notes

1 Panofsky, 1975, p. 38-39.

2 Item scaenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio, ad circinique centrum omnium linearum responsus.

3 Namque primum Agatarchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenas fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo centro constituto ad lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem, et quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscedentia, alia prominentia esse videantur..

4 La théorie des rayons visuels n’est toutefois pas celle des atomistes ni d’Aristote, cf. Luce, 2013a.

5 Les textes utiles d’Euclide pour la question de la perspective sont rassemblés à la fin de Richter, 1970b, p. 59.

6 Panofsky, 1975.

7 συνίστανται γὰρ αἱ γωνίαι, καθ’ ἃς ὁρῶμεν, πρὸς αὐτῇ τῇ κορυφῇ τοῦ τῆς ὄψεως κώνου. Καὶ αἱ μὲν ὀρθαὶ ἐπὶ διαμέτρων βεβήκασι τῆς βάσεως τοῦ κώνου, αἱ δὲ ὀξεῖαι ἐπί τινων (5) εὐθειῶν, αἵ εἰσιν καὶ αὐταὶ ἐν τῇ βάσει τοῦ κώνου ἐλαττούμεναι τῆς διαμέτρου, ἤτοι δὲ ἁρμόζουσαι εἰς τὸν κύκλον ἢ οὔ.

8 D’abord dans un premier article paru en 1937, puis dans son ouvrage de 1970.

9 White, 1972, p. 273-297.

10 Boll. D’Arte XLVI, 1961, p. 189.

11 Richter, 1970b, p. 3.

12 Stinson, 2011.

13 Simon, 1988.

14 Sinisgalli, 2012, qui écrit sans ambage, p. 1 : « Linear perspective is a science that represents objects in space upon a plane, projecting them from a point of view - that is, from a center of projection on a plane. That this concept was konwn by ancients is clear and evident. » L’ouvrage est consacré à l’examen des différentes sources : Euclide, Lucrèce, Vitruve, avec une attention particulière aux miroirs.

15 Little, 1937.

16 Voir les travaux de Little, et plus récemment, Gros, 1985, qui replace les textes de Vitruve dans la réalité de la pratique des architectes, et Rouveret, 1989, p. 114-5.

17 Sur ces questions, voir Little, 1936.

18 Rouveret, 1989, p. 114-115.

19 Carl, 2006, p. 49-55.

20 Ibid., p. 55.

21 Gombrich, 2002, p. 204-244.

22 Carl, 2006.

23 Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität S 1062, Carl, 2006, p. 68-69, G19, voir aussi Kunisch, 1997, fig. 1, 3, 19, 32.352, pl.118-119.352.

24 Tanner, 2006, p. 31-96.

25 Sur cette notion, voir Dross, 2013, Luce, 2013b, p. 14.

26 Richter, 1970b, p. 56.

27 Carl, 2006.

28 Ibid., p. 79.

29 Panofsky, 1975, p. 38.

30 Voir le document de l’ENS de Lyon : http://acces.ens-lyon.fr/acces/ressources/neurosciences/vision/comprendre/vision_scientifique/voies_afferentes.

31 Jean-Didier Bagot, Information, sensation et perception, Cursus, Armand Colin, 1999, p. 175-176. Voir la présentation plus détaillée dans Delorme et Flückiger, 2003. Pour s’initier à ces distinctions, le lecteur pourra lire Sacks, 1988, notamment p. 23-40.

32 Exemple attique : le cratère du peintre de Pourtalès du British Museum 1865.0103.14 ; Boardman, 1989, fig. 372 ; Lapatin, 2006, p. 320-321. Les mosaïques de Pella ont aussi un sol distinct du ciel. Exemple italiote : cratère à volutes du musée Jatta à Ruvo (inv. 1094).

33 Notons la tentative, peu convaincante, de Christensen, 1999, de retrouver une convergence les lignes de fuite vers un point sur un vase italiote.

34 Quelques exemples : certains cratères attribués au peintre de Darius (Musée de l’université de Princeton 1983.13 [=Taplin, 2007, n° 94], celui du Musée des Beaux-Arts de Boston 1989.100), le cratère du Peintre de Bari, Genève, Musée d’Art et d’Histoire 24692 ; le cratère à volutes du peintre de l’Ilioupersis de Naples, Musée archéologique national 82113 (H3223), photo dans Taplin, 1987, n° 47. Voir aussi le lit du cratère en cloche du peintre de Laodamie, au Musée britannique, Londres F272 (= Richter, 1970b, fig. 169).

35 Peintre de Darius, Peintre des Enfers, Peintre de Ganymède, (Trendall, 1989, fig 238), Peintre de Patera (Trendall, 1989, fig. 229). Exemples plus rares mais attestés dès les années 370-350 chez le peintre de l’Ilioupersis : Denoyelle, Iozzo, 2009, fig. 201.

36 Les époux Arnolfini peint par van Eyck en 1434 (National Gallery de Londres) présente aussi un miroir derrière les deux époux, dans lequel se reflètent deux observateurs, avec l’inscription : « Johannes de Eyck fuit hic », « Jean van Eyck fut ici ». Mais comme l’un d’entre eux est le peintre lui-même, on ne parvient pas au même niveau de clarification.

37 Sur le caractère imaginaire de ce « sujet » de la perception picturale, voir Damisch, 1987, p. 455.

38 LIMC, sv. « Gorgones ».

39 Boardman, 1975, fig. 50.

40 Sur ce vase, voir Denoyelle, 1997.

41 Boardman, 1989, fig. 235. Voir aussi les photos dans Charbonneau et al., 1969, fig. 325.

42 Voir récemment Denoyelle, Iozzo, 2009, p. 137-140.

43 Taplin, 2007, n° 43.

44 Voir par exemple le vase de Naples 81947, Denoyelle, 2009, fig. 216 et 217.

45 Denoyelle, 2009, fig. 199.

46 Denoyelle, 2009, p. 137-138.

47 Voir Taplin, 2007, n° 53 et 54, p. 160-165.

48 Andronikos, 1984, p. 115-116. Sur l’identification du peintre, il y a un débat : Philoxénos pour Andronikos, 1984, p. 117-118 (qui s’appuie sur l’identification du peintre pour la mosaïque d’Alexandre par Schefold, 1983 et Pfuhl, 1923, p. 727, 755-764), Apelle pour Moreno, 2001 ; Aristeidès II, le fils de Nikomachos pour Saatsoglou-Paliadeli, 2007, p. 55

49 Richter2, 1970a, p. 20.

50 Sur le sens de cette œuvre et les antécédents égyptiens, voir Luce, 2009, et Luce, 2010, p. 45-46.

51 Richter, 1970a, n° 190, fig. 564-567.

52 Muller-Dufeu, 2002, n° 1838.

53 Rolley, 1999, p. 323-362, sur cette question, p. 327-328, pour les proportions, p. 329b.

54 Rolley, 1999, p. 257-260, Pasquier, Martinez, 2007, p. 175-177.

55 Voir aussi les épigrammes XVI 159 (auteur anonyme).

56 XVI 168 : Γυμνὴν εἶδε Πάρις με καὶ Ἀγχίσης καὶ Ἄδωνις· / τοὺς τρεῖς οἶδα μόνους. Πραξιτέλης δὲ πόθεν;

57 XVI 162 : Ἁ Κύπρις τὰν Κύπριν ἐνὶ Κνίδῳ εἶπεν ἰδοῦσα· / „Φεῦ φεῦ, ποῦ γυμνὴν εἶδέ με Πραξιτέλης;“.

58 XVI, 172 : Αὐτά που τὰν Κύπριν ἀπηκριβώσατο Παλλὰς /τᾶς ἐπ’ Ἀλεξάνδρου λαθομένα κρίσιος.

59 XVI, 160 : Ἡ Παφίη Κυθέρεια δι’ οἴδματος ἐς Κνίδον ἦλθε /βουλομένη κατιδεῖν εἰκόνα τὴν ἰδίην./ πάντῃ δ’ ἀθρήσασα περισκέπτῳ ἐνὶ χώρῳ / φθέγξατο· „Ποῦ γυμνὴν εἶδέ με Πραξιτέλης;“ / Πραξιτέλης οὐκ εἶδεν, ἃ μὴ θέμις, ἀλλ’ ὁ σίδηρος / ἔξεσεν, οἷά γ’ Ἄρης ἤθελε, τὴν Παφίην.

60 S’il s’agit d’Evenos d’Askalon, il aurait vécu vers 50 av. J.-C., voir Beyen, 1938, p. 229. L’épigramme IX, 75 de l’Anthologie qui lui est attribuée figure aussi sur un des murs peints de la Casa degli epigrammi à Pompéi. Le thème de l’Aphrodite de Cnide reproduisant ce que Pâris a vu lors du jugement se rencontre encore dans l’épigramme 170.

61 XVI, 166 : Πρόσθε μὲν Ἰδαίοισιν ἐν οὔρεσιν αὐτὸς ὁ βούτας / δέρξατο τὰν κάλλευς πρῶτ’ ἀπενεγκαμέναν./ Πραξιτέλης Κνιδίοις δὲ πανωπήεσσαν ἔθηκεν / μάρτυρα τῆς τέχνης ψῆφον ἔχων Πάριδος.

62 Sur ce poète, voir Puech, 2002, p. 270-283.

63 Squire, 2011, p. 158 (voir aussi la note 95) montre, après d’autres auteurs, que dans les tables iliaques, notamment le panneau avec l’Ilioupersis, le sculpteur a associé la vue plongeante à des vues frontales.

64 Pour les vases à reliefs, Meyboom, 1995, p. 181-185, pour la mosaïque, voir la note suivante.

65 Meyboom, 1995, p. 186-190. Il n’exclut pas, p. 190, que la mosaïque reflète un modèle datant du iiie s. « even with regard to landscape and perspective ». Voir aussi Rouveret, 1982, p. 582-583.

66 Pompéi. Maison du Prêtre Amandus, I.7.7, cf. Pompéi de nos jours et voici 2000 ans, Bonechi Edizioni, Firenze, 2007, p. 104.

67 Sur cette question, voir le manuel de Stewart 2008, notamment p. 6-25.

68 On se réfèrera à mes analyses sur les théories antiques de la vision et le problème de la subjectivité : Luce 2013a et b.

69 Sur le phénomène de la subjectivité dans la vision en perspective et le problème que ce phénomène pose à la pensée platonicienne, voir Keuls 1978, p. 65 sqq.

70 Harpocrate, Lexicon in decem oratores Atticos (34) : Μίκων: Λυκοῦργος ἐν τῷ περὶ τῆς ἱερείας “καὶ Μίκωνα τὸν γράψαντα καταδεῶς τοὺς Ἕλληνας ἐζημίωσαν.”

71 Tanner 2006, p. 151.

72 Chez Pollux III, 157, le mot est un équivalent de ἀθαρσῶς, lâchement.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Perspective en arêtes de poisson d’après Panofsky 1975, pl. 1, sur une fresque de Boscoréale (IVe style), musée de Naples.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Les Ménines de Vélasquez.
Légende Musée du Prado. Madrid. P01174. 1656
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 3. Coupe du Peintre de Sosias. Achille bandant le bras de Patrocle blessé.
Légende Berlin, Staatliche Museen 2278. Vers 500 av. J.-C.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 4. Cratère du peintre des Niobides. Divers héros et divinités.
Légende Louvre G431. Vers 460-440 av. J.-C.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 5. Cratère à volutes de Peintre apulien de l’Ilioupersis.
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale 62113 (H3223). Vers 360 av. J.-C. Oreste et Iphigénie
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-5.jpg
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Titre Fig. 6. Cratère en calice du Peintre de l’Ilioupersis. British Museum F283.
Légende Vers 370-350.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 7. Mosaïque d’Alexandre de la maison du Faune à Pompéi.
Légende Naples, Museo Archeologico Nazionale. La mosaïque est datée du iie s., le tableau original des années 330-310 (317 si c’est de Philoxénos).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Fig. 8. Métope de Gortyne.
Légende Musée d’Héraclion. 2e moitié du viie s. Triade apollinienne.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 9. A gauche, l’Aphrodite Braschi (Glyptothèque de Munich, Inv. 258), à droite la Vénus du Capitole (Musée du Capitole).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 10. Maison d’Auguste sur le Palatin à Rome.
Légende Salle des Masques.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-10.jpg
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Titre Fig. 11. Peinture provenant de Pompéi représentant Ulysse attaché sur son bateau et les sirènes jouant de la musique.
Légende Londres, British Museum 1867,0508.1354. IIIe style. Entre 20 av. J.-C. et 30 apr. J.-C.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/8138/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Luce, « L’observateur implicite dans l’art de l’Antiquité classique (fin vie s.-ier s. av. J.-C.) »Pallas, 105 | 2017, 115-147.

Référence électronique

Jean-Marc Luce, « L’observateur implicite dans l’art de l’Antiquité classique (fin vie s.-ier s. av. J.-C.) »Pallas [En ligne], 105 | 2017, mis en ligne le 30 novembre 2017, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/8138 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.8138

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Auteur

Jean-Marc Luce

Professeur d’art et d’archéologie grecque
Université Toulouse Jean Jaurès
PLH-CRATA, EA 4601
jean-marc.luce[at]wanadoo.fr

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