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À coté de la perspective, les modes d’expression aspectifs

La frontalité contrariée dans l’iconographie égyptienne

Opposed frontalism in the Egyptian iconography
Dominique Farout
p. 41-66

Résumés

Cette réflexion porte sur les notions d’aspective et de perspective, sur la nature et l’influence de l’observateur implicite et du spectateur potentiel. Elle traite de ces questions appliquées à l’expression de la frontalité et de son contraire dans l’art égyptien. À travers quelques exemples, elle présente la signification de certaines attitudes. Elle propose de définir un vocabulaire uniforme qui pourrait être commun à chaque discipline de l’art antique.

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Texte intégral

1. La question de la frontalité dans l’iconographie égyptienne

  • 1 Sur l’aspective et les codes de l’art égyptien, voir, entre autres : Brunner-Traut, 1963 ; id., 197 (...)

1Appréhender la notion de frontalité dans l’art égyptien n’est pas chose aisée. En effet, de prime abord, la définition de ce terme est simple : la frontalité implique que le corps du sujet soit intégralement face au spectateur, organisé symétriquement autour d’un axe vertical ; ce doit être tout du moins son orientation prédominante. Concernant l’art égyptien, nous dirons que l’ensemble du sujet doit être tourné dans une seule direction. Il faut ajouter que ce dernier doit impérativement se tenir droit, quelle que soit son attitude et quelle que soit sa nature, humaine, animale ou hybride. En trois dimensions, la frontalité paraît facile à reconnaître, encore que ce ne soit pas toujours aussi évident que l’on puisse le croire. Quoi qu’il en soit, en particulier en deux dimensions, les règles de l’aspective compliquent considérablement cette question1, d’autant plus lorsque les artistes égyptiens mêlent les représentations bi et tridimensionnelles.

1.1. La frontalité des images en trois dimensions

  • 2 Lyon, musée Guimet U 718, brèche, H. 50 cm ; Lyon, musée Guimet U 707, grauwacke, H. 31,4 cm ; Oxfo (...)

2Selon ce qui est exprimé supra, en trois dimensions, l’ensemble du corps du sujet est censé être entièrement tourné dans la même direction que son visage, et son corps doit se tenir droit, organisé autour de son axe vertical de symétrie. Les « barbus » prédynastiques2 correspondent à cette définition, bien qu’ils soient constitués d’une tête en trois dimensions surmontant un cylindre qui représente le corps.

1.1.1. Personnage debout

  • 3 Caire JE 49889 j, calcaire peint polychrome. Sourouzian, 1995, p. 149-152, fig. 8 p. 151, pl. 55.
  • 4 Sur les « Neuf Arcs », voir Wildung, 1982, col. 472-473.
  • 5 Sur les « Rékhyt », voir Kaplony, 1980, col. 417-422.
  • 6 Il s’agit du concepteur du complexe de Djéser qui deviendra deux millénaires plus tard, le dieu méd (...)

Le socle de la statue de Djéser, premier roi de la IIIe dynastie, présenté à l’entrée du musée de Saqqara3 (fig. 1), témoigne de la conception frontale de la grande statuaire pharaonique. Le roi était debout, pieds posés sur les « Neuf Arcs4 » devant lesquels se trouvent trois vanneaux tournés vers la droite, les « Rékhyt5 ». Or, les signes Image 100002010000003C0000001860305079.png « Neuf Arcs » et Image 1000020100000045000000120494A3F4.png « Rekhyt » sont orientés pour faire face à Djéser. Sur la paroi antérieure du socle se trouvent des hiéroglyphes affrontés, parmi lesquels on peut lire les noms et titres du roi et d’Imhotep6 lorsqu’on se tient face à la statue. Elle est donc de conception absolument frontale, ce qui s’explique peut-être par le fait qu’elle était placée dans une niche étroite interdisant toute vue latérale.

Fig. 1. Socle de statue de Djéser, musée de Saqqara.

Image 10000000000005C50000032658F74BAE.jpg

© François Gourdon

  • 7 Les colosses Koptos 1 et 2 devaient faire environ 3,7 m de haut et Koptos 3 environ 4,1 m. Suivant (...)
  • 8 Ashmolean Museum d’Oxford : 1894.105c, tête, peut-être de la statue Koptos 3, H. 52 cm ; 1894.105e, (...)
  • 9 Sinstroverse signifie de « droite à gauche » et dextroverse signifie de « gauche à droite ».

3Pourtant, bien avant l’Ancien Empire, il existait des exemples de construction plus complexe. En témoignent les trois colosses ithyphalliques7 dont Fl. Petrie a découvert les fragments à Koptos en 18948, datant de la seconde moitié du IVe millénaire avant notre ère, ce qui en fait les plus anciens exemples du genre. Dans les trois cas, le personnage barbu est nu, à l’exception d’une ceinture, et ithyphallique. Il se tient debout, jambes serrées, bras gauche plié, rabattu sur le corps, main fermée autour du phallus qui était rapporté. Le bras droit est plaqué le long du corps, main fermée, percée pour recevoir un attribut que l’on suppose en bois. En fait, l’emplacement et la position de ce bras correspondent à une caractéristique de l’art égyptien qui consiste à rabattre sur la surface de la ronde-bosse, comme s’il s’agissait de hiéroglyphes, les éléments impossibles à rendre en pierre dans leur position réelle. Sans pouvoir reconstituer avec certitude la posture originale du sujet, il est tentant d’y voir la transposition de l’attitude qui sera canonique des divinités ithyphalliques tenant leur sexe de la main gauche, bras droit levé brandissant un fouet. Les trois colosses portent sur la jambe droite des images en deux dimensions visibles depuis le côté droit, qui sont de même orientation qu’eux. Ainsi, ils doivent être regardés suivant deux directions : de face pour leur posture, mais depuis le côté droit pour leurs gravures sinistroverses9. Cette orientation de lecture correspond au sens préférentiel de l’écriture hiéroglyphique. En effet, les ressorts de l’invention de l’écriture et de la statuaire sont de même nature et suivent la même évolution.

  • 10 Louvre N 37 = A 36 ; H. 1,65 m. Ziegler, 1997, p. 141-144. Louvre N 38 = A 37 ; H. 1,69 m. Ibid., p (...)
  • 11 Par exemple, la statue de Sekhemka, Louvre N 115 = A 103 = E 3035, calcaire peint, H. 84 cm. Ibid., (...)

Force est de constater que la définition de la frontalité s’applique souvent incomplètement ou différemment de ce que nous en concluons si nous ne prenons pas en compte l’aspective. Les deux statues de Sépa10 en calcaire peint, un peu plus grandes que taille nature témoignent de ce mode de pensée. Dans les deux cas, il s’agit d’un homme debout, jambe gauche en avant, visage orienté vers l’avant, bras gauche plié à angle droit, rabattu sur le corps, main fermée sous le sein droit tenant une canne qui épouse le relief qui la supporte, alors que dans la réalité elle doit être rectiligne. Son bras droit est le long du corps, main à plat sur le côté extérieur de la cuisse. Un sceptre est rabattu en bas-relief sur la face avant du bras droit. L’homme n’est pas en train de marcher, le reste de son corps n’est aucunement affecté par la position de ses jambes transposant l’idéogramme Image 100002010000002000000010BD167E4D.png qui figure l’idée de « mouvement » et « d’activité ». Ici, cela signifie qu’il a la capacité d’action liée à sa fonction. La canne Image 100002010000000700000020F13B537C.png représente le trilitère mdw qui transpose phonétiquement le mot « parole » et le sceptre Image 1000020100000009000000206219627B.png exprime l’idée de « pouvoir ». Sépa est ainsi défini comme un homme actif qui a du pouvoir et qui agit par le verbe : un magistrat. Les hiéroglyphes en bas-relief qui se trouvent sur l’entablement du socle, devant le pied droit, précisent ses fonctions et son nom. Ils sont tournés dans le même sens que la statue afin d’être lus de droite à gauche par un observateur placé à droite de cette dernière. Ainsi, même s’il s’agit d’une ronde-bosse, cette figure a été pensée selon une vision latérale depuis le côté droit, présentant donc deux axes simultanés de lecture, facial et latéral, comme c’était déjà le cas pour les colosses de Koptos. En toute logique, cette image en trois dimensions a été conçue à partir du hiéroglyphe en deux dimensions, de lecture sinistroverse Image 10000201000000150000001ED80C5A37.png qui représente l’idéogramme A22 du « magistrat » reconnaissable à son attitude et ses attributs. À partir du règne de Khéops, au début de la IVe dynastie, des « boudins » apparaissent dans les mains des rondes-bosses afin de remplacer les attributs impossibles à rendre en pierre en trois dimensions. Cela permet au type statuaire du « magistrat » d’évoluer pour prendre l’aspect d’un personnage debout en position faciale, jambe gauche en avant, les bras le long du corps, mains tenant un « boudin », ce qui donne un aspect symétrique et donc équilibré à la statue lorsqu’on la regarde de face11.

  • 12 Louvre N 39 = A 38 ; calcaire peint, H. 1, 54 m. Ibid., p. 112-115.

4La statue de l’épouse de Sépa, la dame Nysyouâ12 (nommée traditionnellement Nésa), est debout, jambes serrées. Son socle porte des hiéroglyphes à lire de droite à gauche depuis son côté droit, car placés à droite de ses pieds bien que ces derniers soient serrés. Elle a donc été conçue de la même façon latérale que les statues de Sépa, en transposant en trois dimensions l’idéogramme de la « dame » pensé en deux dimensions. La conception des statues de Sépa et Nésa est donc comparable à celle des colosses de Koptos et différente de celle de la statue debout de Djéser. Il est remarquable que le Musée du Louvre présente les trois statues de Sépa et Nésa alignées dans une longue vitrine qui oblige le visiteur à se placer face à elles pour les regarder, en lui interdisant la vue latérale sinistroverse. La muséographie a donc oblitéré une des deux directions de vision de ces images, hiéroglyphique et latérale, en privilégiant l’orientation frontale ; probablement parce qu’il est difficile pour un esprit occidental actuel – habitué à la vision monodirectionnelle de la perspective et ne sachant généralement rien du système hiéroglyphique – de concevoir une image selon plusieurs points de vue simultanés et en tenant compte d’un système d’écriture idéo-phonographique.

1.1.2. Personnage assis

  • 13 Caire JE 49158 ; calcaire peint, H. 1,42 m.
  • 14 Turin C 3065 ; basalte, H. 83 cm, l. 32 cm, E. 45 cm.
  • 15 Karnak, Caracol R 358 ; granit gris ; H. 60 cm, l. 25 cm, E. 31 cm. Gabolde, 2002, p. 431-440.
  • 16 Par exemple, le prince Setka, Louvre E 12629 + E 12631, granite rose, bois, calcaire incrusté de pâ (...)
  • 17 Par exemple, Kanéfer et Iinefret, Louvre A 120 = E 6854, calcaire, H. 97,7 cm. Ziegler, 1997, p. 10 (...)
  • 18 Ainsi, les statues de Rahotep et de Nofret, Caire CG 3 et CG 4, calcaire peint, yeux incrustés, H.  (...)
  • 19 Barbotin, 2013, p. 53-66, fig. 1-7.
  • 20 Par exemple, la statue assise de Ânkh, Louvre N 40 = A 39, granite gris, H. 62,5 cm. Ziegler, 1997, (...)
  • 21 Ainsi, Pehernefer, Louvre N 118 = A 107 = E 3027, calcaire peint, H. 88,5 cm. Ibid., p. 116-119.

5Un nombre conséquent de statues assises de la IIIe dynastie présente toutes les caractéristiques d’une conception parfaitement frontale. Celle du roi Djéser trônant en costume de fête jubilaire du musée du Caire13 porte sur la paroi antérieure du socle des hiéroglyphes orientés de droite à gauche qui livrent les titres et le nom du roi au lecteur qui se tient face à l’œuvre. Les hiéroglyphes de part et d’autre des pieds serrés de la statue de la fille royale Rédief du musée de Turin14 sont sinistroverses. La statue de l’homme assis du magasin du « caracol » à Karnak15 présente sur son pagne trois colonnes de hiéroglyphes à lire de droite à gauche lorsqu’on lui fait face. La frontalité de la légende hiéroglyphique des statues est donc déjà répandue dès le xxviie siècle, qu’il s’agisse du roi, d’un notable ou d’une noble dame. De même, la conception de certaines statues de scribes de l’Ancien Empire est entièrement frontale : les inscriptions du socle et même la légende sur le papyrus sont lisibles en leur faisant face16. À la IVe dynastie, l’invention de la plaque dorsale qui permet de consolider l’œuvre accentue la « facialité » de cette dernière. Désormais, les hiéroglyphes sont inscrits sur la face avant de cette plaque ou sur le socle, pour être compréhensibles par un lecteur placé face à la figure, qu’elle soit debout17 ou assise18. Les statues « stéléphores » apparues à la XVIIIe dynastie constituent à leur tour un exemple de frontalité19. Dès la IIIe dynastie, les deux côtés d’une statue peuvent être inscrits de signes de même orientation qu’elle sur le vêtement20, ou à partir de la IVe dynastie sur les côtés du siège21.

1.1.3. Orientations opposées

  • 22 Brooklyn 39.120, albâtre égyptien, 26,5 cm. Fischer, 1977, p. 29-30, fig. 30 p. 29 ; Daumas, 1953, (...)
  • 23 À moins que cette statue provienne d’une paire, comme l’a proposé Fischer, 1977, p. 30.
  • 24 Musée du Caire CG 9. Ibid., p. 30, fig. 31.
  • 25 Provenant de Dendera, calcaire, H. subsistante 34 cm. Daumas, 1953, p. 163-172, pl. I-II.
  • 26 Louvre E 27161, XVIIIe dynastie, calcaire peint, H. subsistante : 65,7. Desroches Noblecourt, 1979, (...)
  • 27 Louvre A125, XIIIe dynastie, grès rouge silicifié, H. subsistante 1,48 m. Delange, 1987, p. 66-68.
  • 28 Louvre N1587, XVIIe dynastie, calcaire, H. 18 cm. Ibid., p. 100-101.
  • 29 Louvre E22454, XVIIe dynastie, calcaire, H. subsistante 17,2 cm. Ibid., p. 190-191.
  • 30 Louvre N 446, calcaire peint, H. 27,2 cm. Barbotin, 2007, cat. 2, Texte p. 34-35, Planches p. 18-19

6Une statuette de Pépi Ier22 fournit un exemple notable de double direction de lecture, faciale et dorsale. Le roi siège sur un trône à haut dossier au-dessus duquel est perché un faucon en ronde-bosse tourné vers la droite qui peut être interprété comme Horus protégeant le roi ou comme un marqueur de la nature divine du roi. Un spectateur placé dos à la statue constate qu’il sert aussi d’idéogramme qui surmonte le serekh pour écrire le nom d’Horus de Pépi Ier. Le faucon est donc visible et interprétable selon deux points de vue opposés. La lecture dextroverse du serekh, inhabituelle, montre, à mon avis, que ce point de vue est secondaire par rapport à la vision faciale23. La conception d’une statue de Khéphren24 était comparable, de même que celle d’une seconde statue de Pépi Ier25, mais d’orientation sinistroverse. Aux époques suivantes, les inscriptions sur la face arrière de la plaque dorsale ne sont pas rares, ainsi le groupe de Séninéfer et son épouse26. De même, à partir du Moyen Empire, les hiéroglyphes sur le pilier dorsal peuvent être lus dos aux personnages, comme sur la statue du vizir Néferkarê-Iimérou27, la statuette de Sébekhotep28, de la dame Irenhornéférouiry29, ou encore de la princesse Iâhhotep30. Souvent, comme sur ces exemples, l’inscription au dos du pilier dorsal est complétée par une inscription faciale sur le socle ou le corps du sujet.

  • 31 Louvre A 118, diorite, H. 38,6. Bernhauer, 2010, n° 3.4-2, pp. 47, 228-229 et 306, pl. 10.
  • 32 Voir en dernier lieu Barbotin dans Charron et Barbotin (dir.), 2016, cat. 20, p. 91-92.
  • 33 Musée du Caire CG 697, grauwacke, H. 83 cm. Fischer, 1977, p. 33-34, fig. 33 p. 32.
  • 34 Musée de Louqsor, Quartzite rouge, 2,49 m, El-Saghir, 1991, p. 21-27.
  • 35 Selon Christophe Barbotin (communication personnelle), ce traineau serait un jeu graphique en trois (...)
  • 36 Musée d’Édimbourg 1984.405, Grauwacke, L. 5,5 cm. Ziegler et al., 1999, cat. 172, p. 346-347.
  • 37 Louvre E 6204, or et lapis-lazuli, H. 9 cm. Meffre, 2013, p. 41-54 et pl. 2.

7Le pilier dorsal peut prendre la forme d’une stèle lisible par un observateur situé derrière la statue, comme celle de Djéhoutynéfer31 agenouillé, présentant une image hathorique, adossé à une stèle au cintre décoré d’yeux oudjat, portant deux formules d’offrandes affrontées. La plaque dorsale d’une statue perdue du prince Khâemouaset en livre un exemple plus complexe32. De façon comparable, les hiéroglyphes qui couvrent toute la face arrière du pilier dorsal de la statue debout de Hor fils de Hor33 sont sous une scène où le propriétaire adore le dieu Thot sous le signe du ciel surmonté d’un disque ailé. Cette non unicité de point de vue est particulièrement notable sur un monument d’Aménophis III34 découvert dans le temple de Louqsor qui représente une statue colossale du roi debout placée sur un traineau35 et adossée à une stèle cintrée portant des inscriptions sur les deux faces, dont l’arrière est ornée d’une scène figurée. Parfois, des inscriptions se trouvent même sous le socle de certaines statuettes, théoriquement hors du champs visuel d’un observateur en position habituelle, comme le petit sphinx de Mérenrê Nemtiemsaf Ier36 ou la triade d’Osorkon37.

1.1.4. Côte à côte et pourtant face à face

  • 38 Voir Laboury, 2000, p. 83-95, pl. XV-XVIII.
  • 39 Par exemple, Groupe de trois grands prêtres de Ptah, Louvre A 47, grès silicifié rouge, H. 92 cm, X (...)
  • 40 Musée de Louqsor, diorite, H. d’Atoum 1,90 cm, H. d’Horemheb 46,3 cm. El-Saghir, 1991, p. 35-40.
  • 41 Louqsor J 55, calcite, H. 2, 56 cm. von Bothmer, 1995, n° 107, p. 42-43 fig. 62-64.

8La plupart des groupes statuaires38 montrent tous les personnages côte à côte – qu’ils soient humains, royaux ou divins – tous orientés dans la même direction frontale39. Il arrive que deux personnages soient face à face, ainsi Horemheb agenouillé présentant des vases globulaires au dieu Atoum trônant, au musée de Louqsor40. Cependant, certains groupes qui semblent présenter des personnages côte à côte doivent être interprétés, au moins en partie, autrement. C’est le cas de la dyade d’Aménophis III et Sobek du musée de Louqsor41. En effet, Sobek siège à côté du roi debout, son bras gauche passant derrière le roi. Il ne peut faire ce geste qu’en étant effectivement assis à sa droite. Pourtant, de son bras droit plié, il présente un signe de vie posé sur l’épaule droite du roi et relevé à 45° en direction de son visage. Le roi, dans l’attitude dite « d’attente respectueuse », adorant le dieu, lui fait donc face, et le geste de Sobek correspond au thème récurrent des scènes de temple, où la divinité tend le signe de vie à la narine du roi qui lui fait face. Les deux personnages de cette dyade sont donc à la fois côte à côte et face à face, les deux bras du dieu agissant totalement indépendamment l’un de l’autre…

1.1.5. Points de vue démultipliés, hiéroglyphes sur toutes les surfaces disponibles

  • 42 Musée du Caire JE 32161, grauwacke, H. 56,7 cm, IIe dynastie. Quibell, 1900, p. 11, pl. XL, XLI. St (...)
  • 43 Musée de Berlin 1106, granite rose, H. 47 cm, début IVe dynastie. Lepsius, 1849-1859, pl. 120 a-e ; (...)
  • 44 Musée du Caire CG 42211, calcaire, H. 40 cm, XXIIe dynastie. Ibid., p. 27-29, fig. 29 p. 28.
  • 45 Louvre E 10777, grauwacke, H. 67,7 cm, époque ptolémaïque. Étienne, 2000, cat. 207, p. 66.

9L’attitude des deux statues du roi Khâsekhemouy42, trônant en costume de fête jubilaire est parfaitement frontale. Cependant, les images représentant ses ennemis vaincus sont gravées sur les quatre parois verticales du socle, obligeant le spectateur à faire le tour de l’objet pour les voir. De plus, le nom du roi sur l’entablement du socle, entre ses pieds, est lisible par un lecteur qui serait assis sur le trône. Ici, la multiplicité des points de vue, à la fois extérieurs au sujet et à sa place, est notable. Non seulement les deux côtés latéraux du siège de la statue de Metjen43 sont inscrits en hiéroglyphes qui suivent la même orientation que le personnage, mais le dos du siège aussi porte une inscription qui oblige à la regarder depuis les quatre faces pour l’appréhender entièrement. C’est aussi le cas de beaucoup de statues-cubes, apparues au Moyen Empire à cause du besoin d’augmenter la surface scripturale sur des statues placées hors de la tombe, pour présenter autant d’informations que possible concernant le bénéficiaire du culte. La statue de Djedkhonsouioufânkh44 en fournit un exemple particulièrement développé, portant en plus des inscriptions, une image en deux dimensions du propriétaire d’orientation inverse à celle de la statue, en adoration devant Khonsou, qui complique encore plus les points de vue. Les statues guérisseuses, telle la statue Tyszkiewicz45, sont entièrement couvertes d’images et d’inscriptions magiques que le patient ingurgite en buvant l’eau qu’on verse sur leur surface.

  • 46 Louvre E 15682, calcaire peint et feuille d’or, H. 1,30 m, XVIIe dynastie. Barbotin, 2005, p. 19-28 (...)
  • 47 Musée Rodin Co 210, bronze et feuille d’or, H. 24 cm, époque tardive. www.egypte.musee-rodin.fr/fr/ (...)

10Les inscriptions de la statue du prince Iâhmès Sapaïr46 siégeant, doivent être lues en tournant autour de la statue de droite à gauche : en hiéroglyphes sinistroverses, une ligne sur la ceinture, deux colonnes sur la face du siège et l’entablement du socle (du côté de sa jambe gauche et du côté de sa jambe droite), deux colonnes sur la face latérale droite du siège, trois colonnes sur le dos du siège et le pilier dorsal, enfin deux colonnes dextroverses sur la face gauche du siège. Le spectateur doit appréhender cette ronde-bosse en tournant de droite à gauche autour de l’axe vertical constitué par l’image du prince orientée selon une direction rectiligne frontale. On retrouve une orientation comparable de hiéroglyphes à lire en faisant une rotation complète de droite à gauche sur certains bronzes du premier millénaire, comme la magnifique Isis lactans du Musée Rodin47.

  • 48 Voir la note 1.
  • 49 Nous réservons le terme « axe » et ses dérivés pour désigner un axe de torsion ou de symétrie.

11En fait, quelque soit le thème, la figure en trois dimensions est un assemblage de hiéroglyphes, idéographiques ou phonétiques, destiné à obtenir, suivant les règles de l’aspective48, une image qui représente la nature du sujet. C’est en quelque sorte l’expression de la définition du sujet, ce qui cause les différents niveaux de lecture du monument, sur différents plans, d’autant plus que sa surface est souvent le support d’autres images majoritairement en deux dimensions. L’ensemble n’est compréhensible qu’en additionnant des informations qui se trouvent rarement sur le même plan. Les images en trois dimensions qui correspondent à la frontalité peuvent donc présenter une direction49 unique de lecture faciale que nous pourrions qualifier de frontalité monodirectionnelle ou absolue, deux directions : faciale et latérale, faciale et dorsale (plaque ou pilier dorsal inscrit) ou plus de deux directions : une faciale et deux latérales ou faciale, latérales et dorsales ou plus. Dans le cas de la statue de Iâhmès Sapaïr ou de l’Isis lactans de Rodin, on peut considérer une direction frontale et une lecture circulaire qui fait en continu le tour de la statue selon son axe vertical.

1.2. La frontalité des images en deux dimensions

12Les images en deux dimensions suivent les règles de l’aspective, ce qui rend plus complexe la notion de frontalité, puisqu’elles impliquent que les différentes parties qui composent l’image soient additionnées, les unes de face et les autres de profil, sans raccord entre elle, le trois-quarts n’existant pas en art égyptien. Ainsi, l’équivalent d’une image frontale en ronde-bosse se manifeste de deux façons qui paraissent absolument opposées pour un œil non averti.

1.2.1. La frontalité « faciale » ou « absolue »

  • 50 Arnold, 1987, pl. 37.
  • 51 Jéquier, 1933, p. 19, fig. 17-20.
  • 52 Un horologue est une catégorie de prêtre égyptien qui observe les étoiles et qui détermine la date (...)
  • 53 Volokhine, 2013, p. 62-63, fig. 2.
  • 54 Andreu (dir.), 2002, cat. 210, p. 260.
  • 55 Koenig, 1994, p. 120.
  • 56 Andreu (dir.), 2002, cat. 208, p. 258-259.

En écriture hiéroglyphique comme sur toutes les images, l’œil humain est toujours de face. L’orientation du sujet ou de l’inscription est déterminée par l’emploi de l’œil droit ou de l’œil gauche. Ainsi, le verbe ptr « regarder » s’écrit Image 100002010000002F000000174A24B3E6.png de gauche à droite et Image 100002010000002E000000173B99D480.png de droite à gauche. Cependant, il peut s’écrire Image 100002010000002E000000144C0EEEF6.png à l’aide de deux yeux wḏ3.t de face et affrontés au sein d’inscriptions hiéroglyphiques de toutes orientations. Sur la paroi orientale du pyramidion d’Amenemhat III50, le groupe Image 100002010000001300000022A73E89D5.png ptr nfr.w R‘ « regarder la perfection de Rê (par le roi Amenemhat) » forme un visage qui fait face au soleil levant, matérialisant ainsi la signification de l’inscription. Entre autres, ces deux yeux Image 100002010000002E000000144C0EEEF6.png apparaissent au centre de la scène de la paroi orientale du pyramidion de Khendjer51 et sur la stèle dorsale de la statue de Khâemouaset (note 32). On les trouve régulièrement sur les cercueils et sarcophages, ainsi que dans le cintre des stèles depuis la fin de la XIIe dynastie. On pourrait croire qu’ils font face au spectateur et qu’ainsi ils le regardent, mais ce serait une erreur d’interprétation. Ces paires d’yeux ont une fonction apotropaïque, fixant pour le faire fuir l’être néfaste qui voudrait s’introduire dans leur champ de vision, mais ils matérialisent aussi la vue du bénéficiaire, un passage entre le monde des vivants et l’Au-delà permettant au défunt de profiter des offrandes représentées sur la stèle et accordées par l’officiant. De fait, la représentation faciale d’un personnage peut souligner une activité du regard. C’est la raison de l’attitude des « horologues »52, assis, visage de face, dont la fonction est de scruter le ciel dans les tombes des rois Ramsès VI, VIII et IX53. Pour des raisons similaires, à partir du Nouvel Empire, il existe des stèles couvertes de paires d’oreilles non reliées par un visage54, qui expriment la capacité d’écoute des prières par la divinité évoquée par l’inscription. Le dédicant peut être représenté, en frontalité latérale (voir infra), tourné en direction des paires d’oreilles divines qui font face au spectateur55. La seconde oreille peut être rabattue en miroir pour signifier que, bien que de face, elles sont orientées par paires vers le dédicant en adoration qui retient de fait l’attention de la divinité56.

  • 57 Volokhine, 2000, fig. 35, 75, 79, 86, 96, 100, 105, 111, 115, 118, 119, 120, 127.
  • 58 Ibid., fig. 106, 113.
  • 59 Ibid., fig. 106.
  • 60 MFA 21.961 a-c, Giza G 5032, calcaire, H. 79 cm, milieu IVe-début Ve dynastie.
  • 61 Présentée actuellement au musée Lauer de Saqqara.
  • 62 Volokhine, 2000, § 6 p. 57-92.
  • 63 Gasse, 2004.
  • 64 Andreu (dir.), 2002, cat. 215, p. 266.
  • 65 Volokhine, 2000, p. 84.

13En deux dimensions, le sujet peut faire face au spectateur, en se tenant droit ; cependant, certains détails sont rabattus depuis un autre plan. La plupart des exemples présentent le visage de face, les yeux, le nez et la bouche de face. Les oreilles sont rabattues et se trouvent donc écartées de part et d’autre du visage. La poitrine et l’abdomen sont de face ; les bras sont de profil, les jambes de face ce que montrent les genoux. Cependant, les pieds sont de profil, écartés, le pied droit vers la droite et le pied gauche vers la gauche57. Nous les qualifierons de frontalité « faciale » ou « absolue ». Quelques exemples de figures féminines en frontalité faciale présentent les seins de profil, le droit pointant vers la droite et le gauche vers la gauche58. Les pieds peuvent être rabattus pour être vus de dessus dans la continuité des jambes59. La fausse-porte de Rédinès60 porte le seul exemple de frontalité faciale en deux dimensions d’un particulier de l’Ancien Empire. La comparaison de cette image avec des représentations similaires en haut-relief, telles la niche de Méri et son épouse Bébit61, permet d’appréhender la pensée de son concepteur. Bien qu’en haut-relief, selon une analyse aspective égyptienne, elles correspondent à une pensée en trois dimensions. C’est aussi le cas de la figure de Rédinès. Elle fournit, me semble-t-il, la clef de compréhension de ces images en frontalité faciale qui, selon nos critères, apparaissent en deux dimensions. Il s’agit principalement de divinités62. En premier lieu, on trouve le maître des animaux, dont l’identité évolue avec le temps : Âha, Bès, Horus sur les crocodiles63, Harpocrate. (fig. 2) Certaines divinités féminines se présentent nues et de face, en particulier Qadech64 au Nouvel Empire, et Nout, la déesse du ciel, sur la face interne des couvercles de certains sarcophages. Les « noyés » du Livre des portes (pg3.w « déployés, étendus, écartés ») sont représentés de face, bras levés et jambes écartées. Y. Volokhine65 fait remarquer que le terme pg3.w qui les qualifie « décrit sans doute l’attitude des personnages ; ainsi, le terme « déployé » serait une façon égyptienne d’évoquer la frontalité ». En fait, il me semble qu’ils ne seraient pas pg3.w si leurs bras n’étaient pas levés ni leurs jambes écartées.

Fig. 2. Stèle d’Horus sur les crocodiles.

Image 10000000000004FE00000459A147CBCB.jpg

Collection privée. © DR.

  • 66 Galán, 2007, fig. 3 p. 98, p. 101-106, fig. 7 ; Volokhine, 2013, p. 62, note 12 (cat 56 p. 191) et (...)

14L’image intégralement faciale est utilisée lors de l’élaboration d’une ronde-bosse par l’artisan qui trace pour ce faire une épure de statue. Toutes les faces de l’œuvre devaient être dessinées avec un carroyage66, puis ces dessins au carreau devaient être reportés sur les faces du bloc ; même si la trace en disparaît par le fait même du travail du sculpteur, ces étapes sont logiques. Les artisans concevaient pour ce faire des images purement faciales, latérales ou dorsales, qui n’ont été créées ni pour durer, ni pour véhiculer les informations qui appartiennent au champ de pensée iconographique habituel. Cependant, leur existence démontre la capacité qu’auraient eue les Égyptiens, si le besoin s’en était fait sentir, à composer des images soumises à d’autres codes de lecture, selon d’autres modes de vision.

1.2.2. La frontalité latérale

  • 67 Volokhine, 2000, p. 35.
  • 68 Id., 2013, p. 60-61, fig. 3 p. 62-63.

15La façon normale de transposer en deux dimensions la frontalité du sujet est la suivante : visage de profil avec bouche et nez de profil, un œil unique de face avec son sourcil, une oreille unique de face, épaules de face, un sein unique de profil, abdomen de profil avec nombril de face placé sur le côté, les jambes de profil, avec la musculature extérieure de chaque mollet et la vue interne des deux pieds. En particulier à l’Ancien Empire, il arrive qu’une épaule soit de face et l’autre de profil. Ainsi, en art égyptien, la transposition en deux dimensions d’images qui sont frontales en trois dimensions implique des visages et des jambes de profil et non de face, avec certains constituants de face, bien que l’ensemble donne une fausse impression générale d’image de profil. Y. Volokhine nomme cette transposition : « loi de latéralité »67. Il l’utilise aussi, de façon cohérente, pour les images tridimentionnelles68.

  • 69 Pehal, 2010, p. 192, fig. 31, notes 497, 498.
  • 70 Les divinités à double tête ne sont pas rares dans les livres funéraires. Andreu (dir.), 2013, cat. (...)
  • 71 Sur les valeurs de cet idéogramme, voir Relats Montserrat, 2016, p. 77-121.
  • 72 Sur ce signe et son évolution, voir id., 2014, p. 129-167.
  • 73 Volokhine, 2001, p. 369-391.
  • 74 Ibid., p. 369-391 ; Di Biase-Dyson, 2012, p. 247-292.

Plusieurs signes hiéroglyphiques représentent la face, la frontalité. Le visage de face Image 100002010000001800000019A7FACC67.png ḥr signifie « visage », « face ». Cependant, la préposition dérivée Image 100002010000001800000019A7FACC67.png ḥr signifie « sur », et non pas « face », « devant ». L’expression Image 100002010000002C0000001F05B3F923.png m ḥr « à la face de » implique en fait, la vue, le regard — ce signe montre les deux yeux de face ! — et correspond au français « à la vue de », « aux yeux de », d'où « de l'avis de », et aussi « à la connaissance de », « ostensiblement ». Ainsi, « placer à la face de » signifie « transmettre ». Dans la deuxième heure du Livre de l’Am-douat et la dixième heure du Livre des portes69, il est remarquable que le dieu Image 10000201000000530000001DB2E07807.png Ḥr.wy=fy dont le nom signifie « Ses deux visages » soit représenté avec ses deux têtes – celle de Seth et celle d’Horus – non de face, mais de profil avec l’œil de face70. Deux idéogrammes en particulier transmettent pleinement l’idée de frontalité. Le premier est multiple. Suivant le contexte et la date de l’inscription, le scribe détermine le mot ḫnt « face » (nom et préposition) et ḫnty « devant », « qui préside »71 à l’aide d’un museau de canidé Image 100002010000001A000000188956A568.png, Image 100000000000002C0000001D49246352.png, Image 100000000000000E0000000EB1BF2142.png, Image 100000000000001A0000001484113C0C.png, d’une partie de visage humain Image 10000000000000150000001A6928346C.png, Image 100000000000001500000015F2E9E1D3.png, Image 100000000000001300000014AD8423C6.png ou d’un museau de bovidé Image 1000000000000019000000132CE5A9C0.png, Image 100000000000001E00000013CCC43034.png72, tous de profil. Le second idéogramme Image 100000000000002C0000001933B85BF1.png est un protomé de lion vu aussi de profil73. Il exprime le nom ḥ3.t et ses dérivés : « avant », « front », « face » et « proue », « figure de proue »74. Il est remarquable qu’aucun de ces signes ne fait face au lecteur. La latéralité de ces hiéroglyphes est un élément notable en faveur d’une conception frontale de la part des Égyptiens d’images qui semblent au premier abord entièrement de profil à un spectateur moderne non informé.

1.2.3. Représentation supérieure, frontalité plongeante

  • 75 Volokhine, 2000, 5.10, p. 55-56 et 5.11, p. 56.
  • 76 Ibid., p. 55-56, note 277.
  • 77 Ibid., p. 56, fig. 55.
  • 78 Ibid., p. 56 note 279.

Il est certain que la terminologie « frontalité plongeante » paraît assez paradoxale. Le sujet est essentiellement vu de dessus, ou de dos, et se tient droit75. Il s’agit majoritairement d’animaux. Ainsi, les serpents des bornes du complexe de Djéser à Saqqara76, la peau de félin sur le couvercle de certains sarcophages de l’Ancien Empire77 ou la chauve-souris78. Bien entendu, les hiéroglyphes de nature similaires suivent les mêmes règles : le gekko I1 Image 10000000000000210000001B1FC9D00B.png, la tortue I2 Image 100000000000001800000012DCFEF011.png, le scarabée L1 Image 10000000000000110000001DF72D1D68.png, la mouche L3 Image 10000000000000150000001EE01B39F5.png ou la nèpe L7 Image 10000000000000140000001E5DF8151C.png. On comprend que le choix des scribes corresponde à la face ou aux faces qui permettent le mieux de discerner les caractéristiques du sujet. C’est ainsi que le silure K13 Image 10000000000000270000000E0C7B770A.png est représenté à la fois avec le corps de profil (comme les autres poissons) et la tête en vue plongeante.

16Donc, la frontalité d’une image en trois dimensions implique que l’ensemble des éléments qui la compose soit de face « naturelle » quant on lui fait face, y compris le visage, donc que l’ensemble du corps soit tourné dans une même direction ; alors que pour une image en deux dimensions, le visage doit être de profil et tourné dans la même direction que les pieds, alors que l’œil représenté est de face. Cela revient à transposer l’idée de l’ensemble du corps du sujet tourné dans une direction unique. Il me semble que les cas de frontalité avec un visage de face appliqués à des images qui, selon nos critères, paraissent conçues en deux dimensions, soient en fait pensées comme si elles étaient en trois dimensions, selon une analyse aspective égyptienne.

2. La frontalité contrariée

2.1. Les moyens d’expression de la frontalité contrariée dans l’iconographie égyptienne

  • 79 Tombe Hiérakonpolis 1000. Hendrickx, 1998, p. 221-222, fig. 18.

17La frontalité contrariée est obtenue au moyen de la rotation ou de la flexion de certaines parties du corps. La rotation se fait soit selon un axe vertical soit selon un axe horizontal. La partie du corps qui subit le plus souvent cette rotation est la tête. Elle tourne selon un axe vertical, de 90 degrés, le visage est alors de face (fig. 6 : ennemi), ou de 180 degrés, il est donc orienté dans la direction opposée à celle des pieds (fig. 2 : crocodiles, fig. 4 : ennemis, fig. 5 : deux Nubiens, un Égyptien, fig. 6 : ennemi, fig. 7 : reine ; fig. 8 : femme). La rotation peut se produire au niveau de la taille, la moitié supérieure du sujet est alors tournée de 90 ou de 180 degrés par rapport à la moitié inférieure (fig. 4 : ennemis). Le second mode de rotation suit un axe horizontal. L’ensemble du corps du sujet peut être tourné jusqu’à 180 degrés selon un axe horizontal placé au niveau de la taille. Ainsi, le sujet est abattu (fig. 4 : ennemis), jusqu’à être entièrement renversé, tête en bas79 (fig. 2, face : animaux saisis par Horus, fig. 7 : canard abattu). Sa face peut être renversée en arrière (fig. 3 : Hittites). Cette rotation peut se produire au niveau de la taille et concerner la moitié supérieure du corps (fig. 4 : ennemis). Dans ce cas, la rotation selon un axe horizontal est souvent difficile à distinguer d’une flexion. C’est le cas des personnages au corps renversé en arrière (fig. 3 et 4 : ennemis). La flexion peut être multiple, concerner à la fois jambes, taille et cou pour aboutir à une désarticulation complète (fig. 4 : ennemis). Les jambes sont souvent pliées au niveau des hanches et des genoux, et les pieds peuvent former un angle supérieur à 90° (fig. 3 et 4 : ennemis).

Fig. 3. Abydos, temple de millions d’années de Ramsès II. Scène de la bataille de Qadech.

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© D. Farout

Fig. 4. Karnak, paroi extérieure nord-est de la grande salle hypostyle. Victoire de Séthi Ier contre Canaan.

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© D. Farout

Fig. 5. Saqqara, paroi de la tombe du général Horemheb. Enrôlement de Nubiens.

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Fig. 6. Ramsès II tenant une grappe de prisonniers par les cheveux. Musée du Caire.

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Fig. 7. Toutânkhamon chassant en compagnie de la reine Ânkhesenamon. Musée du Caire.

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© D. Farout

Fig. 8. Wadi Hammamat. Scène d’accouplement.

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© D. Farout

2.2. Les raisons de la frontalité contrariée

2.2.1. Organisation hiérarchique

Visage de face : expression de la peur

  • 80 Hayes, 1999, fig. 159 p. 249 ; Étienne, 2000, cat. 216, p. 60.
  • 81 Ibid., cat. 141, p. 55,
  • 82 Ibid., cat. 140 p. 82, cat. 145 p. 83, cat. 161-163 p. 84.
  • 83 Barbotin, 2009, p. 43-50.
  • 84 Andreu (dir.), 2013, cat. 80, p. 227.

18En deux dimensions, le visage de face correspond à une anormalité, exprimant souvent la peur : soit la peur que doit inspirer le sujet, soit celle qu’il subit. Les divinités protectrices se présentent dans cette attitude particulière qui montre les deux oreilles de face permettant d’écouter attentivement, les deux yeux de face afin de scruter le danger et la bouche de face pour réciter les imprécations dans sa direction. Elles lui tirent aussi souvent la langue pour l’effrayer. Ainsi : Âha (« Guerrier ») sur les ivoires magiques du Moyen Empire80, Bès au corps de profil et visage de face81 ou en frontalité absolue82 (fig. 2 revers) ou Horus sur les crocodiles (fig. 2 face). Ces caractéristiques passeront dans l’art gréco-romain pour caractériser Méduse. Elles permettent de figurer nombre d’êtres monstrueux des corpus funéraires83. Pour les mêmes raisons, les génies couteliers qui protègent les accès des lieux saints regardent régulièrement en direction de l’ennemi à qui ils interdisent le passage. Le visage de face, la torsion du corps et les jambes fléchies des prisonniers expriment la peur qu’ils éprouvent, comme le montre la fig. 6. Cependant, le visage de face est parfois difficile à interpréter. C’est le cas de l’image de la défunte Tamit (litt. « Chatte ») siégeant, corps en frontalité latérale et visage de face, sur un linceul en lin84.

Représenter le vaincu

  • 85 Hayes, 1999, fig. 159 p. 249. Andreu (dir.), 2013, cat. 107, p. 262-263.
  • 86 Ibid., cat. 131, p. 286-287.
  • 87 Étienne, 2000, cat. 17 p. 18 (tête renversée en arrière), cat. 10 p. 74 (rotation sur un axe vertic (...)
  • 88 Hayes, 1999, fig. 67 p. 114 ; Étienne, 2000, fig. 2-3 p. 76-77.
  • 89 Montet, 1925, fig. 28 p. 163, fig. 29 p. 165, pl. XIV.
  • 90 Étienne, 2000, cat. 193a p. 64.
  • 91 Ibid., cat. 207, fig. 19 p. 66.
  • 92 Louvre E11517. Delange, 2009.
  • 93 Ashmolean Museum, Oxford E3924. Berlandini, 2013, fig. 1 p. 83.
  • 94 Hayes, 1999, fig. 56 p. 99.

Le vaincu est reconnaissable à la rotation de son visage, selon un axe horizontal, c’est-à-dire la tête renversée en arrière85 (fig. 3) ou penchée en avant86 ; selon un axe vertical, visage de face (fig. 6) ou retourné (fig. 2, fig. 4, fig. 6). Ces rotations existent aussi en trois dimensions87. Ses cheveux peuvent être dressés pour exprimer l’effroi et ses jambes fléchies rendent la peur qui le paralyse (fig. 3, fig. 4). Il est aussi penché en avant88 (fig. 3) ou en arrière (fig. 3). Les bœufs à la boucherie sont ligotés, renversés, ventre de face, tête de profil renversée en arrière, cornes de face ou de profil89. Il est notable que le signe idéographique qui exprime la « peur », la « crainte » représente une oie troussée G54 Image 100000000000001D000000146C2F1456.png, le corps de dos, le cou tordu et retourné, tête de profil et retournée. De fait, les crocodiles vaincus par Horus ont la gueule retournée (fig. 2). Dans les formules correspondantes, l’ennemi est nommé Néhaouher (Nḥ3(w)-ḥr « celui à la face retournée »). Cet ennemi à la face retournée, maîtrisé par le dieu, peut être un lion90 ou une gazelle91. Les livres funéraires fournissent des exemples notables de cette attitude. Le gibier attrapé par le chasseur, humain ou animal, retourne la tête de la même façon, ainsi sur le couteau du Gebel el-Araq92, la palette aux Lycaon de l’Ashmolean Museum93 ou sur le mastaba de Râemkouy94.

  • 95 Musée du Louvre E11517. Delange, 2009.
  • 96 Dite aussi Battlefield Palette, British Museum EA20791 et Ashmolean Museum Oxford 1892.1171, grauwa (...)
  • 97 Hayes, 1999, fig. 24 p. 30.

19La désarticulation du corps évoque la mort du vaincu depuis les prémices de l’art pharaonique au IVe millénaire. Ainsi, les personnages placés entre les deux théories de bateaux sur le couteau du Gebel el-Araq95, datant de la fin de Nagada II. Sur la Palette aux vautours96, les ennemis vaincus sont fléchis, désarticulés et les têtes sont retournées ou renversées. Même les prisonniers debout à gauche présentent un dos concave. Les attitudes des quatre ennemis vaincus sur la palette de Narmer97 présentent les mêmes caractéristiques. Sur le registre supérieur de la face du godet, le corps des dix ennemis décapités est en frontalité absolue, la tête entre leurs jambes est en vue latérale.

Aux époques plus récentes, ces codes iconographiques restent inchangés, ainsi, dans les scènes guerrières. Sur le mur extérieur occidental du temple de Ramsès II à Abydos, deux Chardanes et deux Égyptiens sont aux prises avec des Hittites (fig. 3). Le premier Chardane à gauche tranche la main d’un Hittite gisant à terre, mort comme le montre son corps tourné vers le sol, sa tête penchée, face vers le bas, son bras allongé le long de la ligne de sol et tous ses membres légèrement fléchis, ce qui donne au spectateur l’impression que ses pieds sont en l’air. Les deux Hittites suivants empoignés par les soldats de Ramsès qui les tuent, sont agenouillés, dos concaves, tête renversée en arrière, bras pliés en l’air formant un W, tentant de retenir leur bourreau du bras arrière. Toute leur attitude est outrepassée et désordonnée, exprimant la supplication et la panique. L’Égyptien de droite soulève par les cheveux le dernier Hittite qu’il va achever. L’attitude de ce dernier, à genoux, bras légèrement fléchis vers le bas correspond, en plus tragique, à l’idéogramme Image 100000000000001C0000001C971C44BF.png A7, var. Image 10000000000000180000001D02BE9E5A.png A7a qui exprime l’impuissance, l’épuisement, l’inertie dans l’écriture égyptienne.

  • 98 Volokhine, 2013, fig. 1-2, p. 59-61.

La scène de la victoire de Séthi Ier en l’an 1 de son règne contre Canaan qui se trouve sur la face extérieure nord-est de la grande salle hypostyle de Karnak (fig. 4) présente tous les cas de frontalité contrariée déjà vus. Les ennemis sont balayés par le roi sur son char, de taille héroïque. Ils fuient dans des attitudes variées qui expriment leur débandade. Les corps sont fléchis, tordus, les têtes retournées vers le roi signifiant la défaite. Ceux qui sont tués sont désarticulés, tournés vers le sol, tête en bas. À gauche, un personnage touché d’une flèche tient sa hache à l’envers, le tranchant devant son visage. Cela correspond au hiéroglyphe A14 Image 100000000000001800000017167BC74C.png, un homme désarticulé qui s’est planté une hache dans la tête, qui détermine la mort ou l’ennemi. De même, un coffret de Toutânkhamon présente les victimes du roi sur son char, hommes et animaux pêle-mêle, culbutés, présentant toutes les variantes de rotations, de flexions et de torsions exprimant leur statut98.

Transition, transmission

  • 99 Montet, 1925, fig. 45 p. 347 ; Andreu (dir.), 2013, cat. 63, p. 204-205.
  • 100 Montet, 1925, fig. 9 p. 43, pl. V.
  • 101 Ibid., pl. III, IV.

20La rotation suivant l’axe vertical, en particulier du visage, exprime le passage d’un plan à un autre, l’introduction d’un personnage à un autre, l’intercession. Ainsi, sur les processions de présentation d’offrandes, de mobilier, d’animaux de sacrifice, qui couvrent les parois des tombes et des temples, il est fréquent qu’un ou plusieurs acteurs regarde en arrière dans la direction de ses collègues. Cette façon de figurer la transmission d’ordres est habituelle dans les tableaux de navigation99. Les scènes de chasse, fréquentes dans les tombes, représentent les personnages cachés derrière un paravent100, agissant à l’unisson (car ils sont tous dans la même attitude), prestement (car les jambes sont en position de course) et attentifs au piège et donc au gibier (les visages tournés dans sa direction). Il arrive qu’un chasseur caché dans les fourrés renseigne ceux qui tirent sur le filet. Certains des chasseurs peuvent être inversés, jambes fléchies dans une attitude d’effort. Souvent, le plus proche du premier tourne la tête à 180° pour lui faire face et montrer ainsi qu’il transmet l’ordre d’actionner le piège. Des attitudes similaires se trouvent dans les scènes de pêche101.

  • 102 El-Awady, 2009, pl. 13.
  • 103 Sur cette notion négative, opposée à celle de Maât, voir Assmann 1989.
  • 104 Vandier, 1964, pl. XXXIII.
  • 105 TT92, XVIIIe dynastie. Andreu (dir.), 2013, fig. 8, p. 15, 21.

21La reine aux pieds du roi qui chasse au filet ou à l’arc, siégeant sur son trône est un thème récurent de l’iconographie pharaonique depuis l’Ancien Empire102. Généralement, elle se tient droite, le visage retourné à 180° et légèrement penché en arrière pour regarder le roi. D’un bras elle montre le gibier à son royal époux, de l’autre, elle lui tient la jambe ou lui tend une flèche. Sur la figure 7, elle porte une coiffure royale qui serait aussi incongrue pour chasser le canard dans un étang que le siège du roi et le lion qui les accompagnent… Mais il s’agit avant tout de montrer le roi légitime détruisant l’isefet103. Les artistes égyptiens ont conçu un thème comparable mettant en scènes l’élite de la cour. Nebamon104, debout, se tient droit, frontalement (Maât), jambes en position de course (action intense), il chasse les oiseaux au boomerang. De toute petite taille, sa fille est assise à ses pieds sur une barque de papyrus. Sous leurs pieds, une ligne de sol bien rectiligne a été tracée pour montrer qu’il agit en étant soumis à la loi, dans la norme. Elle tient la jambe de son père, tête tournée en arrière. La filiation avec le thème royal de nature comparable est claire. La tombe de Souemniout porte un tableau similaire où son fils est debout105.

  • 106 Montet, 1925, pl. VIII, IX.

22Sur les scènes de temple, en fonction des thèmes, il est fréquent que la face d’une divinité présente une rotation de 180° en direction du roi ou l’inverse. Lors de certaines processions, le roi précédant la divinité est tourné vers elle. Cette attitude d’intercession est celle de la divinité qui présente le roi à une autre. On la retrouve dans les livres funéraires, lorsque le mort est introduit auprès des dieux, en général par Anubis, par exemple dans les scènes de psychostasie. L’expression de la transmission par le retournement de la tête n’est pas réservée aux figures humaines. Ainsi, par exemple, les scènes agricoles montrent régulièrement le veau retourné en direction de sa mère, quelque soit le thème, de la traite au passage à gué106, ou la vache tournée vers son petit.

2.2.2. Organisation harmonique

  • 107 Volokhine, 2000, fig. 40 ; Schäfer, 1974, fig. 151 p. 164.
  • 108 Montet, 1925, pl. XVIII.
  • 109 Vandier, 1978, fig. 50 p. 84.
  • 110 Montet, 1925, pl. XV.
  • 111 Ibid., fig. 27 p. 134.

23La présence d’une figure en frontalité contrariée peut marquer l’axe de symétrie d’un tableau, comme lorsque deux personnages qui pilent encadrent une femme au corps de face et au visage de profil107. Son attitude est liée à sa positon centrale qui marque l’axe de symétrique du tableau. Le besoin de rompre la monotonie existe dès l’époque de Nagada au IVe millénaire, lorsque sont représentées des théories d’animaux. Il se traduit par un animal retourné, partiellement ou totalement, baissant la tête ou la relevant, qu’il s’agisse de bœufs108, d’ânes109, d’ovins110 ou d’oiseaux111. Quel que soit le thème, la frontalité contrariée permet de rompre la monotonie sans changer d’animal.

  • 112 Il s’agit du futur roi Horemheb de la XVIIIe dynastie.
  • 113 Pour un exemple comparable, voir Montet, 1925, pl. XIII.

24Diverses raisons peuvent coïncider dans une même scène. Un tableau du tombeau d’Horemheb112 à Saqqara (fig 5) représente l’enrôlement de Nubiens, car ils ne sont pas attachés et sont accroupis sans aucune attitude exprimant la frayeur ou l’abattement. Ils sont précédés d’un scribe au tronc entièrement de profil, ce qui est inhabituel, et sont encadrés par des gardes reconnaissables à leurs triques. Le premier garde est penché vers le scribe, main ouverte dans sa direction. L’ensemble du tronc de celui du centre est de face, un bras vers celui de gauche et l’autre vers celui de droite, alors qu’il regarde ce dernier auquel il s’adresse, comme le montre sa main devant sa bouche. Le garde de droite, trique en l’air, est penché vers les enrôlés placés au plan inférieur, main dans leur direction. Deux Nubiens ont le visage retourné vers leurs compagnons. Cette succession de personnages à la frontalité contrariée, exprime ainsi la transmission des informations et des directives tout le long de la scène depuis le scribe jusqu’aux deux Nubiens qui traduisent probablement les directives des Égyptiens. En même temps, cette diversité participe de l’organisation harmonieuse du tableau113.

2.2.3. Du libertinage à la liberté ?

  • 114 Ibid., pl. XXIV.
  • 115 Andreu (dir.), 2013, cat. 171 p. 322-323.
  • 116 Ibid., cat. 166, p. 316-317.
  • 117 Bietak, 2012a ; id., 2012b.
  • 118 Vandier, 1964, pl. XVI-XXI.
  • 119 Ibid. fig. 244 pl. XXI ; Andreu (dir.), 2013, fig. 13 p. 25.
  • 120 TT90, British Museum EA 37984, XVIIIe dynastie. Volokhine, 2000, 3.2 p. 36-37, fig. 34, voir aussi (...)
  • 121 Id., 2000, p. 37.
  • 122 On retrouve ces traits sur un ostracon de Deir el-Médineh. Andreu (dir.), 2013, cat. 182 p. 330-331
  • 123 Une scène d’un ostracon de Deir el-Médineh montre une attitude similaire. Ibid., cat. 185 p. 330-33 (...)
  • 124 Vernus, 2012, p. 109-121, pl. 23 ; id., 2013, p. 109-117, cat 186 p. 332-333.

25L’attention à l’autre par le retournement du visage se rencontre aussi chez les musiciens114. Cette attitude se retrouve sur un ostracon de Deir el-Médineh où une jeune fille nue est tournée en direction d’un singe musicien dont elle effleure le menton dans une attitude érotique115. Il n’est pas rare de voir, dans les scènes de banquet des tombes thébaines du Nouvel Empire, un des convives, homme ou femme, retourné vers un commensal qui le soutient, alors qu’il vomit à la suite d’une consommation excessive de vin116. Ce retournement signifie, entre autres, une rupture des convenances habituelles, autorisée et probablement même bienvenue à certaines occasions, comme la « Belle Fête de la Vallée »117. Représenter la musique et la danse est l’occasion de quitter la frontalité118. Ainsi, lorsqu’une danseuse acrobate fait le pont avec grâce119. Un fragment de paroi de la tombe de Nébamon120, montre une scène de musique et de danse où les almées sont contorsionnées d’une façon inhabituelle, en particulier celle du premier plan, avec son bras qui passe devant son visage. De même la façon dont leurs jambes se superposent correspond à une attitude érotique. Les deux musiciennes de droite qui jouent du double chalumeau font face au spectateur, visage penché sur le côté, dans une attitude hors norme, même si la relation entre Hathor et la musique incite à relier la frontalité faciale des musiciennes avec celle des images de la déesse121. Il existe quelques tableaux comparables dans d’autres tombes thébaines de la XVIIIe dynastie, tous en relation avec la « Belle Fête de la Vallée » et la personnalité de la déesse Hathor. Une scène du Wadi Hammamat représente l’accouplement d’un homme et d’une femme affublée d’un visage au profil allongé comme celui d’une guenon ou d’une truie122 (fig. 5). Elle est pliée en deux, la tête retourné à 180° par rapport à son corps regardant en direction de l’homme, dans une attitude d’invite123, ce que confirmerait le geste de la main tenant le sexe de ce dernier. Les personnages du papyrus dit « érotique » de Turin124 sont tous dans des attitudes improbables et totalement étrangères à la moindre notion de frontalité, en raison du caractère satirico-pornographique du document. La transgression de la norme est aussi exprimée par le caractère hirsute des personnages masculins qui ne peuvent être assimilés de fait avec leurs lecteurs issus de la bonne société égyptienne. La similitude avec les scènes satiriques des vases grecs, réservés aussi à l’élite est notable.

Conclusion

  • 125 Sur cette notion, Assmann, 1989.

26La loi de frontalité implique que l’ensemble du sujet se tienne droit sur une base plane et rectiligne et soit tourné dans la direction indiquée par ses pieds, exceptés les éléments le constituant que les règles aspectives obligent à suivre une autre orientation. Cette soumission à la loi de frontalité exprime l’obéissance à Maât125, « la règle », « la loi », « l’ordre ». Dans le monde de Maât, les hommes sont sédentaires et obéissent à la loi royale de droit divin, les animaux sont domestiqués et les plantes cultivées. Il s’agit de l’Égypte. C’est le monde civilisé. À l’inverse, l’image qui ne suit pas la frontalité, représentée avec des éléments tournés, désaxés, pliés, tordus, désarticulés, désorganisés ou sur une base qui n’est pas rectiligne, exprime une forme d’anormalité ; il s’agit souvent du désordre, de la partie du monde qui échappe à la loi divine, c’est-à-dire de l’isefet. Les hommes y sont étrangers, nomades, les animaux y sont sauvages et dangereux. Il s’agit du monde naturel extérieur à l’Égypte, extérieur à la civilisation. Cela correspond en partie, en quelque sorte, à l’idée grecque du monde barbare.

  • 126 On le retrouve dans les qualificatifs récurrents des notables sur leurs monuments : « quelqu’un à l (...)

27Il faut rappeler à ce propos que la civilisation égyptienne ignore l’idée de liberté. Le mot lui-même semble ne pas exister en égyptien. S’il était venu à la connaissance de l’élite, à supposer que ses membres en aient compris le sens, ce qui est hautement improbable, ils l’auraient certainement considéré comme néfaste. Le bonheur pour un Égyptien, c’est la normalité, le fait d’appartenir à une institution, de se conformer à la place qu’on occupe dans la société126, donc la soumission à la règle et au roi. Et pourtant, sans la nommer, la liberté du scribe s’exerce parfois. Les thèmes de la danse et de la satire lui permettent de quitter quelque peu ce qui nous semble un carcan. La licence poétique trouve alors à s’exercer. Le scribe ose s’évader du cadre rigide propre à l’aspective pharaonique, d’autant plus si son sujet véhicule des symboles érotiques. Lorsque le thème devient satirique ou même pornographique, la transgression de la norme se traduit dans l’iconographie par ce qui nous paraît une grande liberté, alors qu’en fait cette image correspond toujours aux codes scripturaux reflétant la société qui les a produits.

  • 127 Tefnin, 2003.
  • 128 Voir en dernier lieu Desclaux, 2014 ; id., 2015a ; id., 2015b.
  • 129 Urk. I, 10, 6-7.
  • 130 Sur cette question fondamentale, voir l’article de J.-M. Luce dans ce volume.

28En fait, il est remarquable que les oreilles et les yeux des personnages sont toujours figurés de face quelle que soit leur attitude127. Ces yeux de face semblent regarder l’extérieur depuis la paroi, en direction du spectateur, surtout lorsqu’ils sont par paire. La venue de visiteurs futurs, dans ou face à un monument, en particulier funéraire, peut être prise en compte au moment de sa décoration, comme le montrent de nombreuses inscriptions. Les plus connues sont les adresses aux passants et les appels aux vivants128 qui sollicitent des visiteurs à venir une bonne tenue dans la tombe et la célébration de rites au bénéfice du défunt, menaçant les contrevenants de châtiments exemplaires. D’autres sont encore plus explicites : « Tous les gens qui verront cela, c’est à cause de cela qu’il adoreront le dieu pour moi129 ». Même les cercueils qui se trouvent dans les caveaux, inaccessibles, portent des paires d’yeux et parfois des textes s’adressant à des visiteurs futurs improbables. Cette conscience du spectateur et la prospection vers le futur qu’elle entraine constituent une étape importante sur le chemin de la gestation d’une pensée perspective ; pourtant la prise en compte de ce spectateur éventuel n’a rien à voir avec l’influence de l’observateur implicite sur l’image en perspective. En effet, c’est seulement la présence de ce dernier130, placé à l’extérieur de l’image dès sa conception, qui cause la perspective par la réaction de cette image au regard de l’observateur en question. En premier lieu, elle subit une déformation géométrique, suivant des lignes de fuite correspondant à la direction de son regard. De plus, la présence de cet observateur est révélée par l’attitude de certains sujets, regardant dans sa direction, l’invitant ou cherchant à l’éviter, par exemple. De ce fait, la place de l’observateur implicite est facile à déterminer. Force est de constater qu’elle ne correspond pas forcément avec celle du spectateur futur, lorsque l’œuvre est achevée et présentée. Or, quoi qu’il arrive, le spectateur ne se confond jamais avec l’observateur implicite, même lorsqu’il se positionne au même endroit que ce dernier et qu’il dirige son regard dans la direction selon laquelle l’image est déformée pour donner l’illusion de la profondeur de champ. Une telle confusion constituerait une faute méthodologique fondamentale.

29L’art gréco-romain présente des exemples de réaction de l’image à plusieurs observateurs implicites. Cela doit être interprété comme une perspective multiple, plutôt que comme une conception aspective. Bien que les œuvres cubistes du xxe siècle présentent des points communs fondamentaux avec l’aspective, elles résultent d’une déconstruction de la perspective ; il s’agit d’un processus mental très différent de celui de l’artiste égyptien qui conçoit directement son image de façon aspective, sans passer par une étape perspective qu’il aurait déconstruite au préalable. L’aspective égyptienne correspond donc à une organisation de l’image exempte de tout observateur implicite. Donc, expliquer l’image égyptienne en tenant compte d’un observateur qui n’existe pas serait une erreur. Pour la même raison, l’aspective égyptienne ne peut être confondue avec le procédé qui déforme l’image en fonction du regard de plusieurs observateurs implicites situés en plusieurs endroits extérieurs à cette dernière, comme sur certaines représentations gréco-romaines ou byzantines. Nous devrions les envisager comme « perspective multiple » ou « polyperspective », une étape intermédiaire entre aspective et perspective.

30La terminologie concernant la frontalité dans l’Égypte ancienne semble simple, pourtant, la confusion des termes désignant les attitudes de signification identique en deux et en trois dimensions complique cette question. De plus, la présente journée d’étude a mis en lumière la nécessité d’uniformiser la terminologie pour décrire la frontalité dans les trois disciplines connexes que sont l’histoire de l’art égyptien, mésopotamien et gréco-romain. De ce fait, nous espérons que les quelques propositions émises ici, qui surprendront peut-être, alimenteront un débat constructif en vue de l’élaboration d’un vocabulaire descriptif précis et normalisé permettant à tous les historiens d’art de l’Antiquité de parler la même langue. Pour conclure, les raisons de l’expression de la frontalité égyptienne et de son contraire sont diverses, parfois complexes et multiples, parfois difficiles à appréhender. Pourtant, les codes demeurent les mêmes, reposant sur le système hiéroglyphique, quelque soit le sujet qu’on désire représenter, des silos ou des princesses, des musiciennes de la XVIIIe dynastie ou des sujets « pornographiques » car leur conception correspond encore et toujours à la pensée hiéroglyphique unique.

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Notes

1 Sur l’aspective et les codes de l’art égyptien, voir, entre autres : Brunner-Traut, 1963 ; id., 1974, 1980, 1986, p. 421-446 ; id., 1975, col. 474-488 ; Fischer, 1986, p. 5-17 ; Tefnin, 1991, p. 60-88 ; Laboury, 1998, p. 131-148 ; Winand 2003, p. 17-35 ; id., 2007, p. 143-160 ; Farout 2009, p. 3-22 ; id., 2013a, p. 57-70 ; id., 2013b, p. 19-52.

2 Lyon, musée Guimet U 718, brèche, H. 50 cm ; Lyon, musée Guimet U 707, grauwacke, H. 31,4 cm ; Oxford, Ashmolean Museum n° 1922.70, basalte, H. 39,5 cm. Crowfoot Payne, 1993, p. 13-14, pl. VI.

3 Caire JE 49889 j, calcaire peint polychrome. Sourouzian, 1995, p. 149-152, fig. 8 p. 151, pl. 55.

4 Sur les « Neuf Arcs », voir Wildung, 1982, col. 472-473.

5 Sur les « Rékhyt », voir Kaplony, 1980, col. 417-422.

6 Il s’agit du concepteur du complexe de Djéser qui deviendra deux millénaires plus tard, le dieu médecin fils de Ptah assimilé par les Grecs à Asklépios. Wildung, 1977a ; id., 1977b, § 56-69, p. 88-109.

7 Les colosses Koptos 1 et 2 devaient faire environ 3,7 m de haut et Koptos 3 environ 4,1 m. Suivant les auteurs, ils sont en grès ou en calcaire. Voir Baqué-Manzano, 2002, p. 17-61 ; Kemp, 2006, p. 129-131.

8 Ashmolean Museum d’Oxford : 1894.105c, tête, peut-être de la statue Koptos 3, H. 52 cm ; 1894.105e, fragment du corps de la statue Koptos 1, H. 1,77 m ; 1894.105d, fragment du corps de la statue Koptos 2, H. 1,55 m ; 1894.105f, fragment de phallus, peut-être de la statue Koptos 1, L. 20 cm. Musée égyptien du Caire : JE 30770 bis, fragment du corps de la statue Koptos 3, H. 1,72 m.

9 Sinstroverse signifie de « droite à gauche » et dextroverse signifie de « gauche à droite ».

10 Louvre N 37 = A 36 ; H. 1,65 m. Ziegler, 1997, p. 141-144. Louvre N 38 = A 37 ; H. 1,69 m. Ibid., p. 145-147.

11 Par exemple, la statue de Sekhemka, Louvre N 115 = A 103 = E 3035, calcaire peint, H. 84 cm. Ibid., p. 139-141.

12 Louvre N 39 = A 38 ; calcaire peint, H. 1, 54 m. Ibid., p. 112-115.

13 Caire JE 49158 ; calcaire peint, H. 1,42 m.

14 Turin C 3065 ; basalte, H. 83 cm, l. 32 cm, E. 45 cm.

15 Karnak, Caracol R 358 ; granit gris ; H. 60 cm, l. 25 cm, E. 31 cm. Gabolde, 2002, p. 431-440.

16 Par exemple, le prince Setka, Louvre E 12629 + E 12631, granite rose, bois, calcaire incrusté de pâte noire, H. de la statue 30 cm + H. du socle 17 cm. Ziegler 1997, p. 26, 64-68. L’intendant Derseneb, présente les mêmes caractéristiques, musée de Berlin ÄM 15701, granite rose.

17 Par exemple, Kanéfer et Iinefret, Louvre A 120 = E 6854, calcaire, H. 97,7 cm. Ziegler, 1997, p. 100-104.

18 Ainsi, les statues de Rahotep et de Nofret, Caire CG 3 et CG 4, calcaire peint, yeux incrustés, H. 1,21 m.

19 Barbotin, 2013, p. 53-66, fig. 1-7.

20 Par exemple, la statue assise de Ânkh, Louvre N 40 = A 39, granite gris, H. 62,5 cm. Ziegler, 1997, p. 79-82.

21 Ainsi, Pehernefer, Louvre N 118 = A 107 = E 3027, calcaire peint, H. 88,5 cm. Ibid., p. 116-119.

22 Brooklyn 39.120, albâtre égyptien, 26,5 cm. Fischer, 1977, p. 29-30, fig. 30 p. 29 ; Daumas, 1953, p. 165, pl. II-III.

23 À moins que cette statue provienne d’une paire, comme l’a proposé Fischer, 1977, p. 30.

24 Musée du Caire CG 9. Ibid., p. 30, fig. 31.

25 Provenant de Dendera, calcaire, H. subsistante 34 cm. Daumas, 1953, p. 163-172, pl. I-II.

26 Louvre E 27161, XVIIIe dynastie, calcaire peint, H. subsistante : 65,7. Desroches Noblecourt, 1979, p. 280-290.

27 Louvre A125, XIIIe dynastie, grès rouge silicifié, H. subsistante 1,48 m. Delange, 1987, p. 66-68.

28 Louvre N1587, XVIIe dynastie, calcaire, H. 18 cm. Ibid., p. 100-101.

29 Louvre E22454, XVIIe dynastie, calcaire, H. subsistante 17,2 cm. Ibid., p. 190-191.

30 Louvre N 446, calcaire peint, H. 27,2 cm. Barbotin, 2007, cat. 2, Texte p. 34-35, Planches p. 18-19.

31 Louvre A 118, diorite, H. 38,6. Bernhauer, 2010, n° 3.4-2, pp. 47, 228-229 et 306, pl. 10.

32 Voir en dernier lieu Barbotin dans Charron et Barbotin (dir.), 2016, cat. 20, p. 91-92.

33 Musée du Caire CG 697, grauwacke, H. 83 cm. Fischer, 1977, p. 33-34, fig. 33 p. 32.

34 Musée de Louqsor, Quartzite rouge, 2,49 m, El-Saghir, 1991, p. 21-27.

35 Selon Christophe Barbotin (communication personnelle), ce traineau serait un jeu graphique en trois dimensions assimilant la statue d’Aménophis III au dieu Atoum dont le nom s’écrit à l’aide du bilitère tm.

36 Musée d’Édimbourg 1984.405, Grauwacke, L. 5,5 cm. Ziegler et al., 1999, cat. 172, p. 346-347.

37 Louvre E 6204, or et lapis-lazuli, H. 9 cm. Meffre, 2013, p. 41-54 et pl. 2.

38 Voir Laboury, 2000, p. 83-95, pl. XV-XVIII.

39 Par exemple, Groupe de trois grands prêtres de Ptah, Louvre A 47, grès silicifié rouge, H. 92 cm, XIIe dynastie ; Delange, 1987, p. 81-83 ; Farout, 2016, p. 13-17, fig. 5-7. Groupe d’Akhénaton et Néfertiti, Louvre E 15593, calcaire peint, H. 22,4 cm ; Barbotin, 2007, cat. 25, Texte p. 68-69, Planches p. 84-87. Groupe de Ramsès II et Ânat, Louvre AF2576, granite rose, H. 2,07 m ; ibid., cat. 42, Texte p. 93-94, Planches p. 124-126. Groupe d’Amon et Mout, Louvre N3566, pierre brune, H. 16 cm, XIXe dynastie ; Ibid., cat. 79, Texte p. 138-141, Planches p. 220-225.

40 Musée de Louqsor, diorite, H. d’Atoum 1,90 cm, H. d’Horemheb 46,3 cm. El-Saghir, 1991, p. 35-40.

41 Louqsor J 55, calcite, H. 2, 56 cm. von Bothmer, 1995, n° 107, p. 42-43 fig. 62-64.

42 Musée du Caire JE 32161, grauwacke, H. 56,7 cm, IIe dynastie. Quibell, 1900, p. 11, pl. XL, XLI. Statue de l’Ashmolean Museum Oxford E 517, calcaire, H. 62 cm. Ibid., p. 11, pl. XXXIX, XL.

43 Musée de Berlin 1106, granite rose, H. 47 cm, début IVe dynastie. Lepsius, 1849-1859, pl. 120 a-e ; Fischer, 1977, p. 27, fig. 27.

44 Musée du Caire CG 42211, calcaire, H. 40 cm, XXIIe dynastie. Ibid., p. 27-29, fig. 29 p. 28.

45 Louvre E 10777, grauwacke, H. 67,7 cm, époque ptolémaïque. Étienne, 2000, cat. 207, p. 66.

46 Louvre E 15682, calcaire peint et feuille d’or, H. 1,30 m, XVIIe dynastie. Barbotin, 2005, p. 19-28 ; Vandersleyen, 2005.

47 Musée Rodin Co 210, bronze et feuille d’or, H. 24 cm, époque tardive. www.egypte.musee-rodin.fr/fr/collections/rondes-bosses/co-210.

48 Voir la note 1.

49 Nous réservons le terme « axe » et ses dérivés pour désigner un axe de torsion ou de symétrie.

50 Arnold, 1987, pl. 37.

51 Jéquier, 1933, p. 19, fig. 17-20.

52 Un horologue est une catégorie de prêtre égyptien qui observe les étoiles et qui détermine la date et l’heure des rites.

53 Volokhine, 2013, p. 62-63, fig. 2.

54 Andreu (dir.), 2002, cat. 210, p. 260.

55 Koenig, 1994, p. 120.

56 Andreu (dir.), 2002, cat. 208, p. 258-259.

57 Volokhine, 2000, fig. 35, 75, 79, 86, 96, 100, 105, 111, 115, 118, 119, 120, 127.

58 Ibid., fig. 106, 113.

59 Ibid., fig. 106.

60 MFA 21.961 a-c, Giza G 5032, calcaire, H. 79 cm, milieu IVe-début Ve dynastie.

61 Présentée actuellement au musée Lauer de Saqqara.

62 Volokhine, 2000, § 6 p. 57-92.

63 Gasse, 2004.

64 Andreu (dir.), 2002, cat. 215, p. 266.

65 Volokhine, 2000, p. 84.

66 Galán, 2007, fig. 3 p. 98, p. 101-106, fig. 7 ; Volokhine, 2013, p. 62, note 12 (cat 56 p. 191) et note 13 (fig. 4, p. 33).

67 Volokhine, 2000, p. 35.

68 Id., 2013, p. 60-61, fig. 3 p. 62-63.

69 Pehal, 2010, p. 192, fig. 31, notes 497, 498.

70 Les divinités à double tête ne sont pas rares dans les livres funéraires. Andreu (dir.), 2013, cat. 100, p. 252-253.

71 Sur les valeurs de cet idéogramme, voir Relats Montserrat, 2016, p. 77-121.

72 Sur ce signe et son évolution, voir id., 2014, p. 129-167.

73 Volokhine, 2001, p. 369-391.

74 Ibid., p. 369-391 ; Di Biase-Dyson, 2012, p. 247-292.

75 Volokhine, 2000, 5.10, p. 55-56 et 5.11, p. 56.

76 Ibid., p. 55-56, note 277.

77 Ibid., p. 56, fig. 55.

78 Ibid., p. 56 note 279.

79 Tombe Hiérakonpolis 1000. Hendrickx, 1998, p. 221-222, fig. 18.

80 Hayes, 1999, fig. 159 p. 249 ; Étienne, 2000, cat. 216, p. 60.

81 Ibid., cat. 141, p. 55,

82 Ibid., cat. 140 p. 82, cat. 145 p. 83, cat. 161-163 p. 84.

83 Barbotin, 2009, p. 43-50.

84 Andreu (dir.), 2013, cat. 80, p. 227.

85 Hayes, 1999, fig. 159 p. 249. Andreu (dir.), 2013, cat. 107, p. 262-263.

86 Ibid., cat. 131, p. 286-287.

87 Étienne, 2000, cat. 17 p. 18 (tête renversée en arrière), cat. 10 p. 74 (rotation sur un axe vertical) ; Barbotin, 2007, cat. 65, Textes p. 122-123, Planches p. 184-185, cat. 66, Textes p. 123-124, Planches p. 186-188 ; Volokhine, 2013, fig. 4 p. 62-63.

88 Hayes, 1999, fig. 67 p. 114 ; Étienne, 2000, fig. 2-3 p. 76-77.

89 Montet, 1925, fig. 28 p. 163, fig. 29 p. 165, pl. XIV.

90 Étienne, 2000, cat. 193a p. 64.

91 Ibid., cat. 207, fig. 19 p. 66.

92 Louvre E11517. Delange, 2009.

93 Ashmolean Museum, Oxford E3924. Berlandini, 2013, fig. 1 p. 83.

94 Hayes, 1999, fig. 56 p. 99.

95 Musée du Louvre E11517. Delange, 2009.

96 Dite aussi Battlefield Palette, British Museum EA20791 et Ashmolean Museum Oxford 1892.1171, grauwacke, H. 32,8 cm.

97 Hayes, 1999, fig. 24 p. 30.

98 Volokhine, 2013, fig. 1-2, p. 59-61.

99 Montet, 1925, fig. 45 p. 347 ; Andreu (dir.), 2013, cat. 63, p. 204-205.

100 Montet, 1925, fig. 9 p. 43, pl. V.

101 Ibid., pl. III, IV.

102 El-Awady, 2009, pl. 13.

103 Sur cette notion négative, opposée à celle de Maât, voir Assmann 1989.

104 Vandier, 1964, pl. XXXIII.

105 TT92, XVIIIe dynastie. Andreu (dir.), 2013, fig. 8, p. 15, 21.

106 Montet, 1925, pl. VIII, IX.

107 Volokhine, 2000, fig. 40 ; Schäfer, 1974, fig. 151 p. 164.

108 Montet, 1925, pl. XVIII.

109 Vandier, 1978, fig. 50 p. 84.

110 Montet, 1925, pl. XV.

111 Ibid., fig. 27 p. 134.

112 Il s’agit du futur roi Horemheb de la XVIIIe dynastie.

113 Pour un exemple comparable, voir Montet, 1925, pl. XIII.

114 Ibid., pl. XXIV.

115 Andreu (dir.), 2013, cat. 171 p. 322-323.

116 Ibid., cat. 166, p. 316-317.

117 Bietak, 2012a ; id., 2012b.

118 Vandier, 1964, pl. XVI-XXI.

119 Ibid. fig. 244 pl. XXI ; Andreu (dir.), 2013, fig. 13 p. 25.

120 TT90, British Museum EA 37984, XVIIIe dynastie. Volokhine, 2000, 3.2 p. 36-37, fig. 34, voir aussi fig. 32 ; id., 2013 fig. 3 p. 63.

121 Id., 2000, p. 37.

122 On retrouve ces traits sur un ostracon de Deir el-Médineh. Andreu (dir.), 2013, cat. 182 p. 330-331.

123 Une scène d’un ostracon de Deir el-Médineh montre une attitude similaire. Ibid., cat. 185 p. 330-331.

124 Vernus, 2012, p. 109-121, pl. 23 ; id., 2013, p. 109-117, cat 186 p. 332-333.

125 Sur cette notion, Assmann, 1989.

126 On le retrouve dans les qualificatifs récurrents des notables sur leurs monuments : « quelqu’un à la jambe stable », « quelqu’un qui connaît la place de ses jambes », etc.

127 Tefnin, 2003.

128 Voir en dernier lieu Desclaux, 2014 ; id., 2015a ; id., 2015b.

129 Urk. I, 10, 6-7.

130 Sur cette question fondamentale, voir l’article de J.-M. Luce dans ce volume.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Farout, « La frontalité contrariée dans l’iconographie égyptienne »Pallas, 105 | 2017, 41-66.

Référence électronique

Dominique Farout, « La frontalité contrariée dans l’iconographie égyptienne »Pallas [En ligne], 105 | 2017, mis en ligne le 30 novembre 2017, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/8022 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.8022

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Auteur

Dominique Farout

École du Louvre - Institut Khéops
Chercheur associé au PLH-CRATA, EA 4601
dominique.farout[at]gmail.com

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