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L'image et sa sémantique. Regards sur les stratégies figuratives dans l'Antiquité

L’aspective et la question des points de vue sur les vases grecs du viiie siècle av. J.-C. au premier quart du vie siècle av. J.-C.

Aspectivity and viewpoint questions in Greek pottery : 900 - 575 B.C.
Elena Oulié
p. 87-104

Résumés

L’aspective ne s’appréhende qu’en utilisant plusieurs méthodologies plutôt qu’une seule, telles que l’analyse structurelle, la sémiotique, l’analyse formelle, ou encore l’analyse iconographique. Le tout est unifié grâce à une approche systématique. L’étude de la céramique de l’époque géométrique apporte des résultats étonnants. En effet, ils mettent en évidence une présence plus marquée des procédés perspectifs qu’au viie et au début viesiècle av. J.-C., au sein d’une image construite, par ailleurs, selon des procédés aspectifs. Dès le départ, les deux conceptions de l’espace graphique connaissaient donc des interpénétrations. Dans les images aspectives, nous trouvons également plusieurs points de vue dans la représentation d’un même personnage, alors que dans la vision naturelle, nous n’en avons qu’un seul. Il n’y a pas de point de vue unique, celui d’un spectateur donné, mais des multiples et significatifs pour visionner une représentation de manière omnisciente. Cette caractéristique permet également de dévoiler certains éléments de la scène qui seraient cachés dans une vision perspective. Plus qu’une volonté de sincérité, c’est une question de logique.

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Texte intégral

  • 1 Bérard, 1983, p. 5.
  • 2 Ibid., p. 33.
  • 3 Brunner-Traut, 1963 et 1974.

1La sémiotique, une science des systèmes de représentation faits de signes, et des systèmes de communication, permet de comprendre la logique de construction de chaque image1 considérée comme un ensemble cohérent2. Elle permet donc de comprendre, du mieux possible, comment lire et décomposer une image. L’aspective, une notion appartenant à la sémiologie, ne s’appréhende qu’en utilisant plusieurs méthodologies plutôt qu’une seule, telles que l’analyse structurelle, la sémiotique, l’analyse formelle, ou encore l’analyse iconographique. Le tout est unifié grâce à une approche systématique. Avant la mise en place de la perspective grecque, l’art de nombreuses cultures est régi par les principes de l’aspective. Cette notion est, en réalité, un néologisme d’origine germanique, créé il y a près d’un demi-siècle par l’égyptologue allemande Emma Brunner-Traut3 qui s’intéresse dès 1963 aux questions relatives aux codes de lecture de l’art égyptien.

  • 4 La cité des images : religion et société en Grèce antique, 1984.

2Quand on se tourne vers l’art grec, durant le xxe siècle, et particulièrement après la Deuxième Guerre Mondiale, la recherche sur la peinture vasculaire grecque s’est tournée vers deux directions. La première a été orientée vers l’étude des peintres dont on cherchait à identifier les mains, la seconde direction a eu pour but l’étude de l’iconographie. L’école de Paris renouvelle particulièrement l’étude, autour de Jean-Pierre Vernant, avec Françoise Frontisi-Ducroux et François Lissarrague. Leurs travaux et publications, aussi divers et variés, permettent d’aborder la structure mentale des anciens Grecs et leur imaginaire social. La cité des images : religion et société en Grèce antique4, paru en 1984, témoigne clairement que l’imagerie de la société grecque est une construction mentale, une œuvre de culture, utilisant un système de langage fait de codes. Il s’agit d’un ouvrage tiré d’une exposition organisée avec des chercheurs de Lausanne, Claude Bérard en particulier, consacrée aux scènes qui ornent les vases attiques des vie et ve siècles av. J.-C. Les peintres sélectionnent à l’usage de leur public et construisent de leur culture une image réflexive. Ces chercheurs ont donc entrepris de nouveaux champs d’études sur l’iconographie grecque s’attachant au rôle symbolique de l’image. Ils portent ainsi une réflexion sur la psychologie des images, et posent une question alors totalement nouvelle : comment les Grecs anciens voyaient-ils les images ? La question du regard est déterminante pour ces chercheurs. Depuis les années 1980, ils ont étudié l’imagerie grecque comme le reflet des structures mentales de cette société. Celle-ci s’exprimerait symboliquement dans les images. Au-delà d’une simple manière de figurer un corps, on peut aussi s’interroger sur ce que l’aspective peut alors apporter à l’image et à son discours.

  • 5 Voir Schäfer, 1974.
  • 6 Brunner-Traut, 1963 et 1974.
  • 7 Deonna, 1914.
  • 8 Deonna, 1930-1931.
  • 9 Deonna, 1945-1978.

3Quant à l’aspect de l’analyse, plus théorique, qui consiste à montrer comment l’image est construite, c’est vers le milieu du xxe siècle, malgré des ouvrages plus anciens qui se sont intéressés au sujet, que l’étude est réellement engagée et ce par des égyptologues comme Johann Heinrich Schäfer5, puis par Emma Brunner-Traut6, tandis que dans les études grecques, on ne la rencontrait guère que chez Waldemar Deonna. Ses principaux ouvrages sur le sujet sont L’expression des sentiments dans l’art grec. Les lois et les rythmes dans l’art7 ou encore Dédale ou la statue de la Grèce archaïque, publié en deux volumes8. Une pensée directrice accompagne ses nombreux travaux, comme un fil conducteur, se caractérisant par la recherche et l’explication de l’originalité de l’art hellénique. L’art grec ne peut se comprendre que si on le confronte aux autres arts de l’Antiquité, dans leurs apparences formelles, leurs facteurs ou encore l’évolution historique. Dans son ouvrage, quasi-testament scientifique, Du miracle grec au miracle chrétien : classiques et primitivistes dans l’art publié et complété entre 1945 et 19789, les sous-titres indiquent l’idée principale que tout art peut se ramener à deux tendances, le « classicisme » et le « primitivisme ». Le premier vise à la représentation objective de la réalité et surtout de la figure humaine, tandis que le second déforme le réel en le pliant à des schémas abstraits ou ornementaux. Cette notion ne doit pas être opposée à l’« intelligence » des images classiques, car la mimesis ne remplace pas la semiosis, elle la complète. En effet, la mimesis permet de désigner une œuvre d’art comme une imitation du monde, restituant une réalité, mais qui obéit à des conventions. La semiosis est une interprétation, et désigne l’action de signifier. Représenter la « réalité » est déjà faire un choix de signes, car c’est une imitation du réel, assimilée par l’esprit de l’artiste qui, ensuite, retranscrit et matérialise celle-ci à travers son support artistique.

  • 10 Voir notamment la première partie de son ouvrage Le Dieu-masque. Une figure du Dio (...)

4Depuis les années 1980, François Lissarrague et Françoise Frontisi-Ducroux ont étudié l’imagerie grecque comme reflet des structures mentales dans la société. Celle-ci s’exprimerait ainsi de manière symbolique au sein des images. L’image fait partie d’une chaîne reliant le peintre et le spectateur à travers le contexte de visualisation et l’iconographie. Un changement dans le contexte de visualisation, tel que l’exportation d’un vase vers l’Étrurie, peut changer la nature et le sens du thème de l’image, même si cette dernière n’a pas été modifiée. Françoise Frontisi-Ducroux souligne, notamment, l’importance de prendre en compte la logique herméneutique des différentes études sur la céramique et de se prémunir de certaines invraisemblances interprétatives, voire des préjugés propres à chaque époque10. Pour l’auteure, l’analyse de l’art grec, et plus précisément de la céramique, ne peut être approximative. C’est pour éviter cela que ses résultats sont obtenus par un travail rigoureux, systématique et avec des compositions de séries d’éléments récurrents. Son étude des images se fait donc en croisant les approches. Pour François Lissarrague, les images ne sont pas le reflet exact de la société mais plutôt ce que cette société juge essentiel de montrer. Il est nécessaire de bâtir une théorie sémiotique des images afin de comprendre comment se constitue un corpus d’œuvres. L’espace de ces images est fait d’éléments discontinus, juxtaposés en un système de signes dont il a fallu en déchiffrer le sens grâce à des critères précis, tout en prenant en compte les limites de ces séries et les intersections.

  • 11 Tefnin, 2003.

5Roland Tefnin, auteur de travaux consacrés au domaine de la sémiologie, publie en 2003 Les regards de l’image : des origines jusqu’à Byzance11. Il étudie la pose du visage et du corps, et montre que le regard structure l’espace des images et contribue à leur donner du sens. Il explique que le couple sémiotique face/profil apparaît comme une structure subconsciente fondamentale qui traverse les âges et les civilisations. Néanmoins, il se distingue également par des connotations variables en fonction du mode de pensée social et religieux que sous-tendent ces cultures.

6Afin d’analyser la question des points de vue dans l’art grec aspectif, nous étudierons des vases et majoritairement ceux produits dans la région Attique du viiie siècle av. J.-C. au premier quart du vie siècle av. J.-C. Dans les images aspectives, il existe plusieurs points de vue dans la représentation d’un même personnage, alors que dans la vision naturelle, nous n’en avons qu’un seul. Le mouvement contrarié qui se caractérise par l’opposition entre la direction de la tête et celle de la jambe d’appui s’inscrit totalement dans cette étude des oppositions entre face et profil. Nous verrons quelques exemples de ces compositions afin de mettre en valeur, dans une seconde partie, l’intérêt de telles représentations. La volonté d’une représentation omnisciente permet également de dévoiler certains éléments de la scène qui seraient cachés dans une vision perspective. Plus qu’une volonté de sincérité, c’est une question de logique dans l’image aspective. Il s’agira de notre troisième partie.

1. Le mélange des points de vue

7L’un des traits les plus significatifs de l’aspective est le mélange des points de vue. En Grèce, dès les premières compositions figurées sur les vases du viiie siècle av. J.-C., l’espace est traité d’une manière aspective.

  • 12 Voir notamment Jacquet-Rimassa, 2013.

8La surface est plane et les artisans cherchent rapidement à montrer le maximum d’informations nécessaires à la lecture de l’image. Cela ne signifie pas qu’ils veulent l’exhaustivité, mais plutôt la clarté dans le décryptage de leurs représentations. La technique de la silhouette est, en partie, la « cause » de ce traitement de l’espace, car les superpositions ne sont pas permises, sous peine de créer des ensembles chaotiques et illisibles (fig. 1 et 2). Une construction précise des corps est établie dès les premières représentations de figures humaines. Inévitablement, les têtes ovoïdes sont vues de profil, le torse est de face, tandis que les jambes sont de profil. L’œil parfois immense et de face sur un visage de profil, seul organe montré sur la surface sombre du corps, a indubitablement une grande valeur12. Sur le cratère du Louvre n° A519 (fig. 1), le personnage représenté horizontalement sur le registre supérieur droit du fragment est la seule figure avec cet œil démesuré. Certainement blessé, il est peint en train de tomber de son char. Ainsi, selon le rôle des personnages dans l’image, leur gestuelle ou au contraire leur immobilité, cet œil peut parfois accentuer le chagrin des funérailles ou la sortie du monde des vivants.

Fig. 1. Cratère fragmentaire attique, PARIS A 519. Provenance : Athènes, Dipylon, Attribué à l’atelier du Maître du Dipylon. Date : v. 750-740 av. J.-C. Dimensions : H. 39 cm.

Fig. 1. Cratère           fragmentaire attique, PARIS A 519. Provenance : Athènes, Dipylon,           Attribué à l’atelier du Maître du Dipylon. Date : v. 750-740 av.           J.-C. Dimensions : H. 39 cm.

D’après Boardman, 1999, fig. 50.

Fig. 2. Cratère fragmentaire attique, PARIS A 517. Provenance : Athènes, Dipylon. Attribué au Maitre du Dipylon. Date : v. 750 av. J.-C.

Fig. 2. Cratère           fragmentaire attique, PARIS A 517. Provenance : Athènes, Dipylon.           Attribué au Maitre du Dipylon. Date : v. 750 av. J.-C.

D’après Denoyelle, 1994, p. 18, fig. 4.

9Le placement des corps des morts ou des blessés dans l’espace n’est pas négligé par la vision aspective des peintres grecs. Ces corps « flottant », sur le registre supérieur gauche du fragment du Louvre (fig. 1), sont vus du dessus, en une représentation cartographique. Les combattants encore vivants sont présentés verticaux, comme si le spectateur du vase était sur la même ligne de sol qu’eux. Les morts sont disposés les uns au-dessus des autres ou de façon éparse. Le fait de les représenter horizontalement est un moyen évident, pour les artisans, de distinguer ces corps du monde des vivants, caractérisés par la verticalité. De plus, les survivants peuvent être classés dans leurs armées respectives en fonction de leur équipement, les boucliers carrés contre les boucliers du Dipylon, ou absence de bouclier. Enfin et surtout, les bras des hommes sont toujours clairement dessinés de sorte que nous reconnaissons immédiatement l’activité et la fonction de tous les personnages. Et pourtant, l’anatomie de chaque figure peinte dans cet atelier est conforme au prototype établi par le Maître lui-même. Dès la première visualisation de ces scènes, il est ainsi possible de déterminer qui est archer, qui est conducteur de char, rameur ou encore pleureur. La nature même des protagonistes est ainsi géométrisée en opposant horizontalité/verticalité, comme le corps oppose face/profil.

10En réalité, l’espace tout entier est affecté par cet intérêt porté aux points de vue sur une surface plane. Le spectateur du vase devient quasiment omniscient lorsqu’il découvre les scènes, car l’artisan fait en sorte qu’il puisse découvrir l’essentiel du sujet en une image en deux dimensions. Le peintre ne recherche pas une logique de réalisme, d’instantané, au contraire tout l’espace libre est occupé dans une volonté de montrer chaque élément séparément et donc individuellement. Les personnages, les objets, les meubles, les animaux, jusqu’aux motifs abstraits, sont rendus dans une vision systématique, c’est-à-dire que tout sujet représenté repose sur un système d’organisation précis et rationalisé. Le peintre a conscience, de plus, qu’il peint sur une surface à décorer et il n’entend pas le faire oublier. C’est pour cela que les céramistes prennent soin d’orner le champ des images de motifs de remplissage totalement adaptés à la composition. L’ensemble forme bien un tout par l’emploi des motifs géométriques. La représentation d’ornements sert également à mettre en valeur des lignes fortes, notamment les verticales et les horizontales. Chaque personnage est rangé pour ne pas sortir ou se distinguer du groupe, mais il n’existe pas de masse indéchiffrable, grâce à la diminution des chevauchements, et ainsi chaque personne a tout de même sa propre place. Même si les éléments de l’image sont de différentes catégories et d’importances distinctes, le tout devient un ensemble cohérent car l’aspective géométrique lie la composition par ce système, du grec σύστημα, signifiant combinaison et assemblage. L’image aspective est donc un système complexe composé selon un ordre déterminé et rationalisé.

  • 13 Autre exemple : Amphore attique, Athènes NM 14497, Peintre de Kynosarges, Date : v. (...)
  • 14 Cratère à colonnettes corinthien, Paris E 635, Provenance : Cerveteri (Caéré), (...)
  • 15 Aryballe corinthien, Corinthe C-54-1, apparenté au groupe de Liebieghaus, Date : v. 600- (...)

11À la fin du viiie siècle av. J.-C., la volonté de modifier en profondeur la technique de dessin est évidente. Le passage de la technique de la silhouette au dessin au trait, puis à la figure noire, permet aux peintres de vases aspectifs, des viie et vie siècles av. J.-C., de donner aux personnages une nouvelle place dans l’espace. Ils introduisent notamment dans leurs scènes des figures exclusivement de profil ou de face. Dès le viie siècle av. J.-C., le profil strict est fréquemment associé à la passivité ou aux personnages dont les deux mains sont occupées. Les auriges, par exemple, sont vus totalement de profil (fig. 3)13. Sur un cratère à colonnettes conservé au Louvre, daté vers 600 av. J.-C., un combat fait rage14. Tous les combattants en duel ont leur torse de face. Au contraire, un homme armé est à terre, sûrement mort, et deux soldats sur les extrémités ont un genou à terre et ils dirigent leurs flèches l’un vers l’autre. Ces trois figures sont totalement de profil. Sous l’une des anses, Ajax vient de se suicider et deux guerriers l’entourent. Le corps empalé sur l’épée et le soldat sur la gauche, dont le corps n’est pas caché par son bouclier, sont vus de profil. En dessous du banquet et du combat, et sur l’une des anses, une cavalcade présente également des cavaliers entièrement de profil. Ces derniers tiennent les rênes des chevaux et cette position, intégralement orientée vers la droite, accroît la vitesse de la chevauchée. Des personnages totalement nus permettent de compléter cette analyse des corps en profil complet. Ceci est le cas sur un aryballe corinthien des années 600-575 av. J.-C.15. Sur la gauche, un homme joue de l’aulos, face à trois paires de jeunes hommes nus, vus de profil. Un garçon, entre le musicien et les duos, effectue un saut les bras levés. Les groupes de danseurs paraissent très rigides avec leurs bras le long du corps, ils semblent même tomber vers l’arrière. En réalité, ils préparent certainement leur saut, comme le réalise déjà celui qu’ils regardent. L’immobilisme sur le point de se mouvoir est, peut-être, une raison à cette stricte vue de profil, tandis que l’aulète est également de profil. La pose de ce dernier, tenant un objet, rappelle celle des auriges ou des cavaliers.

Fig. 3. Cratère à volutes attique, « Vase François », FLORENCE 4209. Provenance : Italie, Chiusi. Attribué au potier Ergotimos et au peintre Kleitias. Date : 570-560 av. J.-C., Dimensions : H. 66 cm ; D. 57 cm.

Fig. 3. Cratère à           volutes attique, « Vase François », FLORENCE 4209. Provenance :           Italie, Chiusi. Attribué au potier Ergotimos et au peintre Kleitias.           Date : 570-560 av. J.-C., Dimensions : H. 66 cm ; D. 57 cm.

D’après ABV 76.1, 682 (dessin d’après Reinach, 1899,p. 134).

  • 16 Voir par exemple : Lékanis attique, Naples 132642 (132615), Provenance : Itali (...)

12Le dialogue ou la supplication sont également plus évidents grâce au profil. En effet, certains personnages observent l’action principale tout en se lamentant ou en suppliant l’un des protagonistes principaux. Lors de la mise à mort de Priam, et/ou d’Astyanax, des femmes, parmi lesquelles Hécube parfois, supplient le guerrier de faire preuve de clémence16. Elles tendent leurs bras vers l’assaillant. Leur position se retrouve ainsi proche de celle des cavaliers ou des auriges qui tiennent les rênes des chevaux.

  • 17 Voir par exemple : Amphore attique, Éleusis 2630, Provenance : Éleusis, Peintr (...)
  • 18 Vernant, 1985, p. 37.

13De ces observations vient la déduction que la tête de profil, sur un torse de face et des jambes de profil, exprime une plus grande liberté d’action et induit davantage de visibilité dans la scène. Le visage de face est le degré supérieur de l’interpellation faite au manipulateur du vase. Toutefois, la frontalité, durant les deux siècles, est majoritairement liée à l’anormalité. Ce sont les Gorgones, Méduse et le Gorgonéion qui sont plus souvent vus avec un visage de face, où les deux yeux sont dessinés et orientés vers le spectateur17. Au début du vie siècle av. J.-C., Calliope et Dionysos sont également concernés par la frontalité. Eux aussi se trouvent hors de la norme générale de la procession. Dionysos marque son lien avec les humains, mais il exprime également l’ivresse et les débordements de son thiase (fig. 3). La frontalité de Calliope, la muse de l’éloquence, permet au peintre d’indiquer l’intensité engagée dans la performance musicale. Le spectateur est directement invité à écouter la mélodie. Il est important, également, de rappeler les origines mythiques de la syrinx qui imprime, sur le visage de celui qui en joue, les grimaces du Gorgonéion et imite les cris de Méduse. En 1985, Jean-Pierre Vernant affirmait, à ce propos, que « souffler dans la flûte équivaut, pour de multiples raisons, à se faire la tête de Gorgô »18. La frontalité de la muse s’explique alors, également, par ce lien avec Méduse, toujours vue de face. De plus, cette flûte renvoie à l’aulos, très souvent utilisé par les satyres durant les thiases dionysiaques. Le lien entre la muse et le dieu n’en est que davantage souligné. Dionysos, aux yeux écarquillés sur un visage frontal, saisit le regard de celui qui le regarde et le rend enthéos, c’est-à-dire inspiré par la divinité. Ceci montre, avant tout, sa marginalité par rapport aux autres divinités, même s’il est fils de Zeus, mais également le rapport qu’il entretient avec les humains, en tant que fils de Sémélé, et plus particulièrement avec les adeptes de son culte ou les participants aux banquets.

14Au cours du viie siècle av. J.-C. et surtout au début du vie siècle av. J.-C, la représentation du regard s’affine peu à peu, gagnant en détail et en réalisme, mais cet organe est toujours aspectif car il est vu de face sur les visages de profil. Ce mélange de face et de profil interpelle indubitablement celui qui manipule le vase et la gestuelle ne fait qu’accroître cette apostrophe. Cet œil centré sur le visage de profil, c’est celui qui voit et qui renvoie aussi, symboliquement, la vision du thème représenté à un œil extérieur, celui du spectateur, qui est ainsi interpellé et introduit au cœur de la scène. Au vie siècle, lorsque les artisans d’Athènes adoptent la figure noire, les dialogues intra- et extra-iconiques deviennent plus démonstratifs grâce à la représentation de l’œil de face, associé à des mouvements précis des personnages. Vers la fin du siècle, néanmoins, et au cours du ve siècle, l’œil est représenté de profil. La pupille, jusqu’ici fixe et centrée, se déplace vers le coin de l’œil. Le regard des personnages entre eux est ainsi plus réaliste mais le spectateur n’est plus « appelé » directement par cet organe. Le gain de naturalisme se fait au détriment de l’aspective et, en même temps, du logos visuel entre les protagonistes et le spectateur.

2. Mouvement contrarié

15Le mouvement contrarié peut également être interprété comme une interpellation faite au spectateur du vase, afin qu’il saisisse convenablement le sens de l’image. Le mouvement, durant l’Antiquité, est une action empirique et il est difficilement représentable d’une manière concrète. De ce fait, peu d’études existent sur le sujet en histoire de l’art antique. Le peu de références spécifiques peut, néanmoins, être compensé par l’étude d’autres aspects du mouvement, notamment dans les ouvrages plus généraux, consacrés à la représentation et la sémiotique du corps, ainsi qu’à la physionomie.

  • 19 Prost, Wilgaux, 2006.
  • 20 Ibid. p. 9.

16En 2006, Francis Prost et Jérôme Wilgaux publient Penser et représenter le corps dans l’Antiquité19. Les différentes contributions s’interrogent sur la manière dont les Anciens ont représenté et se sont représenté le corps, et ce à travers sept grands thèmes, à savoir le corps homérique, le corps archaïque ; les corps sensibles ; les normes du corps, le corps hors normes ; le corps au féminin ; la vérité des corps ; le corps à l’épreuve et la parenté par le corps. Chaque société représente le corps à sa manière, de la façon dont il doit être20. Ceci signifie que les civilisations déterminent, à travers leur art, la place qu’il doit avoir et comment il doit se tenir ou se présenter. De plus, dans l’art antique, le corps est omniprésent et la gestuelle, les mouvements et les attitudes choisis sont évidemment codifiés, que cela soit théorisé ou compris dans un consensus général.

  • 21 Bodiou et al., 2006.
  • 22 Dasen, Wilgaux, 2008.
  • 23 Ibid., p. 10.
  • 24 Capponi, 2008.

17Dans la même collection, un deuxième volume est publié la même année sous le titre L’expression des corps : gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique21. La gestuelle employée, et donc représentée par les civilisations antiques, est propre à chacune. Ce moyen de communication, dans lequel nous incluons le mouvement contrarié, est tout aussi complexe à comprendre que le sont les langages oraux et écrits, s’il ne s’agit pas de notre langue maternelle. Les contresens ou les surinterprétations ne sont jamais suffisamment éloignés car les gestes représentés ne sont pas ceux de la réalité. En 2008, l’introduction du troisième volume de la collection22 souligne la difficulté de définir la notion de geste et donc plus généralement de mouvement23. Le corps est porteur de sens, voire d’un langage qui s’avère être une combinaison complexe de signes à déchiffrer. L’article de Matteo Capponi24 précise ensuite certaines réponses nécessaires à notre étude. Il apporte notamment des distinctions essentielles entre le geste, plus proche de l’animation, l’attitude, qui peut se faire dans l’immobilité ou encore le mouvement, lié à un déplacement du corps.

  • 25 Gasc, 2007 ; Gasc, 2008 ; Paget, 2007 ; Paget, 2008 ; Renault, 2011.
  • 26 Oulié (éd.), 2017.

18Le mouvement contrarié qui est une formule iconographique à part entière de la représentation aspective, est une composition ancienne, commune à de multiples civilisations. Depuis 2007, des mémoires de Master en Sciences de l’Antiquité à l’Université Toulouse Jean-Jaurès, réalisés sous la direction de Jean-Marc Luce, ont mis en lumière le concept de mouvement contrarié dans l’art attique25, comme cela a déjà été présenté dans la revue Pallas n° 10526 consacrée à l’aspective.

  • 27 Loutérion attique, Londres 1899.2-19,1, Provenance : Thèbes, Groupe du Sub-Dipylon, Date (...)
  • 28 Giuliani, 2013, p. 33.

19En Grèce, cette formule existe dès le viiie siècle, mais la figure humaine ne semble pas encore être affectée par ce désaxement avant la fin du siècle. L’évolution de la maîtrise, lente mais sans cesse innovante, de la complexité du rendu du corps des hommes, des gestes et des interactions, peut parfaitement expliquer cette absence de figures humaines en mouvement contrarié, mis à part un cas, durant le viiie siècle. Ceci est probablement dû à l’emploi de la technique de la silhouette. Les visages, vers le milieu du viiie siècle, ne sont pas encore détaillés même si certains sont composés d’un nez et d’un menton, et le mouvement contrarié nécessite une claire représentation de chaque partie du corps. Le seul vase orné d’une figure humaine en silhouette et en mouvement contrarié est un loutérion conservé au British Museum de Londres27. L’homme retourné réalise en même temps les schémas traditionnels de la saisie par le poignet et la levée d’un pied d’une figure sur le point de monter dans le char. Au contraire, les conventions de la période empêchent de montrer une femme faisant une longue foulée à cause de sa longue tunique, mais aussi parce qu’une telle position dynamique semble plus spécifique au genre masculin28. Sans rentrer dans l’identification de ce couple, il est possible de comprendre que l’homme, à gauche, arrive ou part avec un navire et qu’il a un lien intime avec la femme par sa saisie de poignet et leur échange de regards. Pour les autres personnages anthropomorphes, il n’est pas temps encore de retourner la tête et de jouer avec les orientations des personnages. Au contraire, les premiers essais de torsion peuvent être engagés pour les animaux, dont la représentation est déjà maîtrisée depuis plusieurs décennies. Dans les premières tentatives, ils ne sont pas intégrés aux scènes figurées. Ils comblent les espaces vides tout en donnant du rythme aux compositions. Le fait de rabattre la tête au-dessus du dos, en l’associant avec des pattes pliées sous le ventre, permet de peindre des animaux « compacts », qui prennent peu de place en hauteur. Ils comblent des espaces rectangulaires étroits avec une évidente recherche d’ordre et de répétition. Peu à peu, les files répétitives d’animaux se séparent. Ils sont ensuite présentés de manière autonome dans des métopes, puis parmi la figuration humaine, jusqu’à être intégrés dans une action, de prédation notamment. En expérimentant l’utilité du mouvement sur les animaux, et sur le rythme qu’il amène, les peintres prennent peut-être conscience que son emploi sur des figures humaines peut contribuer à l’amélioration de leurs compositions, des actions et des interactions. Cependant, pour cela, il faut d’abord améliorer le rendu du corps et du visage et rechercher de nouvelles techniques pour détailler l’anatomie.

  • 29 Par exemple : Aryballe corinthien, Corinthe CP2096, Provenance : Corinthe, Pro (...)
  • 30 Par exemple : Exaleiptron tripode attique, Paris CA 616, Provenance : Béotie, Thèbes, Pe (...)
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  • 33 Par exemple : Skyphos attique, Athènes CC 631, Peintre KX, groupe des Cômastes (...)
  • 34 Par exemple : Hydrie attique, Londres B 326, Provenance : Étrurie, Vulci, Groupe de Léag (...)

20C’est ce qui se passe au cours du viie siècle puisque le mouvement contrarié est de plus en plus représenté sur les figures humaines et mythologiques. En Attique, le retournement est peu présent et la tradition géométrique perdure encore par le choix des cervidés comme support privilégié de la formule, dans le monde animal. À Corinthe, les exemples sont plus nombreux et la figuration anthropomorphe entre bel et bien dans le répertoire des thèmes du mouvement. Très rapidement, vers 690, la figure humaine adopte cette « bidirectionnalité ». Les hommes sont le plus souvent représentés en mouvement contrarié par rapport aux femmes. Ceci s’explique par l’intérêt pour les scènes d’affrontements, qu’il s’agisse de scènes de batailles anonymes ou de conflits mythiques29. C’est notamment la répétition des valeurs agonistiques et de l’arétè, qui favorise l’émergence d’images mettant en scène l’excellence masculine. Les batailles30 ou la chasse31 permettent de réaliser des compositions animées et rythmées où le mouvement contrarié met en avant les rôles de personnages, contraints à désaxer leur tête à cause d’une attaque dans leur dos. Dans ces cas, le mouvement induit une idée de douleur et annonce déjà la sortie du monde des vivants et donc de la norme des axes de l’anatomie. Le retournement permet également d’annoncer la sortie d’une scène d’un personnage. L’aurige, notamment, attend son hôte sur son char, déjà prêt pour un départ rapide32. Le conducteur se retourne vers la scène sur le point de s’achever. Dans les images de départs, la bidirectionnalité permet au futur voyageur de saluer une dernière fois ceux qu’il laisse derrière lui et cela est également le cas pour les figures en fuite. Le mouvement est aussi employé pour les personnages présents dans des groupes engagés dans des activités communes, tels que les cômastes33, les athlètes34 ou encore les musiciens et danseurs.

  • 35 Voir notamment l’article de Nadège Gasc et Agnès Mérillot, dans Pallas, 105, 2017, consa (...)

21Pour résumer, le retournement, représenté par le peintre aspectif, permet couramment de diriger la lecture de l’image. Tout est une question de jeu de regards et de communication sur la surface plane. Ceci est le cas, notamment, lorsque l’on observe le dispositif d’encadrant et d’encadré, qui cible et fait ressortir le motif principal35. Ces figures concentrent l’attention du lecteur sur l’action principale. Le mouvement contrarié peut aussi servir de variante, pour briser la monotonie des compositions ou pour intervenir directement dans l’organisation interne de l’image. Cette dernière fonctionne comme une grammaire à laquelle la formule étudiée apporte une variante, des subtilités et d’autres sens. Dans les scènes figurées, nous l’avons dit, ce sont des scènes d’affrontements qui dominent et le vaincu est souvent tombé à genoux. Leur mauvaise posture sur le champ de bataille montre que leur sort est déjà scellé.

  • 36 Frontisi-Ducroux et al., 1998.

22Enfin, un autre aspect du mouvement contrarié permet d’établir un lien entre deux groupes, voire entre deux scènes ou deux parties d’un récit. L’individu retourné apparaît alors comme une liaison entre la gauche et la droite de la scène. Il est parfois même une interface entre deux temps. Hermès est le personnage le plus signifiant dans ce rôle et l’une des rares divinités figurées en mouvement contrarié. Généralement, il concentre l’attention du lecteur sur l’action principale ou sur le sens de lecture. Ceci est notamment le cas lors du Jugement de Pâris. Sur un exaleiptron conservé au Louvre et daté des années 570-560 (fig. 4), Hermès, en mouvement contrarié au centre du panneau, sépare clairement deux groupes avec, à droite, Pâris et Aphrodite qui s’éloignent et, à gauche, le jugement passé. Aphrodite n’est plus avec les autres déesses qui n’ont pas bougé. On note qu’Hermès n’est pas réellement tourné vers ces deux dernières. Il ne les regarde pas, il tend le bras, retient ou écarte les déesses mais, en plus, sa main tendue est ouverte et dirigée vers une femme à gauche du registre. Il peut alors s’agir d’Éris, la déesse de la discorde, venue assister à l’événement dont elle est l’auteur. Hermès lui présente peut-être l’acte accompli et, par son port de tête légèrement levée, la déesse semble satisfaite. Elle sait ce qui va suivre et savoure déjà sa victoire et sa vengeance. François Lissarrague et Françoise Frontisi-Ducroux parlent d’ailleurs « d’embrayage visuel »36 pour désigner le système permettant de guider les yeux du lecteur.

Fig. 4. Exaleiptron tripode attique, PARIS CA 616. Provenance : Béotie, Thèbes. Attribué au Peintre C. Date : v. 570-560 av. J.-C. Dimensions : H. 14 cm ; D. 24 cm.

Fig. 4. Exaleiptron           tripode attique, PARIS CA 616. Provenance : Béotie, Thèbes. Attribué           au Peintre C. Date : v. 570-560 av. J.-C. Dimensions : H. 14 cm ; D.           24 cm.

D’après Denoyelle, 1994, 66-67, n° 28 (a en couleur et c).

3. Montrer ce qui est caché

23En plus de cette multiplicité des points de vue, l’une des principales caractéristiques de l’art aspectif se trouve dans la réticence à masquer certains éléments importants pour la signification de la composition.

  • 37 Gisela Richter, en 1970, notamment, se pose la question de savoir s’il s’agit d’un lince (...)
  • 38 Autre exemple : Amphore attique, Athènes NM 804, Provenance : Athènes, Céramiq (...)
  • 39 Par exemple : Amphore attique, Paris A 516 (Sèvres), Provenance : Athènes, Céramique, Ma (...)
  • 40 Cratère mycénien, Aghia Triada, Provenance : Élide, Date : v. 1200/1190-1050/1 (...)
  • 41 Il est possible que ce cratère soit l’un des exemples les plus remarquables et complets (...)
  • 42 Par exemple : Amphore à col attique, Copenhague 2680, Atelier du peintre de Th (...)

24Le mélange des points de vue dans une seule image, répond, en réalité, à la volonté de montrer ce qui est caché dans la réalité. La question se pose particulièrement dans les scènes funéraires où un tissu, principalement peint avec un décor en damier, apparaît au-dessus du défunt. Ce tissu peut entourer parfaitement les contours du corps, du moins au début du Géométrique Récent. On y a parfois vu un dais, mais ce ne peut être le cas37 car des pleureuses soulèvent occasionnellement d’une main cette forme auréolant le défunt, le principal personnage de la scène. C’est le cas notamment sur des vases attribués au Maître du Dipylon (fig. 2)38 et il est donc clair qu’il s’agit ici d’un linceul, censé recouvrir le corps. Ce tissu, qui couvre dans la réalité le corps du défunt et le soustrait à la vue, est un élément essentiel des rites funéraires. L’esprit aspectif de l’artisan puis celui du spectateur de son travail, sépare clairement les deux éléments sur l’image, le cadavre et le linceul, tout en connaissant pertinemment le rôle de l’un et l’autre dans la vie réelle. Ainsi, sur le vase, il suffit simplement de projeter l’objet obstruant, le linceul, au-dessus du corps sans vie. Dans d’autres cas, les plus nombreux, personne ne soulève cette étoffe mais il est toujours possible, pourtant, de voir le défunt39. Le Maître du Dipylon, qui introduit ce drap mortuaire dans l’iconographie des scènes funéraires géométriques, est celui qui semble le plus s’attacher à disposer scrupuleusement le damier selon les contours du corps. Toutefois, ce type de représentation ne semble pas être une création ex-nihilo. En effet, un exemple est connu dans l’art mycénien, sur un cratère trouvé dans le dromos de la chambre 5 d’Aghia Triada, en Élide40. L’image est datée du LH IIIC et montre un défunt étendu sur un lit funéraire. Une ligne épaisse en arc de cercle, entourant le corps, peut aisément être identifiée au linceul41. Toutefois, ce procédé aspectif, pour lequel les premiers peintres géométriques montrent un sens du détail assez développé, se décompose durant le Géométrique Récent II, et l’élément réel du rituel funéraire devient peu à peu un symbole. Le drap mortuaire peut, en effet, se dématérialiser pour ne devenir qu’une suite de chevrons ou de pointillés42. Dans ces images, le linceul reste un élément ancien à représenter dans le schéma typique de la scène, mais son sens premier est perdu.

25La représentation des roues des chars constitue une autre caractéristique typiquement aspective de l’art géométrique. Ces véhicules attelés à des chevaux sont munis de deux roues qui, dans une vision perspective, sont quasiment superposées. La manière la plus réaliste de les montrer serait de ne montrer qu’une seule roue de profil. Or, sur certains vases géométriques, nous constatons clairement que parfois ces deux éléments circulaires sont peints de profil et côte à côte (fig. 2). Ces représentations sont nommées ici des chars à « deux-roues », afin de faciliter l’analyse mais, évidemment, ceux dessinés avec une seule roue ne sont pas des monocycles. Il ne faut pas non plus les confondre avec des chariots à quatre roues qui n’auraient aucun sens dans un défilé ou une course de guerriers. Les deux roues sont projetées sur le même plan afin de voir, à nouveau, ce qui serait caché dans une vision réelle. Il s’agit bien ici d’un procédé aspectif, qui recherche l’exhaustivité.

26Ces représentations permettent de dévoiler des éléments cachés primordiaux pour la lecture de l’image. Ne pas apparaître dans la composition, c’est ne pas être. Plus qu’une volonté de sincérité, c’est une question de logique. Le peintre doit représenter un thème, un événement, un rite en une seule image. Celle-ci est fixée dans le matériau artistique dont le but est de toucher les contemporains, du moins une certaine partie de la population, mais également de la faire survivre à cette dernière. Tout ce qui est jugé essentiel à la lecture de l’image ne peut être omis.

  • 43 Ervin, 1963, p. 46.

27Pour le viie siècle, un parfait exemple illustre cette caractéristique aspective. Il s’agit d’un pithos cycladique à reliefs conservé à Mykonos (fig. 5). Daté vers 670, le vase présente une image unique sur son col. La scène montre un immense cheval de bois, dont les jambes sont terminées par quatre roues, orienté vers la droite. Sur le flanc et le cou du cheval, sept fenêtres carrées sont représentées et chacune contient une tête d’un guerrier de profil. Tout autour de cette structure et même sur son « dos », sept soldats sont représentés sur différents niveaux de sol, tous avec un casque, un bouclier rond et deux lances, mis à part celui sous le cheval, qui brandit une seule lance. Selon Miriam Ervin, les hommes en hauteur rappellent peut-être la pratique géométrique qui consiste à placer les différentes figures sur des lignes de sol variées, afin d’éviter les superpositions43. Ainsi, tous ces soldats seraient, en réalité, tout autour du cheval, sur un seul niveau. Quatre hommes à l’intérieur du cheval tendent des armes. Il s’agit d’un des rares exemples grecs connus de la ruse achéenne du Cheval de Troie.

Fig. 5. Pithos cycladique à reliefs, MYKONOS 2240. Provenance : Thèbes. Date : v. 670.

Fig. 5. Pithos           cycladique à reliefs, MYKONOS 2240. Provenance : Thèbes. Date :           v. 670.

D’après LIMCVIII, KASSANDRA I 44.

28Les chercheurs ont rapidement compris que les fenêtres du pithos ne sont pas présentes dans le mythe. Elles permettent au spectateur d’identifier le thème représenté en indiquant que le cheval est une construction. Toutefois, certains ont ensuite mal interprété les bras tendus avec des armes en indiquant que les guerriers, à l’intérieur du Cheval, les passaient à leurs camarades à l’extérieur. Ceci est impossible sous peine de rendre la ruse trop visible. Les armes montrent simplement leur statut de guerriers. La scène du col représente donc le célèbre épisode du Cheval de Troie et les ouvertures dans le Cheval doivent être interprétées comme n’étant visibles que par le spectateur du vase. Les personnages autour du piège, s’il s’agit de Troyens, ne les voient pas, car elles n’existent pas pour eux. Le fait qu’ils soient tout autour peut indiquer le moment où ils s’interrogent sur le fait d’accepter ou non le présent. Ils contrôlent la construction. Si ce sont des Grecs, les fenêtres peuvent alors indiquer simplement qu’ils ont connaissance de la présence de leurs camarades à l’intérieur de la ruse.

  • 44 Une fibule conservée au British Museum de Londres, datée vers 680, soit environ dix anné (...)

29Quoi qu’il en soit, nous sommes certains du caractère aspectif du relief. Par les bras tendus avec les armes, l’image souligne simplement le fait que, comme les guerriers de l’extérieur, les hommes à l’intérieur du Cheval sont armés jusqu’aux dents. L’idée de montrer ce qui est caché se retrouve car le sujet principal reste le Cheval de Troie mais également la ruse achéenne. Le piège est le départ du siège et dissimuler au spectateur du vase le contenu de l’animal pourrait laisser un doute. Sans les ouvertures représentées en relief, il pourrait s’agir d’une « simple » offrande, une majestueuse construction sur roues. S’agissant d’une des plus anciennes représentations de l’épisode44, aucun doute ne devait être permis. Le Cheval sur des roues représente déjà un exemple optimum d’indice donné au spectateur. Il se réfère clairement, et sans ambiguïté, à ce que nous pouvons supposer avoir été une histoire célèbre. L’aspective efface l’incertitude de lecture par les ouvertures. La narration est ainsi évidente.

30Un dernier exemple permet de compléter l’analyse de la « transparence » aspective. Il s’agit d’une plaquette d’argile votive, du second quart du vie siècle (fig. 6). Elle a été trouvée en 1879 dans un dépôt de Penteskouphia, non loin de Corinthe. L’objet a rapidement été publié et décrit. Différents avis ont alors été émis sur la manière dont le four est représenté.

Fig. 6. Plaquette d’argile corinthienne, BERLIN F 892, Staatlichen Museen. Provenance : Penteskouphia (Corinthe). Date : vie siècle. Dimensions : H. 9.8 cm.

Fig. 6. Plaquette           d’argile corinthienne, BERLIN F 892, Staatlichen Museen. Provenance           : Penteskouphia (Corinthe). Date : vie           siècle. Dimensions : H. 9.8 cm.

D’après Boardman, 1998, fig. 409.4.

  • 45 Furtwängler, 1885, p. 99.
  • 46 Antike Denkmäler, 1891, pl. 7.19b.
  • 47 Cook, 1961.
  • 48 Hasaki, 2012.
  • 49 Luce, 2013, p. 18-19.
  • 50 Ibid., p. 19.

31Dès 1885, notamment, Adolf Furtwängler décrivait la peinture comme une coupe verticale d’un four de potier, avec une grande chambre de combustion circulaire, une cheminée et un foyer divisé en deux par un pilier45. En 1891, dans l’ouvrage Antike Denkmäler, l’image est plus simplement décrite comme une coupe en travers ou au milieu d’un four rempli de vases46. Mais ce n’est qu’en 1961, que Robert Manuel Cook, dans son article « The ‘Double Stoking Tunnel’ of Greek Kilns », a souligné l’erreur d’interprétation de la plaquette47. Les commentateurs s’accordaient, en effet, pour estimer que le dessin représentait le plan d’un four, alors que celui-ci est manifestement vu en coupe. Toutefois, la peinture a été largement étudiée durant plus d’un siècle, mais comme un document rare et précieux sur la composition des différentes parties d’un four grec, des éléments qui survivent rarement archéologiquement48. La question du « pourquoi ? » de cette représentation dans les différentes analyses, n’a jamais été directement posée, ni celle de savoir s’il existe d’autres peintures grecques reprenant ce même principe de transparence. Ce n’est qu’en 2013, que Jean-Marc Luce a associé cette plaquette d’argile à la notion d’aspective, mais également de subjectivité49. Le peintre a peint l’intérieur du four, non pas dans une recherche de la réalité, comme ce que verrait un spectateur depuis un point de vue défini, mais comme une représentation de ce qui est. À l’auteur d’ajouter : « l’art aspectif prétend simplement donner à voir les choses, telles qu’elles sont, en montrant leurs différents éléments sous leur aspect le plus favorable à une représentation en deux dimensions50. »

32Le peintre a peint l’intérieur du four, non pas dans une recherche de la réalité, comme ce que verrait un spectateur depuis un point de vue défini, mais comme une représentation de ce qui est. L’artisan aspectif a peint une sorte de vue radiographique du four, en coupe, comprenant une représentation des vases empilés à l’intérieur de la chambre de cuisson sphérique. Celle-ci repose partiellement sur un pilier. Au sommet de la coupole, s’ouvre la cheminée. En bas à gauche, nous découvrons une partie du combustible et sur la droite, un objet, difficile à interpréter, se rapproche de la forme d’un vase. L’image montre la mise en place de divers éléments dans le four afin que la cuisson, l’oxydation et la réduction des étapes de la mise à feu puissent être surveillées attentivement. Cette image expose bien la volonté aspective de dévoiler l’essence de chaque chose. Ici, le sujet central est un four à céramique, mais aussi son fonctionnement et ses différentes parties permettant une cuisson optimale. Or, une vue « réaliste » aurait montré un four banal et obstrué la vue de ce qui cuit à l’intérieur. Il s’agit donc d’une représentation technique des étapes et de la méthode de cuisson utilisées au viie siècle par les potiers de Corinthe. L’esprit aspectif témoigne à nouveau d’un souci de précision des sujets centraux, en montrant des éléments qui seraient cachés dans une vue en perspective. Cette caractéristique éloigne peut-être l’image de la réalité des faits mais rapproche les images d’objets de témoignage de rites et de techniques, notamment.

Conclusion

33Pour nos yeux de contemporain, la conception de l’art est « déformée » par l’attente que nous avons d’une représentation perspective. Si une image ne répond pas à ce type de représentation, les défauts, ou incongruités, nous sautent aux yeux, avant toute analyse plus poussée d’une autre forme de conception figurée. Ceci concerne alors tout particulièrement les représentations aspectives où les points de vue sont multiples, les faces et les profils s’opposent sans trois-quarts ni raccourci, et où des éléments cachés sont parfois montrés.

34Toutefois, l’aspective ne peut plus être simplement présentée comme un mode de représentation opposé à la perceptive. Elle ne peut être réduite à une notion permettant d’expliquer l’image d’un objet figuré selon de multiples points de vue, plutôt que vu selon une perspective donnée et donc un point de vue précis d’un seul observateur. Leur rapport est plus complexe. En effet, le fait de ne pas avoir un seul point de vue d’un seul observateur ne signifie pas que l’aspective ne s’intéresse pas à cette question. L’artisan fait des choix, dans de multiples points de vue et la réalité exposée sur les compositions est reconstruite, élaborée et certainement pas absolue, car ceci est impossible à rendre et la scène serait logiquement illisible. L’art aspectif n’est pas incapable de produire une vision perspective, il y a même des exemples durant le viiie siècle notamment, où les deux modes de représentations se côtoient. L’opposition des faces et des profils sur les corps n’est pas non plus une absence de maîtrise du dessin, mais une volonté de montrer les parties les plus lisibles du corps. Le bas et le haut du corps divisé par deux directions opposées, avec le mouvement contrarié, avec l’influence orientale et la transmission du motif millénaire, n’est pas non plus une maladresse ou une copie irréfléchie d’une formule ancienne. Ce mouvement peut apporter un vrai sens à l’image et modifier totalement la « lecture » des interactions. De même, la volonté de montrer certains éléments cachés pour dévoiler ce qui est, est un choix, certes assez exceptionnel en Grèce, mais il permet au peintre d’établir un dialogue muet avec le spectateur, qui est ainsi rendu quasiment omniscient. Les éléments jugés essentiels sont révélés. Tous ces éléments forment, au final, un système, c’est-à-dire une construction de l’esprit constituant un ensemble de principes et de conclusions, suivant une construction théorique cohérente, basée sur des critères établis au fil du temps. Comme pour une langue, l’ensemble des éléments peints sur les vases dépendent les uns des autres pour former un tout organisé.

35L’étude poussée de l’aspective grecque montre, ainsi, que l’invention de la perspective est une révolution dans la recherche d’une représentation réaliste. Toutefois, il est manifeste que nous perdons les apports de la mémoire et de l’intellect, qui remontent pourtant aux origines d’une réflexion de l’Homme sur les problèmes de la perception. L’image bidimensionnelle aspective n’est pas moins évoluée que la perspective monofocale, au contraire, elle se distingue plutôt par sa volonté de représenter plusieurs perspectives. C’est pour cela que les images aspectives, en Grèce comme en Orient, ne représente pas l’ombre, ni la lumière, car ce sont des témoignages d’un point de vue spécifique, d’un éphémère et ceci ne permet pas de représenter l’essence des choses. Par ce choix de plusieurs regards de spectateurs, plutôt qu’un seul, les artisans aspectifs évitent la représentation d’un instant fort, mais vite obsolète. La perspective permet de montrer à quoi ressemblent les choses, tandis que l’aspective les dévoile telles qu’elles sont. Ainsi, ces deux manières de dessiner ne s’opposent pas, elles se complètent et dévoilent, réciproquement, beaucoup sur ceux qui les ont employées ou non. Elles s’avèrent mêmes universelles et l’écueil de l’évolutionnisme s’en trouve totalement annihilé, puisqu’il semble évident que tous les êtres humains sont capables de les assimiler et de les représenter.

 

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Bibliographie

Abréviations

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Notes

1 Bérard, 1983, p. 5.

2 Ibid., p. 33.

3 Brunner-Traut, 1963 et 1974.

4 La cité des images : religion et société en Grèce antique, 1984.

5 Voir Schäfer, 1974.

6 Brunner-Traut, 1963 et 1974.

7 Deonna, 1914.

8 Deonna, 1930-1931.

9 Deonna, 1945-1978.

10 Voir notamment la première partie de son ouvrage Le Dieu-masque. Une figure du Dionysos d’Athènes : Frontisi-Ducroux, 1991.

11 Tefnin, 2003.

12 Voir notamment Jacquet-Rimassa, 2013.

13 Autre exemple : Amphore attique, Athènes NM 14497, Peintre de Kynosarges, Date : v. 640, Publication : Coulié, 2013, p. 217, fig. 214.

14 Cratère à colonnettes corinthien, Paris E 635, Provenance : Cerveteri (Caéré), Date : v. 600, Dimensions : H. : 46 cm ; D. : 28.20 cm ; L. : 46.50 cm, Publication : Coulié, 2013, p. 21, pl. IX.

15 Aryballe corinthien, Corinthe C-54-1, apparenté au groupe de Liebieghaus, Date : v. 600-575, Dimensions : H. : 5.3 cm., Publication : Boardman, 1999, fig. 363.1 et 2.

16 Voir par exemple : Lékanis attique, Naples 132642 (132615), Provenance : Italie, Cumes, Peintre C, Date : v. 570, Dimensions : D. : 26 cm, Publication : CVA NAPOLI, Museo Nazionale V, 13-14, pls. (3088, 3089, 3090) 1.1-3, 2.1-4, 3.1-4 ; Pyxis attique, Berlin F 3988, Provenance : Béotie, Tanagra, Date : v. 550, Publications : CVA BERLIN, Antikenmuseum VII, 54-56, BEILAGE 10.1, pls. (3035,3037) 42.1-4, 44.5.

17 Voir par exemple : Amphore attique, Éleusis 2630, Provenance : Éleusis, Peintre de Polyphème, Date : v. 650, Dimensions : H. : 142 cm, Publication : Boardman, 1999, fig. 208, 1 et 2 ; Amphore à col attique, Athènes NM 1002, Provenance : Athènes, rue du Pirée, Peintre de Nessos, Date : v. 620-610, Dimensions : H. : 122 cm, Publications : LIMC IV, GORGO, GORGONES 313 (détail) ; LIMC VI, NESSOS 113.

18 Vernant, 1985, p. 37.

19 Prost, Wilgaux, 2006.

20 Ibid. p. 9.

21 Bodiou et al., 2006.

22 Dasen, Wilgaux, 2008.

23 Ibid., p. 10.

24 Capponi, 2008.

25 Gasc, 2007 ; Gasc, 2008 ; Paget, 2007 ; Paget, 2008 ; Renault, 2011.

26 Oulié (éd.), 2017.

27 Loutérion attique, Londres 1899.2-19,1, Provenance : Thèbes, Groupe du Sub-Dipylon, Date : v. 735, Dimensions : H. : 30.5 cm, Publication : Boardman, 1999, fig. 67.

28 Giuliani, 2013, p. 33.

29 Par exemple : Aryballe corinthien, Corinthe CP2096, Provenance : Corinthe, Proche du Peintre du Chasseur, Date : 690-680, Publication : Boardman, 1999, fig. 171. 1, 2, p. 92.

30 Par exemple : Exaleiptron tripode attique, Paris CA 616, Provenance : Béotie, Thèbes, Peintre C, Date : v. 570-560, Dimensions : H. : 14 cm ; D. : 24 cm, Publications : Denoyelle, 1994, 66-67, n° 28 (a en couleur et c) ; LIMC VII, PARIDIS IUDICIUM 6 (c).

31 Par exemple : Olpé corinthienne dite « Olpé Chigi », Rome, Villa Giulia 22679, Peintre de Chigi, Date : v. 640-630, Dimensions : H. : 26.2 cm, Publications : CVA, ROME, Museo Nazionale di Villa Giulia I, III C, e, pl. 1 à 4 ; Boardman, 1999, n° 178. 1, 2 et 3.

32 Par exemple : Amphore attique, Athènes NM 14497, Peintre de Kynosarges, Date : v. 640, Publication : Coulié, 2013, p. 217, fig. 214.

33 Par exemple : Skyphos attique, Athènes CC 631, Peintre KX, groupe des Cômastes, Date : v. 585-580, Publication : CVA ATHENS, Musée National IV, 15-16, fig. 1.3, pls. (151-152) 3.1-4, 4.1-2.

34 Par exemple : Hydrie attique, Londres B 326, Provenance : Étrurie, Vulci, Groupe de Léagros, Groupe du Vatican 424 (Beazley), Date : v. 510-500, Dimensions : H. : 53.34 cm, Publication : CVA LONDON, British Museum 6, III.H.E.7, pls. (345,346) 86.2, 87.3.

35 Voir notamment l’article de Nadège Gasc et Agnès Mérillot, dans Pallas, 105, 2017, consacré au mouvement contrarié.

36 Frontisi-Ducroux et al., 1998.

37 Gisela Richter, en 1970, notamment, se pose la question de savoir s’il s’agit d’un linceul ou simplement d’un dais : Richter, 1970, p. 12.

38 Autre exemple : Amphore attique, Athènes NM 804, Provenance : Athènes, Céramique, Maître du Dipylon, Dimensions : H. : 1.55 m, Date : v. 760, Publication : Boardman, 1999, fig. 44.

39 Par exemple : Amphore attique, Paris A 516 (Sèvres), Provenance : Athènes, Céramique, Maître du Dipylon. Dimensions : H. : 1.66 m, Date : v. 750, Publication : Davison, 1968, fig. 2. Autre occurrence : Cratère (fragmentaire) attique, Sydney NM 46.41, Provenance : Probablement Athènes, Dipylon, Atelier du Maître du Dipylon, groupe Villard, Date : v. 750-725, Dimensions : H. : 126 cm, Publication : Davison, 1968, fig. 21.

40 Cratère mycénien, Aghia Triada, Provenance : Élide, Date : v. 1200/1190-1050/1025, Publication : pour l’illustration voir : Phialon, Farrugio, 2005, fig. 10.

41 Il est possible que ce cratère soit l’un des exemples les plus remarquables et complets parmi les représentations de prothesis tardives de l’âge du bronze : Rystedt, Wells, 2006, p. 6.

42 Par exemple : Amphore à col attique, Copenhague 2680, Atelier du peintre de Thorikos, Date : v. 720-700, Publication : Rombos, 1988, n° 317, pl. 12A.

43 Ervin, 1963, p. 46.

44 Une fibule conservée au British Museum de Londres, datée vers 680, soit environ dix années avant le pithos de Mykonos, expose également les jambes munies de roues d’un cheval. L’objet est toutefois très fragmentaire et le flanc de l’animal n’est plus visible. Il est peu probable, néanmoins, que des « fenêtres » dévoilant des guerriers y aient été représentées : Fibule en bronze, Londres 3205, de Thèbes, Date : v. 680, Publication : Burgess, 2001, p. 20, fig. B.

45 Furtwängler, 1885, p. 99.

46 Antike Denkmäler, 1891, pl. 7.19b.

47 Cook, 1961.

48 Hasaki, 2012.

49 Luce, 2013, p. 18-19.

50 Ibid., p. 19.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Cratère fragmentaire attique, PARIS A 519. Provenance : Athènes, Dipylon, Attribué à l’atelier du Maître du Dipylon. Date : v. 750-740 av. J.-C. Dimensions : H. 39 cm.
Crédits D’après Boardman, 1999, fig. 50.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 334k
Titre Fig. 2. Cratère fragmentaire attique, PARIS A 517. Provenance : Athènes, Dipylon. Attribué au Maitre du Dipylon. Date : v. 750 av. J.-C.
Crédits D’après Denoyelle, 1994, p. 18, fig. 4.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 166k
Titre Fig. 3. Cratère à volutes attique, « Vase François », FLORENCE 4209. Provenance : Italie, Chiusi. Attribué au potier Ergotimos et au peintre Kleitias. Date : 570-560 av. J.-C., Dimensions : H. 66 cm ; D. 57 cm.
Crédits D’après ABV 76.1, 682 (dessin d’après Reinach, 1899,p. 134).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Titre Fig. 4. Exaleiptron tripode attique, PARIS CA 616. Provenance : Béotie, Thèbes. Attribué au Peintre C. Date : v. 570-560 av. J.-C. Dimensions : H. 14 cm ; D. 24 cm.
Crédits D’après Denoyelle, 1994, 66-67, n° 28 (a en couleur et c).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 5. Pithos cycladique à reliefs, MYKONOS 2240. Provenance : Thèbes. Date : v. 670.
Crédits D’après LIMCVIII, KASSANDRA I 44.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Fig. 6. Plaquette d’argile corinthienne, BERLIN F 892, Staatlichen Museen. Provenance : Penteskouphia (Corinthe). Date : vie siècle. Dimensions : H. 9.8 cm.
Crédits D’après Boardman, 1998, fig. 409.4.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25670/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
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Pour citer cet article

Référence papier

Elena Oulié, « L’aspective et la question des points de vue sur les vases grecs du viiie siècle av. J.-C. au premier quart du vie siècle av. J.-C. »Pallas, 120 | 2022, 87-104.

Référence électronique

Elena Oulié, « L’aspective et la question des points de vue sur les vases grecs du viiie siècle av. J.-C. au premier quart du vie siècle av. J.-C. »Pallas [En ligne], 120 | 2022, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 22 avril 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/25670 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.25670

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Auteur

Elena Oulié

Docteure en Sciences de l’Antiquité de l’université Toulouse – Jean Jaurès
Chercheur associé PLH-CRATA

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Droits d’auteur

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