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L'image et sa sémantique. Regards sur les stratégies figuratives dans l'Antiquité

Le vase et l’image en contexte ou Les trois dimensions de l’image

The vase and the image in context or The three dimensions of the image
Pascale Jacquet-Rimassa
p. 69-85

Résumés

Cette étude s’inscrit dans une mise au point sur la fabrique du vase, de l’image et de leur réception dans la société athénienne des vieve siècles av. J.‑C. Si la connaissance des codes visuels des Grecs et la spécificité de leur langage figuré sont fondamentaux, considérer les « trois dimensions de l’image » : vase, image et réception, permet de contextualiser le vase et son décor, et de faire entrer la matérialité et sa mémoire référentielle dans une approche sociétale. Pour mener cette réflexion, nous avons fait le choix de quelques exemples de vases empruntés à la vaisselle du banquet des vieve siècles av. J.‑C.

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Texte intégral

Au moment où j’apporte la touche finale à mon texte,
François Lissarrague s’en est allé, subitement, irréellement,
laissant une communauté scientifique sous le choc et déjà dans l’absence.
Je lui dédie humblement ces mots
avec tout mon profond Respect et ma Reconnaissance.

  • 1 Cf. bibliographie in fine.

1Lors de la journée d’études autour de « L’image et sa sémantique : Regards sur les stratégies figuratives dans l’Antiquité », qui donne lieu à ce volume de publications, mon intervention s’inscrivait dans une mise au point sur la fabrique et la réception de l’image, que je reprends aujourd’hui en considérant plus précisément quelques vases de la vaisselle de banquet1, pour une approche et une orientation sociétales et anthropologiques.

  • 2 Nombreux sont les travaux sur le vase support et son image : cf. Lissarrague, 1987 (...)
  • 3 Voir Bérard, 1983 ; Bérard et al., 1984 ; Bérard, 2018 ; Lissarrague, 1987b ; Frontisi-Duc (...)
  • 4 Lissarrague, 1985.
  • 5 Bérard, 2018 ; Zachari et al., 2019.

2Je partirai de la réalité du vase, d’abord un objet ayant sa propre utilité, le décor imagé étant alors pensé dans un second temps ; car le vase est avant tout utilitaire2. Toutefois, le caractère « secondaire » de ces images, dans la manière de penser le vase, n’en est pas moins essentiel pour comprendre le monde en image proposé par les Grecs, et le fonctionnement de leur imaginaire social3. Les images montrent, mettent en scène, nous incitant à raconter des histoires, les histoires des Grecs en spectacle4, qui se montrent à eux-mêmes d’abord, aux autres ensuite, à nous enfin, spectateurs et observateurs attentifs quelque vingt-six siècles plus tard. À nous aujourd’hui d’interpréter au plus près ces images, justement, sans extrapolation, et avec l’humilité des siècles qui nous séparent5. Aussi, la considération sociétale de ces vases décorés paraît indispensable pour permettre de comprendre comment ces vases ont été réalisés, dans quel but, et de définir par ailleurs leur(s) voix avec le souci de ne jamais penser que le vase, ou que l’image, mais de les associer dans un dialogue qui induit la réception du vase et son décor dans la société qui les produit.

  • 6 François Lissarrague entouré de son équipe, chercheurs et étudiants, a contribué, dans ses (...)
  • 7 Pour exemples : Reinach, 1899 ; Millin, 1811 ; Clarac, 1820. Pour une approche his (...)
  • 8 La réflexion sur le statut anthropologique de l’image est posée en 1975 par Jean-Pierre Ve (...)
  • 9 Conservateur au musée du Louvre et fondateur du Corpus Vasorum Antiquorum (CVA) : cf. Azou (...)
  • 10 L’historien de l’art d’Oxford se lance, en ce début de xxe siècle, dans une monumentale ét (...)
  • 11 Cf. note 8.

3Au préalable, nous rappelons combien l’approche scientifique de l’image conduit les historiens de l’art, à partir de la seconde moitié du xxe siècle, à considérer et à exploiter le document figuré pour une approche anthropologique de la Grèce ancienne6. Dans un regard posé sur l’historiographie de l’image7 , les « pères fondateurs » de l’anthropologie historique de la Grèce ancienne8 se sont éloignés de l’analyse iconographique qui, jusqu’alors, et depuis Edmond Pottier9, s’organisait en deux grands axes. D’une part l’approche iconographique était centrée sur les grands cycles divins, mythiques et héroïques, et d’autre part l’approche « attributionniste », mise en place par J. Beazley10, identifiait des peintres et leurs créations à partir de rapprochements stylistiques. Ces étapes qui caractérisent l’histoire de l’imagerie grecque de la première moitié du xxe siècle, certes indispensables au travail préliminaire de la constitution de corpus, ont conduit, bien souvent, à ne voir dans l’image qu’une illustration dans laquelle est recherché le contenu d’un texte. Elles taisent ainsi, non seulement la considération du document support comme source archéologique à part entière, mais aussi la problématique du sens de l’image. Au-delà de l’identification d’un peintre, d’un atelier, d’un groupe, au-delà de l’identification iconographique d’un cycle mythique, reste en suspens la résonnance sociétale de ces images qui animent une vaisselle somme toute utilitaire, avec toutes les questions inhérentes à leur dialogue interne et extra-iconique. L’approche anthropologique du vase et de l’image, née dans le sillage de Jean-Pierre Vernant dans les années 197011, leur a permis de recevoir enfin la pleine considération de leur statut de documents archéologiques, non pas dans une opposition systématique et stérile à la source littéraire, mais dans une articulation subtile. Chaque source conservant sa substantifique moelle, l’intérêt réside dans le souci de les combiner, de les articuler en relevant leur rapprochement ou leur éloignement riches de sens, témoins tous deux de la société qui les façonne.

  • 12 On recense, approximativement, quelques 100 000 vases attiques et 20 000 vases italiotes. (...)
  • 13 Webster, 1972 ; Tekhnai/Artes, 2007 ; Villanueva-Puig, 2007 ; Tsingarida, 2009 ; Lissarrag (...)
  • 14 Telle est la démarche de François Lissarrague qui s’est plus particulièrement inté (...)
  • 15 Rappelons ici les travaux conjoints des « écoles » de Lausanne et de Paris menés respectiv (...)
  • 16 Jean-Pierre Vernant écrivait en 1984, en introduction de Bérard et al., 1984, p. 4 (...)
  • 17 Art Grec : De la Terre à l’Image, p. 7.
  • 18 Bérard, 1983 ; Lissarrague, 1987b.

4Par ailleurs, les milliers d’images, qui animent les milliers de vases grecs12 que nous découvrons derrière les vitrines des musées hautement sécurisées, ne doivent pas occulter qu’à l’origine, les vases et leurs images étaient parfaitement accessibles sur les étals des ateliers, production artisanale dynamique, résultante d’une instinctive et savante tekhnè13, s’adressant à tous, connus de tous, et dont les images étaient, naturellement, immédiatement, intuitivement intelligibles. Préalable indispensable à l’approche scientifique de l’image, la constitution de réseaux d’images permet d’appréhender la complexité de l’imaginaire social en isolant des séries iconographiques14 dans lesquelles l’analyse des signes iconiques et de leur combinatoire est porteuse de sens15. S’il nous faut certes appréhender les codes visuels des Grecs en se faisant « le regard grec »16, ce regard est aussi celui qui permet de comprendre, d’assimiler et d’analyser les référents sociétaux qui font le vase et l’image. Cette dernière ne doit pas occulter l’espace sociétal qui prévaut à sa création, la vaisselle vectrice de ce décor figuré et son usage dans le quotidien des Grecs. Spectateurs de cette société qui se met en scène, nous tentons de reconstruire le schéma mental qui a prévalu à cette création et qui rend intelligible le vase et son image. Cet objet manufacturé, produit d’artisans restés, pour nombre d’entre eux, dans l’anonymat du temps, nous renvoie autant de messages codés sur la société qui les produit, sur cet art vasculaire qui ne se « consomme pas brut »17 mais se laisse appréhender dans un déchiffrage visuel18, le visible révélant l’invisible.

  • 19 Thématique de la Journée d’Études du 11 octobre 2019.
  • 20 Les travaux et publications sur le symposion sont très nombreux. Nous rappellerons (...)

5Nous envisageons ici « Regards sur les stratégies figuratives »19 autour des trois approches que constituent d’une part la fabrique de l’image, à savoir la prise en compte du support, surface plane qui reçoit un décor, d’autre part l’image, son lexique iconique et ses syntaxes visuelles, et enfin le dialogue, voire les dialogues qui en émanent. Nous nous proposons de regarder au plus près, à partir de quelques exemples empruntés à la vaisselle de banquet, espace civilisateur, haut lieu de citoyenneté et de sociabilité grecque masculine20, la manière dont les Anciens animaient les vases, créaient les images, les faisaient parfois dialoguer entre elles et avec les spectateurs, dans une lisibilité et intelligibilité immédiates. Notre démarche est, ici, de contextualiser le vase et son décor, d’envisager sa réception appartenant à un temps interprétatif, troisième maillon de cette chaîne visuelle, non pas en considérant chacun séparément mais en le pensant comme élément d’un tout, dans un dialogue à la fois fonctionnel, utilitaire et sociétal.

  • 21 Cratère à volutes, Florence 4209. ABV 76,1.
  • 22 Nécropole étrusque de Fonte Rotella ; le cratère fut découvert en 1845 par Alessandro Fran (...)
  • 23 Ibid., p. 15. À propos des inscriptions « signatures », voir : Villanueva-Puig, 20 (...)
  • 24 À propos de la sociabilité symposiaque : Murray, 1983 ; 1990 ; 1994. Concernant l’ (...)
  • 25 Les références au vin mélangé, civilisateur, sont nombreuses. Pour exemples : Ilia (...)
  • 26 Sur l’origine du vin, don de Dionysos : Athénée de Naucratis, Les Deipnosophistes, (...)
  • 27 Boardman, 1984, p. 33 ; Lissarrague, 1999, p. 15.
  • 28 Boardman, 1999.
  • 29 Apollodore, Bibliothèque, I, 2-7.

6Sur le vase « François »21, vase emblématique de la figure noire archaïque découvert brisé devant l’entrée d’un tumulus de la nécropole de Chiusi22, les imageries, leurs combinatoires et leurs interprétations vont constituer ici notre point de départ. Daté des années 570 av. J.-C., ce cratère est, en matière d’art vasculaire, une des premières œuvres artistiques reconnues par les artisans eux-mêmes, tous deux ayant apposé leur signature, Clitias peintre, et Ergotimos potier23. Ce vase, dans sa fonction sociétale, est le symbole même du symposion, convivialité masculine plurielle, lieu et espace de rassemblements de citoyens pour partager et boire ensemble le produit miraculeux de la vigne24. Le cratère est le « Mélange »25, il est donc, à ce titre, le vase qui civilise, domestique, apaise la force et l’ardeur du vin dionysiaque26. Quant à son décor, maintes fois étudié27, je ne reviendrai pas sur l’approche iconographique de chacun des bandeaux mais m’attacherai à en relever quelques signes en lien avec notre réflexion. Sur les six espaces qui couvrent l’intégralité des deux faces du cratère, Clitias retient deux groupes d’épisodes empruntés à la vie des deux héros Achille et Thésée. Seul le bandeau placé sous le col fait entièrement le tour du vase, présentant un défilé de divinités venant assister aux noces des parents d’Achille, Pelée les accueillant devant leur demeure, alors que Thétis les attend à l’intérieur du palais. La division du vase en bandeaux, dans une réminiscence empruntée à l’art archaïque orientalisant28, offre au spectateur le choix de regarder et d’identifier individuellement et indépendamment chacun des espaces aux motifs juxtaposés en saynètes, tels la chasse du sanglier de Calydon, les jeux funèbres en l’honneur de Patrocle, la capture de Troïlos, le débarquement de Thésée en Crète avec ses compagnons, la centauromachie et le retour d’Héphaïstos dans l’Olympe. Mais la structuration décorative permet aussi au spectateur de poser son regard différemment, passant d’une vision horizontale, où l’œil isole et identifie les éléments du motif, à une vision verticale où l’œil associe les motifs répartis sur différents bandeaux pour un dialogue sociétal riche de sens. Un autre commentaire s’associe à la combinatoire des images, dépassant l’identification des épisodes mythiques pour entrer dans l’interprétation du message imagé. Le bandeau des noces, qui lie de manière stratégique les deux faces du cratère, apparaît comme le point d’articulation des scènes qui s’associent, se combinent dans leur ressemblance mais aussi dans leur différence. Les noces de Thétis et Pelée annoncent certes la progéniture à venir en la personne d’Achille, le héros grec dans toute son excellence, cautionnée par la présence et la bienveillance des prestigieux invités, mais ces noces sont aussi la victoire après la lutte. Le mortel Pelée résiste aux métamorphoses de l’immortelle Thétis29, bousculant en quelque sorte l’ordre des choses, pour donner naissance au plus divin des héros. Le bandeau des noces devient ainsi l’image de l’ordre, de l’harmonie, de la raison, image du mariage idéal pour un couple désormais uni et apaisé devant la ronde des coupes des banqueteurs. Mais l’architecture visuelle des bandeaux invite à d’autres dialogues internes. Le chaos et la sauvagerie de la centauromachie des noces de Pirithoos et Déidamie s’opposent à la solennité et à l’harmonie de celles des parents d’Achille, positionnées, sur le cratère, l’une au-dessus de l’autre. L’interprétation dépasse l’identification du mariage mythique qui devient l’image du mariage idéal, celui de Pirithoos et Déidamie en étant l’exact contre-modèle.

  • 30 Jeanmaire, 1951 ; Lissarrague, 1987a ; 1991 ; Pailler, 1995 ; Jacquet-Rimassa, 2008.
  • 31 Cf. Jacquet-Rimassa, 2013.
  • 32 Sur la thématique du retour d’Héphaïstos dans l’Olympe, ses références textuelles et (...)
  • 33 Odyssée, XXI, 195-305.

7Mais revenons à la fonction première du cratère, le mélange du vin et de l’eau pour une consommation civilisée. Ce vin pur, mélangé dans le cratère support, et consommé par les banqueteurs, ce vin doté de pouvoirs si ambivalents tout comme la divinité qui en fit don30, apparaît d’abord dans le cortège des divinités. Dionysos s’avance dans une riche tunique talaire, visage de face, portant en présent aux jeunes époux, une amphore de vin pur posée sur son épaule gauche, vase référentiel du don divin, ce vin qui sera ensuite mélangé dans le cratère support, pour être consommé au banquet des noces. Le regard de face, extra-iconique31, rencontre alors les regards des buveurs qui évoluent autour du cratère spatialisateur, image en miroir de ce vin qu’ils reçoivent en cadeau, tout comme Pelée. Le vin dionysiaque et ses bienfaits se retrouvent dans le bandeau inférieur avec l’épisode du retour d’Héphaïstos dans l’Olympe afin d’en délivrer la malheureuse Héra, prisonnière ridicule des liens de son fils banni32. Si le thème du bandeau renvoie certes à un des nombreux épisodes divins, il met en scène la ruse de Dionysos qui, grâce au vin qu’il offrit au dieu boiteux, fut le seul à trouver la « clé » qui pouvait libérer l’épouse de Zeus de ses liens indestructibles. Mais, a contrario, le vin de Dionysos peut conduire à des débordements, des excès et des violences du fait d’une consommation non maîtrisée. C’est bien cette consommation excessive et non maîtrisée des centaures qui fut à l’origine de leurs violences incontrôlées et du chaos qui s’ensuivit lors des noces de Pirithoos et Déidamie33.

  • 34 Hésiode, Les Travaux et les Jours, 612-614.

8Vase, images et réception permettent ainsi, au-delà du sens et de l’interprétation des images, un commentaire sociétal autour du vin, bienfait de Dionysos riche en Joies34, et de son espace de consommation qu’est le symposion.

  • 35 Cf. Lissarrague, 1987a ; Hurschmann, 1985 ; Jacquet-Rimassa, 1996.

9À la suite du vase « François », et plus encore dans la production du dernier quart du vie - ive siècles av. J.-C.35, la vaisselle de banquet propose des imageries variées qui s’inscrivent dans cette réflexion sociétale. Celle-ci offre au banqueteur, manipulateur et spectateur du vase, un face-à-face avec soi-même, citoyen accompli, protecteur de sa cité et adoptant les règles de bienséance qui prévalent dans la communauté civique.

  • 36 Inv. 20 319 ; ARV2 32,15.
  • 37 Supra note 36.
  • 38 Cf. Pouyadou, 2001.
  • 39 Cf. supra notes 25 et 26.
  • 40 Jacquet-Rimassa, 1999.
  • 41 À propos du mélange, voir Plutarque, Propos de Table, VI, 7.
  • 42 Cf. Jacquet-Rimassa, 2008.

10Le cratère à colonnettes à figures rouges de Tarente36 en est un des multiples exemples. Attribué au groupe des pionniers du dernier quart du vie siècle av. J.-C., il propose un dialogue à trois entre le vase, son décor imagier et sa réception en contexte symposiaque, au cœur même de l’andron. C’est dans cet espace réservé au genre masculin que le vase cratère endosse son plein pouvoir centralisateur, organisant ce temps communautaire masculin. Quant aux images qui le décorent, elles se donnent à voir, certaines simples images décoratives, d’autres, plus éloquentes, dialoguent avec les convives, leur adressant parfois des messages. Ici37, Dionysos barbu38, cheveux longs, vêtu du chiton et de l’himation drapé sur l’épaule droite, avance d’un pas alerte tenant le canthare silhouetté en noir de la main droite et, dans la main gauche levée, un sarment de vignes chargée de deux grosses grappes de raisin. Il est précédé d’un satyre aulète qui ouvre le cortège, suivi d’un couple enlacé, jeune homme et homme barbu, à l’attitude chancelante, portant pour l’éraste un skyphos, et pour l’éromène une œnochoé. Au-delà de la sémantique de l’image, la stratégie figurative consiste à juxtaposer ici les deux temps de l’histoire du vin et de sa consommation, qui se mettent en scène sur le vase du mélange, devant les citoyens buveurs de vin. Les signes iconiques que l’on retrouve dans nombre d’images de la série du vin rappellent l’origine divine de la boisson des hommes39, signifiée par la présence du dieu lui-même, en tête du cortège, et du sarment originel qu’il brandit, tandis qu’un satyre aulète, membre de son thiase, associe au vin originel et à sa consommation, le plaisir musical40. Arborant les vases de la consommation civilisée, le couple est l’image de la citoyenneté athénienne dans sa dimension éducative, représentant de la communauté civique. Le cratère support, le skyphos et l’œnochoé dans l’image renvoient au vin des hommes, au vin manipulé, mélangé d’abord selon les règles décidées en amont par le symposiarque41, puisé dans le cratère au moyen de l’œnochoé, avant d’être versé dans le skyphos des banqueteurs, pour être enfin consommé selon l’enseignement du fils de Sémélé. Dans une syntaxe et stratégie visuelles qui font sens, le peintre a pris soin de positionner le skyphos précisément au centre de l’image. Il est le lien graphique, le « vase-signe », articulation entre le vin originel de Dionysos et le vin consommé des hommes. C’est bien ici le temps de la consommation festive, de la joie que procure le vin dionysiaque qui est montré, une consommation horizontale où le vin, depuis le dieu dans une communication verticale, circule entre les hommes. Entre l’humain, avec les deux kômastes, et le divin, avec Dionysos et le satyre, la frontière est poreuse, les deux mondes interfèrent, s’interpénètrent. Les signes iconiques passant d’un monde à l’autre sont là pour le rappeler, telle la nébride nouée autour du cou de l’éraste. Elle est ici le signe de l’intégration en image des citoyens athéniens dans les plaisirs de l’univers dionysiaque42. L’interprétation du vase et de son image s’inscrit ainsi dans une connexion à trois dimensions, auto-référentielle. En effet, les contextes d’usage et d’image renvoient ici au vin mélangé et consommé sans danger, à son origine divine, « nectar » offert aux kômastes dans l’image, et aux symposiastes autour du cratère.

  • 43 Cf. Beazley, 1963.
  • 44 Boardman, 1989, p. 132-178.
  • 45 Pour « quelques » images, cf. Lissarrague, 1987a ; 1990b.

11Cette réflexion de contextualisation, dans une stratégie figurative sociétale, est particulièrement intéressante à mener sur la vaisselle de banquet produite et décorée dans le premier quart du ve siècle av. J.-C., en particulier chez les peintres dits43 de coupes44, les trois registres pouvant dialoguer avec, en espace « privilégié », celui du médaillon central que découvre le banqueteur au fur et à mesure que le vase se vide. Les exemples sont nombreux45, nous en choisirons quelques-uns, les images fonctionnant comme une mise en abyme des pratiques symposiales.

  • 46 Londres, B.M. E70 ; ARV2 421,78.
  • 47 À propos du jeu du kottabe, cf. Lissarrague, 1987a, p. 75-82 ; Jacquet-Rimassa, 19 (...)
  • 48 Cf. Würzburg Martin von Wagner Museum 265 ; Bâle Ka 420 ; Munich 2645 ou encore Palerme V7 (...)

12Sur une coupe réalisée par le peintre de la Gigantomachie de Paris, datée dans les années 490-480 av. J.-C.46, les trois faces s’inscrivent dans un programme iconographique symposiaque où l’œil du banqueteur, manipulateur de la coupe, passe des vasques extérieures, images immédiates du banquet collectif avec toutes ses composantes : échanges, consommation, musique, jeu du kottabe47, au médaillon central, image festive recentrée de la sociabilité masculine, sur deux jeunes gens allongés jouant au kottabe et accompagnés d’un échanson. Le vase et l’ensemble de son décor offrent un programme iconographique symposiaque, organisé autour de trois scènes auto-référentielles, alors que les objets et les vases silhouettés, disposés en prédelle, sont autant de référents visuels aux manipulations du vin avec la présence de deux œnochoés, de quatre skyphoi et d’un canthare, vase emblématique de Dionysos48.

  • 49 Vatican inv. 21518, ARV2 427,2.
  • 50 Un des banqueteurs verse le vin d’une coupe dans une seconde qu’il porte à ses lèvres. (...)
  • 51 Voir supra note 47.
  • 52 Un étui d’aulos disposé dans le champ rappelle le divertissement musical du symposion, cf. (...)
  • 53 Cf. Jacquet-Rimassa, 2004.
  • 54 Cf. Lissarrague, 1994, p. 241-242 ; Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 32.
  • 55 Telle est l’orientation des travaux et des publications que menèrent F. Lissarrague et son (...)

13Sur une coupe du peintre Douris, conservée au musée du Vatican49, plaisirs et déplaisirs du vin évoluent entre le décor externe des vasques et celui du médaillon central. Depuis le cratère à volutes, vase spatialisateur de l’espace symposiaque, placé sous une des anses de la coupe et dans lequel l’échanson plonge l’œnochoé, en passant par les manipulations ludiques du vin tels la consommation50 et le jeu du kottabe51, jusqu’au symposiaste malade dans le tondo se soulageant dans un podanipter, soutenu par une servante52, les scènes renvoient aux banqueteurs leurs propres images. Si leur fonction première est bien de décorer le vase en mettant en scène la sociabilité masculine, elles jouent aussi le rôle d’images miroirs, dans un processus auto-référentiel, éducatif53 où se révèlent toutes les composantes du vin, dans ses réjouissances et ses excès inconvenants. Si le contexte d’usage oriente bien souvent, mais pas nécessairement, les décors des vases, plus encore – et nous le voyons ici – ce même contexte d’usage a une incidence sur la manière dont les décorateurs le mettent en scène54. Vase, image et réception, ce couple à trois, indissociable pour aborder une anthropologie par l’image, agit, dans le médaillon central de la coupe de Douris, tel un avertissement sur les méfaits d’une consommation excessive en s’adressant à celui qui est en train de vider sa coupe découvrant, en miroir, les désagréments et les dangers d’une consommation non maîtrisée. Cette stratégie figurative, qui consiste à faire des images des miroirs sociétaux aux codes sélectifs porteurs de sens, permet ainsi d’appréhender au plus près la manière dont les Grecs souhaitaient représenter cette convivialité, la manière dont ils souhaitaient la montrer, la penser sur la scène sociétale, et permet ainsi d’entrer par l’image dans une perspective anthropologique55.

  • 56 Coupe, Florence inv. 56.87.

14Ailleurs56, le peintre Douris choisit cette fois de positionner dans le médaillon central, un seul banqueteur. Cet homme d’âge mûr, barbu, image de l’éraste, symbolise à lui seul la collectivité symposiaque qui se déploie sur les faces externes de la coupe. Le bâton, signe visuel de citoyenneté, disposé à ses pieds, le spyris dans le champ, il incline une œnochoé en direction d’une immense coupe posée au sol devant la kliné. Cette mise en abyme du vase dans l’image, avec la volonté d’accentuer graphiquement la taille de la coupe posée, immense, crée certes un lien visuel entre le vase à verser et le vase à boire, mais témoigne surtout de la volonté de mettre à l’honneur le vase emblématique des banqueteurs. « Des bons usages de la coupe », tel est le titre qui pourrait être attribué à cette image.

  • 57 Musée d’Art et d’Histoire inv. 016 908. Lissarrague, 1987a, p. 87.
  • 58 Nous renvoyons aux nombreux travaux que F. Lissarrague a consacrés au satyre. Travaillant (...)
  • 59 Supra note 57.
  • 60 Sur une anthropologie ludique : Lissarrague, 2013a.

15Ce même titre pourrait, en outre, s’appliquer au seul décor que propose, dans le tondo, une coupe conservée à Genève, et attribuée au peintre du Pithos57 (fig. 1), dans une mise en scène, il est vrai, quelque peu différente. Dans le médaillon, sont représentés un pithos, une coupe, ainsi qu’un personnage hybride dans une posture des plus insolite et inenvisageable pour tout citoyen. La mise en abyme du vase dans l’image concerne la petite coupe silhouettée noire qui se détache sur le pithos couleur argile, tandis que le personnage masculin y plonge tête première. Sa précipitation et son avidité se lisent dans sa posture. Seul son arrière-train est visible, ses pieds prennent appui sur la ligne circulaire du médaillon et sa queue chevaline, souple, se déploie au-dessus de son fessier. Aucun doute, il s’agit bien là d’un satyre qui, trop impatient, ne peut attendre les règles du mélange civilisateur dans le cratère et en oublie l’utilisation de la coupe. Mi-homme mi-animal, personnage d’excès et de démesure, le satyre est le seul à pouvoir se livrer à de tels actes d’incivilité, hors des cadres et des comportements normés, civilisés, de la vie en cité58. Il apparaît ainsi, dans la coupe du symposiaste, comme le contre-modèle du bon buveur de vin patient, civilisé, utilisateur de la coupe ou du skyphos, et ne consommant le vin qu’une fois les règles de bon usage établies. Le satyre de la coupe de Genève59 est, certes, un exemple à ne pas suivre, mais il offre néanmoins au citoyen, en image, l’opportunité d’une transgression des codes établis. Dans sa fabrique de l’image, le décorateur a fait ici le choix d’une stratégie figurative qui suggère plutôt que de montrer. La coupe noire silhouettée est seule visible dans son intégralité, signe de la règle à suivre pour boire décemment le vin mélangé au cœur de la communauté civique, alors que la partie inférieure du pithos, absente de l’image, est reconstituée par le regard du spectateur, tout comme le sont le visage et le buste du satyre plongeur. Le contexte d’usage et d’image est fait ici de dérision suscitée par la posture et l’effet de surprise60. Est-il possible d’envisager un langage figuré éducatif qui serait une mise en garde adressée à celui qui découvre cette situation cocasse et incivique dans la coupe qu’il est en train de vider, nous le pensons. De même, pensons-nous qu’il est possible de considérer cette construction ludique comme un jeu, une farce, un temps d’altérité, décalé des pratiques civiques, qui permet au citoyen banqueteur de faire l’autre, de devenir satyre un instant, transgressant les codes normés de la communauté civique pour s’adonner à des pratiques qui lui sont interdites. Le banqueteur devient ici satyre et, « vêtu » de son habit satyrique, peut ainsi tout se permettre ; oublier les règles élémentaires de bienséance en plongeant avidement tête première dans le pithos, faisant fi de la manipulation civilisée dans le cratère, faisant fi de la coupe à boire rappelée en silhouette noire sur le fond rouge du pithos.

Fig. 1. Coupe, Genève, Musée d’Art et d’Histoire inv. 016908, attribuée au peintre du Pithos, vers 490 av. J.‑C.

Fig. 1. Coupe, Genève,         Musée d’Art et d’Histoire inv. 016908, attribuée au peintre du Pithos,         vers 490 av. J.‑C.

© Musée d’art et d’histoire, Genève.

  • 61 Cf. Jacquet-Rimassa, 2013.

16Nous le voyons, fabriquer une image c’est penser l’image sur le vase et dans son contexte d’usage. C’est, par les combinatoires graphiques et leurs stratégies figuratives, construire un langage figuratif à trois dimensions où chacun vient compléter l’autre pour donner tout son sens à celui qui les reçoit. Des jeux subtils, des référents symboliques, des discours intra et extra-iconiques s’établissent61 qui permettent une anthropologie par l’image, solidaire d’une vraie réflexion sur la réception des images.

17D’autres décors présentent le vin symposiaque, certes comme un référent sémantique, mais à partir duquel les combinatoires, support, image et réception, conduisent à envisager de nouveaux contextes d’images.

  • 62 Inv. F 2299.
  • 63 À propos du vin rituel et de la libation, cf. Laurens, 1985 ; Lissarrague, 1995.
  • 64 Lissarrague, 1990b.
  • 65 Cf. supra note 63. Sur la libation au banquet, Lissarrague, 1987a, p. 31 ; 1995, p (...)

18Sur une coupe de Berlin62 datée du premier quart du ve siècle av. J.-C., se superposent, s’associent et dialoguent les deux parcours du vin, celui du vin symposiaque et celui du vin ritualisé63. Sur les vasques externes, trois jeunes hommes et deux hommes barbus allongés, appuyés sur des coussins, participent à un banquet et adoptent des gestuelles d’échanges verbaux et musicaux. Toutefois, aucun vase appartenant à la vaisselle de banquet n’est posé ou manipulé par les banqueteurs alors même que le vin est omniprésent, dans la coupe support, dans le vin mélangé et consommé qui structure inévitablement l’espace masculin. La disposition des personnages en cet espace circulaire est l’image du symposion, une ronde de banqueteurs reproduisant la ronde des coupes manipulées, circulation horizontale du vin civilisé entre les citoyens réunis64, ciment de cette sociabilité masculine. Dans le médaillon central, le peintre a fait le choix d’un autre parcours du vin. Un jeune homme drapé dans l’himation se tient devant un autel, dans sa main droite une phiale, précisément disposée au-dessus du bômos, image, cette fois, de l’offrande versée à une divinité sur l’espace rituel. Le vin est pensé cette fois dans une circulation verticale, des hommes vers le divin, consacrée dans la gestuelle de la libation65. Le vase support, l’image et leur réception permettent ainsi de comprendre le vin dans une intégration plus large au sein de la communauté des hommes et des rapports que ceux-ci entretiennent avec les dieux. Le vin participe de ces deux environnements, humain et divin, en ayant dans sa nature intrinsèque cette origine divine qui lui confère, au sein même du symposion, une valeur religieuse signifiée dans la libation.

  • 66 Louvre G272.
  • 67 Lissarrague 1990a ; 2008 ; 2009a.
  • 68 Lissarrague, 2009a.

19Le peintre de Sabouroff décore les trois faces d’une coupe66 d’un programme iconographique hoplitique. Sur les vasques externes, apparaît une scène d’armement qui fait partie de la série guerrière particulièrement riche au ve siècle av. J.-C.67. Celle-ci s’organise autour de la figure de l’hoplite. Sur une face, un jeune hoplite est positionné entre deux femmes qui disposent des armes qu’elles s’apprêtent à lui remettre. L’une lui tend l’épée, l’autre la lance et l’hoplon alors que son casque, posé sur un petit support bas, trône devant lui, immense. En épisème du bouclier, dans un jeu visuel riche de sens qu’affectionnent les décorateurs68, est figurée, silhouettée, une Victoire ailée en suspension, tenant dans sa main une couronne, destinée métaphoriquement à l’hoplite. La stratégie figurative, qui consiste à exploiter le processus de l’image miroir, apporte sans ambiguïté une valeur prophétique à cet emblème. Sur la seconde face, un hoplite barbu a remplacé l’hoplite imberbe. Il est en train de fixer son casque, son himation posé à ses côtés sur une trapeza, son épée dans le champ, alors qu’un grand étendard décoré de Pégase se déploie sur sa gauche. Ses deux acolytes l’encadrent, tenant chacun un hoplon décoré en épisème, pour l’un d’un lion, pour l’autre d’un équidé.

20Dans le médaillon central, apparaît l’image imposante, à l’allure héroïque, d’un hoplite barbu, d’âge mûr. Casqué, la chlamyde nouée autour du cou dissimule son buste, mais on lit son attitude fièrement héroïque, dans sa main gauche que l’on devine posée sur sa hanche, sa lance dans la main droite, et son hoplon disposé à ses côtés. Son visage de profil, tourné vers sa gauche, la jambe droite orientée vers sa droite, le guerrier « héros » de sa cité, se situe dans une sorte d’entre-deux, histoire de vie de tout citoyen soldat. Le voici positionné entre ses premières armes reçues qui l’intègrent pleinement dans la communauté civique, et son appartenance à un bataillon hoplitique, témoignant de son expérience militaire.

  • 69 La position des jambes qui consiste en une tendue et l’autre fléchie, caractéristique de l (...)

21Accueil, accompagnement et intégration par le guerrier expérimenté du jeune hoplite, mais aussi image du devenir hoplitique qui fait du jeune guerrier un citoyen soldat accompli à l’allure héroïque69, telles sont deux interprétations possibles qui démontrent la riche subtilité d’une lecture polysémique. La coupe et son décor associent deux univers, l’univers hoplitique en contexte d’image, l’univers symposiaque en contexte d’usage, les deux univers qui font la citoyenneté. Car porter les armes pour protéger sa cité et lever la coupe au banquet relèvent des mêmes champs d’intervention du citoyen, et participent de concert aux activités du polites dans ses états de droits et de devoirs. Ainsi, comprendre la coupe du peintre de Sabouroff relève autant d’une approche syntaxique, que d’une mise en contexte d’usage et de réception. Son interprétation n’est pas seulement la résultante d’une combinatoire de signes relevant ici de l’armement hoplitique, mais elle doit être aussi pensée dans une approche globalisante du vase, de l’image et de leur réception sociétale. Son langage figuratif tient à son agencement dans un espace à trois dimensions, celui de la coupe symposiaque, de l’image du citoyen soldat, et du banqueteur citoyen.

  • 70 Leyde inv. PC 89.
  • 71 Sur la codification du banquet et du vin mélangé, cf. Philochore, apud Athénée, II, (...)
  • 72 À propos de la légende attique d’Icarios et d’Erigoné, cf. Hygin, Astr., II, 4, 2-3.
  • 73 Jacquet-Rimassa, 1998.

22Dans cette réflexion sur les stratégies figuratives, je fais le choix d’un dernier exemple avec la coupe de Leyde réalisée par le peintre Alkimachos dans le deuxième quart du ve siècle av. J.-C. (fig. 2)70. Le décor de la coupe se répartit entre les deux espaces que sont le médaillon central, avec une thématique athlétique, et le décor des faces externes qui révèle la présence frénétique et enthousiaste du thiase. Replaçons, en contexte de support et de réception, les deux choix iconographiques d’Alkimachos. Devant un pilier-borne, un athlète nu, en armes, coiffé du casque à aigrette et tenant un hoplon, est positionné au centre du médaillon sur une ligne de sol horizontale matérialisée. L’athlète est représenté entièrement de profil, les pieds à peine décalés, le talon gauche délicatement visible et les genoux légèrement fléchis. Son buste est dissimulé par l’hoplon, incliné vers l’avant, seul son bras droit tendu passe derrière la borne dans l’imminence du départ. Le corps prêt à entrer en action, l’hoplitodrome va se lancer dans la course matérialisée, en son départ et en son arrivée, par la présence du pilier. Si Alkimachos choisit de représenter la seconde qui précède le départ, le décor du bouclier projette, lui, le spectateur au cœur même de la course. L’hoplitodrome y est représenté silhouetté en épisème, en grande enjambée, image en projection de la course à venir. Alors que le peintre, dans un jeu visuel, exploite ici une stratégie figurative qui combine trois espaces-temps, celui du départ, de la course elle-même, et de son terme, le contexte d’usage permet d’associer au monde athlétique de la palestre et de l’agôn, espace de citoyenneté, celui de la consommation du vin, autre espace de citoyenneté. Dans la manipulation de la coupe, en décor sur les parois externes, le banqueteur rencontre par ailleurs Dionysos, la divinité à l’origine de la consommation communautaire71. Entouré de trois ménades enthousiastes et de deux satyres danseurs, le dieu brandit le cep de vigne originel et son canthare. Le parcours du vin se dessine ici entre le premier cep offert à Icarios72 et la coupe à boire du symposion. Du vin dionysiaque originel au vin des hommes73, en passant par le monde athlétique, la coupe de Leyde avec son décor et son contexte d’usage propose un parcours de citoyenneté athénienne.

Fig. 1. Coupe, Leyde, inv. PC89, attribuée au peintre d’Alkimachos, deuxième quart du ve siècle av. J.‑C.

Fig. 1. Coupe, Leyde, inv.         PC89, attribuée au peintre d’Alkimachos, deuxième quart du ve siècle av. J.‑C.

© National Museum of Antiquities, Leiden.

23Ces quelques exemples choisis ont ainsi permis de mettre en évidence tout l’intérêt qui doit être accordé aux trois dimensions de l’image – support, image et contexte de réception – pour une compréhension et une intelligibilité sociétale. Elles définissent ainsi, dans un univers à deux dimensions, le vase et l’image, un discours à trois, incluant le spectateur qui les reçoit, et qui prend sens au regard de la société qui les produit. Mémoire référentielle, l’image, sur son support et dans son contexte, nous conduit, non seulement à une approche et à un commentaire iconographique, mais aussi à une réflexion sociétale. L’image ne peut être considérée isolément, mais doit être pensée comme l’élément d’un tout permettant d’appréhender et de comprendre le fonctionnement mental des anciens Grecs. Si les spécificités du langage figuré, avec son lexique iconique, ses règles de construction et sa polysémie, constituent un champ d’étude iconographique essentiel pour aborder le monde de l’imaginaire social, il est tout aussi fondamental de pouvoir replacer en contexte d’usage le vase et son image afin d’envisager leur dimension sociétale. Considérer les trois dimensions de l’image, c’est s’interroger le plus souvent possible, et quand cela est possible, sur la fonction d’un vase sur lequel les images prennent sens, c’est penser le rapport qui s’établit entre l’objet lui-même et le décor figuré, c’est envisager la manière dont le vase est manipulé et tenter de se rapprocher le plus possible du commentaire qui accompagnait les représentations. C’est ainsi donner tout son poids aux contextes d’usage et d’image, indispensables pour une approche anthropologique de la société athénienne.

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Notes

1 Cf. bibliographie in fine.

2 Nombreux sont les travaux sur le vase support et son image : cf. Lissarrague, 1987b ; Lissarrague, 1990b, Lissarrague, 1999 ; Algrain, 2011 ; Coulié, 2013 ; Denoyelle, 1994.

3 Voir Bérard, 1983 ; Bérard et al., 1984 ; Bérard, 2018 ; Lissarrague, 1987b ; Frontisi-Ducroux, Lissarrague, 2009 ; Zachari et al., 2019.

4 Lissarrague, 1985.

5 Bérard, 2018 ; Zachari et al., 2019.

6 François Lissarrague entouré de son équipe, chercheurs et étudiants, a contribué, dans ses travaux de recherche au sein de l’École des hautes études en sciences sociales, à tracer une voix originale, celle de l’anthropologie par l’image. Sa démarche, tout en continuant à s’attacher aux codes visuels des Grecs, s’est orientée vers la considération des types d’objets et leurs usages sur lesquels les images étaient véhiculées afin d’en mesurer tout leur sens. Cf. Lissarrague, 1994 ; 2013a.

7 Pour exemples : Reinach, 1899 ; Millin, 1811 ; Clarac, 1820. Pour une approche historiographique, voir : Rieche, 1997 ; Lehoux, 2015.

8 La réflexion sur le statut anthropologique de l’image est posée en 1975 par Jean-Pierre Vernant dans sa leçon inaugurale au Collège de France. « C’était l’amorce d’une inflexion majeure des thèmes de recherche au sein du Centre de recherches comparées sur les sociétés anciennes – le Centre Louis Gernet – qu’il avait fondé dix ans plus tôt, avec Pierre Vidal-Naquet », écrivent Vincent Azoulay et Florence Gherchanoc : Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 27. Voir aussi Frontisi-Ducroux, Lissarrague, 2009.

9 Conservateur au musée du Louvre et fondateur du Corpus Vasorum Antiquorum (CVA) : cf. Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 27.

10 L’historien de l’art d’Oxford se lance, en ce début de xxe siècle, dans une monumentale étude de reconnaissance de mains artistiques par le biais d’une approche stylistique qui permit d’identifier des peintres, des potiers, des groupes de peintres et de potiers, de préciser des ateliers, pour proposer la première étude des peintres attiques à figures noires et rouges. Voir bibliographie, ABV ; ARV2 ; Beazley, 1971 ; Carpenter, 1989.

11 Cf. note 8.

12 On recense, approximativement, quelques 100 000 vases attiques et 20 000 vases italiotes. Cf. Boardman, 1984 ; 1985 ; 1989 ; Denoyelle, Iozzo, 2009.

13 Webster, 1972 ; Tekhnai/Artes, 2007 ; Villanueva-Puig, 2007 ; Tsingarida, 2009 ; Lissarrague, 2009b.

14 Telle est la démarche de François Lissarrague qui s’est plus particulièrement intéressé aux images nodales, « …qui se trouvent au carrefour de deux ou plusieurs séries » : Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 31.

15 Rappelons ici les travaux conjoints des « écoles » de Lausanne et de Paris menés respectivement par C. Bérard et F. Lissarrague : Bérard, 1983 ; Bérard et al., 1984 ; Bérard et al., 1987 ; Lissarrague, Thelamon, 1983 ; Lissarrague, 1986 ; 1987c.

16 Jean-Pierre Vernant écrivait en 1984, en introduction de Bérard et al., 1984, p. 4 : « Lire une de ces images implique qu’on se soit fait le regard grec en s’efforçant de pénétrer le code visuel qui conférait aux multiples figures, pour les yeux contemporains, leur immédiate lisibilité. »

17 Art Grec : De la Terre à l’Image, p. 7.

18 Bérard, 1983 ; Lissarrague, 1987b.

19 Thématique de la Journée d’Études du 11 octobre 2019.

20 Les travaux et publications sur le symposion sont très nombreux. Nous rappellerons seulement les contributions de O. Murray et F. Lissarrague : Cf. Murray, 1983 ; 1990 ; 1994 ; Lissarrague, 1987a.

21 Cratère à volutes, Florence 4209. ABV 76,1.

22 Nécropole étrusque de Fonte Rotella ; le cratère fut découvert en 1845 par Alessandro François, d’où son nom. Voir Lissarrague, 1999, p. 17.

23 Ibid., p. 15. À propos des inscriptions « signatures », voir : Villanueva-Puig, 2007.

24 À propos de la sociabilité symposiaque : Murray, 1983 ; 1990 ; 1994. Concernant l’imagerie symposiaque : Lissarrague, 1987a ; Jacquet-Rimassa, 1996 ; 2008 ; Jacquet-Rimassa, Pouyadou, 2003.

25 Les références au vin mélangé, civilisateur, sont nombreuses. Pour exemples : Iliade, IX, 202 ; XI, 632 ; Odyssée III, 56-58 ; IX, 2-11 ; Euripide, Les Bacchantes, 375-385 ; Aristophane, Les Acharniens, 980-1000 ; Platon, Banquet, 176a ; Plutarque, Propos de Table, III, 9 ; VI, 7.

26 Sur l’origine du vin, don de Dionysos : Athénée de Naucratis, Les Deipnosophistes, I, 34a ; Hécatée de Milet, apud Athénée, II, 35b ; Apollodore, Bibliothèque, I, 8, 1 ; Hygin, Fabulae, CXXIX ; Hygin, De Astronomia, II, 4, 2-3 ; Théopompe apud Athénée, I, 26b-c.

27 Boardman, 1984, p. 33 ; Lissarrague, 1999, p. 15.

28 Boardman, 1999.

29 Apollodore, Bibliothèque, I, 2-7.

30 Jeanmaire, 1951 ; Lissarrague, 1987a ; 1991 ; Pailler, 1995 ; Jacquet-Rimassa, 2008.

31 Cf. Jacquet-Rimassa, 2013.

32 Sur la thématique du retour d’Héphaïstos dans l’Olympe, ses références textuelles et iconographiques, cf. Halm-Tisserand, 1986.

33 Odyssée, XXI, 195-305.

34 Hésiode, Les Travaux et les Jours, 612-614.

35 Cf. Lissarrague, 1987a ; Hurschmann, 1985 ; Jacquet-Rimassa, 1996.

36 Inv. 20 319 ; ARV2 32,15.

37 Supra note 36.

38 Cf. Pouyadou, 2001.

39 Cf. supra notes 25 et 26.

40 Jacquet-Rimassa, 1999.

41 À propos du mélange, voir Plutarque, Propos de Table, VI, 7.

42 Cf. Jacquet-Rimassa, 2008.

43 Cf. Beazley, 1963.

44 Boardman, 1989, p. 132-178.

45 Pour « quelques » images, cf. Lissarrague, 1987a ; 1990b.

46 Londres, B.M. E70 ; ARV2 421,78.

47 À propos du jeu du kottabe, cf. Lissarrague, 1987a, p. 75-82 ; Jacquet-Rimassa, 1995 ; 1996, p. 240-483 ; 2008.

48 Cf. Würzburg Martin von Wagner Museum 265 ; Bâle Ka 420 ; Munich 2645 ou encore Palerme V778.

49 Vatican inv. 21518, ARV2 427,2.

50 Un des banqueteurs verse le vin d’une coupe dans une seconde qu’il porte à ses lèvres. Consommation originale qui s’inscrit dans cette complexe histoire du vin des hommes qui ne peut être consommé qu’après plusieurs manipulations. Ici le convive rajoute une manipulation ludique qui s’inscrit dans les réjouissances que procure cette consommation ; cf. Jacquet-Rimassa, 1996, p. 226.

51 Voir supra note 47.

52 Un étui d’aulos disposé dans le champ rappelle le divertissement musical du symposion, cf. Jacquet-Rimassa, 1999, p. 38-44.

53 Cf. Jacquet-Rimassa, 2004.

54 Cf. Lissarrague, 1994, p. 241-242 ; Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 32.

55 Telle est l’orientation des travaux et des publications que menèrent F. Lissarrague et son équipe au sein de l’École des hautes études en sciences sociales : cf. Zachari et al., 2019, p. 13-26.

56 Coupe, Florence inv. 56.87.

57 Musée d’Art et d’Histoire inv. 016 908. Lissarrague, 1987a, p. 87.

58 Nous renvoyons aux nombreux travaux que F. Lissarrague a consacrés au satyre. Travaillant d’abord sur le corps bestial de ce personnage hybride puis sur son animalité en lien avec l’humanité normée et civilisée des Grecs, il a pu ainsi explorer différents aspects de la culture grecque et construire : « l’histoire visuelle d’une humanité à la marge par le jeu et la plaisanterie, par l’obscénité, décalée des pratiques civiques et rituelles mais miroir « déformé », « caricaturé », de la société » : Azoulay, Gherchanoc, 2019, p. 36. Cf. Lissarrague, 2013b.

59 Supra note 57.

60 Sur une anthropologie ludique : Lissarrague, 2013a.

61 Cf. Jacquet-Rimassa, 2013.

62 Inv. F 2299.

63 À propos du vin rituel et de la libation, cf. Laurens, 1985 ; Lissarrague, 1995.

64 Lissarrague, 1990b.

65 Cf. supra note 63. Sur la libation au banquet, Lissarrague, 1987a, p. 31 ; 1995, p. 132.

66 Louvre G272.

67 Lissarrague 1990a ; 2008 ; 2009a.

68 Lissarrague, 2009a.

69 La position des jambes qui consiste en une tendue et l’autre fléchie, caractéristique de la production stylistique du milieu du ve siècle av. J.-C., se combine à la position des bras, le bras gauche posé sur la hanche, pour définir l’attitude héroïque. Pour exemple : Amphore, Vatican, ARV2 987,1 ; Lécythe, Londres, Victoria and Albert C2500.1910, ARV2 1132,182. Skyphos, Chiusi 1831, ARV2 1300,2. Cf. Boardman, 1989, p. 60-61.

70 Leyde inv. PC 89.

71 Sur la codification du banquet et du vin mélangé, cf. Philochore, apud Athénée, II, 38c.

72 À propos de la légende attique d’Icarios et d’Erigoné, cf. Hygin, Astr., II, 4, 2-3.

73 Jacquet-Rimassa, 1998.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Coupe, Genève, Musée d’Art et d’Histoire inv. 016908, attribuée au peintre du Pithos, vers 490 av. J.‑C.
Crédits © Musée d’art et d’histoire, Genève.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25648/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Titre Fig. 1. Coupe, Leyde, inv. PC89, attribuée au peintre d’Alkimachos, deuxième quart du ve siècle av. J.‑C.
Crédits © National Museum of Antiquities, Leiden.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/docannexe/image/25648/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Jacquet-Rimassa, « Le vase et l’image en contexte ou Les trois dimensions de l’image »Pallas, 120 | 2022, 69-85.

Référence électronique

Pascale Jacquet-Rimassa, « Le vase et l’image en contexte ou Les trois dimensions de l’image »Pallas [En ligne], 120 | 2022, mis en ligne le 27 octobre 2023, consulté le 22 avril 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/25648 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.25648

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Auteur

Pascale Jacquet-Rimassa

Maître de conférences en histoire de l’art grec
Université Toulouse – Jean Jaurès
PLH-CRATA

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Droits d’auteur

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