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Percussions Antiques. Organologie – Perceptions – Polyvalence
Percussions et sons percussifs comme enjeux rhétoriques et littéraires

Conclusion. Démusicaliser l’histoire du son : pour une histoire et une archéologie percussives

Alexandre Vincent
p. 225-231

Texte intégral

  • 1 Bélis, 1989.

1Rares sont les journées d’étude qui peuvent se vanter de combler intégralement une lacune historiographique. Celle qui se déroula à Toulouse le 31 janvier 2019 ne fait pas exception, malgré la diversité des approches envisagées dont témoigne le présent dossier. Il y a de bonnes raisons à un constat qui pourrait sembler pessimiste de prime abord, reposant avant tout sur l’état originel de l’historiographie relative aux instruments à percussion. Bien relevé par Angela Bellia et Arnaud Saura-Ziegelmeyer, suivant un bilan bibliographique sur l’organologie des instruments de musique de l’Antiquité ancien mais encore largement d’actualité1, le déséquilibre dans la recherche en défaveur des percussions est frappant. Serait-ce qu’il n’y aurait pas d’intérêt à étudier cette catégorie d’instruments ? Que le rythme est moins important que la mélodie ? À l’évidence de telles hypothèses ne satisfont pas et la richesse des approches ici rassemblées invite à pousser plus loin la réflexion.

  • 2 Si l’on reconnaît bien volontiers la complexité de certains instruments à percussion antique comme (...)
  • 3 Voir dans ce volume l’enquête d’A. Saura-Ziegelmeyer dans les collections du Midi de la France.
  • 4 Les sondages que j’ai pu réaliser dans le musée archéologique de Die et du Diois, à la recherche d (...)
  • 5  Melini 2008, p. 69-74 et 83-89. Des exemples de la richesse des collections d’autres musées pour l (...)
  • 6 On pense notamment aux travaux doctoraux de Alexandre Pinto pour le monde égéen de l’âge du Bronze (...)
  • 7 Même si Corbin, 1994 s’intéressait moins aux cloches en elle-même qu’à ce qu’elles pouvaient révél (...)
  • 8  À titre d’exemple on constatera qu’un certain nombre d’instruments à percussion apparaissent dans (...)

2Là où l’absence de sources est régulièrement invoquée en sciences de l’Antiquité pour expliquer les vides dans la recherche, il s’agit d’une argumentation qui ne peut convaincre pour les instruments à percussion. Leur variété et leur relative simplicité font d’eux au contraire les artéfacts musicaux parmi les plus abondants dans les musées ou les réserves archéologiques2. Quiconque a déjà lancé des inventaires régionaux, ou ne serait-ce qu’interrogé les conservateurs de musées, est conscient de combien ces objets ont été découverts en quantités qui dépassent tout autre instrument de musique3. Petits musées comme grandes collections en disposent dans leurs réserves, et parfois en nombre conséquent4 : les pages que leur consacre Roberto Melini dans son ouvrage sur la musique à Pompéi ne sont, par exemple, qu’un reflet édulcoré des richesses du Museo Archeologico Nazionale di Napoli5. De manière paradoxale c’est probablement cette importance numérique qui est elle-même l’un des facteurs d’explication de l’invisibilisation de ces realia dans la recherche contemporaine. Objets communs, peu impressionnants, sans grande variation au sein d’un type instrumental, sans défi technique quant à la compréhension de leur fonctionnement, les percussions n’ont pas attiré. De manière significative, c’est par les instruments les plus complexes dans leur apparence et dans leur mode de fabrication, les sistres, que s’est joué, ces dernières années, le réveil de l’intérêt pour les percussions6. Les cloches, clochettes, sonnailles, tintinnabula n’ont pas encore trouvé leur dévoué·e spécialiste : nul Corbin pour le monde antique7. Par ailleurs, pour qui n’a pas l’organologie comme prisme de lecture, l’unification de la famille instrumentale des percussions au sein des objets archéologiques est loin d’être une évidence. Crotales, cloches et sistres ont certes le matériau métallique en commun, dans la majorité des cas, mais l’idée de leur réserver une étude conjointe ne peut procéder que d’une approche qui mette au cœur du questionnement la fonctionnalité des artéfacts plutôt que leur forme ou leurs caractéristiques techniques8.

  • 9 Voir dans ce volume les contributions de Heidi Köpp-Junk, Alexandre Pinto et Daniel Sánchez Muñoz.
  • 10 Sur l’immense prudence avec laquelle aborder la question des lieux de naissance des instruments de (...)

3Rendus communs par leur abondance, les instruments à percussion ont par ailleurs pu souffrir d’une apparence d’éternité. Leur grande ancienneté9 fait d’eux des objets dont on peine à saisir la naissance ou l’introduction dans une aire ou à une ère donnée. La très délicate question des transferts technologiques relatifs aux instruments de musique se pose en des termes particulièrement aigus pour ceux dont l’ancienneté est la norme et dont la simplicité rend crédible l’hypothèse d’une invention concomitante en des lieux éloignés10. « Instruments éternels », les percussions se retrouvèrent, de facto, exclus de l’histoire.

4Consciente de ces faiblesses, la recherche contemporaine ne s’honorerait toutefois pas en continuant à laisser de côté des objets d’enquête parfaitement valides. Les études rassemblées dans ce dossier, riche de leur diversité, offrent des pistes problématiques pour sortir des ornières du passé.

5La première concerne la difficulté que l’on a pu ressentir à mettre sur le même plan les instruments à percussion et les autres instruments de musique. Frappé une nouvelle fois par l’anathème de la simplicité, l’instrument à percussion souffre du « syndrome du triangle » décrit dans le texte introductif, syndrome au nom duquel on méprise au sein de l’orchestre celui qui se contente de frapper son triangle, quand les instruments plus complexes drapent de pourpre les carrières des virtuoses qui les subliment. L’exemplification du problème contient les promesses de sa résolution. Faire porter aux percussions antiques le poids d’une organisation orchestrale contemporaine ne fait pas sens dès lors que l’on souhaite mettre la réalité passée au cœur de la recherche. C’est pourquoi on aura, pour enquêter sur les instruments à percussion anciens, tout intérêt à se dégager d’une histoire pluriséculaire de la musique qui porte en elle les germes du mépris pour les objets considérés. Il faudrait, en d’autres termes, « démusicaliser » l’approche concernant les instruments à percussion antiques. Une catégorisation plus ample, inscrite dans le champ du sonore, semble permettre de contourner l’obstacle. Ainsi, dans le domaine des sciences de l’Antiquité du moins, ces artéfacts gagneraient à ne pas être classifiés comme des « instruments de musique », mais davantage comme des « objets sonores ». La terminologie est certes moins précise mais elle présente l’avantage de ne pas placer ces objets en position minorée, du fait même de leur simplicité organologique et de leur potentialité acoustique. Un objet sonore est un objet susceptible de permettre, sous couvert d’une utilisation idoine, une émission acoustique. Cymbales, crotales, claquoirs et sistres étaient effectivement des objets sonores, en ce que leur raison d’être consistait principalement à émettre des sons, au même titre qu’une harpe, un orgue hydraulique, un aulos ou une cithare. Mais laisser de côté le concept d’instruments de musique au profit de celui d’objet sonore permet aussi d’inclure parmi ceux-ci les bâtons de lancer évoqués par Heidi Köpp-Junk dans son article. Peu importe que leur fonction initiale, fossilisée par la terminologie les désignant, n’ait pas été en lien avec le son : un usage particulier permettait de facto d’en tirer des émissions bruyantes par percussion. Il en va de même du corps, placé en position centrale dans la contribution de Naïs Virenque : il n’est pas évident d’envisager le corps comme un instrument de musique, car sa raison d’être n’est pas d’émettre des sons ordonnés. Toutefois le corps humain est sonore et, pour peu qu’on le souhaite, il peut devenir le premier des instruments à percussion, le père de ces objets sonores, l’objet sonore primordial.

6Abandonner la catégorisation « instrument de musique » au profit de « objet sonore », « démusicaliser » pour mieux « sonoriser » engendre par ailleurs quelques conséquences méthodologiques intéressantes. La première est de remettre au cœur de la réflexion la notion d’objet, c'est-à-dire d’intégrer pleinement les réflexions sur le son dans une forme de matérialité liée aux artéfacts qui le rendent possible. En tant qu’objets sonores les crotales, cymbales et clochettes sont avant tout les produits d’une conception artisanale plus ou moins complexe, fruit d’expérimentations successives, d’améliorations, d’évolutions techniques. Toutes les cloches ne sonnent pas de la même manière et l’épaisseur de la tôle, sa composition, son travail sont le produit d’un savoir-faire technique au même titre que tous les autres objets manufacturés. Les expérimentations menées par Alexandre Pinto sur des objets aisément reproductibles (deux boudins de terre-cuite assemblés en sistre) mettent en avant les connaissances des artisans de l’Antiquité, connaissances a fortiori décuplées pour des objets d’une plus grande complexité technique ou d’un matériau moins aisé à travailler. Les objets sonores sont inclus dans une chaîne opératoire qui invite à déplier, à partir des vestiges archéologiques, tout un environnement social qui ne correspond pas seulement à l’homme ou la femme qui en extrayait des sons mais également celui qui avait rendu possible l’existence même de la potentialité sonore, l’artisan. L’archéologie expérimentale, encadrée par des protocoles solides, trouve ici sa place dans les études sur les percussions, tout comme peut s’avérer fructueux un travail de modélisation acoustique des objets sonores.

  • 11 Voir également sur ce point les mots de Angela Bellia en introduction du dossier.
  • 12 Martial, Épigrammes, XIV, 163 : Tintinnabulum. Redde pilam : sonat aes thermarum. Ludere pergis ? (...)
  • 13 Melini, 2008, p. 51-53 et Emerit et al., 2017, p. 279.
  • 14 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 19, 92.

7Par ailleurs, dans le même ordre d’idée, il apparaît que l’utilisation de la catégorie « objet » pour des vestiges archéologiques intégrant une dimension sonore conduit à replacer au cœur des interrogations la notion de contexte. Comme pour les autres vestiges archéologiques, la connaissance du contexte de découverte des objets sonores est fondamentale11. Or ceux qui sont au cœur de notre questionnement ont été particulièrement susceptibles de bouger, en raison de leur taille, et rares sont les cas dans lesquels ce contexte nous est connu. Pour autant le contexte doit systématiquement être mis en avant dès lors qu’il est possible de le dégager car il apporte à l’évidence une compréhension bien plus fine des usages fonctionnels de l’objet. Ainsi, que les cloches découvertes à Saint-Bertrand-de-Comminges aient été mises au jour à proximité des thermes du nord de la cité des Convennes est d’une importance particulière dans la mesure où ces artéfacts, à la découverte dûment localisée, viennent en soutien d’une mention de Martial, notamment, selon laquelle des ensembles de clochettes (tintinnabula) en bronze (aes) auraient été utilisés pour organiser le rythme des activités au sein des édifices balnéaires12. D’autres objets sonores à percussion sont par ailleurs signalés dans les thermes, tant par les sources littéraires que par l’archéologie : les disci, grands cercles de métal que l’on frappait d’un heurtoir lui aussi métallique. Marc Aurèle anime de leurs sonorités l’entrée de son père dans les bains (Lettres, IV, 6) et l’archéologie des cités vésuviennes a livré pas moins de six exemplaires de cet objet, tous très proches dans leurs dimensions (diamètre de 26 cm), dont un découvert à Pompéi dans les thermes de Stabies13. La recherche mériterait d’être menée plus avant de manière systématique, mais il semble que les thermes aient ainsi fait partie des édifices urbains des cités antiques dans lesquels les percussions créaient des repères sonores. C’est grâce à ce genre d’informations localisées et soutenues par le croisement des sources que peut s’ouvrir l’hypothèse d’une approche spatiale différenciée des espaces urbains, par les sonorités. Pour revenir au cas des tintinnabula, on s’attendrait à en trouver trace dans une autre catégorie d’espaces, les zones funéraires, du moins si l’on en croit le modèle de la tombe de Porsenna décrit par Pline, qui leur assigne une fonction apotropaïque14. Une enquête systématique sur cette catégorie d’objet sonore, et attentive aux contextes de découverte, pourrait permettre de vérifier l’hypothèse.

  • 15 L’historicité des perceptions est au cœur du courant historiographique de la sensory history, dont (...)
  • 16 Voir ci-dessus Perrot, p. 000-000, n. 68.
  • 17 Bettini, Short, 2014.
  • 18 Je reprends l’idée d’« ensauvagement » à l’historien médiéviste Étienne Anheim, qui voit pour prin (...)

8Si le contexte qui vient immédiatement en tête est celui d’usage de l’objet, on aurait tort de ne pas le considérer également dans une acception plus large, celle du cadre culturel de perception des sonorités. C’est l’intérêt de l’ampleur de l’arc chronologique dessiné dans le présent dossier que de permettre de faire apparaître d’éventuelles spécificités dans l’usage, mais aussi dans l’interprétation des sonorités percussives, suivant les périodes et les espaces considérés. Qu’on ne puisse confondre l’usage d’un objet sonore suivant qu’il ait été réalisé dans la haute Égypte des premières dynasties pharaoniques ou dans les camps légionnaires du limes danubien au iie siècle ap. J.‑C. est une évidence pour tout historien, sensible par définition à la chronologie et au contexte. Qu’il en aille de même pour l’interprétation d’une sonorité identique par des auditeurs éloignés dans le temps ne doit pas faire l’objet d’une autre approche. Le sens auditif, par lequel les sons perçus par les Anciens faisaient l’objet d’une interprétation, est lui aussi un objet d’histoire, construit sur la longue durée, par les contextes politiques, sociaux, religieux des diverses civilisations15. Si des continuités peuvent se faire jour, des ruptures culturelles ne doivent pas manquer d’apparaître également. Une enquête comme celle menée par Sylvain Perrot sur les crotales dans le monde grec, riche de la diversité des sources qu’elle convoque au service d’une analyse méticuleuse, permet d’éclairer ponctuellement ce genre de rupture. Un contemporain comprendra aisément que des objets sonores à percussion puissent être utilisés à la chasse, sur le modèle d’Héraklès. En revanche, que l’on frappe le même instrument pour endormir les enfants16, voilà qui ne saurait manquer de surprendre et de rappeler la nécessité de se placer avec les Anciens – et non à leur place – dès lors que nous cherchons à interpréter leurs perceptions17. Le passé peut être autre : c’est dans cette perspective méthodologique « d’ensauvagement » de l’Antiquité qu’une approche anthropologique prend toute sa valeur, y compris pour aborder des catégories de sources d’apparence aussi familière que les images, mobilisées ici par Angeliki Liveri18. Il importe au chercheur de rester sensible à l’étrangeté de son objet, particulièrement quand il lui paraît aussi simple et familier que le battement d’une cloche ou le tintement d’un crotale.

  • 19 Par exemple Ovide, Fastes, IV, 179-186 ou Lucrèce, De la nature, II, 618-623.
  • 20 Cf. déjà la partie historique développée par Rouget, 1990.
  • 21 Voir le chapitre consacré à Joël Candau dans Gélard, 2017 pour l’intérêt de ne pas rejeter en bloc (...)

9La diversité des usages et des réactions aux sonorités percussives appelle finalement à une réflexion sur leurs effets ou, plus généralement sur leur efficacité. L’itération de la percussion a sur les auditeurs des conséquences, volontaires ou involontaires, maîtrisées ou non, recherchées ou fuies, qui sont au cœur de l’identité acoustique de ces objets sonores. L’enquête de N. Virenque montre l’aide apportée par la percussion dans les efforts de mémorisation, là où celle de Rozenn Michel attire l’attention sur les rapports entre la percussion et la transe, recherchée par les auteurs grecs de tragédie. Que les sons en général et la musique en particulier aient des effets était théorisé par les Anciens. Mais la question des effets particuliers des objets sonores à percussion mérite d’être posée en ce qu’ils semblent particulièrement redoutables. La mania qui s’empare du cortège dionysiaque s’appuie sur le tympanon et les crotales, les rites des cultes métroaques reposent sur les effets de cymbales et tambourins, dont les auteurs latins se servent pour construire l’altérité du rite en question19. Dans un cas comme dans l’autre les percussions sont placées au centre de l’efficacité musicale, de ses effets profonds et de leur rapport avec la transe. Cette dimension, si elle n’est pas totalement neuve20, mériterait de faire l’objet d’une étude extensive et ouverte tant à d’autres périodes historiques qu’à un comparatisme anthropologique raisonné. Elle gagnerait sans doute également à croiser ses questionnements avec celle des neurosciences, pour, sans céder à la dimension anhistorique d’une approche cognitiviste, ne pas occulter les effets réels des productions sensorielles sur le cerveau humain et particulièrement de l’itération rythmique21.

10Ainsi, après être restés à la traîne de l’historiographie les instruments à percussion, ou plutôt les objets sonores dont le fonctionnement repose sur la percussion, pourraient se retrouver à la pointe d’une histoire complexe, solidement plantée sur les fondements méthodologiques des sciences de l’Antiquité, mais ouverte à des approches résolument pluridisciplinaires. L’histoire et l’archéologie ont résolument besoin d’être percussives !

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Bibliographie

Anheim, É., 2012, L’historien au pays des merveilles ? Histoire et anthropologie au début du xxie siècle, L’Homme. Revue française d’anthropologie, 203-204, p. 399-427.

Bélis, A., 1989, L’organologie des instruments de musique de l’antiquité : chronique bibliographique, Revue Archéologique, 1, p. 127-142.

Bettini, M. et Short, W. M. (éd.), 2014, Con i romani : un’antropologia della cultura antica, Bologne.

Corbin, A., 1994, Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris.

Emerit, S. et al. (éd.), 2017, Musiques ! Échos de l’Antiquité. Catalogue de l’exposition, Musée du Louvre-Lens, 13 septembre 2017-15 janvier 2018, Gand.

Emerit, S. et Vendries, Chr., 2017, La question controversée de la diffusion des instruments de musique, dans S. Emerit et al. (éd.), Musiques ! Échos de l’Antiquité. Catalogue de l’exposition, Musée du Louvre-Lens, 13 septembre 2017-15 janvier 2018, Gand, p. 102-105.

Gélard, M.-L. (éd.), 2017, Les sens en mots. Entretiens avec Joël Candau, Alain Corbin, David Howes, François Laplantine, David Le Breton et Georges Vigarello, Paris.

Melini, R., 2008, Suoni sotto la cenere : la musica nell’antica area vesuviana, Pompéi.

Rouget, G., 1990, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris.

Simpson, C.J., Tintinnabulum and Thermae. A Note on Martial, Ep. XIV, 163, Latomus, 66, 2007, p. 114-119.

Smith, M. M., Sensory History, Oxford, 2007.

Vendries, Chr. (éd.), 2019, Cornua de Pompéi : trompettes romaines de la gladiature, Rennes.

Vincent, A., 2015, Paysage sonore et sciences sociales. Sonorités, sens, histoire, dans S. Emerit, S. Perrot et A. Vincent (éd.), Le paysage sonore de l’Antiquité : méthodologie, historiographie et perspectives, Le Caire, p. 9-40.

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Notes

1 Bélis, 1989.

2 Si l’on reconnaît bien volontiers la complexité de certains instruments à percussion antique comme le sistre, on ne saurait également oblitérer qu’il s’agit là d’objets plus simples à réaliser que d’autres instruments comme les lyres, les harpes ou les grands aérophones de bronze (voir par exemple sur ces derniers Vendries, 2019).

3 Voir dans ce volume l’enquête d’A. Saura-Ziegelmeyer dans les collections du Midi de la France.

4 Les sondages que j’ai pu réaliser dans le musée archéologique de Die et du Diois, à la recherche de l’instrumentum sonore du territoire des Voconces d’époque romaine fournissent un exemple de ces petites structures possédant des trésors insoupçonnés de cloches et clochettes antiques. Je remercie Jacques Planchon pour son accueil au musée et son aimable disponibilité.

5  Melini 2008, p. 69-74 et 83-89. Des exemples de la richesse des collections d’autres musées pour les grandes civilisations antiques de l’Occident se trouvent dans Emerit et al., 2017.

6 On pense notamment aux travaux doctoraux de Alexandre Pinto pour le monde égéen de l’âge du Bronze (thèse en cours, voir dans le présent volume), de Dorothée Elwart sur les sistres en contexte rituel en Égypte pharaonique (thèse de l’EPHE soutenue le 13 décembre 2013), ou encore de Arnaud Saura-Ziegelmeyer sur les sistres dans le monde gréco-romain (thèse de l’université Toulouse-Jean-Jaurès soutenue le 8 décembre 2017).

7 Même si Corbin, 1994 s’intéressait moins aux cloches en elle-même qu’à ce qu’elles pouvaient révéler des campagnes françaises au xixe siècle…

8  À titre d’exemple on constatera qu’un certain nombre d’instruments à percussion apparaissent dans la base de données « Artefacts » spécialisée dans l’instrumentum (https://www.arar.mom.fr/production-scientifique/bases-de-donnees/artefacts#). Toutefois la recherche doit être menée par typologie d’objets (crotales, clochette, sistre, etc.), la catégorie « instruments à percussion » n’ayant pas été identifiée comme pertinente en raison de l’approche archéologique – et non archéomusicologique – de la base.

9 Voir dans ce volume les contributions de Heidi Köpp-Junk, Alexandre Pinto et Daniel Sánchez Muñoz.

10 Sur l’immense prudence avec laquelle aborder la question des lieux de naissance des instruments de musique, des échanges entre civilisations ou des échanges technologique les concernant voir en dernier lieu Emerit, Vendries, 2017.

11 Voir également sur ce point les mots de Angela Bellia en introduction du dossier.

12 Martial, Épigrammes, XIV, 163 : Tintinnabulum. Redde pilam : sonat aes thermarum. Ludere pergis ? Virgine uis sola lotus abire domum. Voir Simpson, 2007 pour la discussion sur la séquence temporelle signifiée par le son du bronze : ouverture des bains ? fermeture ? L’auteur n’envisage pas la possibilité d’une séquence intermédiaire en rapport avec la partie de balle à laquelle font référence les deuxième et troisième mots du poème (fin de partie ?).

Pour le contexte de découverte des cloches et clochettes de Saint-Bertrand-de-Comminges, voir l’article de A. Saura-Ziegelmeyer dans le présent volume.

13 Melini, 2008, p. 51-53 et Emerit et al., 2017, p. 279.

14 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 19, 92.

15 L’historicité des perceptions est au cœur du courant historiographique de la sensory history, dont l’actuelle prolixité scientifique ne peut être résumée ici. On se contentera de renvoyer aux approches générales de Smith, 2007, de Constance Classen dans la série A Cultural History of the Senses qu’elle a dirigée et publiée en 2014 ainsi qu’à Vincent, 2015 et Gélard, 2017.

16 Voir ci-dessus Perrot, p. 000-000, n. 68.

17 Bettini, Short, 2014.

18 Je reprends l’idée d’« ensauvagement » à l’historien médiéviste Étienne Anheim, qui voit pour principale vertu au croisement des problématiques de l’anthropologie et de l’histoire le fait que les historiens soient appelés à considérer comme autre, sauvage, un passé trop simplement supposé familier, du seul fait que nous en soyons les héritiers (Anheim, 2012). En ce sens le concept est donc vertueux, contrairement aux usages délétères qui peuvent en être faits depuis quelques années par une frange du personnel politique français.

19 Par exemple Ovide, Fastes, IV, 179-186 ou Lucrèce, De la nature, II, 618-623.

20 Cf. déjà la partie historique développée par Rouget, 1990.

21 Voir le chapitre consacré à Joël Candau dans Gélard, 2017 pour l’intérêt de ne pas rejeter en bloc en tant que naturaliste l’approche cognitiviste.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Vincent, « Conclusion. Démusicaliser l’histoire du son : pour une histoire et une archéologie percussives »Pallas, 115 | 2021, 225-231.

Référence électronique

Alexandre Vincent, « Conclusion. Démusicaliser l’histoire du son : pour une histoire et une archéologie percussives »Pallas [En ligne], 115 | 2021, mis en ligne le 11 juillet 2022, consulté le 28 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/20282 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.20282

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Auteur

Alexandre Vincent

Université de Poitiers

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