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Percussions Antiques. Organologie – Perceptions – Polyvalence
Percussions et sons percussifs comme enjeux rhétoriques et littéraires

« Faites éclater le bruit ! » (κτύπον ἐγείρετε, Euripide, Oreste, v. 1353) : l'art tragique du « fracas »

Raise the din’ (κτύπον ἐγείρετε, Euripides, Orestes, l. 1353) : the art of crashing sounds in some Euripidean plays
Rozenn Michel
p. 191-208

Résumés

Quelle part ont pu jouer les instruments de percussion dans les compositions tragiques d’Euripide ? Sa recherche constante d’innovations l’a-t-elle conduit à expérimenter les possibilités sonores et musicales de ces instruments inhabituels sur la scène tragique ? La présence des références directes (tumpanon et aux crotales en particulier) dans plusieurs pièces révèle l’intérêt du poète pour la musique de la transe, celle des officiants de Cybèle en particulier, à laquelle ces instruments sont associés. Il semble qu’Euripide ait voulu exercer ce pouvoir musical sur son public. Une seconde approche, s’appuyant sur l’étude des termes pouvant traduire le bruit issu de la percussion, κτύπος en particulier, semble montrer que le poète tragique a voulu mettre en évidence une esthétique du « fracas ». Dans l’Oreste, le chaos sonore, produit par la chute de la maison argienne, plonge le public dans le trouble et la confusion jusqu’au retour apollinien à l’ordre et l’harmonie.

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Texte intégral

Introduction : le percutant Euripide

  • 1 Par exemple, le poète comique Axionicos, dans son Phileuripidês (fr 3 Kock) imagine des personnages (...)

1Les dictionnaires définissent le mot « percussion » comme » l’action de frapper, le résultat de cette action, et le choc d'un corps contre un autre ». Il se trouve que ces dénotations s’appliquent particulièrement bien à une caractérisation de l’art d’Euripide. Non seulement ce poète tragique aimait surprendre ses contemporains, frapper leur esprit par son ingéniosité, mais il le faisait en prenant le contrepoint de ses modèles, homériques ou eschyléens : d’une certaine manière, le retentissement de ses pièces venait de cette confrontation – de ce choc – entre sa réinterprétation du mythe et celle de ses prédécesseurs. La virulence des attaques du poète comique Aristophane contre Euripide, principalement ciblées sur ses innovations et sa mise en cause des valeurs morales, montre assez comment il a pu être « percutant » pour ses contemporains, en heurtant leur représentation de l’héroïsme tragique. C'est aussi en bonne part que l’adjectif pourrait décrire l’effet produit par sa musique sur ses spectateurs les plus mélomanes ; un grand nombre de témoignages antiques, de poètes comiques surtout, fait état d’une véritable euripidomanie chez les contemporains, ravis de la beauté de ces airs. Toutefois, leur enthousiasme dépassait le simple plaisir esthétique, à en croire les sources, au point que sa musique affolât leur raison et leurs sens1. Cette faculté à bouleverser les émotions du public ramène à la fonction cathartique de la tragédie. S'il est donc très fructueux de décliner la métaphore de la percussion pour caractériser l’effet produit par les pièces d’Euripide, la question se pose vraiment de savoir si ce choc pouvait être provoqué par le recours à des instruments de musique susceptibles de créer une perturbation sonore. En d’autres termes, peut-on établir une corrélation entre l'esthétique du choc et les instruments de percussion dans la tragédie d'Euripide ?

1. Les instruments de percussion dans la tragédie grecque et chez Euripide 

  • 2 Voir en particulier l'article d'Eric Csapo, « Later Euripidean Music » (Csapo, 1999).
  • 3 Tous ces instruments sont décrits précisément et accompagnés d’illustrations par Annie Bélis dans (...)
  • 4 Les crotales (τὰ κρόταλα, τὸ κρόταλον au singulier, parfois κόρταλος) est un instrument composé de (...)
  • 5 Le rhombe (ὁ ῥόμβος ou ῥύμβος) « se compose d'un fuseau d'os ou de bois, percé d'un trou dans lequ (...)
  • 6 À noter toutefois que les cymbales (τὰ κύμβαλα) ne se trouvent que chez Eschyle (fr. 339a).
  • 7 Comme Satyros, auteur d'une Vie d'Euripide et Plutarque. Tous ces témoignages sont conjoints à ceu (...)

2Plusieurs études ont établi que la mention d'instruments de musique variés, dont ceux de percussion2, dans l'œuvre d'Euripide indiquait un intérêt particulier du poète tragique pour la musique et probablement l'orchestration musicale de ses pièces. Il mentionne le tumpanon3 (Héraklès Furieux¸ v. 889 ; Hélène, v. 1347 ; Bacchantes, v. 59, v. 156 ; Cyclope, v. 65, v. 205 ; Palamède, fr. 586), les crotales4 (Cyclope, v. 104, 205, 1308 ; Hypsipyle, fr. 12), le rhombe5 (Hélène, v. 1362 ; Palamède, fr. 593). En proportion des textes conservés, ces références y sont plus nombreuses que chez Eschyle6 et Sophocle, si bien que l'on a pu voir un lien entre ces occurrences et ce renouvellement musical auquel aspirait Euripide d'après plusieurs témoignages antiques7 et auquel on a donné rétrospectivement le nom de « nouvelle musique ». La question reste de savoir si cette diversité lexicale organologique participait de cette recherche d'innovations, et si oui, si ces mentions correspondaient à une pratique effective de ces instruments, habituelle ou exceptionnelle.

  • 8 Scholie aux Guêpes d'Aristophane : Csapo, 1995, p. 335-336 263A et 265 B.

3On sait peu de choses au sujet des instruments de musique utilisés dans la tragédie grecque. Dans les sources documentaires, les attestations formelles d’utilisation d’instruments pour l'accompagnement des chants et des danses sur scène sont en effet plutôt rares : l'aulète, financé par le chorège, accompagnait les mouvements du chœur et probablement ses danses (il le précédait lors de l’entrée et de la sortie dans le théâtre)8 ; ce musicien faisait partie du rituel du spectacle, visible par les spectateurs, mais n'entrait pas à proprement parler dans le jeu des choreutes ni dans celui des acteurs.

  • 9 Csapo, 1999, p. 420-421.
  • 10 Kovacs, 2013.

4En revanche, comme on l'a dit, le texte des pièces tragiques est assez riche de références aux instruments de musique, particulièrement chez Euripide : le poète cite par exemple la lyre, la cithare, la phorminx (on peut en trouver le relevé dans l'article d'Eric Csapo9). Dans les cas où ces mentions pourraient être auto-référentielles, dans les parties lyriques par exemple, les spécialistes considèrent en général avec circonspection l'emploi réel et habituel de ces instruments de musique autres que l’aulos, même s'ils sont présents en tant qu'accessoires, entre autres parce qu’ils demandent une certaine virtuosité10. Concernant les instruments de percussion, ce problème de maîtrise disparaît toutefois : en tant qu’idiophones, ils sont moins difficiles à manier, ou du moins peuvent être maîtrisés par des choreutes danseurs entraînés à maîtriser le rythme. Il est sûr au moins qu'ils figurent en tant qu'accessoires quand ils définissent l'identité du chœur ; par exemple celui de la pièce perdue de Sophocle, Les joueuses de Tambourin, ou des Bacchantes d'Euripide, dont les membres, ou certains seulement, sont munis des instruments du culte dionysiaque, parmi lesquels le tumpanon ou les crotales. Qu'ils aient frappé sur le tumpanon pour accompagner leur chant n'est pas une hypothèse déraisonnable, même si la question de la maniabilité de l'instrument se pose tout de même puisqu'il ne doit pas entraver le mouvement des choreutes-danseurs.

5Une fois ces précautions posées, il reste un argument fort en faveur de l'utilisation effective des instruments de percussion : c'est leur appartenance aux instruments de la transe dionysiaque, objectivée par Euripide lui-même dans plusieurs de ses pièces.

2. Dionysos, le retentissant

  • 11 Pièce perdue d’Euripide : l’héroïne berce l’enfant qu’elle a en garde par un chant ponctué par le (...)
  • 12 Bélis, 1988, p. 13.
  • 13 C’est l’aulos phrygien que mentionnent les textes tragiques. Il produit un son grave que les Grecs (...)

6À l’exception de l’Hypsipyle (fr. 12), où l’héroïne agite des crotales pour amuser le jeune enfant dont elle a la charge11, les nombreuses mentions aux instruments de percussion sont reliées à son intérêt marqué pour la transe dionysiaque, à laquelle ils sont voués le plus souvent12. Il est intéressant de remarquer que ce groupe, qui comporte des instruments si variés dans leur forme et leurs sonorités, recouvre une unité dans ce contexte : tumpanon, cymbales, rhombes, crotales sont mentionnés ensemble avec l'aulos13 dans les passages qui décrivent la musique rituelle qui provoque les transes métroaques. C'est à cause de cet usage sacré des instruments, et particulièrement du tumpanon, que Strabon (géographe du début de notre ère), dans une digression du dixième livre de sa Géographie consacrée aux Courètes adorateurs de Rhéa (X. 3), en fait le lien entre les cultes orgiaques, orientaux, phrygiens en particulier, qui honorent la même déesse mère sous des appellations comme Agdistis ou Cybèle, Kybébê, et la transe dionysiaque. Il avance en particulier pour le prouver des vers des Bacchantes où le tumpanon est présenté comme une invention commune de Rhéa et de Dionysos (v. 59) (X, 3, 13). Un peu plus loin, en X, 3, 16, il conserve un fragment d'Eschyle, des Édoniens issu de la Lycurgie d’Eschyle. Strabon conclut de ce rapprochement que les Phrygiens ont exporté de leur colonie thrace, dont ils seraient originaires, ces rites sacrés. Dans l'anthologie poétique qu'il constitue ainsi, Strabon ne manque pas de noter l'importance de la musique : la mélodie (melos), rythme, et instruments sont communs à la musique thrace et orientale.

  • 14 Le chœur, composé de satyres par sa fonction, est justement privé de ces instruments rituels comme (...)
  • 15 Un fragment de la Sémélè du poète tragique Diogène d’Athènes (fin du ve siècle av. J.-C.) s’attard (...)

7Les exemples donnés par l'historien sont ceux parmi les textes tragiques qui évoquent le plus en détail ces instruments de musique rituels : il faut y ajouter un célèbre passage de l’Hélène (l'hymne à la Mère des dieux, v. 1301-1365), du Cyclope, drame satyrique, et un fragment du Palamède (fr. 586 où le tumpanon lié à l’évocation de l’Ida)14, trois œuvres d'Euripide15. Les auteurs tragiques, mais surtout Euripide, semblent donc porter un intérêt particulier à ces instruments de la transe, qui les relie finalement naturellement à la divinité tutélaire de leur art, Dionysos.

2.1. Les percussions des cultes à transe dans la tragédie grecque

2.1.1. Les Édoniens d'Eschyle

  • 16 Traduction de François Jouan dans son article, « Dionysos chez Eschyle » (Jouan, 1992, p. 81). Il (...)

8C’est Eschyle qui s’intéresse d'abord au cortège dionysiaque, dans les Édoniens, tragédie dont seuls quelques fragments ont subsisté, appartenant à la Lycurgie (trilogie représentée entre 466 et 459 av. J.‑C.). L'intrigue présente de fortes similitudes avec celle des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.‑C.) : Dionysos fait son entrée triomphale dans la cité des Édoniens, accompagné de son thiase. Le héros, Lycurgue, qui est le roi de la cité, le traite avec mépris ; il sera ensuite puni de son outrage dans les autres pièces de la trilogie. Un messager décrit le cortège étonnant qui s'approche de la ville et s'attarde sur le jeu des musiciens et chanteurs officiants16 : la mélodie (melos) qui crée la mania (par la flûte grave ou bombarde), les cymbales de bronze, les rhombes désignées par une périphrase (« des sourds mugissements imitant la voix du taureau »), le tumpanon. La description insiste sur la résonance, un impact physique qui n'est pas uniquement sonore puisque ces instruments qui font vibrer l'air et le sol (ce que la musique des mots transmet aussi par le jeu des allitérations dans le texte) : tous ces éléments sont propres à créer un choc, qui bouleverse les sens et perturbe les spectateurs du cortège, première étape d'une transe, de la mania mentionnée au début de l'extrait.

2.1.2. Les Bacchantes d'Euripide

9L'intrigue des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.-C.) présente de fortes similitudes avec celle des Édoniens. C'est cette fois à Thèbes, sa cité d'origine, que le dieu se manifeste. Mais le poète tragique, au lieu d'adopter le point de vue des habitants stupéfaits, prend celui de Dionysos et de son thiase, qui constitue le chœur de la pièce. Il explique dans la parodos l'origine des percussions rituelles :

  • 17 Sauf mention contraire, toutes les traductions seront empruntées à la Collection des Universités d (...)

« Ô cavernes des Kourètes, antres sacrés de Crète, berceau de Zeus enfant ! C'est au fond de vos grottes que les Korybantes au triple casque ont inventé pour moi cet orbe tendu de cuir ; puis, mariant leurs transports au souffle plus doux des aulos de Phrygie, ils l'ont remis aux mains de la Mère Rhéa, pour faire écho aux clameurs des Bacchantes. Et les Satyres en démence, l'empruntant à la Mère Divine, en firent l'instrument des danses triennales, délices de Dionysos ! Il est doux, dans les montagnes, au sortir de la course bachique, de s'abattre sur le sol, sous la nébride sacrée. […] » (v. 120-137)17

  • 18 v. 150-167.

10L’accent est mis sur le tumpanon comme un lien entre les cultes de Dionysos et des Korybantes, comme le relèvera Strabon. Le chœur imagine en effet la passation de cet instrument des mains des Korybantes (v. 124) à celles de Rhéa (c'est un attribut de Cybèle en effet) (v. 128) puis des Satyres (v. 130) en l'honneur de Dionysos. Le chœur des Bacchantes laisse par la suite libre cours au délire dionysiaque18 : ce chant qui célèbre la course bachique, l'omophagie et une danse qu'on imagine frénétique, est encadré par la mention des percussions comme pour renforcer la relation de cause à effet entre la musique percussive du tumpanon et la transe. Cette envolée délirante se conclut par l'évocation à nouveau de la musique rituelle, l'aulos et le tumpanon grondant sourdement.

2.1.3. L'Hélène d'Euripide

  • 19 Sur ce syncrétisme (présent également dans l’hymne à la mère des dieux trouvé à Épidaure) et ses i (...)
  • 20 « Les crotales retentissants lançaient un son perçant quand la déesse eut attelé son char mené par (...)
  • 21 « “Et vous, Muses, agissez par les chants de vos chœurs ! Prenez l'airain à la voix chtonienne et (...)

11L'intrigue d'Hélène d'Euripide (412 av. J.-C.) n'entretient pas un lien direct avec les cultes de la Grande Mère ou ceux de Dionysos ; c'est pourquoi l'hymne à Déméter du deuxième stasimon (v. 1301-1368) a intrigué les commentateurs en proposant une identification syncrétique entre cette déesse et la Grande Mère, avec les mystères éleusiniens en arrière-plan probable 19. Il raconte comment cette musique a été imaginée pour calmer la tristesse de Déméter, à la recherche désespérée de sa fille. On y note la présence de tous les principaux instruments de percussion : les crotales stridents (v. 1308) associés à la course du char à la recherche de Korê (pour mimer la sonorité désagréable des essieux20), puis les cymbales et le tambourin maniés par Cypris pour calmer l'amertume de Déméter qui accepte alors l'aulos21 ; est évoqué aussi le rhombe (au v. 1362). Le charme, au sens fort du terme, des rites dionysiaques aux vers 1364-1365 est ensuite rappelé à Hélène par le chœur. On voit que les percussions se divisent en deux groupes, qui correspondent aux deux phases de l’humeur de la déesse : les crotales, lors de sa recherche furieuse, produisent un son irritant pour les oreilles de l’auditeur, tandis que le tumpanon permet à la déesse de s’apaiser.

  • 22 Le culte de la mère des dieux est connu et célébré à Athènes depuis le viie ou vie siècle av. J.-C (...)
  • 23 Bélis, 1988, p. 19.

12Ce que l'on observe dans ces passages, comme Strabon, c'est l'origine rituelle des instruments, tumpanon, cymbales et crotales, qui font de la musique évoquée une musique étrange et étrangère à la culture athénienne22. Par ailleurs, les propriétés communes de ces percussions rituelles sont d'ordre psychagogique, c'est-à-dire qu'elles visent à provoquer une émotion profonde, perturbant les sens et le sens des auditeurs, les charmant par un charme qui ne provient pas de la beauté des sons – la stridence des crotales n'est sans doute pas esthétiquement agréable – mais de leur pouvoir sur les esprits. Annie Bélis y a remarqué d'ailleurs « la place modeste des instruments mélodiques », l'aulos excepté (cet instrument relié à Dionysos y est systématiquement associé) : les percussions omniprésentes sont là pour faire du bruit, écrit-elle.23 En d'autres termes, c'est le contraire d'une harmonie musicale qui est produite par ces instruments.

2. 2. La transe dionysiaque chez Euripide

  • 24 Voir les vers 143-152 ; 545 ; 562-567.
  • 25 Bélis, 1988, p. 22-26 ; Csapo, 1999 p. 416-424. Voir aussi D’Angour, 2016, p. 433-437.

13Au-delà de ces occurrences, la tendance proprement euripidéenne à évoquer la musique bachique, dionysiaque ou phrygienne est à commenter. Outre les extraits étudiés, qui font des mentions explicites aux percussions, le poète tragique accumule références et allusions aux chants rituels et aux danses phrygiennes dans son œuvre : elles sont particulièrement présentes dans les Troyennes24, dans l’Hécube (invocation à l’Ida, v. 1066), dans l’Héraklès Furieux (v. 680-694), l’Iphigénie à Aulis (v. 576-577 : Pâris jouant de l’aulos phrygien ; 1036-1057), dans l’Oreste avec la monodie de l'esclave phrygien (v. 1381-1392). L’intrigue justifie parfois ces références (c'est le cas pour l’Hécube ou les Troyennes) mais elles sont moins attendues dans d’autres pièces. Faut-il voir dans cette récurrence une volonté d’imposer dans le théâtre de Dionysos une musique nouvelle, plus riche de virtuosité, de chromatismes et d’émotion25 ? Quand Aristophane reprochait à Euripide d’introduire de nouveaux dieux, était-ce sa musique qui était visée ? S’il faut, comme le font plusieurs critiques modernes, établir un lien entre la nouvelle musique et celle du cortège de Cybèle, on peut penser qu’il passe aussi par les percussions caractéristiques de la déesse, qui jouent un grand rôle dans son emprise.

2.2.1. « Le chant du chariot »

  • 26 Oreste, v. 1381-1385 :
    Ἴλιον Ἴλιον, ὤμοι μοι,
    Φρύγιον ἄστυ καὶ καλλίβωλον Ἴ-
    δας ὄρος ἱερόν, ὥς σ' (...)
  • 27 Scholie au v. 1384.
  • 28 Ps-Plutarque, De la musique, 1133 et 1137. Plusieurs témoignages antiques (Platon, Banquet 215 c ; (...)
  • 29 Etymologicum genuinum (α 1203 entrée Ἁρμάτειον μέλος) : « D’autres déclarent que c’est à cause de (...)
  • 30 Par exemple chez Arrien, Entretiens d’Épictète, II, 20, 17-19.

14La chanson du Phrygien dans l'Oreste (qui était encore au répertoire d'un concurrent des jeux des Olympeia de Smyrne) a surpris par exemple par la rupture qu’elle introduit dans l’intrigue et dans la pièce, et son caractère non nécessaire à l’action : Oreste et Pylade ont pénétré un peu plus tôt dans le palais d'Argos pour tuer Hélène. Un eunuque phrygien, vêtu de façon pittoresque aux yeux des spectateurs athéniens, vient de s'en échapper et commence sa monodie, « modulant le chant du chariot » (v. 1384)26. Cette expression, « le chant du chariot » (ἁρμάτειον μέλος), a dérouté les scholiastes au point de la frapper d’athétèse : ils l’ont soupçonnée d’être une indication scénique accidentellement intégrée précisant l’air à jouer27. Ils y reconnaissent tous un nome, un melos identifiable et invariable, le nome du chariot composé par Olympos, un antique musicien phrygien28. En ce qui concerne le contenu du nome lui-même, les explications antiques divergent. L’une d’entre elles considère qu’il s’agit d’un hymne à Cybèle, la déesse mère phrygienne, dont le chariot est traditionnellement honoré par ses officiants29. Cette interprétation semble judicieuse, étant donné que la monodie contient une invocation à la déesse mère du mont Ida en Troade. Elle est de plus chantée par un eunuque, ce qui pointe vers le culte rendu à Cybèle par les Galles. Ces prêtres, castrés en hommage à la déesse, portant des vêtements féminins (l’esclave phrygien d’Oreste est de fait raillé pour son caractère efféminé), provoquaient leur transe par la musique stridente de l’aulos, ponctuée par le tumpanon et les crotales. Une autre raison mène à penser que « le chant du chariot » est effectivement métroaque : Euripide l’avait déjà évoqué (sinon pratiqué) dans l’Hélène, tragédie représentée quatre ans avant Oreste. Parmi les caractéristiques empruntées au culte de la Grande Mère, « le char mené par les fauves », est attribué à la déesse à la recherche de sa fille (v. 1310-1311), dont la course est accompagnée par les crotales mimant par leurs sonorités stridentes le bruit produit par le véhicule. Il est par ailleurs notable que les diatribes antiques vitupérant les folies humaines traitent la transe métroaque des Galles en même temps que le délire érinyque d'Oreste, deux formes de cette mania qui est un des moments importants de la pièce30. La vengeance d’Oreste et de Pylade prend en tous cas explicitement les traits du délire dionysiaque. À la fin de sa monodie – l’akmè – de son récit, le Phrygien compare les deux amis à des « Bacchantes sans thyrse » qui se jettent sur Hélène comme « sur une jeune bête des montagnes » (v. 1492-1494), référence à un des aspects les plus violents de la transe, le sparagmos.

2.2.2. Le vertige de la transe

  • 31 Voir aussi Électre, v. 178-180 : « je n’irai point former des rondes avec les jeunes Argiennes, ni (...)

15Un autre point commun, qu'a remarqué E. Csapo (1999-2000 p. 422) dans ces évocations des chants et danses phrygiens, porte à croire qu’Euripide recherche cette dimension orgiastique de la musique : le texte comporte l’emploi de deux verbes récurrents, qui dénotent un mouvement de ronde ou de tournoiement, ἑλίσσειν (Bacchantes, v. 570 ; ou d’Iphigénie à Aulis, v. 105531) ou δινεῖν et δινεύειν. Dans les Troyennes, Cassandre en délire invite sa mère Hécube à entrer dans la ronde du chœur (v. 332-334) :

χόρευε, μᾶτερ, χόρευμ´ ἄναγε, πόδα σὸν
ἕλισσε τᾶιδ´ ἐκεῖσε μετ´ ἐμέθεν ποδῶν
φέρουσα φιλτάταν βάσιν.

« prends part au chœur, mère, entre dans la danse, tourne, et dans la ronde, cadence tes pas aux miens pour me plaire. »

16Le traducteur a perçu l’importance rythmique des pas (les pieds d’Hécube dans ceux de Cassandre) en choisissant le verbe « cadencer ». Ce mouvement de la ronde, du tourbillon, du tournoiement est très présent dans les passages lyriques d'Euripide, et justement dans ceux qui possèdent une connotation ou une allusion phrygienne. Par exemple, une plainte qu'Électre élève à son ancêtre Tantale dans l’Oreste (dans une tonalité particulièrement aiguë, comme l’explique une scholie de la pièce) évoque les tourbillons (δίναισι) qui font ballotter la chaîne de Tantale (v. 982-987) ; toujours dans l'Oreste, le chant de l’eunuque phrygien décrit le mouvement de la quenouille autour des doigts d’Hélène par le verbe ἑλίσσειν (v. 1432) : ce sont deux passages d'un grand lyrisme et d'une grande force émotive chantés par des acteurs (dans l’Oreste, c’est le même qui prend en charge le rôle d’Électre et du Phrygien), dans des notes très aiguës.

  • 32 Aristophane, les Grenouilles, v. 1313-1315 : « Et vous, sous les toitures, qui dans les angles, fa (...)
  • 33 Csapo, 1999, p. 422.
  • 34 Des mouvements tournants jusqu’au vertige (Delavaud-Roux, 1988, p. 37).
  • 35 Assaël, 1998, p. 92-93. Le tourbillon fait aussi partie de la cosmologie euripidéenne et anaxagoré (...)

17Cette récurrence lexicale, si fréquente chez Euripide qu’Aristophane s'en moque32, a été expliquée par E. Csapo33 comme la marque d'une indication chorégraphique, celle d’une danse circulaire, que l’on trouve notamment dans les danses cultuelles et les chœurs de dithyrambe qui renvoient au culte dionysiaque34. Ce tournoiement, facteur clef de la transe, prolongé (comme l'étirement des voyelles du mélisme) et accéléré en cadence, puisque c’est aussi une idée qui revient souvent dans ces passages, nécessite la scansion d’un rythme, par les pieds des danseurs ou peut-être par des instruments de percussion. Le chant, la danse, la musique apparaissent alors comme un moyen pour les personnages euripidéens d’étourdir leur propre souffrance, de s’en libérer en quelque sorte dans ce processus35.

  • 36 A propos de l’aulos : « l’aulos a une influence, non pas moralisante, mais plutôt excitante (ὀργια (...)
  • 37 Sur les implications esthétiques du retour de Dionysos, voir Loraux, 1999, p. 92 ; Blaise, 2003.

18Ces coïncidences soulignent encore une fois l’extrême intérêt d’Euripide pour cette musique de la transe, que l’on peut qualifier de « dionysiaque » par syncrétisme, à l’imitation du poète qui paraît s’emparer de leur puissance émotive au profit du théâtre de Dionysos. La musique orgiastique possède en effet selon Aristote une fonction cathartique, dont il accepte pour cela l’usage dans les spectacles (Politique, 1341 a)36. Les anecdotes qui nous rapportent qu’Euripide était capable de rendre fous ces spectateurs ne révèlent-elles pas que le poète a réussi à exercer les pouvoirs extatiques de la musique ? Il semble en effet que la transe musicale contamine d'une certaine façon l'esthétique d’un poète fasciné par le pouvoir de la musique et de la danse, et par l’état émotionnel dans lequel elles peuvent transporter leur auditeur. C’est peut-être pour cette raison qu’il mentionne si souvent les rites phrygiens dans lesquels ils s'illustrent le mieux. L’exemple des Bacchantes résonne particulièrement en ce que la pièce semble revendiquer cette inspiration orgiastique du théâtre. Les interprétations récentes insistent sur la dimension métathéâtrale de la dernière pièce d’Euripide représentée à titre posthume. Thèbes qui doit accueillir Dionysos et ses rites, c'est Athènes qui doit accueillir cette ferveur dionysiaque dans le théâtre, renouer avec le théâtre de Dionysos, renouveler son inspiration, en suscitant chez le spectateur ce choc émotionnel que provoque la musique37. C'est ce que paraît chercher Euripide en introduisant cette « nouvelle musique », ce renouveau musical, dont il aurait été un spécialiste selon les témoins antiques : il innove par les mélismes, la libération des accents de mots, l’élargissement de la gamme, la virtuosité de la musique de l’aulos (instrument dionysiaque justement), et peut-être l’ouverture de l’orchestration musicale à d’autres instruments comme les percussions. La passation du tumpanon dans les Bacchantes de main en main, de celles des Kourètes à celles des officiants de Cybèle puis à celles des satyres de Dionysos, figure tutélaire du théâtre, est le symbole revendiqué de cette nouvelle esthétique. Mais il est possible qu’il ait voulu aussi l’introduire en tant qu'instrument de prédilection de cette nouvelle orchestration. C’est ainsi une manière de renouer de manière sensible et concrète avec l’épithète de Dionysos, Dionysos Bromios, Bromios, le retentissant.

3. Le fracas tragique dans quelques tragédies grecques

19Qu’Euripide exhibe ainsi le tumpanon dans sa dernière pièce ne signifie pas pour autant que lui-même (et les autres poètes tragiques) n'ait pas déjà auparavant utilisé des percussions dans l'orchestration de ses pièces, sans cette ostentation. La deuxième approche que l'on a choisi de mener ici consiste à chercher non plus la trace d'un instrument de percussion précis dans le texte tragique mais du son qu'il produit. La percussion dans cette perspective n’est pas forcément un élément de composition musicale : son intérêt peut être celui du bruitage.

20Plusieurs noms grecs pourraient traduire le bruit évoqué par percussion.

    • - ὁ κτύπος, (verbe correspondant κτυπέω) défini par Pierre Chantraine (Chantraine, 1968) comme un « « bruit fort » résultant surtout d'un choc (plus rare en prose qu'en poésie) qui peut se dire du bruit des sabots des chevaux, du tonnerre, du heurt des vaisseaux, d'une porte que l'on frappe » ; c’est un bruit retentissant. Dans l'extrait des Bacchantes, on a vu que ce nom était associé au tumpanon (au v. 129, le verbe apparaît aussi au v. 61). Il est employé également par Lucien pour désigner le bruit provoqué par les pieds du danseur38.
    • - le nom ὁ ψόφος (verbe correspondant ψοφέω) « vacarme, grand bruit qui se produit ») selon P. Chantraine ; il désigne le bruit résultant du choc de deux objets selon le Liddell-Scott-Jones. C'est le mot qu'emploie Lucien dans son éloge de la danse pour parler du choc des cymbales.
    • - ὁ ὄτοβος présent dans l'extrait des Édoniens : « bruit perçant » pouvant qualifier celui de la bataille, de chariots, de flûte.
    • - ὁ πάταγος : le « fracas causé en principe par des choses qui se heurtent », jamais employé pour les cris humains, il désigne parfois le bruit du tonnerre.
    • - ὁ ἀραγμός du verbe ἀράσσω, « heurter, frapper »
    • - ὁ κρότος, « coup qui résonne », produit par les mains (applaudissements), les pieds des danseurs ou par les chevaux, les rames, les coups sur les objets de cuivre. C'est la même famille lexicale à laquelle appartient le nom du crotale.
    • - ὁ κόπος du verbe κόπτω : le coup (quand l’on frappe, tranche) ; celui que l'on reçoit ; de la même famille que le mot kommos (ὁ κομμός) : coup que l’on se donne dans les manifestations de douleur39.
  • 40 Le mot a déjà attiré l’attention d’E. Csapo (Csapo, 1999, p. 419) et de N. A. Weiss (Weiss, 2017, (...)

21Une recherche lancée conjointement dans le corpus des trois grands tragiques, Eschyle, Sophocle et Euripide grâce à la base du TLG donne une cinquantaine d'occurrences pour le couple κτύπος-κτυπέω auquel on a ajouté certains composés, environ 20 pour les mots rattachés à ψόφος et à κρότος (y compris l’instrument, le crotale), 12 pour le nom seul ὄτοβος ; 7 pour ἀραγμός. La piste la plus fournie est donc celle du ktupos40. La carte lexicale de cette famille est assez intéressante et révélatrice puisqu'elle pointe encore vers Euripide (c'est lui qui utilise le plus le nom au ve siècle av. J.-C.), et plus particulièrement vers l'Oreste.

22La plupart des exemples d’emploi du nom κτύπος chez les poètes tragiques montre que le nom est relié à la description d’un bruit extrêmement fort, assourdissant, provoqué par des éléments naturels, tel le tonnerre, ou le bruit des flots déchaînés. Dans l’Œdipe à Colone de Sophocle (v. 1456 ou v. 1506), le verbe κτυπέω est ainsi appliqué à Zeus chthonien qui va frapper Œdipe par la foudre (produisant un fracas assourdissant [ἀραγμός v. 1507] qui terrifie ses filles). L’adjectif κυμόκτυπος, ‑ον (« battu par les flots ») se lit aussi dans l’Hypsipyle (fragment I, 2 v. 28) pour décrire l’île de Lemnos « battue par les flots ».

  • 41 Voir Ruffell, 2012, p. 95.

23Il existe une série d’occurrences intéressantes dans le Prométhée enchaîné d’Eschyle qui met l’accent sur une série de bruits inquiétants (κτύπος v. 132, μυδροκτυπέω au v. 366). À la fin de la pièce, le terme sert à qualifier le « fracas » qui démontre la puissance divine : « le fracas dont [Zeus] remplit les airs » (v. 916), « un fracas formidable à couvrir le tonnerre » (v. 923). Dans l’épilogue, aux vers 1080-1093, un tremblement de terre est provoqué par Zeus. Ιl est donc vraisemblable, dans cette tragédie caractérisée par Aristote comme « pièce à spectacle » (Poétique, 1456 a), qu’un moyen produise ou évoque cette impression sonore, même de manière symbolique. Il existe un témoignage isolé de Pollux (IV, 130) qui répertorie parmi les machines du théâtre l’existence d’un instrument en coulisses destiné à imiter le tonnerre (qui faisait rouler des galets dans des pots de cuivre). On n’a pas d’éléments qui attestent son utilisation au Ve siècle av. J.-C., et cet effet aurait pu être obtenu sans difficultés par des objets en airain que l’on frappait, ou de véritables instruments de percussion comme la cymbale ou le tumpanon. Cela n’exclut pas l’hypothèse que le chœur exécute une danse pour illustrer le tremblement de terre41 la ponctuant de percussions du pied, et accompagnée peut-être d’instruments de musique, présents en coulisse ou sur scène.

  • 42 Elles sont aussi assez nombreuses dans les Bacchantes (v. 61, 129, 240, 513) et les Troyennes (v.  (...)

24Deux tragédies se détachent également de cette recherche lexicale : d’une part, les Sept contre Thèbes d’Eschyle (467 av. J.-C.), parce qu’elle contient le plus de mots qui désignent ce bruit de percussion dans plusieurs familles lexicales : celle de κτύπος (v. 83, 100, 103, 204), mais aussi de πάταγος (v. 103, 239), de ὄτοβος (v. 151, 204 ) et de ἀραγμός  (v. 249) ; de l’autre, l’Oreste d’Euripide (408 av. J.-C.) parce qu’elle contient les plus nombreuses occurrences du couple κτύπος-κτυπέω (v. 137, 141, 172, 183, 963, 1311, 1353, 1366, 1467)42.

3.1. Les Sept Contre Thèbes (467 av. J.-C.)

  • 43 Wartelle, 1971, p. 48.

25On aurait donc tort d’inférer de l’opposition forcée que met en scène Aristophane dans les Grenouilles entre Eschyle et Euripide que l’aîné des poètes propose une esthétique dramatique sobre et dépouillée. Eschyle est le spécialiste des scènes à grand spectacle qui surprennent le spectateur, qui provoquent aussi ce choc émotionnel que vise Euripide par la musique. Une anecdote rapporte par exemple l’effroi des spectateurs à la vue du chœur des Erinyes, ces horribles déesses de la vengeance, aux cheveux entremêlés de serpents (c’est un témoignage de Pausanias qui l’indique) ; selon la Vie d’Eschyle43, quand les choreutes entrèrent en ordre dispersé sur la scène, leur terreur fut telle que « les jeunes enfants en rendaient l’âme et que des femmes accouchaient prématurément. » Si le récit prête à caution, la tradition dans laquelle il a puisé a gardé en mémoire le choc suscité par cette entrée du chœur.

26D’ailleurs, Eschyle avait déjà expérimenté cette parodos en catastrophe dans sa tragédie des Sept contre Τhèbes (467 av. J.-C.). La cité se réveille sous la menace des Argiens, dont on voit au loin la poussière des chevaux. Les choreutes, jeunes thébaines, se précipitent sur les autels des dieux, situés sur l’acropole de la cité. Elles expliqueront plus tard que c’est un « fracas confus » (πάταγος) qui les a affolées. Qu’elles entendent réellement ou non les sons qu’elles décrivent, elles commencent alors une description auditive de l’armée, dont elles ne voient au début que le sillage de poussière, et qui s’avance de plus en plus près jusqu’à ce qu’elles distinguent enfin nettement les acteurs du bruit.

« Et voici le sol de mon pays livré au fracas des sabots (πεδί' ὁπλόκτυπος), qui s'approche, vole et gronde, tel le torrent invincible qui bat le flanc de la montagne (ὕδατος ὀροτύπου). Las ! las ! dieux et déesses, éloignez le fléau qui fond sur nous ! Ah ! une clameur (βοᾷ) a passé par-dessus nos murs : l'armée des boucliers blancs s'avance et, prête au combat, se hâte vers Thèbes ! […] Entendez-vous ou non le fracas des boucliers (ἀκούετ' ἢ οὐκ ἀκούετ' ἀσπίδων κτύπον) ? […] Ah ! Je vois ce bruit : c'est le heurt d'innombrables javelines (κτύπον δέδορκα : πάταγος οὐχ ἑνὸς δορός). » (v. 83-103)

  • 44 Toutefois, le chœur expliquera son irruption auprès de l’autel des dieux, effrayé par un « fracas (...)
  • 45 Voir Hutchinson, 1994, p. 56-59 et l’étude de Steinrück et Lukinovich, 2007, p. 105-111.

27Toutefois, il est possible que le bruit ne soit pas audible par les Thébaines et le spectateur à ce moment précis, au tout début de la parodos44. Le fameux vers « je vois ce bruit » (κτύπον δέδορκα v. 103) montre assez qu’Eschyle sait parfaitement que la vue suffit à l’imagination sonore, et réciproquement. Quoi qu’il en soit, les mouvements chorégraphiques du chœur peuvent souligner la confusion et la panique de ces femmes, par une orchestration percussive. Le dochmiaque semble avoir été choisi par Eschyle pour traduire l’extrême agitation des Thébaines plutôt que l’habituel rythme anapestique. Le mètre coïncide avec leur frayeur à l’écoute du bruit de l’armée ennemie. D’ailleurs, à la fin de la parodos, les dochmiaques reviennent de façon insistante quand reprend la description auditive45 :

« Ah ! ah ! j'entends le bruit des chars (ὄτοβον ἁρμάτων) tout autour de la ville, O puissante Héra ! - Les essieux ont crié sous le poids des guerriers, Artémis aimée ! - Aux javelines qui l'ébranlent, l'éther répond en furieux. […] O cher Apollon ! J'entends à nos portes le fracas des boucliers d'airain (κόναβος χαλκοδέτων σακέω). »  (v. 151-160)

  • 46 Steinrück et Lukinovich, 2007, p. 111. On notera par ailleurs la coïncidence de cette référence au (...)

28Le bruit devient cette fois-ci sensible aux spectateurs46. Il en est de même dans le premier épisode, v. 239 à 249, quand Étéocle reproche aux femmes leur affolement, dont l’attitude sape le moral de la cité. Son discours est complètement perdu par les Thébaines qui guettent les bruits du combat et l’interrompent à chaque nouveau son inquiétant.

« Le coryphée : Ciel ! j'entends maintenant hennir les chevaux !
Étéocle : Entends sans trop montrer alors que tu entends.
Le coryphée : Thèbes gémit du fond de son sol : ils nous enveloppent !
Étéocle : Je suis là pour savoir les mesures à prendre.
Le coryphée : J'ai peur ; le bruit des portes heurtées croit encore.
Étéocle : Ne cesseras-tu pas de crier ainsi par la ville. Silence ! »

29La tension tragique, la panique même, est palpable. Peut-être dans ce cas les mots suffisent-ils à créer le paysage sonore ; mais puisqu’Eschyle montre qu’il sait jouer sur le registre du silence, il est fort probable qu’il fasse monter la tension tragique en même temps que l’intensité des effets sonores.

3.2. L’Oreste d’Euripide (408 av. J.-C.)

30La pièce a été composée à la fin de sa carrière, peu avant que le poète ne se retire à la cour du roi de Macédoine où il va mourir en 406. Elle est remarquable en ce qu’elle est la seule à livrer deux témoignages sur la musique de la tragédie : un papyrus (P. Vindob. G 2315) comporte en effet une partition des vers 338 à 344 de la pièce ; et un passage de la Composition stylistique (VI, 11-12) commente les notes sur lesquelles étaient chantés les vers 140 à 143 de la parodos. C’est justement dans ces vers que se situe la première série d’occurrences du ktupos.

3.2.1. Silence, silence…

  • 47 « Las ! quelles douleurs ! Injuste fut Loxias, injuste son oracle, le jour où sur le trépied de Th (...)
  • 48 Peut-être peut-on y voir une référence à l’accompagnement musical de l’aulos « au lourd grondement (...)
  • 49 Assaël, 1988, p. 92 l’a montré en s’appuyant sur un passage d’Hécube (424 av. J.-C.) : « c’est la (...)

31Au début de la pièce, Électre veille son frère Oreste, alité et accablé par un mal mystérieux qui occasionne des crises délirantes suivies d’un état général d'apathie. Peu après, le chœur, constitué de femmes d’Argos, fait son entrée, ce qui provoque l'angoisse teintée d'agacement de cette sœur dévouée : elle craint que leur arrivée ne sorte du calme du sommeil son frère : « Ô mes chères amies, marchez doucement, sans bruit et sans fracas (μὴ ψοφεῖτε, μηδ' ἔστω κτύπος) » (v. 136-137). La demande pressante d'Électre, qui entend protéger le sommeil du malade, est légitime : les femmes du chœur la comprennent parfaitement et acceptent d'adoucir leur voix : « Silence ! silence ! que la pointe de votre chaussure se pose légère, sans bruit (μὴ κτυπεῖτε) » (v. 140-141). De fait, comme J. Assaël l'a remarqué, les indications musicales transmises par Denys d'Halicarnasse dans sa Composition stylistique vont dans ce sens : plusieurs syllabes, accentuées ou non, sont chantées sur la même note, pour produire un «  chant en sourdine » (Assaël, 1988 p. 85) ; le texte lui-même donne des indications nettes sur cet assourdissement de la voix, sur cet assouplissement de la démarche demandés aux choreutes à ce moment : « Vois, dis le chœur, j’adoucis ma voix trop haute, comme à l’intérieur du logis » (v. 147-148) » ; «  C’est bien, répond Électre, plus bas, plus bas, avance doucement » (v. 148-151). Euripide n’utilise pas ici les anapestes pour cette parodos, mais les dochmiaques : cette fois-ci ce mètre traduit une démarche irrégulière parce qu’hésitante des choreutes, sur la pointe des pieds. Toutefois, ces précautions ne semblent pas suffire. Électre, dont l’inquiétude est ravivée par un mouvement de son frère, va réprimer à nouveau vertement les Argiennes : « C’est toi, malheureuse, qui en grondant (θωΰξασα) a dissipé son sommeil […] ne vas-tu pas tourner en arrière tes pas (ἀνὰ πόδα σὸν εἱλίξεις) et cesser tout ce tapage (μεθεμένα κτύπου) » (v. 171-172). Pourtant, c’est l’héroïne elle-même qui vient d’élever sa plainte aux vers 162-16547 et non le chœur. Deux hypothèses s’offrent alors : soit Électre, folle d'inquiétude pour son frère, devient agressive et injuste dans ses accusations ; soit le chœur s'est effectivement laissé aller à accompagner les lamentations de l’héroïne par des « grondements » (le verbe θωΰσσω est employé au v. 16948) et par ces mouvements tournants caractéristiques de la lamentation (d’où la présence du verbe ἑλίσσω « tourner ») qui s’accompagnent de la percussion des pieds comme dans le passage des Troyennes. Le charme du chant, qui permet de dépasser la douleur49, opère encore : Électre même y cède, puisqu’oubliant son inquiétude au sujet du sommeil de son frère, elle reprend ensuite le chant de ses plaintes (jusqu’au v. 206 qui précède le réveil d’Oreste) sur une tonalité particulièrement aiguë (d’après le témoignage d’un scholiaste au v. 176).

3.2.2. Faites éclater le bruit !

32Ce premier passage où rayonne l’idée du ktupos trouve son double inversé dans la deuxième partie de la pièce. Depuis cette première scène, où le héros était livré à la maladie, les choses ont changé – les enfants d'Agamemnon ont été abandonnés de tous les soutiens de leur père, Ménélas en tête, et ont été condamnés à mort. Révoltés devant leur sort (Oreste n'a fait qu'obéir à Apollon en châtiant sa mère), ils décident une dernière tentative désespérée : se venger d'Hélène et prendre en otage Hermione pour négocier leur salut auprès de Ménélas. Oreste n'est plus dans cette apathie morbide du début de la pièce, il est maintenant animé d'une énergie meurtrière, de celle du désespoir qui n'hésite pas à plonger le palais de ses pères et le monde entier finalement dans le chaos. C'est dans ce contexte que réapparaissent le nom ktupos et son correspondant verbal. Oreste et Pylade viennent d'entrer dans le palais où réside Hélène, rentrée le matin même avec Ménélas à Argos, accompagnée de son appareil luxueux et oriental. Pour couvrir les cris du meurtre d'Hélène, les Argiennes qui forment le chœur décident de faire le plus de bruit possible :

« Io, io ! mes amies, faites éclater le bruit, le bruit (κτύπον ἐγείρετε, κτύπον) et les cris devant le palais. » (v. 1353-1354)

  • 50 Chapouthier et Méridier, 1959, note 3 p. 86.
  • 51 Willink, 1986, p. 302-303.

33La traduction de Louis Méridier, « faites éclater le bruit », est réussie : les occlusives de ktupos déplacées sur la traduction de la forme ἐγείρετε évoquent bien cet éclatement, cette explosion sonore qui est attendue. Cette injonction était-elle suivie ou accompagnée d’un intermède dansé ou musical destiné à créer ce chaos sonore ? Il est sûr au moins qu’Euripide avait prévu un dispositif particulier pour le chœur à ce moment : en effet, les vers 1353 à 1365 font alterner les dochmiaques (v. 1353-1354 ; v. 1357-1358) et les trimètres iambiques (v. 1355-1356 ; 1359-1360) ; le récitatif/chanté côtoie le parlé ; est-ce que, comme F. Chapouthier50 le suppose, il était nécessaire de revenir au trimètre iambique pour rendre plus audibles aux spectateurs le discours du chœur et les informations sur ce qui se passe à l’intérieur du palais ? On remarque qu’Euripide distingue ici le ktupos des cris produits par les femmes : il s’agit bien d’un bruit dont l’origine n’est pas vocale. Le poète fait-il référence à l’agitation chorégraphiée des danseurs, que l’on imagine frappant bruyamment le sol du pied par exemple ? Ou peut-on y voir une référence à l’accompagnement musical de cet intermède chanté ? L’aulos, au lourd grondement, pouvait produire un son tout à fait impressionnant ; mais suffisait-il à produire le fracas annoncé ? Pour préciser la nature de ce bruit, on peut se reporter au pendant de ce passage. Ces vers trouvent en effet leur correspondance strophique aux v. 1537-154451, quand, après l’interruption du Phrygien, le chœur reprend son chant qui relaie les événements du palais :

  • 52 Ἰὼ ἰὼ τύχα,

« Le chœur – Io, io, destin ! Dans une autre lutte, une nouvelle épreuve effroyable pour les Atrides, voici que tombe la maison. Que faire ? Devons-nous avertir la cité ? Ou bien nous taire ? Amies, ce parti est sûr. »52

  • 53 Annie Bélis interprète un signe « en forme de manivelle », non présent dans les tables d’Alypius, (...)

34La situation s'est dégradée depuis l’attentat contre Hélène (qui a échoué, la reine s’est évaporée), et le chœur n’est plus complice : la rage qui anime Oreste et Pylade n’est plus motivée par la juste punition d’Hélène mais par une folie destructrice jusqu’à vouloir renverser le palais (v. 1543-1544). Cette fois-ci, le chaos vient de la skênê, du palais où se déroule cette opération de destruction : il est légitime d’imaginer l’intervention en coulisse d’instruments de percussion qui bruitent l’écroulement du palais. Le texte suggère pour ces deux passages construits sur un mètre identique une ponctuation sonore commune pour souligner le fracas : dans le premier, quand le chœur cherche à faire le plus de bruit possible, on peut supposer que cette ponctuation est générée par les percussions du pied sur le sol ; dans le second, par des instruments (musicaux ou non) en coulisse pour indiquer le chaos provoqué par Oreste et Pylade. Ces sons doubleraient ou souligneraient le rythme des vers ou une ponctuation musicale de la partition, si l’on posait par exemple l’hypothèse de l’intervention d’instruments de percussion dans la partition de la pièce53.

35Ce dernier chant commente et inspire donc l’akmè du chaos, l’absolu du désespoir pour Oreste et Électre, et génère chez le spectateur le sentiment terrifiant de l’inéluctabilité du désastre. Il s’agit d’un moment d’une grande intensité dramatique, qui saisit le spectateur, le submerge même, s’il se laisse envahir par la puissance de la musique euripidéenne. Cette scène de chaos et de destruction totale n’est pas inédite chez Euripide. Dans les Troyennes, le chœur et Hécube enchaînent leur voix pour décrire la destruction de la ville de Troie : 

« Hécube : Comprenez-vous, entendez-vous ? / Le Chœur : C’est le fracas de Pergame qui tombe (Περγάμων κτύπον). Hécube : L’ébranlement de toute la cité / Le Chœur : s’étend comme une onde. » (v. 1325)

  • 54 v. 585-588 : « Dionysos : Ô divine Énosis (« Secousse »), fais trembler cette terre / Le Chœur : « (...)
  • 55 Cf. l’étude que fait N. Loraux du « pied purificateur » de Dionysos dans Antigone, v. 1142 (Loraux (...)
  • 56 Blaise, 2003.
  • 57 Loraux, 1999, « Dionysos et Apollon », p. 100-119.

36L’image utilisée par Euripide par le verbe ἐπικλύζω (« inonder ») montre la puissance pénétrante et saturante du ktupos. Dans ces moments de désordre et de confusion, du bouleversement de la raison et des règles, il est fort probable qu’elle prenne des accents dionysiaques. De même, dans les Bacchantes, Dionysos et le chœur appellent la ruine du palais thébain54, avant que Penthée soit réellement mis en pièces par sa mère. On l’a déjà remarqué, il y a un peu de la fureur des Bacchantes dans la folie meurtrière d’Oreste et de Pylade, et leur désir de détruire et brûler le palais peut être considéré comme une volonté de purification dionysiaque55. Il s’y opère un « basculement dans l’irrationnel » lié à Dionysos56, et à la musique dionysiaque. Toutefois, alors que Dionysos conduit implacablement sa vengeance dans les Bacchantes, la frénésie meurtrière d’Oreste et de ses complices est arrêtée à temps par Apollon, apparaissant sur le theologeion. La différence est significative : le dieu qui laissait Oreste sans réponse et sans défense face aux Érinyes (même imaginaires) apparaît enfin, pour mettre fin au désordre et la confusion. Apollon, ennemi de l’aulos et de sa musique bouleversante et irrationnelle57, vient aussi rétablir l’ordre et l’harmonie musicale.

Conclusion

37On a vu qu’Euripide veut renouveler le théâtre de Dionysos en recherchant ce choc émotionnel, ce transport hors de soi, qui le fascine dans la transe bachique ou les célébrations de la Grande Mère. Il a compris, comme le montrent plusieurs de ses tragédies, que ce pouvoir s’exerce par la musique et la danse, par le rythme des percussions. Il est donc tout à fait plausible que cette nouvelle musique dont il a été le promoteur intègre ces instruments dans l’orchestration musicale des tragédies.

38La tragédie d’Euripide, comme celle des autres poètes tragiques, contient en effet ces moments où le pathétisme est à son comble, des moments de souffrance extrême, qui trouve son expression dans le chant et la danse, dans le kommos des tragédies en particulier où les frappements funèbres peuvent être doublés par les percussions ; car cette manifestation de douleur est proche du délire, comme dans la danse folle de Cassandre dans laquelle elle invite sa mère dans les Troyennes. Percuté par le malheur, le personnage rythme par son pied la cadence de la douleur. La partition de l’Oreste sur le papyrus de Vienne est un de ces moments ; le chœur se lamente sur le sort funeste de la maison atride : l’imaginer ponctuée par des coups de percussion, suivant l’hypothèse d’Annie Bélis, s’inscrit tout à fait dans le sens et l’esthétique d’Euripide.

39Par ailleurs, quand on se place du côté de l’effet produit et non plus des instruments de cet effet, on voit que ce « fracas tragique », qui se concentre à travers les occurrences du mot ktupos, n’est pas une innovation euripidéenne : Eschyle, qui comme d’Euripide aime les effets spectaculaires, en a joué. La parodos des Sept contre Thèbes montre qu’Eschyle parvient certes à faire entendre l’inaudible aux spectateurs ; mais il met en place un crescendo qui doit faire croître la tension tragique en même temps que l’intensité du bruit. Même jeu, même art dans l’Oreste d’Euripide, qui construit sa tragédie comme les deux phases de la folie d’Oreste, l’apathie morbide et l’énergie destructrice. Si l’on met en sourdine la révolte, elle finit par éclater. Le chaos dans lequel est plongé le palais à la fin de la pièce bouleverse le spectateur et l’amène à l’expérience dionysiaque de la catharsis.

40Susciter le bruit, le fracas, est-ce un art ? Dans la tragédie grecque, Euripide et Eschyle savent tirer du chaos, en le modelant dans leur mètre, leur rythme, et leurs mots, l’euphonie créatrice.

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Notes

1 Par exemple, le poète comique Axionicos, dans son Phileuripidês (fr 3 Kock) imagine des personnages « malades pour les chants d’Euripide ». Cf. l'anecdote rapportée par Lucien (Comment il faut écrire l’histoire, 1) à propos des habitants d'Abdère incapables de s’arrêter de chanter les vers d’Andromède.

2 Voir en particulier l'article d'Eric Csapo, « Later Euripidean Music » (Csapo, 1999).

3 Tous ces instruments sont décrits précisément et accompagnés d’illustrations par Annie Bélis dans son étude « Musique et transe dans le cortège dionysiaque », p. 13-19 (Bélis, 1988). Le tumpanon (τὸ τύμπανον ou τύπανον) est un tambourin « sous sa forme la plus dépouillée, […] fait d'un cercle de bois ou de métal, sur lequel est tendue une peau de bœuf. » (Bélis, 1988 p. 13).

4 Les crotales (τὰ κρόταλα, τὸ κρόταλον au singulier, parfois κόρταλος) est un instrument composé de « deux lames de bois peut-être garnies de métal » produisant « des claquements très sonores. » (Bélis, 1988, p. 14).

5 Le rhombe (ὁ ῥόμβος ou ῥύμβος) « se compose d'un fuseau d'os ou de bois, percé d'un trou dans lequel passe une longue cordelette, que l'on tient entre le pouce et l'index, et avec laquelle on fait tournoyer l'instrument. Par sa friction dans l'air, la pièce fuselée produit un sifflement d'abord grave, lorsque la rotation est lente, mais qui devient de plus en plus aigu au fur et à mesure que le mouvement s'accélère. » (Bélis, 1988, p. 19).

6 À noter toutefois que les cymbales (τὰ κύμβαλα) ne se trouvent que chez Eschyle (fr. 339a).

7 Comme Satyros, auteur d'une Vie d'Euripide et Plutarque. Tous ces témoignages sont conjoints à ceux concernant Timothée de Milet : voir Lambin, 2013, p. 4.

8 Scholie aux Guêpes d'Aristophane : Csapo, 1995, p. 335-336 263A et 265 B.

9 Csapo, 1999, p. 420-421.

10 Kovacs, 2013.

11 Pièce perdue d’Euripide : l’héroïne berce l’enfant qu’elle a en garde par un chant ponctué par le son des crotales. Le démonstratif, déictique de proximité attire l’attention de l’enfant sur ces instruments ; l’héroïne les agite elle-même probablement ; en tous cas, elles font bien partie de l’orchestration de cette chanson, une berceuse. On est loin ici de l’ostentation d’un instrument d’exception, associé à un contexte bachique : il s’agit d’un objet familier au monde grec, moins connoté que les autres percussions rituelles, qui contribue à construire le personnage d’une nourrice exemplaire, par cette scène intime. C’est peut-être ce passage qui a provoqué la raillerie d’Aristophane dans les Grenouilles (1304-1307) ; ce recours à la poésie du quotidien a choqué sa conception de la grande tragédie, symbolisée par la lyre dont il fait, métaphoriquement l’attribut d’Eschyle.

12 Bélis, 1988, p. 13.

13 C’est l’aulos phrygien que mentionnent les textes tragiques. Il produit un son grave que les Grecs qualifient par l’adjectif βαρύβρομος (Bélis, 1988, p. 10). Cette qualité de son retentissant caractérise aussi les instruments de percussion.

14 Le chœur, composé de satyres par sa fonction, est justement privé de ces instruments rituels comme du principal facteur de l'orgie dionysiaque, le vin, que le Cyclope ne connaît pas encore (v. 64-70 et 203-205) ; on peut ajouter un extrait de l’Héraklès furieux (le délire du héros est comparé à une danse « sans tambourin ni l’aimable thyrse de Bromios » v. 891-892).

15 Un fragment de la Sémélè du poète tragique Diogène d’Athènes (fin du ve siècle av. J.-C.) s’attarde sur les instruments de musique du culte de Cybèle : tumpanon, rhombe, cymbales en bronze (et le frappement des mains). Cet unique fragment de la tragédie associe, comme l’a remarqué M. Wright (Wright, 2016, p. 49-50), un sujet de la geste de Dionysos (l’histoire de la mère du dieu, Sémélè) et la musique métroaque.

16 Traduction de François Jouan dans son article, « Dionysos chez Eschyle » (Jouan, 1992, p. 81). Il s'agit du fragment 27 : « L'un tient en main une flûte grave, instrument fait au tour, et répand une mélodie modulée par ses doigts, le chant qui éveille la frénésie. Un autre fait vibrer ses cymbales de bronze... Les cordes résonnent. Et imitant la voix du taureau, des histrions produisent, venant d'on ne sait où, de sourds mugissements, tandis que le tambourin, en écho, fait rouler, comme s'il venait de sous terre, le grondement terrifiant du tonnerre. »

17 Sauf mention contraire, toutes les traductions seront empruntées à la Collection des Universités de France des éditions des Belles Lettres.

18 v. 150-167.

19 Sur ce syncrétisme (présent également dans l’hymne à la mère des dieux trouvé à Épidaure) et ses interprétations possibles, voir Allan, 2004, Furley, 2013, Borgeaud, 2015.

20 « Les crotales retentissants lançaient un son perçant quand la déesse eut attelé son char mené par des bêtes fauves à la recherche de celle qui avait été enlevée aux rondes des chœurs de jeunes filles » (v. 1308-1314). Traduction Amiech, 2011.

21 « “Et vous, Muses, agissez par les chants de vos chœurs ! Prenez l'airain à la voix chtonienne et les tambourins qui enflamment et en premier lieu, la plus belle des Bienheureuses, Cypris !” ; et la déesse sourit et reçut dans ses mains la flûte au son profond charmée par les cris rituels » (v. 1345-1352), traduction Amiech, 2011.

22 Le culte de la mère des dieux est connu et célébré à Athènes depuis le viie ou vie siècle av. J.-C. (Allan, 2004, p. 120). Voir aussi Allan, 2004, p. 130 sur l’étrangeté de Dionysos dans le passage des Édoniens.

23 Bélis, 1988, p. 19.

24 Voir les vers 143-152 ; 545 ; 562-567.

25 Bélis, 1988, p. 22-26 ; Csapo, 1999 p. 416-424. Voir aussi D’Angour, 2016, p. 433-437.

26 Oreste, v. 1381-1385 :
Ἴλιον Ἴλιον, ὤμοι μοι,
Φρύγιον ἄστυ καὶ καλλίβωλον Ἴ-
δας ὄρος ἱερόν, ὥς σ' ὀλόμενον στένω
[ἁρμάτειον ἁρμάτειον μέλος]
βαρβάρῳ βοᾷ δι' ὀρνιθόγονον
« Ilion, Ilion, malheur ! Ville phrygienne, et
toi, mont sacré de l'Ida au beau terroir,
quelles plaintes je répands sur vous,
[modulant le chant du chariot, le chant du
chariot,] avec des cris barbares ! »

27 Scholie au v. 1384.

28 Ps-Plutarque, De la musique, 1133 et 1137. Plusieurs témoignages antiques (Platon, Banquet 215 c ; Aristote, Politique, 1340 a ; Philodème, Sur la musique, IV, col. 19) rapportent le caractère envoûtant des compositions d’Olympos.

29 Etymologicum genuinum (α 1203 entrée Ἁρμάτειον μέλος) : « D’autres déclarent que c’est à cause de la course aiguë et stridente du char que l’on a appelé les chants aigus les chants du chariot ; d’autres que c’est à cause du bruit aigu et grêle du chariot (ὁ ἦχος τοῦ ἅρματος ὀξὺς καὶ λεπτὸς). À cause de cela, Euripide a appelé le son aigu et grêle « son du char » et a choisi un eunuque pour l’interpréter. »

30 Par exemple chez Arrien, Entretiens d’Épictète, II, 20, 17-19.

31 Voir aussi Électre, v. 178-180 : « je n’irai point former des rondes avec les jeunes Argiennes, ni marquer du pied la cadence (εἱλικτὸν κρούσω πόδ’ἐμὸν). »

32 Aristophane, les Grenouilles, v. 1313-1315 : « Et vous, sous les toitures, qui dans les angles, faites vrillillillillilliller de vos doigts (εἱειειειλίσσετε δακτύλοις), ô tarentules, la trame tendue sur le métier […] »

33 Csapo, 1999, p. 422.

34 Des mouvements tournants jusqu’au vertige (Delavaud-Roux, 1988, p. 37).

35 Assaël, 1998, p. 92-93. Le tourbillon fait aussi partie de la cosmologie euripidéenne et anaxagoréenne ; l’auteur du Pirithoüs qui pourrait être Euripide et non Critias emploie l’image de la rhombe, instrument de percussion du culte de Cybèle, pour cette même idée (Assaël, 2008, p. 472-475).

36 A propos de l’aulos : « l’aulos a une influence, non pas moralisante, mais plutôt excitante (ὀργιαστικόν) ; aussi faut-il la réserver pour ce genre d’occasions où le spectacle a un effet de "purgation" (catharsis) plutôt que d’instruction ». Voir aussi 1342 a.

37 Sur les implications esthétiques du retour de Dionysos, voir Loraux, 1999, p. 92 ; Blaise, 2003.

38 Lucien, De la danse (§ 68) expose parmi les actions variées de la danse le frappé des pieds (ποδῶν κτύπον) juste avant le choc des cymbales (κυμβάλου ψόφον).

39 Un emploi intéressant de ce terme se trouve dans la parodie du style musical d’Eschyle dans les Grenouilles (v. 1264-1280) : « Euripide » s’amuse à faire débuter chaque vers de son pastiche eschyléen par ces mots : ἰὴ κόπον (« Oh, coup ! ») pour montrer la monotonie de ses compositions, mais aussi sa prédilection pour le kommos (Dupont, 2015, p. 58). Toutefois, ce refrain ne cadre pas parfaitement avec le mètre eschyléen (Parker, 1997, p. 502-503) : serait-il possible d’y voir non pas un mot mais l’indication d’une percussion (quel qu’en soit le moyen) ?

40 Le mot a déjà attiré l’attention d’E. Csapo (Csapo, 1999, p. 419) et de N. A. Weiss (Weiss, 2017, p. 41, p. 137) : « The noun ktypos […] often appears in Euripidean tragedy to express the percussive element of lament », p. 202, et la note 46.

41 Voir Ruffell, 2012, p. 95.

42 Elles sont aussi assez nombreuses dans les Bacchantes (v. 61, 129, 240, 513) et les Troyennes (v. 544, 1306, 1325). Chez Sophocle, les plus nombreuses occurrences se trouvent dans Œdipe à Colone (v. 1456, 1463, 1500, 1606), à partir du moment où Œdipe évoque le tonnerre de Zeus.

43 Wartelle, 1971, p. 48.

44 Toutefois, le chœur expliquera son irruption auprès de l’autel des dieux, effrayé par un « fracas confus » (πάταγον ἀνάμιγα v. 239).

45 Voir Hutchinson, 1994, p. 56-59 et l’étude de Steinrück et Lukinovich, 2007, p. 105-111.

46 Steinrück et Lukinovich, 2007, p. 111. On notera par ailleurs la coïncidence de cette référence au bruit des chars et du grincement de leurs essieux qui fait penser aux caractéristiques du chant du chariot.

47 « Las ! quelles douleurs ! Injuste fut Loxias, injuste son oracle, le jour où sur le trépied de Thémis, son arrêt ordonna un meurtre sans nom, celui de ma mère. »

48 Peut-être peut-on y voir une référence à l’accompagnement musical de l’aulos « au lourd grondement ».

49 Assaël, 1988, p. 92 l’a montré en s’appuyant sur un passage d’Hécube (424 av. J.-C.) : « c’est la musique qui reste aux malheureux quand doit se taire le chant du chœur. » Voir aussi Loraux, 1999, p. 134-135.

50 Chapouthier et Méridier, 1959, note 3 p. 86.

51 Willink, 1986, p. 302-303.

52 Ἰὼ ἰὼ τύχα,

ἕτερον εἰς ἀγῶν', ἕτερον αὖ δόμος

φοβερὸν ἀμφὶ τοὺς Ἀτρείδας πίτνει.

Τί δρῶμεν; Ἀγγέλλωμεν ἐς πόλιν τάδε;

Ἢ σῖγ' ἔχωμεν; Ἀσφαλέστερον, φίλαι

53 Annie Bélis interprète un signe « en forme de manivelle », non présent dans les tables d’Alypius, qui apparaît à la fin des dochmiaques du papyrus d’Oreste comme indiquant une percussion (Bélis, 1997).

54 v. 585-588 : « Dionysos : Ô divine Énosis (« Secousse »), fais trembler cette terre / Le Chœur : « Ah ! ah ! ah ! Le palais de Penthée, tout à l’heure, va se disjoindre et s’écrouler ! », etc. et v. 594-595 : « Allume le flambeau éclatant de la foudre, incendie, incendie et consume le palais de Penthée ! »

55 Cf. l’étude que fait N. Loraux du « pied purificateur » de Dionysos dans Antigone, v. 1142 (Loraux, 1999, p. 135-137) en faisant le lien avec la catharsis tragique.

56 Blaise, 2003.

57 Loraux, 1999, « Dionysos et Apollon », p. 100-119.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rozenn Michel, « « Faites éclater le bruit ! » (κτύπον ἐγείρετε, Euripide, Oreste, v. 1353) : l'art tragique du « fracas » »Pallas, 115 | 2021, 191-208.

Référence électronique

Rozenn Michel, « « Faites éclater le bruit ! » (κτύπον ἐγείρετε, Euripide, Oreste, v. 1353) : l'art tragique du « fracas » »Pallas [En ligne], 115 | 2021, mis en ligne le 29 août 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/20180 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.20180

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Auteur

Rozenn Michel

CELLAM, Université Rennes 2

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