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Percussions Antiques. Organologie – Perceptions – Polyvalence
Percussions et sons percussifs comme enjeux rhétoriques et littéraires

Encore des percussions : observations sur /tigi/ et /adab/

Still percussions! Observations about /tigi/ and /adab/
Daniel Sánchez Muñoz
p. 149-170

Résumés

Du fait des difficultés à combiner les sources iconographiques et textuelles, l’étude des percussions dans la Mésopotamie ancienne via la terminologie suméro-akkadienne est encore difficile. C’est notamment le cas des termes sumériens /tigi/ et /adab/ dont l’identification comme instruments à percussion a été récemment écartée. Cette étude montrera, toutefois, qu’il subsiste encore des textes où cette identification demeure possible.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir Rašīd, 1984 pour un catalogue iconographique complet.
  • 2 Shehata, 2006 ; Gabbay, 2010 ; Mirelman, 2010a et b ; Mirelman, 2014 ; Rendu Loisel, 2015 ; et Gab (...)
  • 3 L’exception est li-li-is3 / lilissu à cause de la représentation d’une timbale avec dliliz (« timb (...)

1Les instruments à percussion semblent avoir été très populaires en Mésopotamie dans l’Antiquité. En effet, l’iconographie1 de la région entre la fin du IVe millénaire et les derniers siècles avant notre ère montre différentes percussions jouées dans de multiples contextes (scènes populaires, banquets, etc.) Ces instruments sont, de plus, présents dans plusieurs textes cunéiformes en sumérien et akkadien, généralement écrits sur des tablettes en argile, et on possède désormais de nombreuses études philologiques à propos de leurs occurrences2. Néanmoins, on ne peut presque jamais établir de liens certains entre les représentations et ces occurrences3, de sorte que l’identification des mots suméro-akkadiens désignant des percussions est encore un sujet controversé.

  • 4 Les signes cunéiformes et mots suméro-akkadiens sont écrits selon les conventions de l’Altoriental (...)
  • 5 Shehata, 2017, p. 73-44 contre Gabbay, 2014a, p. 93-102 et Gabbay, 2014b.
  • 6 Watson et Wyatt, 2019, p. 37-38 contre Mirelman, 2014.
  • 7 Michałowski, 2019.
  • 8 Hartmann, 1960, p. 86, 197 ; Wilcke, 1976, p. 257 ; Krispijn, 1990, p. 2-3 ; Kilmer, 2003-2005, p. (...)

2Ainsi, Shehata nuance l’identification de balaĝ / balaggu(m)4 proposée par Gabbay comme une grande lyre au IIIe millénaire, et puis par la suite comme un type de tambour5. À son tour, Watson et Wyatt firent de même avec l’identification par Mirelman du terme a2-la2 / alû(m) comme un grand tambour6. Pourtant, l’exemple le plus frappant provient d’une étude récente de Michałowski à propos des mots sumériens /tigi/ et /adab/7. D’après la recherche traditionnelle, ils feraient allusion à deux percussions utilisées pour accompagner des chants homonymes8. D’après ce sumérologue et musicien contemporain, ils désigneraient les deux hymnes et les musiciens entonnant ces chants, mais pas les instruments.

  • 9 Michałowski, 2010a, p. 206 n. 18 annonçait déjà cette étude, mais Michałowski, 2010b, p. 119 ; Mic (...)
  • 10 Michałowski 2019, p. 456, 468-471.
  • 11 Voir le texte administratif médio-babylonien TMH NF 5, 44, rev. ⅱ 10 (à propos d’un musicien-tigû (...)
  • 12 Voir Shehata, 2019, p. 165, Gadotti et Kleinerman, 2020, p. 120-126 et Peterson, 2020, p. 135-138.
  • 13 Mais pas à cause des arguments de Michałowski 2019, p. 455, car on trouve encore des /tigi/ au Ier(...)

3L’étude de Michałowski a été mûrement réfléchie9 et elle se base sur quelques textes peu commentés par les chercheurs en musique mésopotamienne, comme ceux de la moitié du IIIe millénaire10. L’identification de /tigi/ comme un musicien a aussi du sens d’après d’autres textes du Ier millénaire11, et le catalogue des hymnes /tigi/ et /adab/ s’est récemment élargi12. Finalement, les témoignages permettant d’identifier ces termes comme des instruments au Ier millénaire sont trop peu nombreux13. Toutefois, on ne peut nier complètement le fait que /tigi/ et /adab/ puissent désigner des instruments.

  • 14 Farmer, 1929, p. xiv suivi ensuite par Doubleday, 2013, p. 113.
  • 15 Voir Jagersma, 2010, p. 4 pour ces emprunts.
  • 16 Krispijn, 2010, p. 144 (avec explication en p. 150).
  • 17 Michałowski, 2019, p. 455.

4Grâce à l’étymologie, Farmer proposa déjà des connexions entre /adab/ et les mots duff (arabe) et tôp (hébreu)14, de sorte que /adab/ serait un mot sumérien d’origine sémitique désignant un tambour. Malheureusement, /adab/ ne correspond à aucun des trois types d’emprunts sémitiques en sumérien distingués par la recherche15. Toutefois, il ne s’agit pas de l’unique proposition étymologique pour /adab/ comme instrument. Ainsi, Krispijn propose qu’il soit une sorte de cymbales16, ce que Michałowski commentait sans le contester17.

  • 18 Michałowski, 2019, p. 468-471, sur les graphies pour /tigi/ mais sans aucune réflexion sur la prés (...)
  • 19 Le tigi2!(nar.tin.liš) de CUSAS 43, 55, f. 6.
  • 20 Voir Extrait 5.
  • 21 Nanna N, 22-27 et Sulgi T, 31. Les ti-ge(4)(-na) du IIIe millénaire commentés par Michałowski, 201 (...)

5Le cas de /tigi/ est plus certain, et il n’est qu’indirectement commenté par Michałowski18. Sauf dans les cas de graphies erronées19 et syllabiques (ti-ge420 et ti-ge21), ce terme est toujours écrit avec le signe balaĝ en combinaison avec d’autres signes :

  • tigi(balaĝ.lul)22, mot-à-mot « le balaĝ du musicien-nar(lul) ».
  • tigi2(lul.balaĝ)23, mot-à-mot « le musicien-nar du balaĝ ».
  • tigix(e2/kid.balaĝ)24 (mot-à-mot « maison (?) du balaĝ ») et sa variante tigix(e2.balaĝ)ge4 ou tigix(e2.balaĝ)-ge425.
  • tigiy(lul.e2.balaĝ)26 (« musicien-nar de la maison (?) du balaĝ »), récemment lu nar tigix (« musicien-nar du tigix ») d’après les textes administratifs du IIIe millénaire (mais probablement pas l’Extrait 8 de cet article provenant du IIe millénaire)27, une lecture intéressante mais pas définitive en tout cas28.
  • 29 On retiendra encore l’identification de Gabbay, 2014a, p. 93-102 et Gabbay, 2014b pour balaĝ / bal (...)
  • 30 Pour balaĝ comme lamentation au IIe millénaire, voir les colophons d’A uru2-ĝu10 im-me (version pa (...)
  • 31 Aussi bien Lieberman, 1977, p. 503-504 qu’Attinger, 1993, p. 730 n. 2127 ont proposé de lire /tige (...)
  • 32 Krispijn, 2010, p. 126, 147 ; Gabbay, 2014a, p. 102-103 et P. Attinger, privatim.

6Le mot balaĝ désigne un instrument (une grande lyre au IIIe millénaire et un tambour à partir du IIe millénaire)29 et une lamentation, si bien que ce dernier sens n’est attesté qu’à partir du IIe millénaire30. En tant que dérivé de balaĝ, /tigi/31 doit donc désigner aussi un autre instrument (peut-être une lyre au IIIe millénaire, puis un tambour ensuite d’après la transformation du balaĝ) en plus d’un chant32.

  • 33 Michałowski, 2010a, p. 226 et Michałowski, 2019, p. 455.
  • 34 Merci à A. Saura-Ziegelmeyer pour avoir accueilli cette étude et corrigé le français. Tout comme l (...)

7Mais les étymologies ne suffisent pas pour identifier les mots musicaux suméro-akkadiens comme Michałowski l’écrivait33. On montrera ici que /tigi/ et /adab/ auraient encore le sens d’instrument musical dans quelques extraits du IIIe et IIe millénaires sans écarter les autres identifications proposées par Michałowski. Pour le prouver, on prêtera attention dans cette étude philologique à la grammaire et au contexte des extraits étudiés. La chronologie sera un autre aspect important dans cette étude (contrairement à l’approche plus synchronique de Michałowski) pour déterminer la durée de ce sens de /tigi/ et /adab/ comme instruments. Rien de ce qui suit ne sera définitif, à la lumière de l’évolution de la recherche sur les percussions mésopotamiennes déjà suggérée, ou à la lumière de la parution de nouveaux textes comprenant /tigi/ et /adab/. En tout cas, dans ce volume sur les percussions antiques34, on espère montrer, au moins, un exemple des difficultés actuelles de l’étude de leur terminologie.

1. Textes avec /adab/

1.1. À propos de quelques musiciens du roi Uru.ka-gena

  • 35 Pour les répartitions d’autres mois, voir FAOS 15/1, 9, rev. ⅲ 1-6 ; FAOS 15/2, 119, rev. ⅱ 13 - ⅲ (...)

8On se concentre tout d’abord sur un premier extrait d’un texte administratif de Ĝirsu (moderne Tellō) rapportant la répartition mensuelle d’orge pour quelques travailleurs au sein du règne d’Uru.ka-gena, dernier souverain de la Ire Dynastie de Lagas (env. 2350)35 :

Extrait 1. MVN 3, 2a
Rev. Colonne v
4 0.1.2 Ur-dInnana
5 ma2-laḫ5
6 0.2.0 Lugal-ušur3-ra-nu2
7 a-da-ba
8 0.1.2 Ur-d3-ir-nun
9 nar-me
10 0.1.0 Lugal-edin-ne2
11 gala
4 48 sila3b d’orge (pour) Ur-Innana,
5 le navigateurc.
6 72 sila3 d’orge (pour) Lugal-ušura-nu,
7 celui de l’a-da-ab.
8 48 sila3 d’orge (pour) Ur-Eš˹ir˺nun.
9 Ils sont des musiciens.
10 36 sila3 d’orge pour Lugal-edine,
11 le lamentateur.
a. Édition d’après CDLI P222185.
b. 1 sila3 = env. 1 litre.
c. L’idée de Michałowski, 2019, p. 456 de ma2-laḫ5 comme graphie particulière de muš-laḫ4 (« charmeur de serpents ») a du sens d’après les liaisons entre les muš-laḫ4 et les musiciens-nar au IIIe millénaire (Gelb, 1976, p. 53 ; D’Agostino, 2012, p. 92 ; Pruzsinszky, 2013, p. 40 et Pruzsinszky, 2018b, p. 48-49). Toutefois, le ma2-laḫ5, a-da-ba et gala sont « des  hommes » (ninta-me) dans les textes de Lugalanda, roi précédant Uru.ka-gena (RA 71, 102, rev. ⅳ 13 - ⅴ 3 ; VS 25, 71, rev. ⅳ 2-12 et VS 25, 11, rev. ⅲ 17-ⅳ 8). Les rapports entre musiciens et navigateurs seraient donc extra-musicaux.

 

  • 39 Cette dernière exclusivement sur le colophon d’Ur-Ninurta D.
  • 40 L’unique occurrence de /adab/ au génitif se trouve dans CUSAS 43, 55, f. 6 : asila3 tigi2!(nar.tin (...)
  • 41 Déjà suggéré par PSD A/I, p. 54 (« “Perhaps the one of the adab »). D’après J. S. Colburn (privat (...)
  • 42 FAOS 15/2, p. 657.
  • 43 VS 14, 180, f. ⅳ 6-7.

9Ici, un a-da-ba est considéré comme un musicien (nar). Le /a/ final plaide a priori pour un mot d’origine akkadienne emprunté en sumérien. Toutefois, d’après les graphies postérieures de /adab/ (a-dab6, a-da-ab et a-dab239), a-da-ba serait un substantif au génitif (avec le marqueur {ak}). Dans le cas contraire, on devrait trouver a-da-ba dans d’autres cas que celui du génitif40. Dans cet extrait et ses parallèles, le nomen regens de /adab/ serait absent, peut-être du fait de l’abréviation de la chaîne complète dans un contexte administratif. Ainsi, a-da-ba désignerait « celui de l’a-da-ab »41, où a-da-ab serait un chant ou un instrument. La première option a déjà été considérée42, mais la deuxième pourrait être plus certaine d’après un texte où Ur-Eširnun (dont la profession est inconnue dans cet Extrait 1) est considéré un « joueur du tambourin ub5 pur » (lu2 ub5 ku3-ga)43. On pourrait avoir donc deux percussionnistes dans cet Extrait 1.

1.2. Le mot a-dab6 dans les Cylindres de Gudea

10On étudie maintenant un extrait des Cylindres de Gudea, texte sur la construction à Ĝirsu (cité mentionnée à la Section 2.1) du temple Eninnu pour le dieu Nin-Ĝirsu à l’époque du gouverneur (ensi2) Gudea (env. xxiie siècle av. n. è.). Cet extrait décrit concrètement une partie des rituels de fabrication de la première brique de ce temple :

Extrait 2. Cylindres de Gudeaa
Cylindre A. Colonne XVIII
17 bešeĝ u3-šub-ka a sa-ga i3-ak
18 ensi2-ra a-dab6 se-em a2-la2 mu-na-du12-a˹m3˺
17 Il (= Gudea) jeta de l’eau bonne dans le cadre de la brique
18 tandis que les a-dab6, se-em et a2-la2 retentirent pour le gouverneur (= Gudea).
a. Édition d’après Römer, 2010, p. 21.

 

11Le terme a-dab6 a été compris de différentes manières jusqu’ici. Voici trois d’entre elles :

  • Comme une lecture erronée. Le signe urudu (= dab6) devrait être lu urudu (« cuivre ») et fonctionnerait comme déterminatif de se-em (= uruduse-em), instrument musical donc fait en cuivre. À son tour, a (= a) a été interprété comme le mot sumérien a (« eau »)45, une prolongation du datif {ra} sur ensi2 (= ensi2-ra-a)46, ou un signe redondant ({a})47. Dans les deux derniers cas, la phrase dirait que les se-em et a2-la2 retentirent pour le gouverneur sans allusion à a-dab6.
  • Comme un chant accompagné par les se-em et a2-la248. On traduirait donc « tandis que les cymbales se-em et le grand tambour a2-la2 jouèrent un chant a-dab6 pour le gouverneur ».
  • Comme un musicien jouant des se-em et a2-la249. On traduirait donc « tandis que les musiciens a-dab6 jouèrent les cymbales se-em et le grand tambour a2-la2 pour le gouverneur ».
  • 50 Cylindres de Gudea, A ⅹⅹⅷ 18.
  • 51 YOS 4, 296, rev. 9 ; Nisaba 5/1, 39, f. 1 ; Nisaba 15, 342, f. 4 et RA 57, 96, 18, rev. 12.

12La première interprétation, la plus ancienne des trois, possède deux avantages : elle explique les mentions de sem et a2-la2 sans autres instruments dans les Cylindres de Gudea50 et l’élaboration du se-em en cuivre d’après les textes d’Ur III (un siècle après Gudea)51. Toutefois, elle a été rendue obsolète lors de la parution de notre Extrait 3, issu d’une collection d’hymnes aux temples de Sumer originellement compilés à l’époque sargonique (env. un siècle avant de Gudea), mais conservés sur des copies du IIe millénaire. Il appartient concrètement à un hymne pour le temple Ekišnuĝal du dieu lunaire Nanna / Su’en et mentionne un /adab/ en plus d’un se-em (= sem5) et d’un a2-la2 :

Extrait 3. Hymnes aux Templesa
106 e2 dZuen igi-zu-še3 nun a-ga-zu-še3 para10
107 ĝešbun-zu a-da-ab unu2 gal-zu ku3 sem5 kuša2-la2
106 Temple de Su’en, devant toi (il y a) un prince, derrière toi, un podium,
107 dans ta sale à banquets (il y a) des hymnes a-da-abb, dans ta salle à manger, les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2.
a. Édition d’après ETCSL 4.80.1.
b. D’après Michałowski, 2019, p. 457 a-da-ab fait ici référence aux musiciens qui joueraient des sem5 et kuša2-la2. Cela est possible d’après la ligne antérieure, qui établit une opposition entre un « prince » (nun) et un « podium » (para10), c’est-à-dire entre une personne (comme ces musiciens a-da-ab) et un objet (comme les sem5 et kuša2-la2). Toutefois, les a-da-ab semblent être indépendants des instruments sem5 et kuša2-la2. Ceci dit, toutes les options pour a-da-ab (comme Michałowski, 2019, p. 457 l’indiquait) sont possibles d’après l’ambigüité de l’extrait : a-da-ab comme hymne a du sens avec les hymnes /adab/ pour Nanna / Su’en (Gungunum A, Ibbī-Su’en C ; Išmē-Dagān M et Nanna H). La mention avec sem5 et kuša2-la2 plaide aussi pour son identification comme instrument (Krispijn, 1990, p. 4).

 

  • 54 Falkenstein, 1949, p. 35, 67, 106 et Azarpay et al., 1987, p. 209 montrent déjà qu’ensi2-ra-a sera (...)

13Concernant notre Extrait 2 et sur la première interprétation du mot a-dab6 dans ce contexte, d’autres exemples d’un datif {ra} écrit comme -ra-a54 n’ont pas, pour l’heure, été retrouvés. Cette interprétation du mot a-dab6 ne semble donc pas adéquate.

  • 55 Jagersma, 2010, p. 154.
  • 56 Voir Sulgi D, 366 : se-em a2-la2-e šeg12 mu-na-ab-ge4 (ETCSL 2.4.2.04), « les cymbales se-em et le (...)
  • 57 Cylindres de Gudea, A ⅹⅹⅷ 18.
  • 58 Azarpay et al., 1987, p. 209.
  • 59 Voir Sulgi G, 12 et 61.

14Quant à l’identification d’a-dab6 comme hymne, elle implique grammaticalement qu’a-dab6 soit l’objet direct de la phrase, tandis que se-em et a2-la2 (les agents) aient un marqueur d’ergatif {e} placé après a2-la2. Un nom du genre non-humain avec ce marqueur {e} et l’assimilation du {e} à la voyelle antérieure est possible55. Toutefois, les parallèles textuels suggèrent que l’on devrait trouver se-em a2-la2-e et que cette chaîne devrait précéder a-dab656. Par rapport au contenu, le se-em et a2-la2 semblent déjà accompagner un autre texte récité (les prières šudu3) dans les Cylindres de Gudea57. Néanmoins, le contexte où a-dab6 est mentionné n’a rien à voir avec la louange des rois et dieux, objet des chants /adab/. Au contraire, il est mentionné au moment de la création de la première brique de l’Eninnu, un moment où la brique (et non le gouverneur) est le vrai centre de l’attention pour tous. Heimpel établit une connexion entre la brique (šeg12) du dieu Enlil dans Sulgi G (un /adab/ pour Enlil) et cette scène58. Toutefois, dans Sulgi G, šeg12 ne serait qu’une métonymie pour décrire l’Ekur (temple d’Enlil à Nippur), et pas une brique individuelle comme dans l’Extrait 259.

  • 60 Michałowski, 2019, p. 456-457.
  • 61 Cylindres de Gudea, B x 9-15 (= Extrait 5).
  • 62 Voir Gabbay, 2014a, p. 147 pour une alternative.
  • 63 Jagersma, 2010, p. 155.

15Finalement, l’identification du mot a-dab6 comme terme pour désigner un musicien se basait sur le parallèle avec notre Extrait 3 et son terme a-da-ab60, mais on a déjà nuancé les connotations d’a-da-ab dans ce passage. L’identification du mot a-dab6 comme désignant un musicien répondrait certes à la question de qui jouait des se-em et a2-la2, question importante car le se-em (après sem5 et šem3/5) est utilisé dans d’autres périodes de l’histoire mésopotamienne pour les lamentations, alors que cela ne semble être jamais le cas dans les Cylindres de Gudea. Pourtant, excepté les instruments joués par le musicien Ušumgal-kalama61, les musiciens sont toujours implicitement mentionnés avec leurs instruments musicaux dans les Cylindres de Gudea62. D’autre part, si a-dab6 désignait un musicien, il serait l’agent de la phrase et son marqueur d’ergatif {e} serait présent à l’écrit à cause du final consonantique du mot a-dab6 (donc *a-dab6-e)63, mais cela ne semble pas être le cas.

  • 64 Averbeck, 1987, p. 405, 652 ; Krispijn, 1990, p. 2 ; ETCSL 2.1.7 ; Gabbay, 2010, p. 24-25 ; Gabbay (...)
  • 65 Cylindres de Gudea, B xv 20.

16On pense donc que la meilleure identification pour a-dab6 est celle d’un instrument, hypothèse déjà défendue auparavant64, car elle prend en compte que les se-em et a2-la2 se jouent avec d’autres instruments dans ce texte65 et elle est grammaticalement justifiée.

1.3. Encore des instruments /adab/ au IIe millénaire ?

  • 66 L’autre exemple est MSL 12, 30 U’ + 12, 176 M, r. i′ 7′, unique allusion à /adab/ dans les textes (...)

17Au début du IIe millénaire, le mot /adab/ ne semble désormais plus désigner qu’un chant de louange. Il y a, toutefois, des extraits ambigus d’après lesquels une identification (secondaire) de ce mot comme instrument demeure possible. Le plus représentatif66 provient d’un texte parlant de la mort d’Ur-Namma, premier roi de la IIIe Dynastie d’Ur (fin du IIIe millénaire) :

Extrait 4. Ur-Namma Aa
187 tigi2 a-[d]a-ab ge-su3 za-am-za-am-ĝu10 [i]r2-ra mu-da-˹an˺-ku4
187 Mes hymnes tigi2, a-[d]a-ab, ge-su3 et za-am-za-am se transformèrent en [comp]laintes avec moi !
a. Edition d’après Sánchez Muñoz, 2020, p. 33 avec des modifications.

 

  • 68 Voir Ibid., p. 34-35 pour identification.

18Ici, a-da-ab (tout comme le mot tigi2 traité dans la prochaine section) est un hymne du fait de sa transformation en une complainte (ir2) pour la mort du roi68. Toutefois, il est y mentionné avec ge-su3 et za-am-za-am, et cela pourrait prouver indirectement l’existence d’un instrument appelé a-da-ab dont la fonction serait d’accompagner un hymne homonyme.

  • 69 Textes lexicaux : CUSAS 12, 3.2.1, f. ⅳ 36 ; MSL 7, 177 V2, rev. ⅱ 38 ; MSL 12, 157 A, 243 et MSL (...)
  • 70 Išbī-Erra E, 35 ; Malédiction d’Agade, 36 ; Ur-Namma A, 187 ; Sulgi C, b 80 et Sulgi E, 38 et 56.
  • 71 OB Nippur Lu2, 619 mentionne za-am-za-am avec les chants ma-al-ga-tum, a-ra(2)-ḫi, bala-bala-e et (...)
  • 72 Malédiction d’Agade, 36 (avec les chants tigi2 et ge-su3(-)). Hiver-Été, 237 ; Lamentation sur Uru (...)
  • 73 Krispijn, 2010, p. 148 ; Rendu Loisel, 2011, p. 409, 412-413 et Mirelman, 2015, p. 183.
  • 74 Je trouve une similitude entre cette onomatopée et le son produit par des répliques modernes des h (...)
  • 75 Voir Rašīd, 1984, p. 98-101 et Dumbrill, 2011, p. 8-27 pour un répertoire iconographique.
  • 76 Ur5-ra = ḫubullu, Tablette XVIII, 279 (Salonen, 1973, p. 291).
  • 77 CT 14, pl. 8, f. ⅰ 22′ et K 4547+, rev. ⅱ 10. Les métaux sont associés avec les percussions dans p (...)
  • 78 Rašīd, 1984, p. 98 et Zettler, 1987, p. 208.
  • 79 Voir Gabbay, 2014a, p. 144-150 pour une description complète du me-zi2.

19D’une part, ge-su3(-) désigne à l’époque un type d’instrument à vent69 et un chant accompagné par cet instrument70. D’autre part, za-am-za-am est mentionné uniquement comme chant de louange à cause de sa mention avec (des divisions71) d’autres hymnes72, mais il s’agit clairement d’une onomatopée73 que l’on pourrait relier avec le son produit par les grains enfermés dans le réceptacle d’un hochet que l’on agite74. Ces instruments sont certes connus à l’époque paléo-babylonienne75, normalement réalisés en argile et prenant parfois la forme d’un oiseau. Un lien serait à faire avec l’oiseau homonyme (za-am-za-ammušen)76 et les allusions néo-assyriennes à za-am-za-am comme instrument musical en cuivre, ce qui laisserait supposer qu’il s’agisse d’un idiophone77. Malgré leur possible et occasionnel usage comme des jouets pour les enfants, leur rôle dans le culte semble aussi clair dans la recherche78. Le chant de louange za-am-za-am consisterait donc en un chant accompagné par des hochets homonymes, lesquels pourraient être les équivalents du me-zi2 (« sistre ») normalement utilisés dans les rituels de lamentation. Après tout, le sistre est un type d’hochet plus complexe79.

20Puisque ge-su3- et za-am-za-am seraient donc des hymnes accompagnés par des instruments homonymes, a-da-ab pourrait avoir encore désigné un instrument accompagnant un hymne, même si ce sens (au contraire que /tigi/ tel que l’on verra) serait secondaire désormais au IIe millénaire.

2. Textes avec /tigi/

2.1. À propos de /tigi/ dans l’onomastique du IIIe millénaire

  • 80 Voir Selz, 1995, p. 104 ; Anderson, 2012, p. 148 ; Balke, 2017, p. 270-271, 351-352 et CDLI pour d (...)

21Dans quelques textes administratifs du IIIe millénaire on trouve quelques noms personnels mentionnant tigix : Lugal-tigix-mete(te+me) (raccourci Lugal-tigi; « Le tigix convient au maître ») ; Lugal-tigix-ne2-du10 (« Le maître dont le tigix est doux ») ; et Nin-tigix-ne2-du10 (peut-être raccourci Nin-tigix) ayant une traduction similaire, mais avec « maîtresse »80.

  • 81 Selz, 1995, p. 104 et Anderson, 2012, p. 148.
  • 82 Foxvog, 2011, p. 79 et Balke, 2017, p. 270-271, 351-352.
  • 83 Voir CDLI pour une liste des textes. Un texte publié en 2018 ajoute un nouveau nom personnel intér (...)
  • 84 Deux exceptions sont possibles, mais controversées. D’une part, balaĝ-di est traduit comme « celui (...)
  • 85 Anderson 2012, p. 148.

22On peut identifier /tigi/ avec un instrument81 ou un chant82, mais la première identification semble préférable à la lumière du nom Nin-balaĝ (« Maîtresse du balaĝ ») aussi trouvé au IIIe millénaire83 et pas mentionné par Michałowski. À cette époque, balaĝ ne signifie que « lyre »84, et d’après ses liaisons avec le balaĝ, /tigi/ mentionnerait donc une autre lyre. L’usage des lyres dans quelques activités des élites (p. ex. les banquets) pourrait expliquer l’origine de la présence de ces instruments dans l’onomastique de l’époque85.

  • 86 Mariage de Ĝardu, 11.
  • 87 Shehata, 2014, p. 104-106. On lit dans Iddin-Dagān A, 79 tigi2 sem5 kuša2-la2-e gu3 nun mu-ni-ib-b (...)

23Plus tard, au début du IIe millénaire, un gouverneur d’Inab (probable nom alternatif pour Kazallu, cité proche de Babylone) s’appelait Tigi-sem-ala (écrit Tigi2-sem5-kuša2-la2). Son nom était composé par les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2 en plus du tigi286 suivant une combinaison instrumentale typique à l’époque87. À la lumière de ces mentions, tigi2 devrait donc être aussi identifié dans ce nom personnel en tant qu’instrument à percussion.

2.2. L’expression si sa2 avec /tigi/

  • 88 Deux exceptions sont possibles mais incertaines. D’une part, le nom personnel écrit balaĝ.si.di et(...)

24L’expression si sa2 (mot-à-mot « rendre droit (sa2) les cornes (si) ») est traduisible dans un contexte musical par « jouer / exécuter bien quelque chose ». Elle n’est pas mentionnée dans les textes du IIIe et IIe millénaire av. n. è. avec d’autres termes musicaux différents de /tigi/, excepté peut-être quelques chants ou instruments musicaux88. De cette manière, elle n’est pas utile en elle-même pour une possible identification de /tigi/ comme instrument. Toutefois, /tigi/ avec si sa2 est normalement mentionné avec d’autres instruments, de sorte qu’il pourrait y avoir aussi ce sens d’instrument musical d’après le contexte. On exemplifie cela avec quelques extraits. Le premier d’entre eux est un nouveau fragment des Cylindres de Gudea, texte du IIIe millénaire déjà traité ici à la Section 2.2 :

Extrait 5. Cylindres de Gudeaa
Cylindre B. Colonne x
9 ti-ge4 niĝ2 dug3-ge si sa2-a-da
10 kisal E2-ninnu ḫul2-a si-a-da
11 al-ĝar mi-ri2-tum niĝ2 E2-du10-ga
12 ur-saĝ ĝeštu?tu9?-a-ra
13 dNin-ĝir2-su!-ra E2-ninnu du10-be2 ĝa2-ĝa2-da
14 nar ki aĝ2-a-ne2 Ušumgal-kalam-ma
15 en dNin-ĝir2-su-ra me-ne2-da mu-na-da-dib-e
9 Avec le jeu correct du ti-ge4, objet qui est doux,
10 Avec le remplissage de la cour de l’Eninnu avec de la joie,
11-13 Avec la bonne installation chez l’Eninnu des al-ĝar et mi-ri2-tum, objets de la « Bonne Maison », pour le héros intelligent, pour Nin-Ĝirsu,
14-15 il (= Gudea) transfère son bien-aimé musicien Ušumgal-kalama à Nin-Ĝirsu avec ses fonctions rituelles.
a. Édition d’après Römer, 2010, p. 33-34.

 

  • 90 Identifications d’après Krispijn, 2010, p. 145 et 148.
  • 91 Mais peut-être pas dans les Cylindres de Gudea B ⅹⅷ 22 : Ušu˹m-g˺al-kalam-ma ti-ge4 mu-gub (Römer, (...)

25Cet extrait appartient au moment où Gudea a déjà fini la construction du temple Eninnu pour Nin-Ĝirsu et transfère à cette divinité quelques travailleurs cultuels pour le bon fonctionnement du temple. Parmi ces travailleurs, on trouve le musicien Ušumgal-kalama, qui semble jouer deux instruments à cordes dont l’un d’eux - le mi-ri2-tum - est relié avec le balaĝ90. D’après ce contexte /tigi/ (ici écrit ti-ge4) devrait être un autre instrument à cordes maîtrisé par Ušumgal-kalama91.

  • 92 D’après Farber-Flügge, 1973, p. 60 et ETCSL 1.3.1, Innana et Enki, Tablette II, la colonne ⅵ 24 au (...)
  • 93 Sulgi A, 50-51 et Nanna N, 22-27.

26Au début du IIe millénaire, /tigi/ avec si sa2 désignerait, toutefois, une percussion d’après sa mention avec d’autres percussions. Un exemple est cet extrait d’Innana et Enki, texte mythologique où Innana, maîtresse d’Uruk, visite Enki dans la cité d’Eridu pour obtenir les pouvoirs divins-me et les amener à Uruk92. Cet extrait (avec des parallèles de l’époque93) appartient à la fin du récit, lorsqu’Innana a apporté les pouvoirs divins-me à Uruk. Le /tigi/ y est mentionné avec les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2 :

Extrait 6. Innana and Enkia
Tablette II. Colonne ⅳ
48 sem5 kuša2-la2-e ˹šeg11˺ ḫa-ba-[ge4b]
49 ˹tigi2˺ niĝ2 du10-ge si ˹ḫe2˺-em-m[i-ib-sa2]
48 Il (= le roi d’Uruk) fit [retentir] les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2.
49 Il fit jouer bien du tigi2, objet qui est doux.
a. Edition d’après Farber-Flügge, 1973, p. 52 changée d’après ma consultation du RTI de la tablette sur CDLI P269824.
b. L’espace dans la tablette me semble insuffisant pour avoir deux signes ; ḫa-ba-ge4 aurait aussi du sens avec Sulgi A, 50-51.

 

27Un autre exemple de /tigi/ avec des percussions est ce fragment de l’Hymne au Temple de Keš (cité dont la localisation moderne demeure incertaine). Faisant partie de l’ambiance sonore du temple de Keš, on trouve un tigi2 avec les cymbales sem5, le tambour kuša2-la2 et le tambour à friction ĝešal-ĝar-sur9 en plus d’un instrument à vent (le « cor d’aurochs », si am-ma) :

Extrait 7. Hymne au Temple de Keša
115 si am-ma-ke4 gum2-ga mi-ni-ib-za
115a sem5 kuša2-la2-e gu3 nun mi-ni-ib-za
116 ĝešal-ĝar-sur9-ra suḫ3-saḫ4 mi-ni-ib-za
116a tigi2 niĝ2-du10-ge si ḫa-ba-ni-ib-sa2
115 Le cor d’aurochs y (= au temple de Keš) fit le bruit gum2-ga.
115a Les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2 y produisirent un bruit puissant.
116 On y fait le bruit suḫ3-saḫ4 avec le tambour à friction ĝešal-ĝar-sur9b.
116a On y joue bien du tigi2, objet qui est doux.
a. Edition d’après Delnero, 2006, p. 2229-2231.
b. On justifie ainsi le locatif {a} (« dans », parfois « avec » selon Attinger, 2014, p. 39 n. 153) sur ĝešal-ĝar-sur9.

 

28On finit avec un exemple représentatif des deux époques ici considérées : un extrait de la Collection B d’Inscriptions Royales du roi Šū-Su’en (avant-dernier roi de la IIIe Dynastie d’Ur, au dernier siècle du IIIe millénaire) mais dont le texte est conservé sur des copies du IIe millénaire :

Extrait 8. Collection B d’Inscriptions Royales du roi Šū-Su’en a
Colonne xii
7 ĝešge Tum-ma-˹al˺ki
8 dEn-lil2-la2-še3
9 ki ša3 ḫul2-la dNin-lil2-[l]a2-˹še3˺
10 dEn-lil2 dNin-lil2-˹da˺
11 mu-di3-ni-˹in˺-u5
12 ˹ser3 ku3 nam˺-šub
13 mu-na-an-du12
14 tigiy [niĝ2 d]u10-ge
15 si mu-na-˹ab˺-sa2
7 Vers le bouquet de joncs Tumm˹al˺
8 d’Enlil,
9 ˹vers˺ la source de réjouissance du cœur [d]e Ninlil,
10 Enlil ˹en compagnie˺ de Ninlil
11 il (= Šū-Su’en) (les) fit naviguer.
12 ˹Des chansons pures et nam-šub˺
13 il (= Šū-Su’en) chanta pour lui (= Enlil),
14 (et) le tigiy, [objet qui est d]oux,
15 On (= des musiciens ?) (le) joue bien pour lui (= Enlil).
a. Édition d’après Frayne, 1997, p. 318 modifiée après avoir consulté la copie de Civil, 1967, p. 26 et le modèle RTI de CDLI P227137 du manuscrit.

 

  • 99 Nisaba 15, 957, rev. i 1 ; YOS 15, 119, f. 13 ; BBVO 11, 286, 6N-T 454, f. ⅲ 3′ ; BBVO 11, 286, 6N (...)
  • 100 Voir Proto-lu2, 643-643b pour les textes (lexicaux) sumériens. Pour les textes de Mari avec tigû(m(...)
  • 101 Michałowski 2019, p. 460 traduit niĝ2-du10 comme « les meilleurs » d’après le sens superlatif des (...)
  • 102 Des cadeaux (kadra) et le giron (ur2) (Rêve de Dumuzi, 114-115) ; la vie (nam-til3) (Sulgi A, 94 ; (...)
  • 103 Foxvog, 2011, p. 79 n. 88 et Michałowski, 2019, p. 469.
  • 104 Voir Worthington, 2019, p. 284-288 pour identification.
  • 105 Colophons d’Ur-Namma B, Išmē-Dagān I (Enlil) et Šulgi R (Ninlil).
  • 106 Voir Worthington, 2019, p. 277-278.
  • 107 Le sens de /tigi/ avec ser3 ku3 et nam-šub est plus ambigu dans le Voyage d’Enki à Nippur, 122-123 (...)
  • 108 Comme Civil, 1967, p. 34 ; Sallaberger, 1993, p. 142 ; Frame 1997, p. 318 et Worthington, 2019, p. (...)
  • 109 Le /b/ de mu-na-ab-sa2 ne réfère pas à l’objet d’une base verbale imperfective, mais à un agent à (...)

29La position de cet extrait dans la narration du texte complet est incertaine à cause des lacunes antérieures et postérieures. Plusieurs identifications pour tigiy y sont donc possibles. La graphie tigiy suggère le sens de musicien, car elle est présente dans les textes du IIIe millénaire avec lesquels cet extrait (provenant du règne de Šū-Su’en) serait relié99. De plus, on connaît des musiciens /tigi/ dans les textes du IIe millénaire durant lequel cet extrait semble avoir été écrit100. Toutefois, la mention de tigiy avec l’expression niĝ2-du10 (« objet qui est doux » 101) utilisé avec des objets102, la rend difficile. Le sens de tigiy comme chant103 est possible d’après sa mention avec les « chansons pures » (ser3 ku3) et les incantations nam-šub104, en plus des hymnes /tigi/ pour Enlil et Ninlil105 ou la description du mythe d’Enlil et Sud comme ser3 ku3106. Pourtant, cela serait quelque chose d’inattendu d’après ce que l’on a dit auparavant107. C’est pour cela qu’une traduction de tigiy en tant qu’instrument (comme cela a été traduit par le passé108) serait encore possible. Après tout, d’après la grammaire, le roi chante pour les dieux, mais d’autres personnes jouent du tigiy109. Le texte distinguerait donc deux actions musicales différentes : l’une vocale, l’autre instrumentale.

  • 110 LKA 22, f. 14-17 pourrait mentionner si sa2 avec des chants (Rowton, 1962, p. 254) mais le context (...)
  • 111 Voir BA 5/5, 25, f. 11′-19′ et les parallèles mentionnés sur Gabbay, 2014a, p. 88 n. 67.
  • 112 Dans Mur-gu4, Recensions A Tablette I, 178 et L Tablette II, 28, za3-mi2 si-sa2 (« harpe za3-mi2 b (...)
  • 113 Cette similarité est prouvée par UET 6, 108, f. 14′, variante d’Innana B, 33 qui a balaĝ ir2-ra au (...)
  • 114 Voir les extraits littéraires Dumuzi-Innana F, 37, Lamentation sur Ur, 86 et Proverbes Sumériens 7 (...)
  • 115 D’après l’extrait littéraire sumérien Sulgi B, 161, le roi Sulgi connaît le « bon accord » (kam-ma (...)
  • 116 D’après l’extrait médio-babylonien OrNS 29/3, 278-281, f. i 18′, išartum est le nom de la dyade co (...)

30Finalement, l’usage de si sa2 avec /tigi/ (un instrument d’après le contexte des extraits décrits) dans les textes du IIIe et IIe millénaire expliquerait ce que l’on trouve, plus tard, dans les textes néo-assyriens au début du Ier millénaire : si sa2 y accompagne des mots pour des instruments musicaux110, tels que le tambour balaĝ « de complainte » (ir2-ra)111 et la harpe za3-mi2112. Après tout, le traitement de za3-mi2 et balaĝ ir2-ra dans ces textes du Ier millénaire continue la tradition du IIe millénaire. D’une part, on trouve déjà des balaĝ ir2-ra (en plus du similaire balaĝ a-šer7-ra, « balaĝ des lamentations »113) au IIe millénaire114. D’autre part, l’idée d’une harpe za3-mi2 « bien accordée » (si sa2) continue l’emphase des textes paléo-babyloniens115 dans l’accord correct de cet instrument, tandis que le mot išartu(m), traduction de za3-mi2 si-sa2, désigne une dyade ou un mode musical que l’on connaît déjà dans les textes de la seconde moitié du IIe millénaire116.

Conclusions

31La recherche sur les percussions mésopotamiennes trouve dans la récente publication de Michałowski une étude innovante et inspirante, même si elle écarte l’existence de deux instruments à percussion. Toutefois, étant donné qu’il s’agit d’un domaine de recherche loin d’être clos à cause des difficultés à faire dialoguer les sources textuelles et archéologiques, rien n’est définitif. L’écartement du sens comme instruments de /tigi/ et /adab/ n’y fait pas d’exception et, d’après cette étude, ces mots peuvent encore désigner des percussions dans quelques textes du IIIe et IIe millénaire.

32Quant à /adab/, cela semble être sa signification principale au IIIe millénaire, et les arguments pour défendre la condition de ce mot à cette époque comme un type de musicien ont été nuancés ici. Dans les textes du début du IIe millénaire on trouverait encore /adab/ comme instrument à percussion (peut-être des cymbales d’après l’étymologie de Krispijn commentée dans l’introduction), même si ce sens serait désormais secondaire par rapport au sens de /adab/ comme hymne.

  • 117 Michałowski, 2010b, p. 119 et Michałowski, 2019, p. 452-453.

33Le sens de /tigi/ comme un instrument musical était déjà clair grâce à ses connexions avec le mot balaĝ, et cela s’est confirmé ici d’après l’analyse des noms personnels et allusions à /tigi/ avec l’expression si sa2 (« jouer bien ») dans les textes du IIIe et IIe millénaire. D’après ces textes, /tigi/ serait (tout comme le balaĝ) un instrument à cordes au IIIe millénaire, puis à percussion ensuite. Il est vrai, en tout cas, que /tigi/ semble avoir aussi clairement les sens de musicien et de chant de louange dans ces textes, surtout au IIe millénaire. Il est donc possible que /tigi/ ait trois niveaux de hiérarchie sémantique, comme d’autres mots musicaux suméro-akkadiens117 : (1) musiciens, (2) hymnes chantés par ces musiciens, et (3) instruments pour accompagner ces chants.

34Comme on l’a montré, les occurrences pour /tigi/ et /adab/ après le début du IIe millénaire deviennent beaucoup plus rares, de sorte que l’on ne peut pas encore déterminer avec certitude l’évolution dans le temps des phénomènes décrits par ces mots. On doit donc attendre la publication future de nouveaux textes cunéiformes de ces époques contenant ces mots pour résoudre finalement ces questions portant, entre autres, sur les percussions en Mésopotamie pendant l’Antiquité.

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Notes

1 Voir Rašīd, 1984 pour un catalogue iconographique complet.

2 Shehata, 2006 ; Gabbay, 2010 ; Mirelman, 2010a et b ; Mirelman, 2014 ; Rendu Loisel, 2015 ; et Gabbay, 2018.

3 L’exception est li-li-is3 / lilissu à cause de la représentation d’une timbale avec dliliz (« timbale lilissu divinisée») dans la tablette séleucide TCL 6, 47 (Mirelman, 2010a, p. 50).

4 Les signes cunéiformes et mots suméro-akkadiens sont écrits selon les conventions de l’Altorientalischen Forschungen (https://0-www-degruyter-com.catalogue.libraries.london.ac.uk/view/journals/aofo/aofo-overview.xml ; consulté le 07/09/2020). Pour le sumérien, on suit le système de translittération d’Attinger et Sallaberger (voir aBZL, p. ix-xi pour description).

5 Shehata, 2017, p. 73-44 contre Gabbay, 2014a, p. 93-102 et Gabbay, 2014b.

6 Watson et Wyatt, 2019, p. 37-38 contre Mirelman, 2014.

7 Michałowski, 2019.

8 Hartmann, 1960, p. 86, 197 ; Wilcke, 1976, p. 257 ; Krispijn, 1990, p. 2-3 ; Kilmer, 2003-2005, p. 368 ; Volk, 2006, p. 8 ; Shehata, 2009, p. 251-252 ; Krispijn, 2010, p. 127 ; Gabbay, 2014a, p. 86 ; Shehata, 2014, p. 106-107. On trouve également des identifications comme instruments à cordes (Krispijn, 1990, p. 3-4 ; Krispijn, 2010, p. 125-129, 147 et Gabbay, 2014a, p. 103 n. 186). Gabbay, 2014a, p. 103 n. 186 est basé sur les divisions des hymnes /tigi/ et /adab/ sa-gid2-da (« mode / corde tendue ») et sa-ĝar-ra (« mode / corde établie ») (Krispijn, 1990, p. 14-16 ; Krispijn, 2002, p. 467, 472 et Shehata, 2009, p. 254-256). Toutefois, ces divisions sa-gid2-da et sa-ĝar-ra sont aussi présentes dans les hymnes za-am-za-am (Shehata, 2009, p. 259), terme désignant aussi une percussion comme on le verra après. Elles feraient donc référence au mode musical de ces hymnes.

9 Michałowski, 2010a, p. 206 n. 18 annonçait déjà cette étude, mais Michałowski, 2010b, p. 119 ; Michałowski, 2013, p. 17 et Michałowski, 2017, p. 223 mentionnent encore des /tigi/ et /adab/ en tant qu’instruments.

10 Michałowski 2019, p. 456, 468-471.

11 Voir le texte administratif médio-babylonien TMH NF 5, 44, rev. ⅱ 10 (à propos d’un musicien-tigû du dieu Marduk) et l’extrait lexical néo-assyrien Lu2 Court, i, 205 (où tigi est comparé avec āšipu « sorcier »). Les dates et abréviations pour citer les textes cunéiformes suivent les conventions de CDLI (voir bibliographie ; voir concrètement les sections de CDLI « Adopted periodisation in CDLI » et « Abbreviations for Assyriology »). D’autres textes absents de cette base de données sont cités avec une référence entre parenthèses pour leur édition.

12 Voir Shehata, 2019, p. 165, Gadotti et Kleinerman, 2020, p. 120-126 et Peterson, 2020, p. 135-138.

13 Mais pas à cause des arguments de Michałowski 2019, p. 455, car on trouve encore des /tigi/ au Ier millénaire. En plus des textes à la note 11 de cet article, voir d’autres extraits où le sens de ce mot est plus ambigu : les extraits lexicaux Erimḫuš, vi, Segment ii, 4 et K 260+, rev. 2, et le manuscrit néo-babylonien de la Tablette V de la Version Standard de l’Epopée de Gilgameš, T.1447, f. i 25 (al-Rawi et George, 2014, p. 76). En tout cas, il est vrai que /tigi/ et /adab/ n’apparaissent pas encore sur Ur5-ra = ḫubullu, XI, texte commenté par Mur-gu4 = imrû = ballu (désormais Mur-gu4) où l’on trouve urudutigi (« /tigi/ en cuivre ») et urudua-da-pa3 (« /adab/ en cuivre »). De plus, quelques termes mentionnés avec ces mots dans Mur-gu4 (p.ex. uruduba-zil-la-tu2, de sens inconnu) ne sont d’ailleurs pas connus.

14 Farmer, 1929, p. xiv suivi ensuite par Doubleday, 2013, p. 113.

15 Voir Jagersma, 2010, p. 4 pour ces emprunts.

16 Krispijn, 2010, p. 144 (avec explication en p. 150).

17 Michałowski, 2019, p. 455.

18 Michałowski, 2019, p. 468-471, sur les graphies pour /tigi/ mais sans aucune réflexion sur la présence de balaĝ (dont la lecture balaĝ est définie par Michałowski, 2019, p. 453 comme un mot générique pour des instruments musicaux) dans l’identification de /tigi/.

19 Le tigi2!(nar.tin.liš) de CUSAS 43, 55, f. 6.

20 Voir Extrait 5.

21 Nanna N, 22-27 et Sulgi T, 31. Les ti-ge(4)(-na) du IIIe millénaire commentés par Michałowski, 2019, p. 471 n’auraient malheureusement aucun caractère musical (Sövegjártó, 2011, p. 55). En tout cas, pour des possibles allusions dans les textes d’Ebla à /tigi/ en tant que musicien et instrument, voir Tonietti, 2018, p. 19.

22 Sur Našše A, 40, B3 (siglum d’Attinger, 2019, p. 82).

23 Voir Extraits 4, 6, 7.

24 Voir Klein, 1981, p. 120 pour cette lecture et Section 3.1 pour des exemples avec tigix(e2.balaĝ). Pour ceux avec kid.balaĝ, voir Klein et Sefati, 2013, p. 90 n. 51.

25 PDT 1, 545, f. 15. Sallaberger, 1993, p. 142 n. 668 accepte tigix-ge4 et tigixge4, mais la première lecture (ge4 comme complément phonétique) est peut-être la plus préférable (P. Attinger, privatim).

26 Lecture d’après Sallaberger, 1993, p. 142 n. 668.

27 Huber Vulliet, 2020, p. 36, 48, 86, 135, 138, 332, 420.

28 Elle justifierait l’existence de nar-sa (« musicien-nar des instruments à cordes ») dans les textes d’Ur III comme opposé à nar tigix, qui jouerait aussi des instruments à cordes mais focalisé sur le tigix (Gabbay, 2014b, p. 134 n. 8). Toutefois, nar-sa n’est opposé qu’à tigi2 (RTC, 399, f. ⅲ 24 et 31). L’unique preuve pour nar tigix est le lu2 tigix-me du texte sargonique STTI 1, 158, rev. 6. La formule lu2 + un instrument pour désigner des instrumentistes est connue par d’autres textes de l’époque (p. ex. lu2 za-na-ru12, « joueur de la lyre kinnārum », dans OSP 2, 133, rev. 12). Toutefois, le texte lexical sargonique HSS 10, 222, f. v 5 possède lu2nar. On lirait donc lu2tigix-me (« musiciens tigix », avec lu2 comme déterminatif) et tigiy au lieu de nar tigix.

29 On retiendra encore l’identification de Gabbay, 2014a, p. 93-102 et Gabbay, 2014b pour balaĝ / balaggu(m), car il prend en compte une variante importante supplémentaire par rapport à Shehata, 2017, p. 73-44 : la chronologie. D’autres mots musicaux suméro-akkadiens ont certes changé / nuancé leur signification à cause de l’évolution chronologique ou la variation géographique. Voir Sánchez Muñoz, 2019, p. 18-20 (considérations générales) et p. 38-237 (évolution des mots nam-nar et nārūtu(m) signifiant, entre autres, « musique »).

30 Pour balaĝ comme lamentation au IIe millénaire, voir les colophons d’A uru2-ĝu10 im-me (version paléo-babylonienne ; Cohen, 1988, p. 648) et Balaĝ d’Innana (Kramer, 1987, p. 77) et Catalogue B1 de Sippar, A 2 et 5.

31 Aussi bien Lieberman, 1977, p. 503-504 qu’Attinger, 1993, p. 730 n. 2127 ont proposé de lire /tige/ ou /tege/, mais les témoignages actuels ne sont pas encore suffisants pour changer le /tigi/ (P. Attinger, privatim).

32 Krispijn, 2010, p. 126, 147 ; Gabbay, 2014a, p. 102-103 et P. Attinger, privatim.

33 Michałowski, 2010a, p. 226 et Michałowski, 2019, p. 455.

34 Merci à A. Saura-Ziegelmeyer pour avoir accueilli cette étude et corrigé le français. Tout comme lui, P. Attinger, J. S. Colburn, U. Gabbay, F. Huber Vulliet, Th. J. H. Krispijn, A.-C. Rendu Loisel, W. Sallaberger, N. Veldhuis et N. Ziegler m’ont offert des précieuses remarques sur différents aspects. Qu’ils trouvent tous l’expression de ma reconnaissance. Je suis, en tout cas, l’unique responsable des possibles erreurs et omissions contenues dans cet article.

35 Pour les répartitions d’autres mois, voir FAOS 15/1, 9, rev. ⅲ 1-6 ; FAOS 15/2, 119, rev. ⅱ 13 - ⅲ 3 ; FAOS 15/2, 14, rev. ⅱ 8-13 et FAOS 15/2, 15, rev. ⅲ 3-8.

39 Cette dernière exclusivement sur le colophon d’Ur-Ninurta D.

40 L’unique occurrence de /adab/ au génitif se trouve dans CUSAS 43, 55, f. 6 : asila3 tigi2!(nar.tin.liš) a-da-ba « les cris de joie des hymnes tigi2 et a-da-ab » (édition originelle).

41 Déjà suggéré par PSD A/I, p. 54 (« “Perhaps the one of the adab »). D’après J. S. Colburn (privatim) le mot tigû(m) pour un musicien pourrait être, tout comme ce a-da-ba, un adjectif de relation (la nisba arabe), c’est-à-dire « celui de l’instrument tigû(m) ».

42 FAOS 15/2, p. 657.

43 VS 14, 180, f. ⅳ 6-7.

45 Thureau-Dangin, 1907, p. 109 ; Price, 1927, p. 23 et Jacobsen, 1987, p. 410.

46 Falkenstein, 1949, p. 35, 67, 106 ; Azarpay et al., 1987, p. 209 ; Wilson, 1986, p. 84 et Elli, 2015, p. 444.

47 CAD H, p. 41 ; CAD P, p. 378.

48 Edzard, 1997, p. 80 ; Suter, 2000, p. 193 ; Römer, 2010, p. 58.

49 Michałowski, 2019, p. 456.

50 Cylindres de Gudea, A ⅹⅹⅷ 18.

51 YOS 4, 296, rev. 9 ; Nisaba 5/1, 39, f. 1 ; Nisaba 15, 342, f. 4 et RA 57, 96, 18, rev. 12.

54 Falkenstein, 1949, p. 35, 67, 106 et Azarpay et al., 1987, p. 209 montrent déjà qu’ensi2-ra-a serait un hapax. Voir aussi Jagersma, 2010, p. 161-164.

55 Jagersma, 2010, p. 154.

56 Voir Sulgi D, 366 : se-em a2-la2-e šeg12 mu-na-ab-ge4 (ETCSL 2.4.2.04), « les cymbales se-em et le grand tambour a2-la2 rugirent pour lui ». Ici, a2-la2 possède le marqueur d’ergatif {e}. Ce mot et se-em sont donc les agents de la phrase, tandis que l’objet est šeg12 (« cri »). Si Sulgi D, 366 est un texte du IIe millénaire, il possède deux graphies typiques du IIIe millénaire (l’hymne serait originalement créé lors du règne de Sulgi, un siècle après celui de Gudea) : se-em et šeg12, normalement écrits durant le IIe millénaire comme sem5 et šeg11. Sulgi D, 366 suit aussi Cylindres de Gudea, B ⅹⅸ 1 : ˹a2˺-la2 u4-dam šeg12 mu-na-ab-ge4 (Römer, 2010, p. 38), « le grand tambour ˹a2˺-la2, qui était un orage, rugit pour lui ».

57 Cylindres de Gudea, A ⅹⅹⅷ 18.

58 Azarpay et al., 1987, p. 209.

59 Voir Sulgi G, 12 et 61.

60 Michałowski, 2019, p. 456-457.

61 Cylindres de Gudea, B x 9-15 (= Extrait 5).

62 Voir Gabbay, 2014a, p. 147 pour une alternative.

63 Jagersma, 2010, p. 155.

64 Averbeck, 1987, p. 405, 652 ; Krispijn, 1990, p. 2 ; ETCSL 2.1.7 ; Gabbay, 2010, p. 24-25 ; Gabbay, 2014a, p. 146-147 et CDLI P431881.

65 Cylindres de Gudea, B xv 20.

66 L’autre exemple est MSL 12, 30 U’ + 12, 176 M, r. i′ 7′, unique allusion à /adab/ dans les textes lexicaux de l’époque et variante pour Proto-lu2, 612a (en effet sa disposition dans la reconstruction de cette liste lexicale ne suit pas la position de /adab/ dans sa tablette originelle). Les lignes r. i′ 2′-6′ mentionnent des parties des divisions des chants. Toutefois, juste après /adab/, les lignes r. ii 1′-3′ mentionnent des instruments musicaux (tels que le luth ĝeššu-kara2).

68 Voir Ibid., p. 34-35 pour identification.

69 Textes lexicaux : CUSAS 12, 3.2.1, f. ⅳ 36 ; MSL 7, 177 V2, rev. ⅱ 38 ; MSL 12, 157 A, 243 et MSL 12, 203-11, rev. ⅰ 28. Textes littéraires : Descente d’Innana au Monde Infernal, 353 ; Dumuzi-Innana X, 30 et Proverbes Sumériens 2.54 ; aussi la lettre UET 7 73, f. ⅳ 16 avec ša ge.su3- (« joueur de l’instrument à vent ge-su3- »).

70 Išbī-Erra E, 35 ; Malédiction d’Agade, 36 ; Ur-Namma A, 187 ; Sulgi C, b 80 et Sulgi E, 38 et 56.

71 OB Nippur Lu2, 619 mentionne za-am-za-am avec les chants ma-al-ga-tum, a-ra(2)-ḫi, bala-bala-e et kuĝ2-ĝar (lignes 615-618) et les divisions des chants ki-ru-gu2, ki-šuš2 et ki-tuku (lignes 620-621a).

72 Malédiction d’Agade, 36 (avec les chants tigi2 et ge-su3(-)). Hiver-Été, 237 ; Lamentation sur Uruk, ki-ru-gu12 12, 17 ; Sulgi B, 273 et 276, Sulgi E, 34 et L’esclave et le vaurien, 27 (Shehata, 2007, p. 523) (avec les chants tigi2 et za-am-za-am). Išmē-Dagān A + V, A 337 (avec les chants a-ra(2)-ḫi, bala-bala-e et kuĝ2-ĝar), Sulgi E, 38 et 56 (avec ge-su3-) et OLZ 90, 25, ii 4-7 (un za-am-za-am pour Enlil).

73 Krispijn, 2010, p. 148 ; Rendu Loisel, 2011, p. 409, 412-413 et Mirelman, 2015, p. 183.

74 Je trouve une similitude entre cette onomatopée et le son produit par des répliques modernes des hochets antiques. Faute de réplique de hochets mésopotamiens et d’enregistrements de leur son, le lecteur peut écouter le son de deux hochets étrusques reconstruits pour l’EMAP (European Music Archaeology Project), l’un en terre cuite, l’autre en bronze : https://youtu.be/a8qk4LPfo0c et https://youtu.be/cYvM9Iie8EU (dernière consultation le 07/09/2020).

75 Voir Rašīd, 1984, p. 98-101 et Dumbrill, 2011, p. 8-27 pour un répertoire iconographique.

76 Ur5-ra = ḫubullu, Tablette XVIII, 279 (Salonen, 1973, p. 291).

77 CT 14, pl. 8, f. ⅰ 22′ et K 4547+, rev. ⅱ 10. Les métaux sont associés avec les percussions dans plusieurs cultures antiques, tel que l’occasionnel sens du latin aes (« bronze ») pour se référer aux cymbales et sistres (A. Saura-Ziegelmeyer, privatim), ou la famille chinoise jīn (金, « métal ») pour les cloches (Picard, 1996, p. 165). Cela semble être aussi le cas en Mésopotamie. Un exemple de la relation du cuivre et les idiophones en Mésopotamie est l’instrument Urudu-Niĝ2-kala-ga (« Cuivre-Puissant ») bien étudié par Rendu Loisel, 2015.

78 Rašīd, 1984, p. 98 et Zettler, 1987, p. 208.

79 Voir Gabbay, 2014a, p. 144-150 pour une description complète du me-zi2.

80 Voir Selz, 1995, p. 104 ; Anderson, 2012, p. 148 ; Balke, 2017, p. 270-271, 351-352 et CDLI pour des textes, aussi pour ceux avec le nom personnel Tigix(-e / u2).

81 Selz, 1995, p. 104 et Anderson, 2012, p. 148.

82 Foxvog, 2011, p. 79 et Balke, 2017, p. 270-271, 351-352.

83 Voir CDLI pour une liste des textes. Un texte publié en 2018 ajoute un nouveau nom personnel intéressant pour cette question : le nom Lugal-ku3-balaĝ (« Le pur maitre du balaĝ ») du texte d’Ur III JCSSS 5, 69, f. ii 7.

84 Deux exceptions sont possibles, mais controversées. D’une part, balaĝ-di est traduit comme « celui qui récite des lamentations balaĝ » (Budin, 2018, p. 190 avec bibliographie antérieure) ou « joueur du balaĝ » (Stol 2016, p. 374 et bibliographie antérieure). D’autre part, quelques études évoquent des lamentations balaĝ dans le texte d’Ur III TCTI 1, 893, f. ⅱ 17 (Cavigneaux et al-Rawi, 2000, p. 9 n. 37 ; Gabbay, 2014a, p. 82 n. 4 ; Heimpel, 2015, p. 611). Le texte (gala balaĝ di-de3 šu ba-ab-ti) devrait être toutefois traduit « le lamentateur accepta cela (= 20 sila3 de bière et 30 de pain) pour jouer du balaĝ », d’après le contexte et la grammaire (Huber Vulliet 2020, p. 376).

85 Anderson 2012, p. 148.

86 Mariage de Ĝardu, 11.

87 Shehata, 2014, p. 104-106. On lit dans Iddin-Dagān A, 79 tigi2 sem5 kuša2-la2-e gu3 nun mu-ni-ib-be2 « le tigi2, les cymbales sem5 et le grand tambour kuša2-la2 grondent d’une voix puissante devant elle », la même chaîne du Mariage de Ĝardu, 11. Iddin-Dagān A, 79 est similaire à celle de la Lamentation sur Sumer et Ur, 436 (extrait non traité dans Michałowski, 2019) : e2? ku3-ba ˹tigi2˺ sem5zabar kuša2-la2-e gu3 nun nu-mu-ni-ib-˹be2˺ (pour e2?, voir Sánchez Muñoz, 2020, p. 38), « Dans sa pure chambre?, ˹les tigi2˺, cymbales en bronze sem5 et le grand tambour kuša2-la2 ne grondent plus de voix puissante devant lui ». Dans Iddin-Dagān A, 79 et la Lamentation sur Sumer et Ur, 436 tigi2 pourrait donc être une percussion.

88 Deux exceptions sont possibles mais incertaines. D’une part, le nom personnel écrit balaĝ.si.di et normalement lu Balaĝ-si-sa2 (« lyre balaĝ bien accordée ») du texte administratif d’Ur de l’époque des Dynasties Archaïques I-II (début du 3e millénaire av. n. è.) UET 2, 3, f. 2 (voir Charvát, 2015, p. 272 et Heimpel, 2015, p. 599 pour lecture et possible contexte musical). D’autre part, le texte littéraire paléo-babylonien Chant des Bœufs (= ETCSL 5.5.5), 50 contient gala-bi […] ˹si˺ im-sa2-˹e˺ […] (« Son (?) lamentateur exécuta bien […] »), mais le contexte est fragmentaire.

90 Identifications d’après Krispijn, 2010, p. 145 et 148.

91 Mais peut-être pas dans les Cylindres de Gudea B ⅹⅷ 22 : Ušu˹m-g˺al-kalam-ma ti-ge4 mu-gub (Römer, 2010, p. 38), extrait parlant de l’un des rites dans l’Eninnu précédant le banquet final. L’Ušumgal-kalama que l’on trouve ici n’est pas le musicien de notre Extrait 5, mais une lyre balaĝ dédiée au dieu Nin-Ĝirsu. La traduction de Michałowski, 2019, p. 459 (« He set Ushumgalkalama among the musicians/drummers ») a plus de sens que celle de Gabbay, 2014a, p. 110 (« Ušumgalkalama was placed as (lit.: on) the tigi »). Elle respecte le genre non-humain de ti-ge4 en tant que groupe de musiciens (voir Jagersma 2010, p. 111 sur l’absence du pluriel {enē} dans les groupes humains) et les valeurs usuels du locatif {a}. Étant Ušumgal-kalama une (grande) lyre, on rappelle que plusieurs musiciens pouvaient jouer en même temps ces lyres (Shehata, 2017, p. 70-72). Les lignes ⅹ 9 et ⅹⅷ 22 se correspondent avec deux contextes assez différents de la narration des Cylindres de Gudea. La polysémie de ti-ge4 ici semble donc possible.

92 D’après Farber-Flügge, 1973, p. 60 et ETCSL 1.3.1, Innana et Enki, Tablette II, la colonne ⅵ 24 aurait un [ti]gi2 ku3. Cette ligne appartient à la partie du texte énumérant les pouvoirs divins-me obtenus par Innana, et d’autres instruments y sont aussi mentionnés : la timbale li-li-is3 (dite aussi « pure », ku3), le tambourin ub3, le sistre me-zi2 et le grand tambour kuša2-la2. Ce [ti]gi2 serait donc une autre percussion d’après le contexte et il appartiendrait, tout comme les autres instruments, aux pouvoirs divins-me. La translittération [ti]gi2 a été toutefois écartée d’après l’épigraphie par Gabbay, 2014a, p. 91 n. 89 et Michałowski, 2019, p. 457-458, qui restauraient respectivement [ĝeš?]˹balaĝ˺ et [urudubala]ĝ. Leurs propositions ont du sens d’après les interactions du balaĝ avec le li-li-is3 au IIe millénaire (Gabbay, 2014a, p. 86, 98-102) et les allusions à balaĝ ku3 (« pur tambour balaĝ ») dans d’autres textes littéraires paléo-babyloniens (Iddin-Dagān A, 41 ; Našše A, 41 ; Sulgi C, b 90 et Voyage de Nin-Isina à Nippur, 42 et 44, ce dernier d’après Wagensonner, 2008, p. 283). Toutefois, d’après les Hymnes aux Temples, 7 (Abzu tigi2-zu me-kam, « Oh Abzu, tes tigi2 appartient aux pouvoirs divins-me ! »), on devrait maintenir [ti]gi2, car il fait référence au temple d’Enki à Eridu, source des pouvoirs divins-me. En tout cas, on devrait avoir d’autres manuscrits conservant cette ligne pour trancher la question.

93 Sulgi A, 50-51 et Nanna N, 22-27.

99 Nisaba 15, 957, rev. i 1 ; YOS 15, 119, f. 13 ; BBVO 11, 286, 6N-T 454, f. ⅲ 3′ ; BBVO 11, 286, 6N-T 455, rev. ⅱ 1 et BBVO 11, 288, 6N-T 482, f. ⅴ 1 en plus du texte sargonique CUSAS 27, 48, f. ⅲ 6.

100 Voir Proto-lu2, 643-643b pour les textes (lexicaux) sumériens. Pour les textes de Mari avec tigû(m), voir Michałowski, 2019, p. 458-459 pour synthèse et bibliographie.

101 Michałowski 2019, p. 460 traduit niĝ2-du10 comme « les meilleurs » d’après le sens superlatif des bases verbales avec le nominalisateur {a} (Jagersma, 2010, p. 283, 283). Puisque Michałowski, 2020, p. 96 reconnaît le besoin d’approfondir sur cette idée, on suivra encore l’explication de Farber-Flügge, 1973, p. 89-90.

102 Des cadeaux (kadra) et le giron (ur2) (Rêve de Dumuzi, 114-115) ; la vie (nam-til3) (Sulgi A, 94 ; Sîn-iddinam E4.2.9.5, 22 ; Warad-Sîn 4.2.13.20, 54 et 4.2.13.21, 111) ; la couche (ki-nu2) (Lipit-Ištar A, 102) ; le règne (bala) (Rīm-Sîn C, 26) ; le vin (ĝeštin) et la bière (kaš) (Grain-Mouton, 64-67) et la sale à banquets (ĝešbun) (Hiver-Été, 312).

103 Foxvog, 2011, p. 79 n. 88 et Michałowski, 2019, p. 469.

104 Voir Worthington, 2019, p. 284-288 pour identification.

105 Colophons d’Ur-Namma B, Išmē-Dagān I (Enlil) et Šulgi R (Ninlil).

106 Voir Worthington, 2019, p. 277-278.

107 Le sens de /tigi/ avec ser3 ku3 et nam-šub est plus ambigu dans le Voyage d’Enki à Nippur, 122-123. Voir Worthington, 2019, p. 287 pour discussion.

108 Comme Civil, 1967, p. 34 ; Sallaberger, 1993, p. 142 ; Frame 1997, p. 318 et Worthington, 2019, p. 292.

109 Le /b/ de mu-na-ab-sa2 ne réfère pas à l’objet d’une base verbale imperfective, mais à un agent à la 3e personne du pluriel d’une base verbale perfective. On aurait sinon si mu-na-ab-sa2-e (avec {e} pour la 3e personne du singulier) comme dans Grain-Mouton, 99 et 101.

110 LKA 22, f. 14-17 pourrait mentionner si sa2 avec des chants (Rowton, 1962, p. 254) mais le contexte est incertain.

111 Voir BA 5/5, 25, f. 11′-19′ et les parallèles mentionnés sur Gabbay, 2014a, p. 88 n. 67.

112 Dans Mur-gu4, Recensions A Tablette I, 178 et L Tablette II, 28, za3-mi2 si-sa2 (« harpe za3-mi2 bien accordée ») est équivalent du mot išartu(m) sur lequel on y reviendra.

113 Cette similarité est prouvée par UET 6, 108, f. 14′, variante d’Innana B, 33 qui a balaĝ ir2-ra au lieu du balaĝ a-šer7-ra des autres variantes (voir Delnero, 2006, p. 2045). Le bala-ĝa2-ni-ra du texte TCL 16, 77, rev. 10 (une lamentation paléo-babylonienne pour Enlil) n’est aucune graphie pour *balaĝ a-nir-ra (tel que dans Gabbay, 2014a, p. 92 n. 103), puisqu’on doit lire a-šer7 d’après a-šenir (= nir / šer7) dans le texte administratif d’Ur III de Ĝirsu, ASJ 9, 325 1, f. i 23 et ii 6 (Huber Vulliet, 2020, p. 419-420 et bibliographie antérieure).

114 Voir les extraits littéraires Dumuzi-Innana F, 37, Lamentation sur Ur, 86 et Proverbes Sumériens 7.22. De plus, l’extrait lexical Proto-ka2-gal, 371 mentionne une « complainte du tambour balaĝ » (er2 balaĝ-ĝa2).

115 D’après l’extrait littéraire sumérien Sulgi B, 161, le roi Sulgi connaît le « bon accord » (kam-ma sa6-ga) du za3-mi2. Les tablettes d’Ur UET 6/3, 899 et UET 7, 74 (édités dans Mirelman et Krispijn, 2009, p. 44) détaillent aussi la procédure de l’accord du sammû(m) (traduction akkadienne de za3-mi2) dans toutes les modes connus dans la théorie musicale mésopotamienne (entre elles, išartu(m)).

116 D’après l’extrait médio-babylonien OrNS 29/3, 278-281, f. i 18′, išartum est le nom de la dyade construite avec les cordes 2 et 6 du za3-mi2 / sammû(m), tandis que la tablette médio-assyrienne KAR 158, rev. ⅷ 45′ liste 23 chants akkadiens au mode išartum.

117 Michałowski, 2010b, p. 119 et Michałowski, 2019, p. 452-453.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Sánchez Muñoz, « Encore des percussions : observations sur /tigi/ et /adab/ »Pallas, 115 | 2021, 149-170.

Référence électronique

Daniel Sánchez Muñoz, « Encore des percussions : observations sur /tigi/ et /adab/ »Pallas [En ligne], 115 | 2021, mis en ligne le 23 août 2022, consulté le 29 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/20044 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.20044

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Auteur

Daniel Sánchez Muñoz

Docteur de l’Université de Granada (Espagne)

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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