• 1 Sur image, religions et rituels voir : Estienne et al. (éd.), 2008, qui correspond au colloque fina (...)

1De nombreuses images rituelles ornaient l’espace public comme domestique dans le monde romain1, un monde de cités, de sociétés où les religions polythéistes étaient étroitement imbriquées avec le politique, le juridique et l’économique et les divers aspects de la vie sociale. Les images sacrificielles y occupaient une place prédominante et c’est sur celles-ci que porte cet article. Après une brève définition des termes du sujet et un exposé de la problématique sous forme de questionnement, nous rappellerons l’apport essentiel d’un ouvrage daté de 1955, intitulé Rites of the State Religion in Roman Art, écrit par une américaine Inez Scott Ryberg, puis nous examinerons quelques corpus d’images avant d’exposer certaines théories relatives aux images rituelles sacrificielles et à l’expression du pouvoir, notamment impérial.

• 2 C’est par la destruction d’une partie au moins de l’offrande que le sacrifice se distingue du don à (...)
• 3 Sauf, bien sûr, s’il s’agit d’un holocauste, bien qu’il soit toujours question de définir des rappo (...)

3Qu’en est-il du rituel sacrificiel ? Un sacrifice est un rite où l’offrande – quelle que soit sa nature – à la divinité est au moins partiellement détruite2 ; il permet de fixer non seulement les rapports entre divinités et hommes, mais aussi les rapports entre les hommes eux-mêmes, et cela en général par l’intermédiaire d’un partage et banquet communautaire3. Même si de nombreuses images montrent des sacrifices « sanglants » avec des victimes animales, les représentations de libations ne sont pas moins signifiantes. Cela dépendait des prescriptions rituelles d’une part, et d’autre part des éléments sur lesquels les commanditaires, les dédicants et les artisans/artistes voulaient insister, ce qui n’était pas uniforme dans l’ensemble de l’Empire romain.

• 4 Pour une définition des religions romaines, voir Scheid, 1998a, p. 14-43 et p. 165-191 ; Beard et a (...)
• 5 Sur les cultes « autres » : Burkert, 1992 ; Bonnet et al. (éd.), 2006 ; Bonnet et al. (éd.), 2009 ; (...)
• 6 Sur le culte impérial et les images, voir, entre autres, Gradel, 2002 ; Benoist, 2006, 2012 et 2018 (...)

5Sans prétendre répondre à toutes ces questions, je centrerai mon propos sur des images témoignant de la « religion traditionnelle », celle qui s’offrait aux yeux de tous, citoyens comme étrangers, hommes libres comme esclaves4. Je n’évoquerai donc que brièvement les cultes à mystères, les cultes « autres », autrefois appelés « cultes orientaux »5. Et je m’attarderai peu sur le culte impérial et ses images6 qui sont à considérer avec les images de la « religion traditionnelle ».

• 7 Scott Ryberg 1955, p. IX.
• 8 Ibid., p. 1. Toutes les traductions sont personnelles.

7L’hypothèse première qu’elle exprima dans sa préface7, était que l’étude parallèle de différents monuments présentant le même sujet, avec l’aide de témoignages écrits correspondants, ne pouvait qu’amener à une meilleure datation et interprétation de ces monuments, et à une prise en compte des monuments comme source possible de la religion romaine. Dès la première page, elle remarquait : « La religion romaine et l’État étaient si étroitement entrelacés qu’il n’existe pratiquement aucun aspect de l’art monumental romain sans quelque implication religieuse. La personne de l’empereur était associée ou identifiée aux plus grands dieux du panthéon public, ou était dotée d’attributs de divinités. L’empereur en tant que prêtre principal de l’État apparaît en compagnie d’une variété de divinités abstraites ou de personnifications allégoriques qui sont quasi-divines : Roma, Victoria, Honos et Virtus, le Genius populi Romani, et le Sénat. Beaucoup d’événements ou d’occasions officielles représentés sur les reliefs monumentaux étaient liés en quelque sorte aux cérémonies religieuses : le triomphe militaire, les actions de grâce publiques, le culte de l’empereur. Un nombre étonnant des reliefs historiques conservés représente les pratiques (performance) effectives des rites religieux, culminant – de fait ou implicitement – en un sacrifice. Ainsi, la scène sacrificielle est l’un des thèmes clés de l’art romain, et l’un des thèmes qui a inspiré les talents et a sollicité les efforts des artistes, à des degrés divers, à travers toute l’histoire du relief monumental romain. Dans les limites générales fixées par la nature même du rituel, plusieurs compositions basiques furent inventées ou adaptées de modèles plus anciens, développées et modifiées, et finalement, quand chacune atteignit son apogée artistique, abandonnées pour de nouveaux modes et conceptions »8.

• 9 Ibid., p. 5.
• 10 Ibid., p. 37. Notons qu’en français, on distingue le sacrifiant qui est un citoyen romain du sacrif (...)

8Ainsi, Inez Scott Ryberg souligne l’importance de la scène sacrificielle dans l’art romain, l’imbrication religion-état et l’insistance sur la personne ou la figure de l’empereur montré comme étant proche des dieux. Elle constate que, contrairement à l’art grec, l’image typiquement romaine présente « la pratique réelle du rituel »9 avec généralement l’absence physique de la divinité. Les reliefs historiques datés de la période républicaine ont, selon elle, pour caractéristique commune, quelle que soit la divinité à laquelle ces sacrifices sont offerts (Jupiter, Mars et Hercule), de célébrer tous une victoire guerrière, tout en glorifiant un individu, le sacrifiant, c’est-à-dire le dédicant du monument sur lequel figure la scène10. À partir du chapitre IV, l’ouvrage concerne l’époque impériale. L’Ara Pacis est le symbole de l’époque d’éclosion et de perfection de l’art romain. Le chapitre V intitulé Augustus Pontifex expose la politique religieuse d’Auguste à partir de reliefs figurant les Vestales et d’autels des Lares érigés aux carrefours. La relative maladresse de ces derniers est volontaire : elle permet d’expliquer clairement au peuple les réformes entreprises. Le statut de l’empereur vivant y est défini : l’empereur s’élève au-dessus des hommes en tant que chef de file de la religion et non comme divinité ; sa supériorité est renforcée bien sûr par son ascendance divine et sa future divinisation. Inez Scott Ryberg considère donc que la valeur historique de ces autels est bien plus grande qu’il n’y paraît au premier abord, car leur unité constitue une preuve de la réorganisation augustéenne de la religion officielle. Les principaux thèmes imagés sont fixés sous Auguste : ils obéissent à un programme précis lié à l’instauration du nouveau régime, le principat. Le chapitre VI (« Tradition of the Altar of Peace ») montre l’influence des reliefs de l’Ara Pacis sur les grands monuments de l’époque flavienne. Le chapitre VII (« The Ruler Cult in Art ») s’inscrit dans la continuité du chapitre V : comment s’est poursuivie la tradition des autels dédiés aux Lares et au Genius Augusti ?

• 11 Ibid., p. 190.
• 12 Ibid., p. 191.

10Dans le chapitre XIII (« Motifs and Designs »), Inez Scott Ryberg revient à son hypothèse première : l’observation des reliefs sacrificiels permet de comprendre l’émergence et le développement de l’art monumental romain. Mais elle constate qu’il n’existe qu’un petit nombre de rites sacrificiels exposés sur les reliefs, contrairement à la variété attestée par la littérature : hormis les sacrifices liés au culte impérial, il s’agit essentiellement de sacrifices de bovidés à Jupiter Capitolin (un épitomé des sacrifices offerts aux divers dieux du panthéon) et de suovétauriles à Mars. L’impression de répétition des images ne vient pas du manque d’imagination, ou de la paresse des sculpteurs, nous dit-elle, mais du désir d’utiliser des schémas facilement compréhensibles de tous11. En fait, quand on regarde attentivement les reliefs, leur extrême diversité transparaît. Elle distingue grosso modo deux types d’images sacrificielles qui prédominent et qu’elle justifie par leur adaptation facile au cadre architectural : sur la frise, se développe la procession ; sur les panneaux, le sacrifice autour de l’autel12. Elle conclut son chapitre en insistant à nouveau sur les choix artistiques qui ont dirigé la mise en image du rituel sacrificiel :

• 14 Ibid., p. 207-209.

11Derrière ces lignes, nous voyons apparaître clairement la problématique qui a sous-tendu jusque-là la majorité des livres sur l’art romain : comment définir l’art romain, l’art « proprement romain » ? Cela la conduit naturellement dans le chapitre suivant (« Modes of Thought and Expression ») à questionner la romanité de la sculpture romaine, son indépendance par rapport à l’art grec et étrusque. Inez Scott Ryberg situe cette indépendance à l’époque d’Auguste, car l’art célèbre alors les hauts faits d’un individu, mais d’un individu qui est l’empereur, qui incarne l’empire, et donc la philosophie de son régime. Elle montre l’évolution artistique des images sacrificielles, en distinguant trois modes d’expression : l’art illusionniste du premier siècle de notre ère qui connaît son apogée entre et avec l’Ara Pacis et l’arc de Titus, l’art narratif du second siècle illustré magistralement par la colonne Trajane, l’art expressionniste naissant à l’époque Antonine et caractéristique de l’Antiquité tardive. La narration d’un événement réel et l’illusion d’une scène « réelle » ne sont bien entendu pas l’équivalent de réalisme ; en effet le caractère « historique » d’une scène n’implique en aucun cas une copie du réel. C’est pourquoi elle préfère substituer à « historique » l’adjectif « commémoratif ». Quant à la mise en image du rituel sur les reliefs expressionnistes, elle sert à exacerber la fonction et le rôle sacrés de l’empereur14.

• 15 Voir le débat qui a notamment eu lieu autour de la colonne Trajane entre Paul Veyne et Salvatore Se (...)

12Le choix et le traitement du sujet « image et rituel sacrificiel » par Inez Scott Ryberg restent exceptionnels, mais sa manière de créer une distance entre le rite, le culte et les images pour justifier un art « proprement romain » pose problème. Cependant, après la parution de son livre, les scènes sacrificielles ont été plus systématiquement prises en compte ; elles sont, de fait, considérées comme acquises et se résument ou plutôt sont résumées à l’expression de la pietas, une des fameuses vertus figurant sur le clipeus d’Auguste, donc un des piliers du nouveau pouvoir, le principat. Leur aspect répétitif a permis, malheureusement, de limiter leur interprétation générale au facteur ou non de « propagande »15, celle notamment de l’empereur s’élevant comme intermédiaire entre les hommes et les divinités, c’est-à-dire s’érigeant au-dessus des citoyens.

• 16 Huet, 1992 ; depuis, j’ai relevé une quinzaine d’autres images.
• 17 Voir le corpus que j’ai dressé dans Huet, 2008a ; depuis j’en ai trouvé quelques autres ; voir auss (...)
• 18 Peut-être est-ce juste une impression, parce que je n’ai pas encore travaillé sur la péninsule Ibér (...)
• 19 Sur les sacrifices en Afrique romaine, voir entre autres Le Glay, 1961 et 1966 ; Schörner, 2007 ; M (...)

14À Rome et en Italie, d’après le corpus que j’ai établi16, il y a environ 150 images évoquant les sacrifices de la religion romaine « traditionnelle ». À celles-ci, il faut ajouter les images des cultes à mystères, parmi lesquelles les images dionysiaques contemporaines, les images isiaques, et celles de Mithra mais qui se développent plus tard, essentiellement dans la seconde moitié du ii^e siècle et au iii^e siècle de notre ère. Et je n’en ai pas fait le compte pour la période concernée par le programme d’agrégation. En Narbonnaise, dans les trois Gaules et les Germanies, il y a environ le même nombre d’images, entre 130 et 150 images17. Il faut distinguer bien sûr les images de la Narbonnaise qui sont très proches dans leur expression de celles de Rome et d’Italie, de celles des autres provinces de Gaule et Germanies qui privilégient les images de libation avec les représentations des divinités. Je ne connais par contre que quelques images sacrificielles provenant des provinces hispaniques18. En Afrique, il y a un grand nombre d’images sacrificielles, à mon avis même plus que dans les autres provinces, et un certain nombre prend place sur les stèles de Saturne, selon une répartition étagée, à savoir en registres superposés, avec la ou les divinités au(x) registre(s) supérieur(s), le dédicant offrant la libation au registre médian, souvent en train d’égrener de l’encens plutôt que de verser du vin avec une patère, les offrandes animales ou végétales au registre inférieur19.

• 20 L’article intitulé « Sacrifice d’animaux dans les provinces romaines d’Asie Mineure : représentatio (...)

15En Grèce et en Orient, à en croire ce que Günther Schörner a présenté à propos des sacrifices d’animaux dans les provinces romaines d’Asie Mineure au colloque de Genève « Rituels en image – images de rituel » organisé par Anne-Françoise Jaccottet en 201520, il y a un certain nombre d’images montrant des animaux près d’un autel, sans pour autant que soit représenté l’acte sacrificiel même, à savoir la praefatio ou libation. Et en Grèce, il existe quelques images avec des autels allumés, des divinités et parfois des personnages, mais qui sont relativement rarement montrés en train de sacrifier.

• 21 Par exemple, l’Ara Pacis à Rome.
• 22 Par exemple, l’arc de Trajan à Bénévent et la porte des argentarii à Rome.
• 23 Il y a 9 scènes sacrificielles sur la colonne Trajane et 4 sur la colonne de Marc-Aurèle. Sur la co (...)
• 24 Par exemple, la base dite de Cn. Domitius Ahenobarbus, Paris, musée du Louvre. Cf. Stilp, 2001.
• 25 Voir le sacrifice sur une niche du pulpitum du théâtre de Sabratha, époque de Septime Sévère.
• 26 Des scènes sacrificielles sont bien conservées dans les laraires de Pompéi. Voir entre autres, Huet (...)
• 27 Par exemple, le sarcophage « biographique », Los Angeles, County Museum, inv. n° 47.8.9, vers 170-1 (...)
• 28 Il s’agit de la coupe de Boscoréale, conservée au Musée du Louvre à Paris. Cf. Kuttner, 1995 ; Huet (...)
• 29 Rome, Antiquarium Comunale, inv. 17321, époque augustéenne. La Rocca, Angelucci, 1976 ; Hölscher, 1 (...)
• 30 Par exemple, Scheid, 1998b.

17Où se développent ces images ? Les images sacrificielles ou liées au sacrifice dit traditionnel se développent sur des autels sacrificiels et leurs enceintes21, des arcs triomphaux et des portes honorifiques22, des colonnes23, des bases24, des monuments honorifiques dans l’espace public, les pulpita de théâtres25, ou encore dans les laraires des domus ou villas romaines26, sur des autels domestiques, sur des monuments funéraires27, sur une coupe28, un coffret à encens en ivoire29, dans l’espace dit privé. Elles sont également régulièrement frappées sur les revers des monnaies et circulent ainsi partout dans l’empire romain30.

• 31 Jusqu’à récemment, il était considéré comme le fronton d’un temple probable de Mars à situer au cha (...)
• 32 Rome, Musée des Conservateurs, inv. 1127, 1150, 1152, 1153, 2745. Scott Ryberg, 1955, p. 22-23, pl. (...)
• 33 Auparavant, on pensait qu’on avait des fragments d’un porcin, d’un bélier et d’un taureau ainsi que (...)
• 34 Rome, Musei Capitolini, MC2776, frise datée entre 32 et 27 av. J.-C. Scott Ryberg, 1955, p. 144-146 (...)

18Les seuls endroits où les images sacrificielles ne sont pas présentes sont sur les temples. Il existe deux exceptions. La première orne le fronton complexe d’un temple, peut-être celui de Fortuna Respiciens31 dont on a retrouvé les quelques 500 fragments en terre cuite sur la via S. Gregorio à Rome ; ce fronton est considéré comme un savant mélange d’éléments grecs, étrusques et romains et daterait de 130 av. J.-C.32. Contrairement à ce qui avait été affirmé, il ne s’agit pas de la représentation d’un suovétaurile, même si la divinité Mars est identifiable, car on n’a pas de trace de porcin33. La seconde exception est à trouver sur la frise ornant la cella du temple d’Apollon in circo à Rome où est montrée une procession triomphale34. Sur les temples, le rituel sacrificiel est évoqué par des signes iconiques, à savoir des instruments du sacrifice, patère et vase, couteau et situla, bucranes plus ou moins décharnés. Mais les rituels n’y sont pas développés.

• 35 Je n’en connais à vrai dire qu’une : la mosaïque de la caserne des Vigiles à Ostie provenant du pro (...)

19En résumé, les supports sont donc des reliefs qui peuvent être en pierre, en argent, en ivoire, la numismatique, des peintures (fresques), des mosaïques35.

• 36 Cf. une sélection de références bibliographiques dans la note 5.

20En ce qui concerne les images des cultes à mystères, pour le culte de Mithra, il y a la scène de Mithra tauroctone qui peut être rapprochée d’une scène de sacrifice ou comprise comme telle, même si la question reste posée parmi les spécialistes de Mithra. Cette scène se trouve représentée aussi bien en relief, dans la statuaire, qu’en fresque36. Elle est considérée comme l’équivalent d’une « statue de culte », puisqu’elle se trouve à l’intérieur du sanctuaire, du temple. Elle ne pouvait être vue que des initiés.

• 37 Voir entre autres : Elsner, 1991 ; Billows, 1993 ; Castriota, 1995 ; Sauron, 2000.

21Il est important pour la question d’agrégation de bien tenir compte du support et de sa place dans l’espace. Malheureusement il nous manque souvent le contexte précis de découverte, ainsi que la datation qui peut osciller de plusieurs siècles, ce qui est un problème quand on veut inscrire ses recherches dans un contexte historique donné. Toutefois, certains documents sont mieux connus, par exemple l’Ara Pacis37. Si je regarde d’autres autels, il est évident qu’une image sacrificielle ornant un autel sacrificiel qu’il soit public ou privé joue un rôle dans le culte. L’image est à la fois commémorative, mémorielle, mais en même temps un exemplum à suivre, et le support des sacrifices à venir. Il y a un jeu de redondance et de répétition : l’autel et son/ses images sont activés par le sacrifice performé/accompli dessus et autour. Cela signifie que le « pouvoir » de l’image diffère suivant le monument qu’elle orne et l’espace dans lequel elle doit être comprise. Par exemple, l’image sacrificielle sur la coupe de Boscoréale (fig. 1a-b) a souvent été comprise et perçue uniquement comme le reflet d’un monument impérial important malheureusement perdu. Mais, en fin de compte, elle orne bien une coupe en argent et on peut tout à fait émettre l’hypothèse que cette coupe servait, dans un cadre domestique précis, à faire des libations. Il reste par contre difficile d’expliquer le fait que ce soit un unicum. Était-ce un cadeau de l’empereur ? Ou la volonté d’avoir un souvenir d’un moment précis, l’évocation d’un événement auquel le propriétaire aurait pris part ? En fait, cela soulève une autre question importante : qui est le commanditaire ? Si c’est l’empereur ou un de ses proches, cela change la question de sa perception et de sa performativité. Et qui est le propriétaire ?

• 38 Voir Elsner, 2012. Mais si j’en crois Günther Schörner (Schörner, à paraître, cf. supra, note 20), (...)

22Si je mets à part le fronton du temple de Fortuna Respiciens, le premier relief sacrificiel est la base de Cn. Domitius Ahenobarbus datée vers 103 av. J.-C. Le dernier à Rome date de 303 apr. J.-C. : il s’agit de la base des decennalia du forum romain. En fait, pour le programme d’agrégation, il faut se rappeler que les images sacrificielles à Rome et en Italie se développent à la fin de la République, notamment avec César, puis vraiment sous Auguste et tout au long des deux premiers siècles de notre ère jusqu’à Septime Sévère et Caracalla, avec une « diffusion » dans tout l’empire. Elles sont moins fréquentes après, au iii^e siècle, et insistent alors plus sur l’acte de libation et non le sacrifice sanglant, sauf en Afrique et en Asie Mineure38.

• 39 Il suffit de lire Tite-Live pour en trouver de nombreux exemples.

23Ce qui est montré en image ne peut être qu’un sacrifice réussi, contrairement aux nombreux exemples dans la littérature latine qui parlent parfois de sacrifices qui ne se déroulent pas bien à un moment du déroulement de la cérémonie (la victime animale s’échappe) ou lors de la constatation du refus de la divinité (il y a deux cœurs, il manque le foie lors de l’inspection des exta)39. L’artisan et/ou commanditaire offrent au spectateur une synthèse d’un rituel qui s’est déroulé sur un temps plus ou moins long et dans un espace plus ou moins grand. Si les images peuvent paraître répétitives, on ne trouve toutefois jamais exactement la même image. L’agencement des signes iconiques peut différer d’un endroit à l’autre, d’une cité à l’autre, d’une province à l’autre, et même à l’intérieur d’une même cité.

• 40 Scott Ryberg, 1955, p. 81-84, fig. 38a-b ; Hano, 1986, p. 2350-2351, n° 17, fig. 15-17 ; Dobbins, 1 (...)
• 41 Sur le rite grec à l’intérieur du système religieux romain, voir Scheid 1995, 1998b et d, 2005a et (...)
• 42 Fless, 1995, p. 79-84 et 89-90 ; Podini, 2004 ; Vincent 2016, p. 141-154 ; id., 2017.
• 43 Ici il s’agirait d’un serviteur. Il faut différencier le puer patrimus et matrimus, enfant de citoy (...)
• 44 Sur les instruments sacrificiels, voir Siebert, 1999.
• 45 Voir Aldrete, 2004.
• 46 Voir Alföldi, 1973.

24Que montre-t-on ? Quels gestes sont exhibés ? Quelle est donc cette gestuelle ? Je prendrai seulement quelques exemples. Je partirai de l’autel du temple d’Auguste dit de Vespasien à Pompéi (fig. 2a)40. La face principale est organisée autour d’un autel portatif (focus) et a pour fond l’architecture d’un temple. À gauche, le sacrifiant tend une patère au-dessus de l’autel. Il accomplit le rite de libation, ou plus exactement il effectue la praefatio, le rite d’ouverture du sacrifice : dans les rites publics, le plus haut magistrat ou le prêtre principal présent devait verser du vin à l’aide de la patère et égrener de l’encens sur l’autel ; dans les rites domestiques, c’était le pater familias ou son représentant qui en était chargé. La position de la patère est étrange, le plus souvent elle est vue de profil ou renversée ; peut-être est-elle due à des restaurations effectuées après le tremblement de terre de 62 apr. J.-C. Sur le focus, des petites formes rondes sont visibles, qui pourraient évoquer des grains d’encens, à en croire la grosseur de ceux présentés dans une boîte (acerra), sur une autre face du relief (fig. 2b). Le sacrifiant (fig. 2a) a un pan de la toge qui voile sa tête. Il accomplit donc le sacrifice selon le rite romain (Romanus ritus) qui diffère du rite grec (Graecus ritus) où le sacrifiant est tête nue. Le rôle du voile est de permettre au sacrifiant de ne pas être perturbé par une vision ou un bruit qui pourraient être de mauvais augure41. Le son des tibiae, dont la présence était obligatoire, remplit un rôle équivalent, puisqu’il couvre tout bruit qui aurait pu perturber la cérémonie. Le tibicen (joueur de tibiae)42 est ici représenté derrière l’autel, de profil, à côté du sacrifiant. Derrière la tête du sacrifiant, on aperçoit deux têtes tournées dans deux directions différentes et deux bâtons adoptant une diagonale, qui sont les fasces des licteurs. Il s’agit donc bien d’un sacrifice public avec le sacrifiant accompagné de licteurs. Deux personnages en tunique complètent la partie gauche du relief : un serviteur avec un plat, et un petit puer43, portant d’une main une patère à long manche, de l’autre un vase44 ; il a autour du cou une sorte d’écharpe qu’on appelle mantele. La tradition allemande en fait un porteur d’objets de lustration, afin de purifier les mains du sacrifiant ; la tradition française pense qu’il n’y a pas de l’eau, mais du vin dans le vase, et que celui-ci est ou a été versé dans la patère. De l’autre côté du focus, apparaît un taureau majestueux qui semble avancer, et regarder le sacrifiant. L’animal est accompagné de trois esclaves, des uictimarii ; ceux-ci sont reconnaissables à leur nudité partielle ; en effet ils ne portent qu’une sorte de pagne enroulé autour de leurs hanches, désigné en latin par le mot limus. Le uictimarius qui est présenté frontalement devant le bovidé le tient par une bride, et porte de l’autre main une hache45 : c’est le popa, chargé d’étourdir l’animal avant que le cultrarius (l’esclave qui a un couteau, culter) ne plante le couteau dans la veine jugulaire pour le saigner. Les deux faces latérales (fig. 2b-c) montrent une guirlande suspendue à des bucranes, avec en dessous des instruments : sur l’une (fig. 2b), on retrouve le mantele, le lituus de l’augure, et l’acerra ouverte laissant voir les grains d’encens ; sur l’autre (fig. 2c), la patère (patera) vue de dessus, le vase (guttus) et l’instrument servant à puiser et à verser, le simpulum. La face antérieure (fig. 2d) présente la couronne civique (corona ciuica), composée de feuilles de chêne entre deux lauriers, ornée de bandelettes sacrées, posée sur un bouclier interprété comme le clipeus uirtutis. On sait que deux lauriers46 encadraient la porte de la domus d’Auguste sur le Palatin, ce qui en faisait une sorte d’entrée au temple d’Apollon Palatin ; la corona ciuica qui avait été décernée le 13 janvier 27 avant notre ère à Auguste ornait la porte de sa domus. L’ensemble renvoie en partie le spectateur à la série des images développées sur les autels des carrefours des uici de Rome consacrés aux Lares Augusti et au genius de l’empereur, datés pour la plupart de l’époque augustéenne. Ici, le culte public s’insère dans un sanctuaire destiné au culte de l’empereur vivant, à savoir au culte de son genius. L’image commémore un sacrifice au genius Augusti et en même temps invite les citoyens à en accomplir d’autres sur l’autel même que l’image orne. L’image devient alors en quelque sorte « intemporelle ». Elle offre une synthèse de divers temps de la cérémonie : le temps de la pompa (procession) et le temps de la praefatio, tout en évoquant, par l’intermédiaire de la hache, celui de la mise à mort.

• 47 Pour toute cette partie, se reporter à Huet et al., 2004 et Huet, 2017.
• 48 Sur la mise à mort de l’animal et sa « dénudation », voir Brendel, 1930 ; Scheid, 1998c ; Huet, 200 (...)
• 49 Cf. Kuttner 1995 ; Huet 1996.

25En effet, d’après les sources littéraires, un sacrifice impliquant des victimes animales comprend plusieurs phases : en premier, les préparatifs avec la purification et le choix des animaux (probatio) ; en second, la pompa (procession) ; en troisième, la praefatio avec la prière ; puis l’immolatio, qui correspond à la mise à mort symbolique des animaux par le sacrifiant ; celui-ci verse du vin sur la tête de l’animal, saupoudre l’échine de l’animal de mola salsa (farine salée préparée par les Vestales) et passe un couteau au-dessus du dos de l’animal ; la mise à mort effective est réalisée par les esclaves, les uictimarii ; alors l’animal est ouvert afin que l’haruspice vérifie que tous les organes vitaux sont bien à leur place, ce qui indique que la victime a été agréée par la divinité à laquelle elle est offerte ; cette phase est celle de la litatio ; enfin a lieu le temps de la cuisine sacrificielle réalisée toujours par les esclaves, suivi du banquet final avec le partage entre les exta (cœur, foie, fiel, poumons, péritoine) offerts à la divinité qui en reçoit le fumet et les uiscera (la chair) qui sont consommés par les hommes, les citoyens. Toutes ces séquences temporelles ne sont jamais visibles ensemble sur un seul même monument47. La phase des préparatifs avec la probatio des animaux n’est jamais montrée. Les séquences temporelles les plus fréquemment mises en image sont celles de la procession sacrificielle arrivant à l’autel, ou déjà arrivée à l’autel, avec le sacrifiant faisant un geste de libation, le plus souvent celui de verser du vin à l’aide de la patère, ou encore celui d’égrener de l’encens, c’est-à-dire la pompa et la praefatio. Ensuite, un certain nombre d’images montre l’animal mis à mort quand il a été dénudé de ses parures sacrificielles, comme on peut l’observer sur la coupe de Boscoreale (fig. 1b) : le taureau est maintenu la tête baissée par deux uictimarii, tandis que le popa brandit la hache pour l’estourbir48. La coupe montre en déroulé, entre les deux anses, le triomphe de Tibère précédé de la pompa du taureau qui est paré d’un dorsuale autour du poitrail, d’un ornement avec des bandelettes (infulae et uittae) sur la tête (fig. 1a) ; puis Tibère offre la praefatio sur un focus ; la mise à mort se déroule à côté devant un temple, le temple de Jupiter capitolin, comme l’indique la représentation de l’aigle49.

• 50 Les images d’immolatio sont souvent ambigües : il faut en reconnaître une sur la base dite de Cn. D (...)

26Ce qui est rare, c’est l’image de l’immolatio, la mise à mort symbolique50.

• 51 Le relief est au Musée du Louvre à Paris, mais n’est pas exposé : MA 978/1089. Il était daté jusqu’ (...)
• 52 Rome, Palais des Conservateurs, montré aujourd’hui au musée de l’Ara Pacis. Le relief de petite tai (...)
• 53 Sur cette question de la viande sacrifiée et de sa consommation, voir entre autres Scheid, 1985 ; V (...)

27Ce qui est très rare, en fait exceptionnel, car on n’a qu’un document, c’est d’une part la représentation de l’examen de la victime pour vérifier la litatio de la divinité, son approbation51, d’autre part le banquet lié au sacrifice. Dans le premier cas, c’est probablement parce que l’image, à partir du moment où elle est réalisée, énonce l’acceptation du sacrifice par la divinité à laquelle il est offert. Mais alors, pourquoi cet hapax ? Dans le second cas, ce sont des Vestales au banquet à côté d’un togatus52. La rareté de l’image du banquet sacrificiel ou en tout cas d’un banquet explicitement lié à un sacrifice sur nos monuments est peut-être due au fait que le banquet impliquait un partage officiellement égalitaire, mais de fait inégalitaire, les morceaux de choix étant donnés aux prêtres, aux magistrats selon des règles et un ordre bien déterminés, tandis que le peuple y participait soit en recevant des distributions, soit en allant acheter la viande chez le boucher53. Les Vestales, comme les prêtres et les hauts magistrats, mangeaient à part, dans des salles qui restaient invisibles au peuple. L’image ne donnerait donc à voir que ce qui était visible de tous. C’est en tout cas l’hypothèse que j’ai émise à plusieurs reprises. Les documents imagés diffèrent ainsi beaucoup des sources littéraires qui insistent sur les phases de litatio et de banquet sacrificiel.

• 54 Paris, Musée du Louvre, MA 1096 ; H. 1, 80 m. ; l. 2, 30 m. Scott Ryberg, 1955, p. 106-108, fig. 54 (...)
• 55 Voir la mise au point d’Anne Daguet-Gagey sur la dédicace du monument : Daguet-Gagey, 2005.

28On a des images qui expriment des hiérarchies qui diffèrent dans le temps et l’espace. Il y a des hiérarchies entre le monde des supra-citoyens, des dieux, relativement peu représentés dans les images de Rome et d’Italie, le monde des hommes avec les citoyens, le sacrifiant, les esclaves, et enfin des hiérarchies avec les offrandes, notamment les offrandes animales. On peut voir un changement de mise en valeur dans les images sacrificielles à partir d’Auguste, renforcé sous Claude a priori, puis Trajan, Marc-Aurèle et enfin Septime Sévère et Caracalla. Sous la République, sur les images montrant des sacrifices d’animaux, ceux-ci sont montrés dans toute leur splendeur dans les processions, se dirigeant vers l’autel. Si je regarde les images de suouetaurilia, sacrifice d’un verrat, d’un bélier et d’un taureau, offerts à la divinité Mars, je vois le taureau mis au premier plan près du sacrifiant auprès de l’autel sur la base dite de Cn. Domitius Ahenobarbus (fig. 3). Mais à partir d’Auguste, comme sur l’autel montrant des suouetaurilia offerts par Auguste et Tibère pour clôturer le recensement des citoyens de Rome en 1454, les animaux sont rangés dans l’ordre inverse, avec le verrat au premier plan (fig. 4). Cela ne change rien au rituel accompli, mais la composition permet de souligner l’importance du sacrifiant qui est l’empereur. Peu à peu, les personnages ont la tête tournée vers le sacrifiant, accentuant ainsi encore son importance, et l’importance de sa performance. Et l’autel monumental disparaît au profit de la représentation d’un autel portatif. Il est vrai que la représentation du focus à la place de l’autel était déjà visible sur l’autel de Pompéi que nous avons analysé brièvement, mais c’était moins systématique à l’époque augustéenne, alors que cela se développe sous Trajan et devient presque systématique sous ses successeurs. À l’époque de Septime Sévère, sur la porte des Argentarii à Rome (fig. 5), l’animal sacrificiel est relégué dans une sorte de prédelle, tandis que la famille impériale est montrée dans toute sa splendeur de manière frontale. Il faut souligner ici que nous sommes devant un monument honorifique érigé pour l’empereur par des argentarii sur le forum boarium55. Ce n’est pas le langage officiel.

• 56 Sur la question de la perception des images rituelles, voir Huet, 2015.

29Donc pour résumer, à Rome, et on peut observer la même tendance en Italie, l’image sacrificielle, qui proposait à la fin de la République, et encore sous Auguste, une synthèse du rituel en juxtaposant ou mêlant les divers protagonistes, les citoyens, les esclaves et les animaux, évolue pour centrer les regards, ceux du spectateur externe à l’image comme ceux des personnages, voire même ceux des animaux, représentés dans le champ de l’image, sur la personne du sacrifiant, que ce dernier soit l’empereur ou non56. Que ce soit sous la République ou à la période impériale, les divinités sont rarement représentées, ce qui est très différent de ce qui se passe dans les Trois Gaules, les Germanies et l’Afrique. À Rome et en Italie, le sacrifiant est donc distingué comme le protagoniste. C’est sa pietas qui est exacerbée. Quel pouvoir cela lui donne-t-il ou quel pouvoir émane-t-il de sa représentation ?

• 57 Gordon, 1979. L’article est repris dans Gordon, 1996.
• 58 Gordon, 1990b.
• 59 Gordon, 1990a-b-c.

31Richard Gordon est un chercheur britannique, habitant depuis de nombreuses années en Allemagne. Son regard est au départ celui d’un spécialiste des images de Mithra, mais il s’est également intéressé aux images de la religion « traditionnelle », avant de se tourner vers les gemmes magiques. Dans l’article intitulé « The real and the imaginary : production and religion in the Graeco-Roman World », publié en 197957, il montre comment les images religieuses reproduisent des structures, structures faisant sens, bien entendu. La reproduction des mêmes structures s’explique aisément par le fait qu’elles garantissent l’immanence des divinités concernées et sont le reflet de l’aspect répétitif du rituel (répétition dans le rituel lui-même, et répétition du rituel chaque année) : « Comme le langage, les représentations religieuses nient le flux et le changement ; elles garantissent que demain sera le même qu’aujourd’hui, mixant vie et mort, développement et déclin. Elles sont les dépositaires du capital symbolique collectif et individuel. Elles évoquent les mythes appropriés, les commentaires et fables de l’encyclopédie, avec leurs codifications complexes de règles, constatations et interdictions. Elles sont le poids du passé. » Tout de suite après, Richard Gordon montre l’autre face de la médaille en affirmant que « les rituels ne contiennent pas seulement de la répétition mais aussi de la discontinuité, de la disparité, des blagues ». En 1990, dans son article « The Veil of Power : emperors, sacrificers and benefactors »58, il détaille certaines images sacrificielles développées dans l’art monumental impérial. Pour lui, elles ne peuvent se comprendre qu’en examinant le rôle du sacrifiant, à savoir l’empereur. Et il affirme que le rôle sacrificiel de l’empereur est inséparable de son rôle d’évergète. Les deux ensemble (l’empereur prêtre et l’empereur évergète) fournirent un modèle à l’élite de Rome et des provinces. Le premier exemple qu’il prend pour démontrer sa théorie est le relief sacrificiel de l’arc de Trajan à Bénévent, une scène vraiment ordinaire – je reprends ses termes –, mais qui, malgré son apparente narration réaliste, présente un récit codifié d’un événement idéal. L’insistance porte sur le sacrifiant, et non sur le sacrifice. Les reliefs sacrificiels d’époque impériale ne communiquent pas sur le rituel sacrificiel, comme les reliefs grecs pouvaient le faire, constate-t-il. Ils sont là pour présenter l’empereur sacrifiant, ce qui explique pourquoi la majorité des reliefs mettent en image l’empereur. L’image sacrificielle n’était pas sans sens, mais elle était un « vacant sign » dont s’emparèrent les empereurs. L’énorme iconographie sacrificielle impériale répond à une des difficultés auxquelles devait faire face l’empereur : comment faire le lien entre la religion de Rome et la religion de l’empire romain ? Peut-être une des principales qualités de l’image du sacrifice impérial est son caractère d’universalité, son détachement de la cité de Rome, sous-entend-il. Qu’on adhère ou pas à la théorie de Richard Gordon – personnellement je n’y adhère pas, mais elle donne à penser –, ce qui est frappant, c’est sa volonté de tisser des liens entre les diverses religions, entre Rome et les autres cités de l’Empire, et de comprendre l’abondance des documents iconographiques, ce qui reste exceptionnel et qui doit être salué. Sa lecture d’Inez Scott Ryberg l’a visiblement laissé sur sa faim, car celle-ci n’explique pas la « banalité » des reliefs sacrificiels, ou en tout cas pas de manière satisfaisante pour l’esprit. Il ne le dit bien sûr pas ainsi. C’est mon interprétation. Remarquons que, dans les trois chapitres consacrés par Richard Gordon aux prêtres romains59, quand il parle de sacrifice comme « institution nationale », il ne précise aucunement qu’il s’agit du sacrifice animal, même si les exemples qu’il choisit concernent les « sacrifices sanglants ». Sa présentation du sacrifice comme moteur du système religieux romain tient compte d’une évolution sociale, d’une quasi-séquestration des rituels sacrificiels par l’élite romaine et par l’empereur-évergète qui, en imposant ce modèle dans l’espace romain élargi, affirmait ainsi le maintien de l’ordre social. En fait, ce qui me gêne, c’est son idée de « vacant sign ». Pour moi, c’est parce que l’image sacrificielle a du sens, fait sens, que l’empereur est tellement représenté sacrifiant aux divinités.

• 60 Elsner, 1995, p. 88-124.
• 61 Ibid., p. 190-245. Ce chapitre reprend en partie les idées développées dans Elsner, 1991.
• 62 Ibid., p. 11-12.
• 63 Ibid., p. 190.
• 64 L’aspect social est, pour lui, à chercher dans les fresques des maisons et villas.
• 65 Ibid., p. 243.
• 66 Ibid., p. 196.
• 67 Ibid., p. 197-199.
• 68 Ibid., p. 198.
• 69 Ibid., p. 200.
• 70 Ibid., p. 202.
• 71 Ibid., p. 198-203.
• 72 Ibid., p. 206. Dans Huet, 2005, j’ai essayé de montrer au contraire la banalité de la mort des vict (...)
• 73 Ibid., p. 208.
• 74 Elsner, 1995, p. 209-210. Que l’image soit polysémique et ambivalente, c’est certain ; par contre, (...)
• 75 Ibid., p. 241.
• 76 Ibid., p. 242.
• 77 Ibid., p. 243. R. Turcan privilégiait, dans son histoire de l’art romain, la fonction des images su (...)
• 78 Elsner, 1998.
• 79 Elsner, 1998, p. 199-235.
• 80 Cette notion de syncrétisme est toutefois à rejeter.

32Le livre que Jaś Elsner a tiré de sa thèse, Art and the Roman Viewer, comprend deux chapitres en rapport avec le sacré : le chapitre 3 (« Viewing and the sacred : pagan, Christian and the vision of God »)60 et le chapitre 6 (« From the literal to the symbolic : a transformation in the nature of Roman religion and Roman religious art »)61. Comme il l’énonce dans son introduction62, son optique sur la religion romaine païenne est « rétrospective » puisqu’il part de l’art chrétien, ce qu’il avoue être méthodologiquement discutable. Il part bien sûr de l’idée que « les images religieuses qu’une culture produit sont elles-mêmes dépendantes de la manière dont la culture conçoit sa religion »63. La rupture essentielle entre la religion romaine publique et les religions à mystères (dans lesquelles il classe le christianisme pré-constantinien) réside dans la nature des relations entre l’art religieux et les pratiques cultuelles : l’art romain « païen » est littéral et basé sur « l’imitation », la mimêsis ; les arts mithriaque et chrétien sont symboliques et exégétiques. Évidemment, il ne conteste pas que les images sacrificielles romaines peuvent véhiculer d’autres significations qu’une simple transcription du rituel, comme des messages politiques ou sociologiques, mais elles sont avant tout des témoignages du rituel64. Et elles envahissent même l’espace séculaire65. L’enceinte de l’Ara Pacis, entre autres, sert à établir une carte du sacré, en enchâssant l’autel sacrificiel, « lieu de médiation » avec « l’Autre Monde », et en représentant la fonction de l’autel66. L’aspect statique du monument est compensé par la mobilité du spectateur qui reconstruit un parcours équivalent à celui du rituel, et le fait participer à ce dernier. L’espace-temps du rituel est rétabli, même s’il se réfère, par définition, à un événement incomplet, discontinu qui ne peut se renouveler et qui est construit pour être ainsi67. C’est ce qui permet à l’auteur d’affirmer que la présence même des images sacrificielles dans les sanctuaires romains est « une sorte de théologie visuelle »68. L’art en lui-même invite donc les spectateurs à se livrer au jeu des interprétations69. Il plonge les spectateurs dans les mêmes relations que ceux-ci ont avec le rituel70. Les limites de la subjectivité de leurs interprétations de l’art sont données par leur expérience même du rituel sacrificiel. Le choix des séquences du rituel correspond à une volonté d’inscrire dans la pierre le fossé existant entre le rituel et son image. La notion du fossé, d’une perte, est aussi au cœur du sacrifice : il s’agit de la mort des offrandes71. Celle-ci est explicitement montrée par les bucranes. Jaś Elsner construit – et je pense que cette vision est largement contestable et due à son analyse « rétrospective », à l’influence de sa vision chrétienne – la mort sacrificielle comme « la défense de l’idéologie romaine envers le fait déconstructif de la mort. C’est ironique que la mort elle-même doit être la barrière prophylactique de la mort. »72 Et plus loin, il écrit : « C’est un fait de l’idéologie religieuse romaine qu’à la fois l’acte du sacrifice et son imagerie littérale de la mort et de l’abattage doivent être constamment interprétés pour signifier la vie. »73 L’image sacrificielle, tout en ayant ses racines dans l’actualité, engage le spectateur à la déconstruire. Elle est par définition ambivalente, en montrant le système de réciprocité établi entre le citoyen et la divinité, et en offrant de le regarder de manière critique74. Cette notion de réciprocité existe aussi dans le mithraïsme, mais disparaît avec le christianisme. Quant à la notion de perte et de suspension, elle n’est inhérente qu’au système de la religion romaine publique. « En effet, là où l’art religieux romain imitait (indirectement) la pratique sacrificielle romaine, le rituel mithriaque imitait l’image cultuelle mithriaque. C’est ce renversement fondamental qui catapultait les images dans les cultes à mystères à une place d’importance incomparable, car l’image n’est plus un parasite de l’actualité, mais plutôt la pratique religieuse devient en un sens une mimesis de l’icône cultuelle »75. La fonction du sacrifice chrétien est différente, puisqu’il s’agit du sacrifice de Dieu par l’intermédiaire du Christ. « Le rôle de l’art n’est pas de définir le Dieu (comme ce l’était de différentes manières dans les images cultuelles romaines et mithriaques), mais de fournir l’exégèse nécessaire au croyant pour comprendre son propre acte (divinisant ou au moins apportant la grâce). »76 C’est pourquoi Jaś Elsner peut conclure en disant que « pour comprendre les images religieuses, le facteur crucial n’est pas la forme, le style ou l’esthétique, mais la réponse et la réaction des spectateurs »77. Et ce facteur est valable pour les trois religions qu’il a considérées. L’optique de son livre sur l’art de l’empire romain de 100 à 450 après Jésus-Christ78est différente, mais on peut y retrouver quelques-unes de ses idées, notamment dans son chapitre 8 intitulé « Art and Religion »79. Pour lui, la transformation la plus importante dans la culture romaine est à chercher dans la religion. La religion traditionnelle (les divinités comme les rites et leurs participants) est en partie construite par les images. L’art ne fournit donc pas un commentaire, mais est la religion. De la même manière que les religions païennes, à mystères, sont en compétition les unes avec les autres, les images offrent deux tendances co-existantes : la première est de se définir par rapport aux autres images ou plutôt contre elles – c’est ainsi que Jaś Elsner interprète les images du sacrifice mithriaque ; la seconde insiste sur la ressemblance qui nous permet de parler de « syncrétisme »80. L’art paléochrétien s’inscrit bien dans ce contexte culturel, mais il rejette les autres religions et devient une exégèse d’un texte.

• 81 Elsner, 2012.

33Dans son article de 2012, Jaś Elsner conteste la centralité du sacrifice animal dans le système religieux romain et reconsidère l’importance des images de libation du iii^e siècle où nulle offrande animale n’est offerte81. Il pense qu’un des problèmes réside dans le fait que nous modernes avons été victimes des discours de rejets du sacrifice sanglant par les premiers Pères de l’Eglise, et l’avons privilégié en réaction.

• 82 Mayer, 2010.
• 83 Mayer, 2010, p. 111-112 : « Labeling the culture of public praise “propaganda” or reducing it to a (...)

34La dernière contribution à laquelle je voudrais faire allusion est proposée par Emmanuel Mayer, dans le livre édité par Björn Ewald et Carlos Norena sur l’empereur et Rome82. L’article est intitulé : « Propaganda, staged applause, or local politics. Public monuments from Augustus to Septimius Severus ». Il change la perspective d’approche des monuments publics où figure l’empereur. Car il parle de la manière dont les historiens se sont emparés des images montrant l’empereur comme source pour reconstruire la politique impériale ; il revient sur le problème des images comme expression (ou pas) de la propagande impériale, mais sans citer Paul Veyne, ce que je trouve assez sidérant. Toutefois, l’article est fort intéressant. Il rappelle que la plupart des monuments publics romains sont érigés par le sénat ou par d’autres acteurs, relativement rarement par l’empereur lui-même. Toutefois les modernes ont affirmé que l’empereur, ou un cercle restreint autour de lui, aurait guidé et manipulé les honneurs dont il était l’objet, donc ses propres représentations, en oubliant que cette idée n’était qu’une hypothèse. Il pose diverses questions, entre autres celle de l’« agency »83. Son argument est que, dès la République, les acteurs politiques dépendaient de l’approbation publique. Les monuments en l’honneur de l’empereur sont donc une réaction envers lui et non une auto-représentation. Et la diversité des représentations correspond aux diverses réactions et attentes des divers publics. Donc il n’y a pas à rechercher une vision monolithique du pouvoir impérial, car celle-ci est un leurre. Par exemple, Auguste s’exprime différemment suivant qu’il est face aux sénateurs ou face au peuple. Les honneurs qui lui sont rendus en réponse, qui sont des marques de loyauté, diffèrent donc, ce qu’Emmanuel Mayer constate dans son examen de grands monuments à Rome comme l’Ara Pacis et des autels des uicomagistri. Pour lui, les discours visuels produits ne changent guère pendant deux siècles à partir d’Auguste. Il reprend également la question des monuments érigés à Rome pour Septime Sévère. Selon lui, les argentarii étaient plus intéressés par la présentation et représentation de la famille sévérienne que par les détails du grand sacrifice public ; et ce qui leur importait, c’était leur protection pour le développement du commerce, ce qui se verrait à travers le caducée de Mercure tenu dans la main de Julia Domna. Il conclut que, suivant le groupe, chacun, y compris l’empereur, avait un rôle à tenir, qui était une réponse de l’un à l’autre. J’en déduis alors, qu’en quelque sorte, l’image donne à chacun son rôle et est prescriptive, y compris pour l’empereur, qui, en tant que bon empereur, se doit d’accomplir les sacrifices publics et d’exprimer sa pietas.

• 84 Je n’ai pas abordé ici le dossier des femmes au sacrifice. Voir Scheid, 2002 et 2003 ; Huet, 2008c.

35Avec cette brève historiographie, largement incomplète, j’ai souhaité montrer comment les images sacrificielles et leurs rapports avec le pouvoir sont difficiles à appréhender. En tant que spectateurs modernes, nous arrivons parfois à bien saisir les différentes strates de sens des images sacrificielles, quand elles sont bien contextualisées dans le temps et dans l’espace, mais ceci reste rare. L’image polysémique offre aux divers spectateurs, antiques comme modernes, des supports à investir et permet, dans son cadre, de développer notre imaginaire et nos représentations de ce que pouvait être un rituel sacrificiel romain. Les images commémoratives sont également des images à perpétuer et suscitaient les rites à accomplir ; de la mémoire d’un rituel précis, on passe nécessairement à une image générique. À Rome et en Italie, c’est le sacrifiant, ou plus rarement la sacrifiante84, qui sont mis à l’honneur, soit parce que l’un ou l’autre était le dédicant du monument, soit parce qu’il en était le récipiendaire.