• 1 Schmidt, 2002, Denoyelle et al., 2005.
• 2 Alexandra Attia sur l’atelier du lucanien récent, Didier Fontannaz sur la céramique proto-apulienne (...)
• 3 Au moment où j’écris cet article, mes recherches en Italie, en novembre 2012, ont permis de dévelop (...)
• 4 Voir les limites du processus dans Carpenter, 2009.
• 5 Denoyelle et al., 2005. De plus, je mentionne ici la journée d’étude tenue à Naples, au Centre Béra (...)

1De nombreux travaux consacrés à la céramique italiote1, ou en cours de réalisation2, indiquent tout l’intérêt des études archéologiques des vases à figures rouges produits en Grande Grèce3. Bien que la question de l’attribution d’un peintre à un vase soit toujours au centre des phénomènes d’attribution et de datation4, la recherche tend à déplacer le raisonnement vers les données objectives à disposition des scientifiques5 (les zones géographiques de découverte, l’association de ces vases aux autres objets de la tombe par exemple). Dans le cadre de la journée d’étude sur l’objet dans la tombe, ma réflexion portait sur les productions de céramiques à figures rouges, conventionnellement datées entre 440 et 400 av. J.-C, retrouvées en contextes funéraires non-grecs. De manière plus précise, elles couvrent les ateliers dits « proto-lucanien » (Peintre de Pisticci, Peintre du Cyclope et Peintre d’Amykos) et proto-apuliens (des Peintres de la danseuse de Berlin, d’Hearst, de Sisyphe, de Gravina, de la Naissance de Dionysos et du Peintre d’Ariane).

• 6 Voir notamment la publication des fouilles des nécropoles de la chora de Métaponte par Carter, 1998
• 7 On peut, par exemple, mentionner l’hydrie 187 017 et la péliké 187 018, conservées au musée de Tare (...)

2Le choix d’étude s’oriente volontairement sur la tombe puisque l’essentiel de ces productions proto-italiotes se retrouve en masse dans les nécropoles6, alors que l’on commence petit à petit à s’intéresser à leur présence en contexte d’habitat et des sanctuaires7. Avant de rentrer plus profondément dans l’expertise des contextes, il me faut nuancer les données disponibles. Cette étude dresse un état de la question à un moment précis et pourrait être sujette à révisions suite à de futures découvertes. Le travail présenté ici propose de réfléchir sur la présence de la céramique proto-italiote dans des tombes non-grecques de Grande-Grèce, présentant, semble-t-il, des différences avec celles des tombes de Grecs coloniaux. Mon questionnement est lié à toute une série de remarques issues d’études du mobilier funéraire : pourquoi existe-t-il une association de vases d’ateliers différents dans la même tombe ? Quels sont les renseignements donnés par la présence de ces vases dans la tombe d’un non-grec ? Ces associations mettent-elles en lumière des préférences de production ?
Il convient, avant de rentrer concrètement dans le sujet, de faire un point sur les dénominations de ces ateliers.

• 8 Furtwängler, 1893 et 1932.
• 9 Trendall, 1967, 1973, 1976, 1978 et 1983.
• 10 Poccetti, 2010, p. 663.

3Adolf Furtwängler8 est le premier à classer la production de céramiques à figures rouges d’Italie du sud et de Sicile en quatre grands ateliers régionaux : la Campanie, la Sicile et les deux régions qui nous intéressent particulièrement dans cette étude, la Lucanie et l’Apulie. Son travail était essentiellement fondé sur l’étude stylistique des scènes peintes puisqu’il ne disposait alors que de très peu de données archéologiques sur la production. Puis, A. Trendall9 reprit le système de classification établi par Furtwängler, en s’appuyant sur les découvertes faites à Métaponte et à Tarente où des restes d’ateliers ont été mis au jour. Cependant, l’étude stylistique des peintres était toujours fondée sur une majorité d’œuvres dont on ignorait la provenance. Depuis, de nouvelles fouilles ont permis de découvrir de nombreux contextes, principalement funéraires, qui font connaître des associations de vases provenant de ces différents ateliers régionaux. Si les scientifiques ont longtemps classé ces créations comme lucaniennes et apuliennes, on préfère aujourd’hui le terme générique « proto-italiote », puisque donner à une production le nom d’une région du sud de l’Italie revient à nier certaines réalités historiques, notamment celles liées à l’expansion des indigènes au désavantage des colons Grecs10. Cependant, on conservera, pour des besoins de compréhension, les termes « proto-lucanien » et « proto-apulien », respectivement pour les productions dites lucanienne et apulienne. C’est donc à partir de tombes découvertes sur des sites indigènes que ma réflexion s’organise. Il va sans dire que n’est traitée qu’une partie du matériel retrouvé en contexte archéologique et dont la provenance est attestée par un rapport de fouille. Il est différencié, d’une part, les objets dont seul le lieu de découverte est connu, et d’autre part ceux qui sont rapportés avec un contexte archéologique.

• 11 Trendall, 1967, 1973, 1976, 1978 et 1983.
• 12 Carpenter, 2009, pp. 31-32 ; Denoyelle, 2009, p. 30-31
• 13 Montanaro, 2007.
• 14 Quelques-uns des vases peints, notamment par le Peintre d’Amykos, et qui ne nous intéressent pas da (...)

4Il convient de présenter la méthodologie utilisée pour ces recherches avant de rentrer dans le vif du sujet. En effet, lorsque l’on étudie la céramique proto-italiote, les sources incontournables sont celles données par Trendall11, à la suite de quoi viennent s’ajouter les publications des fouilles alors que les ouvrages principaux que sont le LCS et le RVAp ne sont plus mis à jour. Les informations se multiplient d’année en année si bien qu’il devient difficile de créer un outil de travail définitif12. C’est pourquoi, je présente le résultat de recherches s’arrêtant à 2012 et dont les informations concernant les lieux de découvertes me sont parvenues (voir annexe i). Par ailleurs, il faut prêter une grande attention au fait que les résultats de découvertes restent partiels car il n’existe pas de programme de fouille à grande échelle de toutes les zones archéologiques funéraires. Cependant, l’énorme travail d’Andrea Montanaro13 a permis de rendre à de nombreux vases le lieu d’origine de leur découverte. Gageons que d’autres travaux suivront dans cette voie. Le corpus est composé de 91 vases pour l’atelier proto-lucanien et 26 pour celui du proto-apulien. A l’évidence, le rapport numérique des vases entre les deux ateliers est assez grand mais dans certains cas, il peut se montrer intéressant à relever. De manière générale, à bien regarder, les productions de vases proto-italiotes se retrouvent au sein de trois régions de l’Italie du sud : la Messapie, la Peucétie et la Lucanie14.

• 15 Mastronuzzi, 2011a, p. 7. A l’aide d’une carte, l’auteur indique les sites indigènes les plus impor (...)
• 16 Roubis, 2005, p. 39-45.
• 17 Mastronuzzi, 2005, p. 7. La carte de l’auteur indique qu’Oria est l’un des trois centres les plus é (...)
• 18 Lo Porto, 1994.
• 19 Ceglie Peuceta, 1982.
• 20 Bernardini, 1932.
• 21 Mannino, 2005, p. 33, 36 et 38.
• 22 Denoyelle, 2009a et 2009b ; Scapin, 2010.
• 23 Denoyelle, 2009a, p. 100.
• 24 Mannino, 2005, p. 33. Cependant, les vases de Gnathia, de Vaste et d’Otrante ne sont pas inclus dan (...)
• 25 Roubis, 2005, p. 45.
• 26 Mannino, 2006.
• 27 Mano, 1971, p. 144 et 151.

5En commençant par la région messapienne, on observe que l’atelier proto-lucanien y est représenté par 15 vases alors que l’atelier proto-apulien, par seulement 2. Les tombes dans lesquelles ont été retrouvés les vases des peintres proto-lucaniens appartiennent aux plus grands centres indigènes de Rudiae, Lecce (et Cavallino) et Manduria15. En 2005, Dimitris Roubis16 a publié deux cratères en cloche découverts aux alentours d’Oria17. Quant à l’atelier proto-apulien, seul le Peintre de la danseuse de Berlin est attesté sur le territoire messapien, à Rudiae et à Ugento. En revenant sur l’atelier proto-lucanien, la clientèle principale des Peintres de Pisticci, du Cyclope et d’Amykos était constituée par les indigènes de l’hinterland de Métaponte et de la région lucanienne (cf. annexe i). Sur les 90 vases étudiés de notre corpus, 38 ont été retrouvés en Lucanie, notamment à Pisticci. Il faut par ailleurs nuancer le fait que la production du Peintre d’Amykos se retrouve en majorité dans l’Est de la Grande-Grèce. Le Peintre de Pisticci est nommé à partir d’un site indigène, situé non loin de Métaponte où de nombreuses tombes ont été fouillées. Pourtant, on observe que les peintres proto-lucaniens sont très présents en Messapie. Les fouilles de Cavallino18, de Ceglie Peuceta19 et Lecce20, laissent apparaître déjà une mixité : les vases proto-lucaniens accompagnent des productions proto-apuliennes ou apuliennes tardives. A Cavallino, un cratère en cloche du Peintre d’Amykos est associé à une petite pélikè de l’atelier de Tarente. A Ceglie Peuceta, c’est une oenochoé qu’a peint le Peintre d’Amykos alors que le Peintre de la Danseuse de Berlin est représenté par une hydrie. La même tombe a également livré un cratère par un peintre de l’atelier du Peintre d’Amykos, le Peintre de la Grosse tête. Enfin à Lecce, le Peintre d’Amykos est encore représenté par un cratère alors que le vase apulien est un stamnos datable entre 350 et 340 av. J.‑C. Par ailleurs, en se référant aux travaux de Katia Mannino21, on observe d’une façon générale la surreprésentation de l’atelier proto-lucanien et notamment dans la forme du cratère en cloche, ce qui n’est plus le cas entre la fin du v^e siècle et le début du iv^e siècle av. J.‑C. Le Peintre d’Amykos est le peintre le plus représenté en Messapie (10 vases), tant sa production est importante mais inégale. En effet, quelques travaux22 ont tenté de montrer combien ce peintre constitue une entité stylistique polymorphique à laquelle on a attribué beaucoup de vases, certainement par défaut. Le Peintre de Pisticci couvre une période d’activité en 460/450 et 430 av. J.‑C. comme l’a suggéré Martine Denoyelle, qui s’appuie sur ses liens familiers que l’on peut observer avec les peintres du groupe de Polygnote à Athènes23. Comme ce peintre a été le grand initiateur de la figure rouge en Grande-Grèce, sa présence en Messapie n’est pas étonnante. En revanche, sa présence à Oria, Gnathia, Rudiae, Otrante et Vaste24 est plus surprenante. S’il faut également associer à ces remarques géographiques des informations iconographiques25, on peut tout à fait imaginer que le Peintre de Pisticci développe son travail sur un territoire où les productions attiques connaissent un succès important26. De la même manière, je suis volontiers la thèse de Katia Mannino sur la présence de vases des peintres proto-lucaniens le long de la côte adriatique (Gnathia et Mésagne). En effet, quelques vases de cet atelier ont été retrouvés en Illyrie27, nouvelle région à conquérir face aux productions grecques. La Messapie constitue donc une région importante pour cet atelier.

• 28 L’amphore à col n’est pas traitée dans cette étude car le contexte de fouille ne m’est pas connu.
• 29 Lo Porto, 1970.
• 30 Robinson, 1990, p. 179-193.
• 31 Robinson, 1990, p. 179.
• 32 Ibid., p. 179.
• 33 Ibid., p. 181.
• 34 Il compte dans son étude la production datée entre 430 et 360 av. J.‑C. Robinson, 1990, p. 183.

6Les peintres proto-apuliens, quant à eux, sont représentés par deux vases, l’un venant de Rudiae28 et l’autre d’Ugento, appartenant tous les deux au Peintre de la danseuse de Berlin. L’hydrie retrouvée dans la tombe d’Ugento29 est l’unique information dont on dispose concernant cet atelier en Messapie. Elle était accompagnée d’un nombre important d’objets, dont des vases attiques et de la céramique dite « locale », de la vaisselle en bronze, des fibules en or, argent et bronze et un alabastre. E.G.D. Robinson30 a réalisé une étude sur l’origine des productions dans les différentes régions de Grande Grèce en 1990. Il précise que son propos est “to use the stylistic groups and proveniences of vases in RVAp for a simple statistical survey31”. Il ajoute: “It will firstly look at the proveniences of vases in Late Apulian red-figure, to examine the possible localization of workshops in northern Apulia. The second part of the survey will look at Early Apulian red-figure, all of which is presumed to have been made in Taranto32”. Cependant, et alors qu’il catégorise les principales régions, il précise que pour la Messapie “vases without provenience in the museums of Lecce and Brindisi are treated as having been found in Messapia. Some vases, in Lecce certainly, have been found outside Messapie, but number is probably insignificant33”. Cette démarche, même basée sur une probable vérité archéologique, ne saurait satisfaire malgré les difficultés de publications des fouilles : combien de vases conservés au musée archéologique de Naples proviennent de fouilles du xix^e siècle des régions de la Basilicate et des Pouilles, de confiscations des marchés parallèles des œuvres d’art ou de collections privés ? Admettre ce fait reviendrait à dire que les milliers de vases de ce musée viendraient de Campanie. Bien sûr, il prend en compte beaucoup plus de peintres dans l’Early-Apulian34 que notre étude, mais son travail indique tout de même que la production de Tarente est moins présente que celle des peintres proto-lucaniens en Messapie.

• 35 Ciancio, 1997.
• 36 Gravina Botromagno, site 4. Tombe 1/1974.
• 37 Ibid., p. 108.

7La situation est un peu différente en Peucétie, notamment dans les trois centres indigènes les plus fournis en céramiques proto-italiotes que sont Ruvo, Ceglie del Campo et Rutigliano. Cette région, à cette époque, s’hellénise fortement. Les tombes des nécropoles de cette région témoignent d’un nombre considérable de céramiques attiques. Alors que l’atelier de Métaponte est représenté par 36 vases, celui de Tarente en compte 23. Le Peintre d’Amykos domine largement parmi les importations de l’atelier proto-lucanien (31 vases) alors que les productions de l’atelier de Tarente sont représentées par l’ensemble des peintres le composant. Pour la période 450-400 av. J.-C, il est intéressant de voir comment ce territoire reçoit la production proto-apulienne. Gravina, à la frontière entre la Lucanie et la Peucétie, a fait l’objet de fouilles intéressantes qui ont permis de mettre au jour de riches tombes35. L’une d’elles36 contenait trois vases proto-apuliens qui donnèrent leur nom à un peintre (le Peintre de Gravina), deux amphores du Peintre de Sisyphe et des vases attiques. Cette tombe marque la présence unique de l’atelier tarentais. Cependant, une deuxième tombe37 montre la situation inverse. En effet, aux côtés du défunt, ont été découverts des vases des Peintres de Pisticci, du Cyclope et d’Amykos, accompagnés d’autres vases achromes et à vernis noir, de clous, d’une chaîne et d’une fibule. Ces deux exemples semblent exprimer un choix conscient d’un « atelier » par rapport à un autre, associé à des produits attiques.

• 38 Montanaro, 2007, p. 547.
• 39 Ibid., p. 606.
• 40 Ibid., p. 336
• 41 Montanaro indique qu’ils furent trouvés dans les décombres (« macerie ») entre deux tombes.
• 42 Denoyelle, 2009, p. 125.

8A Ruvo, les découvertes dans les tombes de ce grand centre indigène n’apportent pas plus d’information, si ce n’est l’incroyable nombre d’objets que l’on retrouve associé au mort. C’est le cas des tombes38 retrouvées sur le Corso Cotugno, qui comptent notamment quatre vases proto-italiotes (dont un skyphos du Peintre de Pisticci, un stamnos et une hydrie du Peintre d’Amykos), et pas moins de quinze vases attiques datables entre 470 et 420 av. J.‑C. La tombe mise au jour Piazza Bovio39, encore plus fournie, a livré quatre vases du Peintre d’Amykos (une hydrie et trois amphores), un cratère à volutes du Peintre de Sisyphe, une hydrie du Peintre de la Danseuse de Berlin, une dizaine de vases attiques, un collier en or, une cuirasse, une épée, un casque apulo-corinthien et une fibule en or. L’intérêt est ici de voir l’association des Peintres d’Amykos, du Peintre de Sisyphe et du Peintre de la Danseuse de Berlin dont les activités de production sont comprises entre 430 et 410 av. J.‑C. La tombe de via Piave40 associe, quant à elle, deux cratères à volutes, bien que le contexte archéologique pose problème41. Le premier est attribué au Peintre de la naissance de Dionysos et le second a été attribué par Trendall au Peintre d’Amykos, tandis que pour M. Denoyelle42, il s’agit plutôt d’une production à cheval entre les premiers peintres du « Style orné » et ceux du Groupe intermédiaire, suiveurs du Peintre d’Amykos. De la même manière, de nombreuses autres tombes contenaient des vases de productions proto-italiotes et attiques. Aussi, n’existe-t-il pas de règle quant au choix d’un atelier particulier puisque l’exemple d’une tombe trouverait immédiatement son contraire.

• 43 Lo Porto, 1976, p. 723-746

9A Rutigliano43, les tombes 11 et 24 associent des vases attiques aux productions du Peintre de la danseuse de Berlin. Il est intéressant de noter la présence du cratère à volutes : dans la tombe 24, il est peint par le peintre proto-apulien alors que dans la tombe 11, le cratère provient de l’atelier attique du Peintre de Polygnote. La tombe 9, quant à elle, regroupe un cratère à colonnettes du Peintre d’Amykos et un cratère en cloche du Peintre de Sisyphe. La Peucétie, comme l’ont montré ces quelques exemples, est une région où les productions attiques et proto-italiotes apparaissent souvent côte à côte au sein des tombes indigènes. Une étude plus précise de ces objets et leur association pourrait peut-être apporter quelques pistes de réflexion supplémentaires.

• 44 Pour plus d’informations bibliographiques sur le site de Pisticci, voir Giambersio, 1989, p. 23-24, (...)
• 45 Lo Porto, 1973, p. 117.
• 46 Ibid., p. 177-180.
• 47 Ibid., planche 30, 1-2.
• 48 Ibid., p. 189-190.

10La situation en Lucanie, pour finir, semble beaucoup moins paradoxale puisque les découvertes archéologiques montrent que la production proto-lucanienne y est quasiment la seule présente : un unique vase proto-apulien contre 37 pour les peintres proto-lucaniens. Le cas de Pisticci44 est le plus significatif. Les tombes 415 et 358 de La Torre contenaient un cratère en cloche du Peintre de Pisticci et une amphore de type panathénaïque du Peintre d’Amykos, associés à du matériel divers comme des objets en fer (strigile et miroir) et des vases à vernis noir. Dans les deux cas, il s’agit du seul vase à figures rouges. Une autre tombe45 contenait un skyphos attique du Peintre de Lewis et deux oenochoés du Peintre de Pisticci. Sur la via Tursi46, une tombe découverte en 1951 contenait des fragments de vases du Peintre de Pisticci et de vases à vernis noir. On pourrait continuer à développer les exemples comme celui-ci pour noter l’importance de cet atelier dans cette région de l’arrière-pays métapontain. Mais il faut mentionner l’unique présence d’un cratère en cloche de l’atelier proto-apulien, appartenant au Peintre de Sisyphe à Pisticci47. A Montescaglioso48, une tombe contenait des fragments d’une pélikè du Peintre de Pisticci et des fragments d’une amphore du Peintre de Darius ou de son cercle.

• 49 Ibid., p. 165.
• 50 Musée de Potenza, tombe 91, localité Montrone. Cette tombe contient un cratère du Peintre de Pistic (...)

11L’ensemble funéraire de la tombe située via Margherita49, découverte en 1933, confirme la situation : la Lucanie est une région qui n’importe presque pas de vases de l’atelier proto-apulien. De nombreux vases ont été mis au jour parmi lesquels un cratère du Peintre de Pisticci, trois vases du Peintre de Créüse (suiveur du Peintre d’Amykos) ainsi que deux vases du Peintre de Tarpoley, appartenant à l’atelier de Tarente mais plus tardivement. Si sa présence est intéressante, il faut noter que la production du Peintre de Tarpoley ne représente pas l’atelier privilégié à Pisticci depuis le milieu du v^e siècle av. J.‑C. La situation de Pisticci n’est pas inédite puisque l’on retrouve le même schéma à Altamura, à Montescaglioso ou à Oppido Lucano50. La Lucanie reste donc une région où la clientèle indigène commande quasi-exclusivement les productions des Peintres de Pisticci-Amykos.

• 51 Fontannaz, 2005, p. 133-137.

12En conclusion, cette revue très rapide et non exhaustive des contextes funéraires indigènes dans les trois grandes régions que sont la Lucanie, la Peucétie et la Messapie renseigne sur l’importance régionale et extrarégionale de l’atelier proto-lucanien. En effet, si l’on s‘attend à ce qu’il serve les environs immédiats de Métaponte, où il est censé produire, ou les zones moyennement lointaines (Ruvo par exemple), il est plus surprenant de voir sa présence attestée en Messapie. Ne pourrait-on pas penser que les productions proto-lucaniennes furent les premières présentes dans les zones immédiatement proches de Tarente, sinon qu’elles furent produites à Tarente même ? Faut-il à tout prix, comme l’avance D. Fontannaz51, séparer les productions proto-apuliennes et proto-lucaniennes ? Pour avancer sur ces questions, il faut en venir au contexte des tombes, à l’aide de quelques exemples.

• 52 Voir notamment, Lo Porto, 1976, p. 730-740.

13Avant d’en venir aux résultats archéologiques, certains points doivent être clarifiés et il convient de préciser qu’en fonction des publications, les auteurs énumèrent les objets sans pour autant préciser s’ils viennent ou non de l’intérieur de la tombe. En effet, dans de nombreux cas, les céramiques à figures rouges n’accompagnaient pas directement le défunt, mais faisaient partie d’un ensemble présent dans une « chambre annexe ». Ce genre de « dépotoir », immédiatement attenant à la tombe, doit-il donc être considéré comme du mobilier d’accompagnement ? Doit-il être associé au moment de l’inhumation (banquet funéraire) ou plus tard ? Dans les exemples où ces « dépotoirs » sont construits avec les mêmes parois et pierre de couverture52 que la tombe elle-même, on pourrait estimer que les dépôts étaient prémédités et donc « accompagnaient » le mort.

• 53 De la Genière, 1983, p. 257-285.

15A Gravina, dans la tombe n° 2, on constate la présence d’un grand cratère en cloche du Peintre d’Amykos, de deux hydries (Pisticci et Amykos), un chous du Peintre d’Amykos, un lébès du Peintre du Cyclope, toute une série de vases indigènes et à vernis noir, un canthare de type Saint Valentin, une coupe à vernis rouge et du matériel en métal. De la même manière, à Ruvo, on remarque un seul vase du Peintre d’Amykos, un cratère en cloche, accompagné d’un lécythe attique, quinze vases à vernis noir, un strigile, deux pointes de javelot, une lame de couteau et de la céramique dite locale. A Lecce, dans une tombe datée de 340 av. J.-.C, on remarque la présence d’un cratère en cloche du Peintre d’Amykos, un stamnos (olla ?) apulien, un strigile et de la céramique dite locale. Enfin, à Pisticci, une première tombe a révélé un cratère en cloche et deux pélikaï du Peintre de Pisticci ainsi qu’une amphore de type panathénaïque du Peintre d’Amykos. La seconde contenait un cratère en cloche et un cratère en calice du Peintre de Pisticci, une oenochoé de ce même peintre, une coupe attique, deux lécythes attiques et une coupe à vernis noir. Dans ces cinq cas, ces vases jouent un rôle central dans la tombe. De manière générale, il s’agit du cratère mais aussi d’autres types de vases liés à la consommation du vin. Le cratère, permettant le mélange du vin et de l’eau, est l’élément essentiel pour le banquet. Dans un article introduisant la vision des sociétés antiques à travers leurs nécropoles en Italie du sud et en Sicile notamment, Juliette de la Genière53 explique pourquoi on le rencontre souvent en contexte funéraire chez les indigènes, contrairement aux tombes retrouvées en Grèce. Cette remarque est vérifiable en Italie du sud puisque les fouilles de Carter n’ont pas révélé de cratère dans les tombes de Métaponte et de sa chora. Pour les indigènes, en Italie du sud, il est donc important de signifier dans la tombe, son attachement au banquet. Cependant, aucun élément ne nous permet d’affirmer qu’il fut utilisé lors d’un banquet funéraire ou qu’il s’agissait d’un objet utilisé au quotidien, que les proches du défunt auraient déposé dans la tombe au moment de l’inhumation.

• 54 Fontannaz, 2005, p. 140.

18Du côté de l’atelier proto-apulien, on note 16 cratères, 5 hydries, 5 amphores. La présence écrasante du cratère là encore n’est pas une surprise. Je reviens sur la tombe trouvée à Gravina en 1974, contenant trois vases du peintre éponyme, deux amphores, des fragments de vases de la production du Peintre d’Erétrie (attique), et de quelques autres vases attiques à figures rouges (Peintre d’Achille et de Marley entre autres). Cette tombe semble importante pour essayer de comprendre la question des contacts entre Grecs et non-Grecs. Angela Ciancio a beaucoup publié sur cette nécropole. Selon elle, il faut admettre un programme iconographique dans cette tombe, que le Peintre de Gravina a permis d’accentuer puisque les productions attiques portent ce thème comme scènes principales. Cela dit, si l’on combine ces vases et leur iconographie, Didier Fontannaz54 pose la question du destinataire. En effet, la précision des mythes représentés et l’absence de céramique dite locale renverrait à un personnage d’une élite, éduqué profondément dans la tradition grecque, peut-être la tombe d’un Grec au sein d’un noyau indigène. Cette réflexion indiquerait que les élites non-Hellènes seraient incapables de saisir la complexité d’un programme iconographique grec. Or, il semble tout à fait possible d’accepter l’inverse, compte tenu par exemple, des cratères à volutes aux scènes mythologiques et historiques très détaillées retrouvés à Canosa.

• 55 Sa présentation a eu lieu au cours du colloque sur le cratère à volutes se tenant en octobre 2012, (...)

21Lorsque l’on s’intéresse à la typologie des vases en Grande-Grèce dans la deuxième moitié du v^e siècle et dans le premier quart du iv^e siècle, deux formes méritent une attention toute particulière : le cratère à volutes et l’amphore de type panathénaïque. Le cas de la première forme a été abordé par Didier Fontannaz55 au début de la production proto-apulienne. Il est proposé ici d’introduire celui de l’amphore de type panathénaïque.

• 56 Valavanis, 1986 ; Bentz, 1998, 2001.
• 57 Lo Porto, 1967, p. 31-98.
• 58 Denoyelle, 1997, p. 402-403.
• 59 Il faut noter la disparition d’Athéna sur une face et d’athlètes sur l’autre. On représentera plutô (...)
• 60 Neils, 2001, p. 125 « But whatever the quality of its black-figure decoration, the shape showed rem (...)
• 61 C’est notamment le cas sur les cratères (voir par exemple : LCS 1/34 et 1/42). Neils, ibid, p. 127. (...)

22L’amphore de type panathénaïque, nommée ainsi en raison de sa ressemblance avec l’amphore panathénaïque56 grecque, constitue un type assez particulier. En effet, l’amphore panathénaïque était normalement le seul type commandé exclusivement par le pouvoir à Athènes afin de récompenser les vainqueurs des Panathénées. Les gagnants remportaient ces amphores remplies d’huile d’olive extraite des oliviers sacrés de la Cité. La quantité contenue dans les amphores était telle pour un seul athlète que la consommer était impossible. Aussi, et selon une scholie de la Dixième Néméenne de Pindare, il était possible de vendre et exporter l’huile ainsi que son contenant. La présence des amphores57 de ce type dans des milieux non-grecs peut être une preuve attestant de ces ventes ou dons. Ces objets ont donc voyagé mais cela n’a pas empêché les imitations de ce type de vase. L’amphore est panathénaïque lorsqu’elle est produite à Athènes ; elle est de « type panathénaïque » lorsqu’elle est produite ailleurs. C’est lors d’une fouille à Pisticci qu’a été retrouvée une imitation d’amphore panathénaïque que Martine Denoyelle58 attribue au Peintre de Pisticci. Selon elle, le peintre s’est inspiré de la production de ce type de vase du Peintre d’Achille, ce qui explique, en partie, une large influence des ateliers attiques sur ce peintre italiote. Il existerait donc, au milieu du v^e siècle, une production d’imitation de ces amphores, copiant les originaux grecs en Italie du sud. C’est une des raisons qui poussent à identifier le Peintre de Pisticci comme un peintre grec immigré, au moment de la fondation de Thourioi. La longévité de ce type pousse à un questionnement : peindre une amphore de type panathénaïque à figures rouges et non plus avec des figures noires pourrait- il indiquer que les peintres/potiers, utilisant ce type de vases, ne maîtrisaient plus la technique au fil des années ? Quoi qu’il en soit, cette forme aussi populaire soit-elle au sein des populations non-grecques (10 exemplaires), montre une mutation du sens de l’amphore panathénaïque grecque : l’iconographie change59, la morphologie évolue (doit-on d’ailleurs toujours l’appeler « panathénaïque » ou n’est-elle finalement qu’une amphore ?), mais les populations achetant ce type d’amphore pouvaient toujours y appliquer un sens agonistique60. Ce détournement n’est pas unique puisque les scènes en rapport avec la palestre ou les jeux se retrouvent aussi désormais sur des types de vases autres que l’amphore61.

• 62 Il n’a cependant pas indiqué si ce résultat provenait d’une étude anthropologique.
• 63 Ibid., p. 127.
• 64 Par exemple LCS 1/100b et 1/247.

23Voyons comment sont associées ces amphores au sein de la tombe. A Ruvo, place Bovio, trois amphores de type panathénaïque peintes par le Peintre d’Amykos sont accompagnées par un collier et une fibule en or, un casque et une cuirasse ainsi que par trois autres vases proto-italiotes. Toujours à Ruvo, rue Jatta, on a découvert un sarcophage contenant neuf vases dont deux amphores du Peintre d’Amykos, accompagnés d’un casque en bronze. Ces exemples indiquent clairement que ces amphores appartiennent à un guerrier que le matériel métallique identifie. L’iconographie des amphores de la rue Jatta renvoie au monde de la palestre et de la poursuite amoureuse (athlètes, femme avec miroir). Celle de la place Bovio représente le mythe de Bellérophon contre la chimère mais aussi des guerriers, des scènes de poursuites amoureuses et de discussion entre hommes et femmes. Les images peintes sur ces vases correspondent assez bien au défunt de chaque tombe. Dans chacun de ces cas, trois univers sont présentés : la palestre, la guerre et le banquet. Cependant, à Pisticci, on a découvert dans une tombe, une amphore du Peintre d’Amykos accompagnée d’un alabastre, d’un miroir en bronze, de quatre vases à vernis noir et de fragments d’un objet en fer (fibules et accessoires d’habit ?). Lorsque l’on observe le mobilier, l’association entre l’alabastre, l’amphore et le lécythe aryballisque incite à penser que le défunt est une personne ayant pratiquée le sport ou pour laquelle le sport revêtait une valeur particulière, bien que le miroir puisse renvoyer au monde féminin. Cependant, Massimo Osanna, rapportant cette découverte, indique qu’il s’agit en fait d’une adolescente62. Sur cette amphore, la scène peinte représente deux couples d’homme et de femme. Comment donc justifier la présence d’une amphore de type panathénaïque dans la tombe d’une jeune femme ? L’examen d’un ensemble d’amphores de type panathénaïque semble pourtant montrer un groupe spécialement indiqué dans les tombes féminines63. De nombreuses amphores présentent une iconographie où une femme tient un large miroir64 et certains contextes archéologiques en Lucanie ont indiqué la présence du miroir en bronze dans des tombes féminines. Aussi, ces deux domaines convergent vers le même point : ce type de vase, au moins dans une région précise, serait privilégié pour les sépultures féminines. Ainsi, les exemples de Ruvo, où le miroir est remplacé par la panoplie du combattant, engagent la réflexion inverse, à savoir que les tombes sont masculines. Il semble qu’ici, la fonction initiale a été délibérément abandonnée pour contenter certains commanditaires italiotes : la tombe de Pisticci pourrait indiquer une certaine popularisation de ce type de vases, notamment en Lucanie ou au plus près de ces frontières régionales (Gravina), dont la fonction et l’iconographie se sont peu à peu perdues dans le milieu indigène.

• 65 L’un des exemples le plus représentatif est l’absence du cratère à l’intérieur de la tombe notammen (...)
• 66 On prendra en compte notamment les réflexions de Martine Denoyelle. 2002.

25L’objectif de ce travail est de questionner les données de l’archéologie afin de trouver des indices sur le phénomène de création des ateliers à figures rouges en Grande-Grèce. Il paraît évident que l’étude stylistique est importante mais ne peut être dissociée de celle effectuée par la recherche des contextes archéologiques. L’absence de comparaison avec le monde colonial, au cours de ce travail, n’aura pas échappé aux spécialistes de la question. En effet, si besoin est, il faut rappeler les différences dans la forme et le fond des rites funéraires entre les indigènes et les Grecs d’Italie du sud, des objets composant le matériel accompagnant le mort dans l’Au-delà65 ou même des images présentes sur les vases. On voit donc l’intérêt qu’il y a à entreprendre en parallèle l’étude des champs iconographiques et archéologiques. Le hasard des découvertes archéologiques a donné une place importante aux productions proto-lucaniennes. Il convient cependant de rappeler qu’un nombre important de vases de fabrication proto-apulienne provient de Tarente et sa région, avec des contextes archéologiques plus ou moins complets. Les données géographiques semblent avoir indiqué une préférence pour un atelier entre 450 et 425 av. J.‑C., alors que le schéma s’ajuste, voire se renverse quelques décennies plus tard. L’association entre les productions proto-italiotes est, elle aussi, un indice du commerce et des relations entre les artisans de Grande-Grèce : le choix du commanditaire est primordial. Cependant, cette sélection entre un atelier ou un autre dans la tombe n’est que le résultat de la classification moderne de Trendall excluant, peut-être, le travail sur un même vase de plusieurs entités stylistiques appartenant à des ateliers différents66. A ce sujet, les travaux sur l’utilisation de la pâte peuvent apporter un éclairage différent : par exemple, quel qualificatif faudrait-il apporter à un peintre dit « proto-lucanien » ayant produit à Tarente ?