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Lectures croisées : mythes et littérature

Mythes enchâssés dans un roman grec

Achille Tatius entre érudition et divertissement
Myths inserted into a Greek romance : Achilles Tatius between erudition and entertainment
Loreto Núñez
p. 319-334

Résumés

L’article aborde le roman d’Achille Tatius Leucippé et Clitophon, en proposant une étude des histoires mythologiques que le narrateur principal de l’oeuvre, le héros en personne, insère dans son discours. Ces « mythes enchâssés » sont abordés sous les aspects suivants : forme (récits reflétant une tradition orale, ekphraseis d’images représentant une mythologie plus fixée ou mise par écrit) ; contenu (savoir populaire et local ; érudition classique et variatio) ; fonction (étiologie, divertissement) ; effets sur le public (jeu sur les attentes et le savoir du récepteur) ; liens avec l’image (persona) que le héros-narrateur donne de lui à travers les mythes enchâssés qu’il rapporte.

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Texte intégral

Mes remerciements vont au Prof. D. van Mal-Maeder pour ses conseils et ses suggestions, ainsi qu’aux éditeurs pour leur patience et bienveillance.

Introduction

  • 2 Définition générale proposée par Morgan, 1993, p. 175.
  • 3 Kérenyi, 1927 et 1971, et Merkelbach, 1962.
  • 4 Merkelbach, 1962, p. 337.

1Le roman antique frôle le statut du mythe ; c’est un genre fantôme, sans nom propre ni théorisation antique. Il n’a pas été élevé à l’Olympe des autres genres tels que l’épopée, la tragédie et la comédie, la lyrique. Pourtant, il existe : nous avons des textes d’une certaine étendue, qui présentent en prose un récit non-factuel2, qu’il soit d’un caractère idéalisant comme dans le roman grec d’amour et d’aventures, ou d’un ton plus satyrique et comique tel qu’on le trouve pour le versant latin. Mais l’origine et la signification de ce genre, qu’on s’accorde aujourd’hui à désigner du terme « roman », restent un mystère malgré les diverses tentatives d’explication. Une proposition fameuse, parce qu’aussi très controversée, est l’interprétation mythico-religieuse proposée par Kérenyi et Merkelbach3. Ce dernier estimait que plusieurs romans, parmi lesquels il comptait Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, étaient des « Mysterientexte » qui représentaient un « Isisroman », mettant en scène de façon symbolique le mythe d’Isis et Osiris4.

  • 5 Pour une étude récente sur les mythes évoqués dans le roman grec, cf. Cueva, 2004.
  • 6 Fusillo, 1991, p. 97

2Cette approche est problématique et a suscité beaucoup de scepticisme, mais elle a l’avantage de nous rappeler que, comme tous les autres textes antiques, le roman aussi est né d’une culture profondément religieuse où le mythe et les cultes ont une place importante. Il n’est de ce fait pas étonnant que ce genre aborde et représente la croyance aux mythes et qu’il inclue des récits mythologiques au sein de son univers. Si la mythologie est présente dans toutes ces œuvres5, il est intéressant de constater avec Fusillo6 qu’« Achille Tatius est le seul des romanciers grecs à utiliser le matériau de la fable et du récit légendaire » non seulement par le biais d’allusions ou de brèves mentions, mais également sous forme de développements autonomes. Cette particularité est, selon moi, en rapport avec une autre spécificité de cette œuvre : l’histoire de Leucippé et Clitophon n’est pas racontée par un narrateur externe, comme c’est le cas pour les autres romans grecs idéalisants, mais par le héros tyrien en personne, à un homme anonyme qu’il rencontre à Sidon au début du roman. Ce personnage inconnu ouvre l’œuvre en tant que narrateur, mais cède ensuite la parole au protagoniste qui rapporte ses aventures, tout en incluant d’autres récits.

  • 7 Calame, 2000, p. 11.
  • 8 Calame, 2000, p. 48.
  • 9 Cf. Dällenbach, 1977.

3Dans cette étude, je me suis penchée sur ce que j’ai appelé les « mythes enchâssés » de ce texte. Par « mythe », je comprends ici ce qui est exposé dans le roman, et donc dans la fiction, comme étant la représentation (narrative ou descriptive) d’une « histoire traditionnelle à portée sociale mettant en scène dans un temps transcendant des personnages aux qualités surnaturelles [souvent] et par conséquent fabuleuses »7. Avec Calame, il faut prêteruneattention particulière au fait que « chaque version ou formulation de ce que nous appelons mythe doit être considérée comme le résultat d’une mise en discours singulière et spécifique, en relation avec une situation d’énonciation précise »8. Un des avantages du procédé de l’enchâssement est de fournir, à l’intérieur de l’œuvre, un miroir ou mise en abyme de ce contexte énonciatif9. Dans cette optique, je n’ai pas traité de passages où des mythes sont simplement mentionnés ou évoqués, mais d’exemples où ils sont présentés dans des développements complets, insérés dans le cadre principal.

4Mon analyse s’est orientée selon ces deux aspects : mythe et enchâssement. Dans le cas du premier, je me suis intéressée à la forme de la représentation mythologique en elle-même. Nous trouvons en effet chez Achille Tatius deux types de mythes enchâssés : des récits à proprement parler et des ekphraseis de tableaux à sujet mythologique qui, bien qu’il s’agisse de descriptions, présentent des éléments narratifs que j’ai tenté de mettre en évidence. Or en considérant ces deux groupes, on s’aperçoit que cette distinction formelle se double d’une différence d’ordre fonctionnel et d’un contraste en rapport avec le contenu de ces mythes. En effet, les récits mythologiques relèvent chez notre auteur de l’étiologie, présentant un savoir populaire et local. Les descriptions, de leur côté, ne semblent pas forcément présenter cette fonction explicative et se rattachent plutôt à une culture générale, mais érudite. Ces éléments m’ont servi de base pour la structuration de l’étude qui aborde dans un premier temps ce que j’ai désigné comme des « étiologies narratives » et, dans un deuxième, des « mythes ekphrastiques ».

  • 10 La présente étude ne portera donc pas sur les mythes par rapport à l’histoire principale ni en fonc (...)

5En ce qui concerne la problématique de l’enchâssement, je me suis interrogée sur les effets que ces insertions de caractère mythologique peuvent avoir sur le récepteur et surtout sur l’image qu’elles donnent du narrateur qui les rapporte10. Les mythes enchâssés, comme tout autre récit intercalé, peuvent guider la réception, jouer sur les attentes et le savoir du public. En même temps, les raisons qui motivent le narrateur à les introduire, ainsi que la façon dont il les présente, ont une influence sur l’idée qu’on se fait de lui, sur le masque (persona) que l’auteur a créé pour lui. Achille Tatius nous présente plusieurs personnages qui racontent des mythes enchâssés. En vue de dresser un portrait cohérent d’une instance narrative d’éléments mythologiques, j’ai décidé de me concentrer ici sur la figure qui introduit la plupart de ces développements : Clitophon dans sa fonction de narrateur.

1. Étiologies narratives

6Clitophon-narrateur rapporte trois exemples d’« étiologies narratives », à savoir des mythes présentés sous la forme d’un récit qui explique un phénomène naturel ou une coutume sociale et culturelle, le rattachant à un événement passé qui en est la cause et le fondement. Il s’agit des mythes tyriens du vin et de la pourpre, au deuxième livre (II, 2 et II, 11, 4-8), et, au dernier livre, de l’histoire de la jeune Rhodopis transformée en source qui sert de base à un test de vérité (VIII, 12).

  • 11 Cf. n. 16 infra.

7Ces trois récits n’ont pas seulement pour point commun leur fonction explicative ; ils sont aussi semblables quant à leur forme, qui est bipartite ; c’est là un élément récurrent dans les mythes enchâssés rapportés par Clitophon-narrateur. Je n’entrerai pas ici dans les détails de cette structure double, mais il faut indiquer qu’elle sert, entre autres, à démontrer l’érudition du narrateur. Parlant du vin, il explique d’abord l’instauration de la fête tyrienne de Dionysos (II, 2, 1-2) ; après un développement savant sur les différentes traditions populaires, Clitophon raconte comment le dieu a fait don de la boisson à un bouvier (II, 2, 3-6). À travers l’histoire de Rhodopis, le narrateur rapporte comment la jeune fille est transformée en source à cause d’un amour interdit (VIII, 12, 1-8) ; il discourt ensuite sur l’épreuve qui en découle (VIII, 12, 9). L’étiologie de la découverte de la pourpre est, elle aussi, divisée en deux sections, cette fois- ci au niveau des personnages. Le coquillage contenant la teinture est d’abord trouvé par un pêcheur qui le dédaigne (II, 11, 5) ; par hasard, le chien d’un berger tombe dessus (II, 11, 5) et son maître découvre la teinture cachée (II, 11, 6-8). La double structure semble ici plutôt refléter l’idée d’une évolution ou d’un progrès que ce mythe étiologique doit précisément expliquer11.

  • 12 Cf. Fusillo, 1991, p. 96 qui parle d’une « nouvelle érotique » selon « le schéma du roman grec […], (...)
  • 13 Billault, 1991, p. 290, compte ces deux mythes enchâssés parmi ce qu’il appelle des « digressions s (...)
  • 14 On a une insistance marquée sur le fait que le vin et la pourpre étaient inconnus aux hommes avant (...)

8En effet, alors que le mythe de la jeune fille est une sorte de « roman d’amour tragique »12 en miniature, mélangeant érudition et plaisir érotico-romanesque, les mythes tyriens sont des histoires sur des prw`toi euJretaiv au sens littéral du terme : il est question de personnages qui décèlent, l’un avec l’aide d’un dieu et l’autre par sa propre expérience, les mystères du vin et de la pourpre13. Le narrateur érudit accorde beaucoup d’importance au développement du savoir des personnages, qui vient combler une lacune des connaissances de l’humanité jusqu’au moment des innovations rapportées dans les deux récits14. Dans le cas du vin, c’est Dionysos qui est le transmetteur du savoir ; il répond par des gestes et des paroles aux questions du bouvier qui ignore cette boisson :

  • 15 Texte établi et traduit par Garnaud, 1991. Hérodote (II, 44) parle de la fête des Égyptiens en l’ho (...)

Ἄγει προς τὴν ἄμπελον ὁ θεὸς τὸν βουκόλον, καὶ τῶν βοτρύων λαβὼν ἅμα καὶ θλίβων καὶ δεικνὺς τὴν ἄμπελον · « Τοῦτο μέν ἐστιν, ἔϕη, τὸ ὕδωρ, τοῦτο δὲ ἡ πηγή. »

« Le dieu mène le bouvier vers la vigne et, ayant pris l’une des grappes, comme il la pressait tout en montrant la vigne : « Ceci est l’eau, dit-il, cela est la source. » (II, 2, 6) »15.

  • 16 Pollux rapporte (Onomasticon I, 45-49) une légende semblable à celle qu’on trouve chez notre auteur (...)

9Le mythe de la pourpre, quant à lui, met en scène non pas un don divin, mais une découverte humaine, réalisée par un simple berger. Les différents stades de l’apprentissage sont représentés successivement : le pâtre voit les mâchoires de son chien teintes de rouge, il tente de les laver, ses mains se teignent également, il prend une touffe de laine pour la colorer aussi (II, 11, 7). Ce cheminement reflète de façon compacte et resserrée l’évolution d’un savoir qui doit se réaliser sans l’aide d’une divinité16.

10Les références au processus d’acquisition de connaissances instaurent également un jeu de savoir qui sépare les personnages du narrateur. Celui-ci n’omet pas d’accentuer leur ignorance, alors qu’il se présente en détenteur d’un savoir plus vaste. Lui seul peut parler de « vin » ou de « pourpre », tandis que les protagonistes des deux récits en ignorent même les noms. La présentation de leur perspective limitée permet à Clitophon-narrateur de se placer lui-même, grâce à son érudition, dans une position surélevée.

11Cette distanciation se retrouve sur un autre plan. Rappelons que Clitophon est lui-même de Tyr. Mais il se réfère à ces deux mythes de sa propre culture en parlant d’une tradition tyrienne à la troisième personne : « les Tyriens croient » (Τύριοι νομίζουσιν, II, 2, 1), « ils content » (διηγοῦνται, II, 2, 2), « aux dires des Tyriens » (ὡς ὁ Τυρίων λόγος, II, 2, 6), une « légende tyrienne » (μυθολογοῦσι Τύριοι, II, 11, 4). Cela crée une distance qui donne au récit mythologique un caractère plus savant, voire objectif. Cette érudition est rehaussée, car placée face à une tradition populaire.

  • 17 J’ajouterai ici seulement deux parallèles intéressants pour la mise en relation entre Rhodopis et M (...)

12Une forme différente de savoir est en jeu dans le cas du mythe de Rhodopis. Il ne s’agit pas simplement d’une autre démonstration de l’érudition de Clitophon-narrateur ; le récit mythologique fournit des indications importantes pour la compréhension de l’histoire principale. Il permet d’expliquer les fondements et les modalités du test qu’un des personnages, Mélité, doit passer pour prouver qu’elle n’a pas eu de relations sexuelles avec Clitophon lors de l’absence de son mari. On a ici un clin d’œil au public, car les deux ont bel et bien eu un rapport sexuel, mais après le retour de l’époux. C’est là un acte qui va contre les « règles » du genre du roman grec où les héros sont presque toujours fidèles à l’être aimé ; je reviendrai sur cette question17.

13L’importance de ces données sur le mythe de Rhodopis est renforcée par les références que Clitophon fait à l’espace-temps de l’épreuve : « τουτὶ τὸ ἄντρον, οὗ νῦν ἐστιν ἡ πηγή – l’antre que voici, où se trouve maintenant la source » (VIII, 12, 7). Par ces mots, il établit un lien très marqué entre l’étiologie et le hic et nunc du test. En même temps, toutefois, cette indication crée un effet bien particulier : on observe un effacement des frontières séparant Clitophon- personnage de Clitophon-narrateur. Ce dernier ne se trouve plus, au moment de sa narration de ce mythe, dans le hic et nunc du test, alors qu’il y était en tant que personnage. Ce ne serait pas le seul exemple d’une telle oscillation. Un va-et-vient semblable, bien qu’avec des limites plus clairement marquées, se retrouve dans le cas d’un autre récit mythologique, celui concernant Philomèle, Procné et Térée.

2. Tableau ailé – paroles dépeintes

  • 18 Pour une étude détaillée de ces descriptions, cf. en particulier Bartsch, 1989, mais aussi Morales, (...)
  • 19 Dans ce sens, Bartsch, 1989, p. 76, indique à juste titre que Clitophon est ici en train d’élaborer (...)
  • 20 Je me distancie sur ce point de Laplace, 2007, p. 95, pour qui la « parole vivante » l’emporte ici (...)

14Ce mythe est, chez Achille Tatius, rapporté de deux façons : d’une part par Clitophon- narrateur lorsqu’il décrit un tableau représentant l’histoire (V, 4, 3-8) ; d’autre part par Clitophon-personnage qui raconte le mythe à Leucippé (V, 5). Ces deux développements sont ici tellement unis qu’il convient de les évoquer ensemble, d’autant plus que leur comparaison dévoile des ressemblances et des différences intéressantes quant à la présentation d’un mythe : le récit à proprement parler est en quelque sorte confronté au procédé de l’ekphrasis où l’on trouve, comme nous le verrons, aussi des éléments narratifs18. Si les deux traitent du même mythe, ils ne sont pas identiques19 : alors que la métamorphose des personnages en oiseaux est au centre du récit que Clitophon fait à Leucippé, elle est absente de la description. Cela ne me semble pas simplement relever d’une économie narrative, mais d’un choix de représentation bien précis qui nous confronte, en fonction du code communicationnel sélectionné, avec deux éclairages distincts et complémentaires20 d’une même histoire.

15Les deux traitements commencent par donner les points principaux du mythe représenté. Dans le cas du récit que Clitophon-personnage fait à Leucippé, ce résumé initial est fait dans un souci pédagogique : il doit donner les informations nécessaires pour la compréhension du tableau à quelqu’un qui ignore l’histoire :

̓Αηδὼν καὶ χελιδὼν καὶ ἔποψ, πάντες ἄνθρωποι καὶ πάντες ὄρνιθες. ἔποψ ὁ ἀνήρ · αἱ δύο γυναῖκες, Φιλομήλα χελιδών, καὶ Πρόκνη ἀηδών. Πόλις αὐταῖς Ἀθῆναι. Τηρεὺς ὁ ἀνήρ · Πρόκνη Τηρέως γυνή. Βαρβάροις δέ, ὡς ἔοικεν, οὐχ ἱκανὴ πρὸς ̓Αϕροδίτην μία γυνή, μάλισθ ̓ ὅταν αὐτῷ καιρὸς διδῷ πρὸς ὕβριν τρυϕᾶν.

« C’est un rossignol, une hirondelle et une huppe, tous des êtres humains et tous des oiseaux. L’homme est la huppe ; quant aux deux femmes, Philomèle est l’hirondelle et Procné le rossignol. Leur ville est Athènes. Térée est l’homme, Procné la femme de Térée. Aux barbares, apparemment, une seule femme ne suffit pas pour l’amour, surtout lorsque l’occasion leur est donnée d’assouvir leurs plaisirs par le viol. » (V, 5, 1-2)

16L’entrée en matière fournit des données indispensables : l’explication de la nature des oiseaux, l’identification des dramatis personae, de leur relation réciproque et l’annonce de l’argument principal, le viol. Ces préliminaires servent également à faire plaisir, dès le début, à une auditrice qui aime les fables (ϕιλόμυθον, V, 5, 1) et à titiller sa curiosité en créant du suspense ; c’est sans doute ce qui explique l’ajout de jugements sur les « barbares » qui ne sont pas satisfaits avec une seule femme (V, 5, 2).

17L’introduction à l’ekphrasis fonctionne différemment. Clitophon-narrateur n’indique que de façon sommaire les mots-clés de l’image sans les développer. Les personnages sont introduits d’emblée avec leurs noms propres, sans autre explication ; les actions et les objets sont tous accompagnés d’articles définis :

Φιλομήλας γὰρ εἶχε ϕθορὰν καὶ τὴν βίαν Τηρέως καὶ τῆς γλώττης τὴν τομήν. Ἦν δὲ ὁλόκληρον τῇ γραϕῇ τὸ διήγημα τοῦ δράματος, ὁ πέπλος, ὁ Τηρεύς, ἡ τράπεζα.

« Elle [i.e. la peinture] avait pour sujet le rapt de Philomèle, la violence de Térée et l’histoire de la langue coupée. Le récit du drame était tout entier dans le tableau : le voile, Térée, le repas ». (V, 3, 4)

  • 21 L’expression est de Laplace, 2007, p. 108.
  • 22 Adam, 2001, p. 85

18Le type de présentation donne l’impression que le descripteur fait référence à une matière connue. Cette « méthode du sommaire préliminaire »21, présente dans toutes les descriptions chez Achille Tatius, est, selon les termes de Adam22, une « procédure d’ancrage » par laquelle on annonce « d’entrée de jeu de qui/quoi il va être question », permettant ainsi au public (le narrataire, et à travers lui le lecteur) de « convoquer ses connaissances encyclopédiques et [de] confronter ses attentes » à la nouvelle version qu’on lui propose.

  • 23 Adam, 2001, p. 85.

19De plus, « le thème titre est un premier facteur d’ordre »23 et il est intéressant de constater que Clitophon-narrateur évoque les éléments de la peinture dans un ordre chronologique, donnant ainsi à l’ekphrasis une dimension temporelle qui se rattache plus à un récit qu’à une description d’un objet immobile.

20Le potentiel diégétique de la peinture est d’ailleurs mis en avant dans le texte. Leucippé parle de « la fable du tableau » (τῆς εἰκόνος ὁ μῦθος, V, 5, 1) ; et Clitophon-narrateur du « récit du drame » (τὸ διήγημα τοῦ δράματος, V, 3, 4). Rajoutons à cela les affirmations de Ménélas, un compagnon du couple, qui dit qu’il faut examiner « les légendes des tableaux » (τοὺς μύθους τῶν εἰκόνων, V, 4, 1), car elles annoncent le futur.

  • 24 Cf. en particulier Fusillo, 1991, p. 85 ; Morales, 2004, p. 178.

21L’aspect narratif est introduit dans l’ekphrasis également par la description du voile de Philomèle absente du récit de Clitophon-personnage. Cette attention particulière à la broderie n’est pas seulement une façon d’embellir la description par une image dans l’image, procédé typique pour l’exposé de tableaux24 et qui donne l’occasion aux descripteurs d’offrir une surenchère du travail qu’ils effectuent pour le plaisir de leur public. La représentation minutieuse du tissu a aussi une fonction que j’appellerais « narrativisante ». En effet, le contenu tissé sur le voile rapporte la pré-histoire que le descripteur n’avait évoquée que dans le résumé introductif : le viol de Philomèle. Sous forme de vignettes, ce passé est inclus dans le tableau et fournit ainsi le sentiment du temps qui coule, d’une évolution dans une représentation, une peinture, qui paraît statique.

  • 25 Théon, 119. 34-35 : « συνεξομοιοῦσθαι χρὴ τοῖς ὑποκειμένοις τὴν ἀπαγγελίαν – l’expression doit se m (...)

22Le mouvement et avec lui la dimension narrative sont conduits à l’extrême vers la fin de la description (V, 3, 8). Dans un style rapide et compact, Clitophon-narrateur imite, selon les règles de l’ekphrasis25, son objet : l’activité frénétique de Térée quand il découvre que les femmes viennent de lui servir son fils en repas. La dernière indication est celle du basculement de la table que Térée renverse dans son élan. Tout comme le voile a indiqué le passé, le mouvement de la table est orienté vers le futur : les récepteurs de l’ekphrasis doivent réactiver leur savoir mythologique et rajouter la transformation des personnages en oiseaux, omise dans la description, alors qu’elle est au centre du récit de Clitophon-personnage.

  • 26 Cette absence de la métamorphose du domaine ekphrastique s’observe également chez Longus qui, comme (...)

23Le motif fabuleux de la transformation semble ne pouvoir être représenté que dans un récit. Les autres métamorphoses rapportées dans le roman (par exemple celle de Rhodopis évoquée ci-dessus) se trouvent également au sein d’un développement narratif. Tout se passe comme si les faits incroyables ne pouvaient qu’être racontés et non pas peints. On a là une possible opposition entre le récit oral, tels que sont présentés les mythes étiologiques relevés plus haut, et le procédé de la peinture pour ainsi dire écrite ou du moins fixée par une forme d’écriture ; un questionnement qu’on ne pourra pas traiter ici. Ajoutons toutefois que cet élément semble en tout cas confirmé par les autres ekphraseis de thèmes mythologiques dans le roman : aucune métamorphose n’y apparaît, même le Zeus-taureau qui enlève Europe dans le tableau d’ouverture (I, 1, 2-13) ne se transforme pas sous nos yeux, mais est déjà animal sur la peinture26.

24L’ellipse de la transformation a une conséquence pour les « fables des tableaux » : elle leur enlève toute fonction étiologique. Le potentiel explicatif est toutefois là, du moins pour les oiseaux et pour Zeus-taureau, mais l’étiologie ne semble pas à sa place dans les ekphraseis de Leucippé et Clitophon. Elle est par contre présente dans les mythes rapportés sous forme de récit. Pourtant, dans le cas de la description de Philomèle, seule à être accompagnée d’un développement à proprement parler narratif, l’élément explicatif est introduit : il ne s’agit toutefois pas d’un enseignement sur le passé, mais d’une révélation du futur. La peinture est en effet interprétée de façon répétée, par Clitophon (V, 3, 4) et par Ménélas (V, 4, 1-2), comme un mauvais présage, montrant ainsi la croyance aux mythes, de même que leur aspect prédictif.

25Une telle nuance n’apparaît pas dans les autres ekphraseis de tableaux représentant des histoires mythologiques. Ces peintures semblent ne pas avoir de fonction explicative et étiologique, mais plutôt avoir pour principale fonction le divertissement et le plaisir.

3. Mythes ekphrastiques

  • 27 Il est vrai, dans le récit étiologique de la pourpre, on trouve la brève mention introductive parla (...)

26Pourtant, il y a là aussi du savoir, ou du moins de l’érudition, à un autre niveau. Je le disais, les ekphraseis de tableaux à sujet mythologique sont, dans Leucippé et Clitophon, toujours introduites par un résumé préliminaire qui indique les personnages et le thème de la peinture, procédure absente dans le cas des étiologies narratives27. Ces titres ekphrastiques ne présentent pas la matière comme inconnue, mais la posent plutôt comme familière. Ils font appel au savoir du public, le narrataire et le lecteur, qui connaissent les mythes représentés.

27Dans cette optique, il est intéressant de constater que les histoires mythologiques des tableaux décrits dans le roman (Philomèle, Andromède, Prométhée et Europe) font partie d’un fonds commun pour ainsi dire « panhellénique » ou « classique », alors que les mythes enchâssés rapportés dans la modalité du récit (les étiologies sur le vin, la pourpre et Rhodopis) sont, dans notre texte, explicitement rattachés à une culture et un endroit bien précis, remontant à une tradition populaire délimitée. Le choix du mode de représentation semble refléter cette différence : le récit étiologique paraît imiter la transmission orale et peut-être instable de croyances locales, tandis que l’ekphrasis de tableaux à sujet mythologique met l’accent sur la fixation d’histoires qui appartiennent au domaine d’une culture générale.

  • 28 Je m’écarte ici en particulier de Fusillo qui, à plusieurs reprises, affirme que les ekphraseis des (...)
  • 29 Cela produit un « effet de création » par lequel, comme l’a montré Maeder 1991, l’accent est mis su (...)

28Ce savoir commun permet au récepteur de se concentrer, dans le cas des ekphraseis, sur la forme des peintures et surtout sur la façon dont elles sont décrites. Il s’agit de montrer une érudition qui consiste à re-peindre par les mots le contenu des images, mais aussi à ré- écrire un mythe et, ce faisant, à redonner au sujet mythologique d’une peinture sa nature narrative28. Le savoir mythologique devient ainsi un savoir-faire appliqué au mythe, avec et à travers lui29.

  • 30 Pour ce qui est d’autres mythes enchâssés, on trouve, par exemple, chez Longus les mythes étiologiq (...)

29Il est frappant de constater qu’Achille Tatius semble être unique dans ce traitement ekphrastique du mythe. En effet, dans les autres romans grecs, on ne trouve presque pas d’ekphrasis d’œuvre d’art représentant une histoire mythologique, en tout cas pas d’une façon aussi élaborée30. Notre auteur, à travers son narrateur Clitophon, en donne même un cas extrême, en décrivant un diptyque : celui d’Andromède et de Prométhée (III, 6, 3-8, 7).

30Le choix de la « peinture double » (εἰκόνα διπλῆν, III, 6, 3) lui donne la possibilité de montrer son savoir et son habilité dans un jeu de variatio élargie, réalisant le tour de force de raconter presque simultanément deux mythes. Comme pour le cas du tableau sur Procné, le récit ekphrastique du diptyque se déroule selon une sélection précise des parties décrites en vue de recréer le mouvement temporel de l’histoire.

31Dans la description portant sur Andromède, l’effet de temporalité est produit par le choix des éléments dans un ordre chronologique, reconstruisant ainsi la séquence événementielle : d’abord, il est question d’Andromède, qu’on a enchaînée dans un passé non représenté ; ensuite, il y a le monstre qui est la menace du présent ; enfin, apparaît Persée qui annonce le sauvetage à venir. L’évolution narrative est accentuée par l’utilisation du terme dra`ma (III, 7, 9), en conclusion au passage et dans une position de transition vers le mythe de Prométhée. Avant de faire la description de cette image, cependant, le narrateur rajoute, presque de façon compulsive, une deuxième introduction, rappelant les dramatis personae (III, 8, 1). Cela démontre la nécessité que le descripteur semble éprouver d’établir clairement et d’emblée de quoi il va être question, pour qu’on puisse se concentrer non pas sur le contenu, mais sur la forme. En même temps, on a un possible jeu de variatio qui s’instaure par le fait que le mythe de Prométhée est raconté de façon différente à trois reprises : dans le préliminaire comparatif, dans la deuxième introduction et enfin dans l’ekphrasis à proprement parler.

32La variation se trouve aussi sur un autre niveau, par rapport à la description d’Andromède. Le schéma sélectif est en effet modifié : on mentionne d’abord l’oiseau qui dévore le foie de sa victime et qui est aussi au centre de la peinture ; puis survient le sauveur Héraclès, qui introduit le mouvement dans une action accélérée. L’évolution temporelle du mythe est représentée ici à la fin, à travers le regard de Prométhée :

Ὁ δὲ Προμηθεὺς μεστός ἐστιν ἐλπίδος ἅμα καὶ ϕόβου · πῇ μὲν γὰρ εἰς τὸ ἕλκος, πῇ δὲ εἰς τὸν Ἡρακλέα βλέπει, καὶ θέλει μὲν αὐτὸν ὅλοις τοῖς ὀϕθαλμοῖς ἰδεῖν, ἕλκει δὲ τὸ ἥμισυ τοῦ βλέμματος ὁ πόνος.

« Et Prométhée est rempli à la fois d’espoir et de crainte : tantôt c’est la blessure qu’il regarde, tantôt c’est Héraclès, mais s’il désire le voir de tous ses yeux, son supplice retient la moitié de son regard ». (III, 8, 7)

33Ce passage final acquiert la valeur d’un carrefour temporel où la préhistoire et l’avenir sont évoqués : la blessure représente le passé qui perdure jusqu’au présent ; le héros sauveur annonce le futur qui commence dans le moment actuel.

  • 31 Le narrateur anonyme au début de notre texte explique que l’artiste de l’enlèvement d’Europe a repr (...)
  • 32 Il y a notamment, pour Clitophon-narrateur, l’accent qu’il met sur la beauté et l’attrait d’Andromè (...)
  • 33 Que l’on pense à l’insistance avec laquelle il est question de la frayeur d’Andromède (III, 7, 2-3) (...)

34Or l’extrait présente aussi une autre forme de croisement, entre la peinture et celui qui l’observe. Je me réfère au dernier mot de l’ekphrasis : « πόνος ». Il ne révèle pas seulement les sentiments de Prométhée, mais aussi la capacité du descripteur de les interpréter. Ce dernier reçoit ainsi un éclairage particulier en tant que pôle réceptif de l’image représentant le mythe. Cet aspect est complètement absent dans les récits étiologiques ; il est cependant également présent dans les autres descriptions. La réception peut être marquée, comme ici, par le travail intellectuel de l’interprétation31. Mais elle se présente aussi sous forme de jugements de la part du narrateur sur la représentation32. L’accent mis sur les sentiments ou sur les émotions des personnages représentés peut laisser entrevoir également les émotions du descripteur ou du moins le type de réception recherchée33.

35Cette particularité du mode ekphrastique paraît montrer une sorte de besoin, dans le cas d’une représentation mythologique, d’avoir recours au support de l’œuvre d’art pour créer ces effets de réception. On peut toutefois voir dans la réaction émotive également une forme de légitimation pour le choix du code iconographique et descriptif : alors que le récit étiologique transporte un savoir sur la réalité, cet aspect est remplacé, dans le cas des ekphraseis, par celui des effets produits.

36Cela apparaît plus fortement dans le cas de la description de l’enlèvement d’Europe par Zeus-taureau que le narrateur anonyme du début offre à l’ouverture de l’œuvre (I, 1, 2-13).

3731 Le narrateur anonyme au début de notre texte explique que l’artiste de l’enlèvement d’Europe a représenté le vent en dessinant le peplos de la jeune fille tendu (I, 1, 12). Clitophon-narrateur, de son côté, indique que le peintre a mis Andromède et Prométhée sur un diptyque parce que leurs histoires présentent des parallèles (III, 6, 3).

38Cette ekphrasis initiale présente la même structure que les autres, en ce qu’elle donne au début le sujet de l’image (I, 1, 2-3) :

Ὁρῶ γραϕὴν ἀνακειμένην γῆς ἅμα καὶ θαλάττης. Εὐρώπης ἡ γραϕή · Φοινίκων ἡ θάλασσα · Σιδῶνος ἡ γῆ. Ἐν τῇ γῇ λειμὼν καὶ χορὸς παρθένων. Ἐν τῇ θαλάττῃ ταῦρος ἐπενήχετο, καὶ τοῖς νώτοις καλὴ παρθένος ἐπεκάθητο, ἐπὶ Κρήτην τῷ ταύρῳ πλέουσα.

« Je vis un tableau consacré figurant à la fois la terre et la mer : c’était la représentation d’Europe ; la mer était celle des Phéniciens, la terre était celle de Sidon. Sur la terre se trouvait une prairie ainsi qu’un chœur de jeunes filles. Dans la mer nageait un taureau et sur son dos était assise une belle jeune fille qui, avec le taureau, naviguait en direction de la Crète ». (I, 1, 2-3)

  • 34 Cf. Laplace, 2007, p. 108 qui indique sur cet élément qu’il s’agit d’un « complément non descriptif (...)

39Tout en offrant le schéma de titre-sujet qui, comme nous l’avons vu, apparaît dans les autres descriptions, cette introduction a une particularité : ce n’est pas une énumération, mais déjà un mini-récit qui inclut le mouvement temporel de l’action : le voyage vers la Crète34.

  • 35 En effet, plus que de l’acte de transformation, il est question de son résultat (Zeus-taureau), par (...)

40L’aspect narratif est ensuite repris et élaboré plus en détail, en commençant par l’évocation de la terre et des jeunes filles, images du passé ; puis, en décrivant le taureau et Europe qui se trouvent au moment présent sur la mer ; enfin, en mentionnant Éros qui conduit le couple vers leur futur crétois. Notons de nouveau l’absence, dans cette ekphrasis, de toute référence précise à une métamorphose : Zeus est représenté comme un taureau, sans qu’il n’y ait aucune mention explicite de sa transformation35. Seul apparaît en quelque sorte l’aition, la cause de sa métamorphose : Éros.

41C’est le dieu de l’amour aussi qui sert d’élément catalyseur pour les sentiments éveillés chez le narrateur-descripteur qui ne peut que s’exclamer : « οἷον […] ἄρχει βρέϕος οὐρανοῦ καὶ γῆς καὶ θαλάσσης – quel pouvoir […] exerce une bambin sur le ciel, la terre et la mer ! » (I, 2, 1). Cette réaction émotive est le pont qui relie par la suite le narrateur anonyme et Clitophon, qui entament leur dialogue.

  • 36 Cela n’empêche pas qu’il y a quand même une sorte de présentation en double : avant l’ekphrasis de (...)

42De ce fait, la figure d’Éros est également un élément pivot pour une deuxième spécificité de cette ekphrasis. On notera que cette description n’est pas présentée de façon bipartite, comme le sont les autres36. Or le doublet est présent : c’est le reste du roman, le récit d’amour de Leucippe et Clitophon que raconte le protagoniste, en réponse au mythe d’Europe et dont la motivation est double. D’une part, il s’agit d’une (longue) réplique aux émotions du narrateur inconnu ; d’autre part, c’est un écho, narratif et explicitement discursif, à une peinture à sujet mythologique.

En guise de conclusion – un narrateur « mythifié »

  • 37 Cf. Laplace, 2007, p. 89.

43La relation entre peinture et roman est donc mise en scène par le dialogue entre le premier narrateur et Clitophon qui prendra son rôle, pour faire place à un « essaim d’histoires » (σμῆνος […] λόγων, I, 2, 1). Ce sont des aventures qui « ressemblent à des fables » (μύθοις ἔοικε, I, 2, 2). Ce dernier terme caractérise le discours de Clitophon comme une image (εἰκών)37, en le rapprochant aussi bien des mythes que du tableau, avec lesquels il entre en concurrence par son récit. Dans ce sens, le roman devient une sorte de peinture à grande échelle, en parallèle à l’image d’ouverture : la belle prairie de Sidon, peinte sur le tableau, est remplacée par un locus amoenus où le narrateur anonyme et Clitophon peuvent s’asseoir plus calmement pour écouter une histoire semblable aux mythes.

  • 38 Platon, Phèdre 229a-259b ; pour la critique des mythes cf. en particulier 229b-230b. Cf. Laplace, 2 (...)
  • 39 L’expression est de Hägg, 1971, p. 300.
  • 40 Pour une étude comparative de la position de Clitophon avec celle de certains aèdes, cf. Laplace, 2 (...)
  • 41 L’histoire de Leucippé et Clitophon est désignée explicitement ou indirectement comme un μῦθος plus (...)

44L’endroit qu’ils choisissent, avec ses platanes et son eau fraîche et limpide (I, 2, 3), n’est pas sans rappeler le décor du Phèdre de Platon38 qui, toutefois, commence précisément par une discussion négative sur les mythes. C’est donc à un emplacement qui fait écho, tout en le renversant, au locus anti-mythologique platonicien que la « situation épique »39 est mise en scène où Clitophon, par sa posture même, se place en nouveau aède de sa propre histoire40. Celle-ci est ainsi rehaussée au statut d’un mythe. Elle sera d’ailleurs qualifiée, vers la fin du roman, plusieurs fois de μῦθος41.

45Le « mythe » de Leucippé et Clitophon n’acquiert que plus de profondeur et de relief par l’insertion d’autres histoires mythologiques, telles qu’on les a abordées ici, des mythes oscillant entre érudition et divertissement, tout comme le roman lui-même. Celui-ci est ancré dans la tradition populaire par le fait qu’il incorpore des éléments étiologiques qui constituent un élargissement des horizons culturels, tout en gardant la couleur locale et orale. En même temps, il s’insère dans la tradition érudite qui sait comment re-raconter et re-façonner des mythes en retransformant par le discours de l’ekphrasis une histoire peinte en paroles et en offrant le plaisir et l’agrément de découvrir une nouvelle version de ce qui semble fixé et classique dans la culture générale.

  • 42 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que dans cette première ekphrasis effectuée par Clitophon, la fig (...)
  • 43 Sur l’aspect sophistique et rhétorique de ces procès chez Achille Tatius, cf. Anderson, 1993, p. 15 (...)

46Tout cela est réalisé dans un mouvement de complexité croissante. Du côté du mode narratif, il y a les brèves anecdotes sur le don divin du vin et la découverte humaine de la pourpre du début, et le double mythe étiologique sur l’épreuve de la source Rhodopis-Styx au dernier livre. Le procédé descriptif est, lui aussi, présenté de façon toujours plus compliquée : l’ekphrasis en quelque sorte simple d’Europe est suivie par le diptyque d’Andromède et Prométhée42, pour arriver au mythe de Philomèle qui est au centre d’une double approche, descriptive et narrative. Le traitement toujours plus sophistiqué du matériau mythologique est en accord avec l’évolution générale de Leucippé et Clitophon qui devient progressivement plus complexe pour culminer, vers la fin, sur le genre rhétorique le plus difficile, le discours judiciaire dont les exemples abondent dans les derniers livres43.

  • 44 Le serviteur chante les amours d’Apollon et Daphné (I, 5, 5).
  • 45 Clitophon-personnage raconte des récits étiologiques sur les amours de pierres, plantes et animaux (...)
  • 46 Il y a des listes d’exempla mythologiques érotiques dans des discussions sur l’amour homosexuel ou (...)
  • 47 Le stratège Charmidès raconte le mythe du Phénix (III, 25).
  • 48 Le prêtre d’Artémis rapporte le mythe de Syrinx qui est à la base de l’épreuve que doit passer Leuc (...)
  • 49 Sur l’ironie qu’on trouve dans Leucippé et Clitophon face à la figure de Clitophon, cf. Whitmarsh, (...)
  • 50 Cf. Fusillo, 1991, p. 67-76, sur ce qu’il appelle la « tentation de l’encyclopédisme ». En ce qui c (...)

47Ce développement est mis en scène, en ce qui concerne les mythes enchâssés, aussi d’une autre façon : le choix des voix auxquelles le droit d’énoncer des histoires mythologiques est accordé. Pour percevoir cette évolution, il convient de considérer brièvement aussi les mythes rapportés par les personnages. La première histoire est racontée par une figure humble, celle d’un serviteur44. Mais son statut est peut-être trop bas, car Clitophon lui enlève la possibilité de rapporter le récit mythologique et le transmet à sa place en tant que narrateur. Dans ce sens, il est intéressant de constater que dans ce roman aucun mythe n’est raconté par une femme. Ce sont exclusivement les hommes qui ont le privilège de présenter des mythes : d’abord Clitophon en tant que personnage45 ; puis son cousin Clinias et son compagnon Ménélas46 ; ensuite un stratège47 ; enfin un prêtre d’Artémis qui raconte un mythe étiologique sur un test, semblable à celui de Rhodopis48. L’élévation du statut des personnages qui racontent ces histoires est évidente, culminant sur la figure d’un prêtre. Or celui-ci doit en quelque sorte se soumettre au dernier mythe enchâssé, transmis par Clitophon-narrateur. Pourtant, cet ultime récit mythologique de Rhodopis est en relation étroite avec un élément qui fait chanceler le « trône » du héros-narrateur : il s’agit de son infidélité avec Mélité. On sent là un certain jeu ironique qui ajoute une note piquante à l’érudition de Clitophon49. Dans ce roman, le savoir est toujours uni au plaisir, et l’encyclopédisme50 peut prendre des formes distrayantes, comme l’a montré le protagoniste qui combine connaissances mythologiques et amusement.

  • 51 Sur cette tendance du roman à montrer Clitophon toujours plus omniscient, cf. Fusillo, 1991, p. 170 (...)
  • 52 La fin ouverte de Leucippé et Clitophon a posé plusieurs problèmes. Pour une légitimation du texte (...)
  • 53 Merkelbach, 1962, p. 334.
  • 54 Le narrateur anonyme dit en effet à Clitophon : « καὶ γὰρ ὁρῶ σου τὴν ὄψιν οὐ μακρὰν τῆς τοῦ θεοῦ τ (...)
  • 55 Selon Marinčič, 2007 (surtout p. 174-175), Clitophon prend la place non seulement du narrateur, mai (...)
  • 56 Cf. Laplace, 2007, p. 89, n. 71.

48Par ses capacités, Clitophon est mis en évidence dans sa position d’instance narrative, au cours d’une évolution où il devient toujours plus omniscient51 et où il montre qu’il maîtrise tous les registres. Cette progression est réalisée dans une gradation perceptible, également à travers les mythes enchâssés. Clitophon est devenu une sorte d’orateur parfait, sophistiqué et sophistique. Sa persona de πεπαιδευμένος est complète, de sorte qu’il a pu se substituer au narrateur anonyme qui n’apparaît qu’au début pour lui céder la parole et ensuite disparaître à jamais, sans revenir à la fin. Ce retour à la situation initiale ne semble plus être nécessaire52, car il ne s’agit pas de fermer un cercle, mais de suivre le mouvement évolutif d’une spirale. Celle- ci aboutit à un Clitophon qui est peut-être un initié d’Éros, comme le voulait Merkelbach53 et comme l’indique l’interlocuteur anonyme du héros54. Clitophon est en tout cas un initié aux mystères du récit. Il est devenu, notamment par l’insertion des mythes enchâssés, un narrateur « mythifié », voire « l’auteur »55 de son propre mythe. C’est à lui que l’on a demandé de raconter ses histoires qui ressemblent à des μῦθοι, pour le « plaisir » (ἥσειν, I, 2, 2) de les écouter. Pourtant là de nouveau, Achille Tatius nous joue des tours. Car le « plaisir » de certains manuscrits est un « profit » éducatif (ὀνήσειν) dans d’autres56. La tradition semble vouloir imiter le mythe d’Achille Tatius entre érudition et divertissement.

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Notes

2 Définition générale proposée par Morgan, 1993, p. 175.

3 Kérenyi, 1927 et 1971, et Merkelbach, 1962.

4 Merkelbach, 1962, p. 337.

5 Pour une étude récente sur les mythes évoqués dans le roman grec, cf. Cueva, 2004.

6 Fusillo, 1991, p. 97

7 Calame, 2000, p. 11.

8 Calame, 2000, p. 48.

9 Cf. Dällenbach, 1977.

10 La présente étude ne portera donc pas sur les mythes par rapport à l’histoire principale ni en fonction de celle-ci, analyses qui ont déjà été réalisées avec grand soin ; cf. par ex. récemment Bartsch, 1989 ; Billault, 1991 ; Fusillo, 1991 ; Morgan, 2004 ; Morales, 2005.

11 Cf. n. 16 infra.

12 Cf. Fusillo, 1991, p. 96 qui parle d’une « nouvelle érotique » selon « le schéma du roman grec […], mais la légende se conclut tragiquement ».

13 Billault, 1991, p. 290, compte ces deux mythes enchâssés parmi ce qu’il appelle des « digressions scientifiques », car ils expliquent effectivement des découvertes. Cela n’empêche qu’ils ont, comme l’indique également Billault, aussi un caractère anecdotique. Ce trait est renforcé par le choix de personnages simples et humbles, qui confèrent, selon Fusillo, 1991, p. 97, au récit « un ton très humain et quotidien ».

14 On a une insistance marquée sur le fait que le vin et la pourpre étaient inconnus aux hommes avant les découvertes rapportées dans les deux récits : « οἶνον οὐκ εἶναί πω παρ ̓ ἀνθρώποις » – le vin n’existait pas encore chez les hommes » (II, 2, 2) ; « ἦν γὰρ χρόνος ὅτε τῆς πορϕυρvας ὁ κόσμος ἀνθρώποις ἀπόρρητος ἦν – il fut un temps où la parure de la pourpre était refusée aux hommes » (II, 11, 4).

15 Texte établi et traduit par Garnaud, 1991. Hérodote (II, 44) parle de la fête des Égyptiens en l’honneur de Dionysos et indique que le premier jour des célébrations chacun sacrifie un porc à la divinité. L’historien n’en donne pas la raison et on peut se demander si le bouvier d’Achille Tatius ne vient pas combler cette lacune, offrant ainsi une étiologie (inventée par lui).

16 Pollux rapporte (Onomasticon I, 45-49) une légende semblable à celle qu’on trouve chez notre auteur, avec quelques différences toutefois : ce ne serait pas le chien d’un simple berger mais celui d’Héraclès qui, en mangeant la chair d’un murex, aurait révélé la couleur éclatante à la nymphe Tyros. Pour les Tyriens, Héraclès serait l’inventeur de la teinture parce qu’il aurait offert à la nymphe la première robe colorée en pourpre comme cadeau d’amour. On ne sait pas trop bien si Achille Tatius a utilisé une autre version ou s’il a ré-écrit le récit traditionnel. Pour Laplace, 2007, p. 211, qui préfère la deuxième explication, « le remplacement d’Héraclès par un simple berger permet de mettre en scène la surprise de ce second personnage ». Tout en acceptant cette interprétation, on peut y ajouter que le choix d’un être humain à la place d’un héros, donc d’un personnage plus humble, accentue encore l’idée d’évolution. Celle-ci se refléterait également dans le fait qu’on est d’abord confronté à un personnage négatif (le pêcheur dédaignant le coquillage) et ensuite à une figure positive (le berger découvrant son trésor). Le progrès instauré par ce dernier personnage est mis en valeur par le fait qu’il a compris la nature de la pourpre sans aucune aide (divine) externe, uniquement par son propre travail intellectuel.

17 J’ajouterai ici seulement deux parallèles intéressants pour la mise en relation entre Rhodopis et Mélité. Hérodote raconte (II, 126-127) que Rhodopis était une hétaïre fameuse, qui gagnait beaucoup d’argent en Égypte (cf. aussi Strabon, 17, 1, 33 sq.). S’il n’y a pas encore, chez l’historien, de connotation négative par rapport à la sexualité de cette Rhodopis, on la trouve en revanche dans un autre roman, les Éthiopiques d’Héliodore, postérieur à celui d’Achille Tatius. Le prêtre Calasiris raconte (II, 25) comment il a succombé à la séduction de Rhodopis en Égypte, et comment il s’est libéré de son emprise en partant en exil. Ces deux exemples, l’un antérieur, l’autre ultérieur à notre auteur, montrent une tradition qui relie la figure de Rhodopis à la sexualité. Ils révèlent ainsi la dimension sexuelle présente dans ce mythe enchâssé de Clitophon : le récit est en rapport avec la femme qui a réussi à le séduire et lui faire rompre ses vœux de fidélité.

18 Pour une étude détaillée de ces descriptions, cf. en particulier Bartsch, 1989, mais aussi Morales, 2005.

19 Dans ce sens, Bartsch, 1989, p. 76, indique à juste titre que Clitophon est ici en train d’élaborer, en tant que personnage, une peinture qui est différente (ou complémentaire, dirais-je) de celle qu’il a décrite auparavant, dans sa fonction de narrateur.

20 Je me distancie sur ce point de Laplace, 2007, p. 95, pour qui la « parole vivante » l’emporte ici sur « l’art graphique » ; je crois plutôt, comme j’espère le montrer, que les deux formes ne sont pas forcément en concurrence, mais dans un rapport de complémentarité.

21 L’expression est de Laplace, 2007, p. 108.

22 Adam, 2001, p. 85

23 Adam, 2001, p. 85.

24 Cf. en particulier Fusillo, 1991, p. 85 ; Morales, 2004, p. 178.

25 Théon, 119. 34-35 : « συνεξομοιοῦσθαι χρὴ τοῖς ὑποκειμένοις τὴν ἀπαγγελίαν – l’expression doit se modeler sur le sujet » ; texte établi et traduit par Patillon et Bolognesi, 1997. Comme l’indique Laplace, 2007, p. 114, Achille Tatius pratique à merveille cet art « d’imiter par les mots et l’organisation du discours descriptif la qualité dramatique du tableau ».

26 Cette absence de la métamorphose du domaine ekphrastique s’observe également chez Longus qui, comme Achille Tatius, commence son roman par évoquer une peinture (prologue 2). Ce tableau ne représente pas non plus de métamorphose. Le thème de la transformation est cependant au centre des trois récits étiologiques du roman : sur la colombe (I, 27, 2-4), la syrinx (II, 34, 1-4) et l’écho (III, 23, 1-5). Un autre parallèle s’impose : chez Apulée, nous avons l’ekphrasis du groupe sculptural représentant la métamorphose d’Actéon (Met. II, 4). Comme l’indique van Mal-Maeder, 2001, p. 91, cette description de sculpture est exceptionnelle, voire unique dans le roman antique. En comparant cet exemple avec ceux d’Achille Tatius, on peut se demander si ce n’est peut-être pas, entre autres, aussi l’élément fabuleux de la métamorphose qui a motivé l’auteur de Madaure à choisir l’art plastique plutôt que la peinture, celle-ci étant plus clairement en relation avec l’écriture que la sculpture.

27 Il est vrai, dans le récit étiologique de la pourpre, on trouve la brève mention introductive parlant du « chien du berger » (τοῦ ποιμένος εὑρεῖν τὸν κύνα, II, 11, 4). Mais il n’est pas question des figures principales, le pêcheur et le berger. Ce n’est donc pas une référence aussi claire et étendue telles qu’on les trouve dans le cas des ekphraseis.

28 Je m’écarte ici en particulier de Fusillo qui, à plusieurs reprises, affirme que les ekphraseis des tableaux chez Achille Tatius ne relèvent pas du narratif, mais exclusivement du descriptif. Au sujet de la description de la peinture d’Europe, par exemple, il indique qu’elle est réalisée « sans dériver […] vers un développement narratif » (Fusillo, 1991, p. 83). De même, il ajoute pour l’ekphrasis de l’image d’Andromède que la précision descriptive est présente, « sans servir de prétexte à un développement narratif » (Fusillo, 1991, p. 84).

29 Cela produit un « effet de création » par lequel, comme l’a montré Maeder 1991, l’accent est mis sur l’habilité du descripteur.

30 Pour ce qui est d’autres mythes enchâssés, on trouve, par exemple, chez Longus les mythes étiologiques évoqués ci-dessus, cf. n. 26. Ils sont tous rapportés par des personnages et relèvent exclusivement du mode narratif. Dans le temple de Dionysos, on trouve des tableaux des dieux (IV, 3, 2), mais les mythes représentés ne font l’objet que d’une énumération, sans développement descriptif ni narratif. Dans les Éthiopiques d’Héliodore, il y a la peinture d’Andromède. Mais si elle est d’une importance capitale pour l’intrigue, l’image n’est jamais décrite, ni lorsqu’elle est mentionnée pour la première fois (IV, 8, 5), ni quand elle est évoquée vers la fin du roman (X, 14, 7). La seule représentation iconographique à faire l’objet d’une description chez Héliodore est celle sur une bague : il s’agit cependant d’une scène champêtre, sans aucun élément mythologique (cf. Hld. V, 14, 1-4). Le seul cas qu’on puisse, à ma connaissance, mettre en parallèle avec Achille Tatius est la description de la tapisserie représentant l’histoire d’amour d’Aphrodite et Arès dans la chambre nuptiale d’Anthia et Habrocomès, les héros des Éphésiaques de Xénophon (I, 8, 2-3). Or cette ekphrasis est bien plus courte et moins développée que celles que présente notre auteur, ce qui toutefois peut simplement relever du style compact typique de cette œuvre, qui nous est peut-être parvenue seulement sous forme d’épitomé. La situation est légèrement différente si l’on considère également le roman latin. Pour ne citer que les parallèles les plus saillants : chez Pétrone (83, 1-6), lors de l’épisode dans la pinacothèque, plusieurs peintures à sujet mythologique sont décrites, mais de façon plutôt énumérative ; dans les Métamorphoses d’Apulée (II, 4), il faut mentionner la fameuse ekphrasis des sculptures de l’atrium de Byrrhène représentant le mythe d’Actéon que nous avons évoquée plus haut, cf. n. 26. Comme le choix du récit à la première personne et les divers aspects de parodie (cf. Fusillo, 1991, p. 97-108 et 166-178), cet élément rapproche l’œuvre d’Achille Tatius davantage du roman latin que des autres romans grecs d’amour et d’aventures.

31 Le narrateur anonyme au début de notre texte explique que l’artiste de l’enlèvement d’Europe a représenté le vent en dessinant le peplos de la jeune fille tendu (I, 1, 12). Clitophon-narrateur, de son côté, indique que le peintre a mis Andromède et Prométhée sur un diptyque parce que leurs histoires présentent des parallèles (III, 6, 3).

32 Il y a notamment, pour Clitophon-narrateur, l’accent qu’il met sur la beauté et l’attrait d’Andromède (III, 7, 2 et 3) et sur l’aspect terrifiant de la Gorgone (III, 7, 7). Le descripteur inconnu de l’ouverture évoque les attraits d’Europe (I, 1, 3).

33 Que l’on pense à l’insistance avec laquelle il est question de la frayeur d’Andromède (III, 7, 2-3) ou de la souffrance de Prométhée (III, 8, 3-4) et du mélange entre espoir et crainte que ce dernier semble éprouver (III, 8, 7). On peut aussi se rappeler l’évocation de la fureur et de l’irritation de Procné au moment où elle découvre le viol de sa sœur (V, 3, 5). Le narrateur anonyme du début parle de la joie mêlée de crainte que les amies d’Europe paraissent éprouver face à son enlèvement (I, 1, 7).

34 Cf. Laplace, 2007, p. 108 qui indique sur cet élément qu’il s’agit d’un « complément non descriptif indiquant la suite de l’action représentée ».

35 En effet, plus que de l’acte de transformation, il est question de son résultat (Zeus-taureau), par une brève allusion qu’on trouve à la fin de l’ekphrasis, dans le portrait d’Éros, toujours dans l’optique que le dieu de l’amour en est le responsable : « μετεσv τραπτο δὲ ωςJ επ ̓ ὶ τον ; Διά καὶ υπJ εμειδιά , ωσ{ περ αυτ ̓ οῦ καταγελων` , οτι δι ̓ αὐτὸν γέγονε βοῦς – il [sc. Éros] se tournait en direction de Zeus et souriait doucement, comme par moquerie, parce que c’était à cause de lui qu’il était devenu taureau » (I, 1, 13).

36 Cela n’empêche pas qu’il y a quand même une sorte de présentation en double : avant l’ekphrasis de la peinture, on trouve la description de Sidon (I, 1, 1-2), qui fait couple avec celle du tableau. Le rapport entre la représentation de la ville et celle du tableau avec le mythe de l’enlèvement d’Europe se limite toutefois à l’utilisation du mode descriptif. Il n’y a en effet pas de lien quant à un « contenu mythologique », ni quant à l’élément narratif, que Clitophon va précisément proposer par son récit. Son histoire est en quelque sorte rehaussée au statut d’un mythe ; je reviendrai sur cette question dans la partie conclusive.

37 Cf. Laplace, 2007, p. 89.

38 Platon, Phèdre 229a-259b ; pour la critique des mythes cf. en particulier 229b-230b. Cf. Laplace, 2007, p. 78, n. 41 sur ce parallèle, avec références bibliographiques.

39 L’expression est de Hägg, 1971, p. 300.

40 Pour une étude comparative de la position de Clitophon avec celle de certains aèdes, cf. Laplace, 2007, 80-82.

41 L’histoire de Leucippé et Clitophon est désignée explicitement ou indirectement comme un μῦθος plusieurs fois au dernier livre du roman, lors des nombreux résumés qui s’y trouvent : le prêtre d’Artémis demande d’écouter le mythos du couple (VIII, 4, 2) ; Sostratos, le père de Leucippé, commence et demande à Clitophon de rapporter le reste de leur mythos (VIII, 4, 3) ; après ce résumé, le prêtre répond au mythos du protagoniste avec le mythe de Syrinx (VIII, 5, 9) ; Clitophon demande à sa bien-aimée de combler une lacune de son mythos ; il veut savoir comment elle n’est pas morte alors qu’il a vu sa décapitation (VIII, 15, 4). Sur l’insistance avec laquelle apparaissent les termes μῦθος et δρᾶμα, au début et à la fin du roman, cf. Laplace, 2007, p. 86, n. 67.

42 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que dans cette première ekphrasis effectuée par Clitophon, la figure du peintre reçoive tant d’importance et qu’il y ait même une sphragis de l’artiste Évanthès (III, 6, 3) qui reflète en quelque sorte le travail re-créatif de la part de Clitophon-descripteur.

43 Sur l’aspect sophistique et rhétorique de ces procès chez Achille Tatius, cf. Anderson, 1993, p. 158-160. Sur cette complexité croissante en ce qui concerne l’utilisation de l’art oratoire dans notre roman, cf. van Mal-Maeder, 2007, p. 137.

44 Le serviteur chante les amours d’Apollon et Daphné (I, 5, 5).

45 Clitophon-personnage raconte des récits étiologiques sur les amours de pierres, plantes et animaux (I, 17, 1-18, 5).

46 Il y a des listes d’exempla mythologiques érotiques dans des discussions sur l’amour homosexuel ou hétérosexuel : par Clinias (I, 8, 2-7), le cousin de Clitophon, et par Ménélas (II, 36, 4), ainsi que par le héros lui-même (II, 37, 1-4).

47 Le stratège Charmidès raconte le mythe du Phénix (III, 25).

48 Le prêtre d’Artémis rapporte le mythe de Syrinx qui est à la base de l’épreuve que doit passer Leucippé (VIII, 6, 1-14).

49 Sur l’ironie qu’on trouve dans Leucippé et Clitophon face à la figure de Clitophon, cf. Whitmarsh, 2003.

50 Cf. Fusillo, 1991, p. 67-76, sur ce qu’il appelle la « tentation de l’encyclopédisme ». En ce qui concerne les mythes, il est intéressant de constater qu’à l’époque de la floraison du roman grec, de nombreux recueils mythologiques apparaissent, dont nous avons quelques traces ; e.g. les Souffrances d’amour de Parthénios de Nicée (Ier s. av. J.-C.), les Diegeseis de Conon (Ier s. ap. J.-C.), les Métamorphoses d’Antoninus Liberalis (IIe/IIIe s. ap. J.-C.) et, surtout, la fameuse Bibliothèque du Ps.-Apollodore (Ier/IIe s. apr. J.-C.). Alors que ces ouvrages consistaient à rassembler de façon décousue différents mythes connus, le narrateur, et en fait l’auteur, de Leucippé et Clitophon ont réussi à inclure ce savoir culturel de façon artistique dans un cadre bien plus vaste.

51 Sur cette tendance du roman à montrer Clitophon toujours plus omniscient, cf. Fusillo, 1991, p. 170 ; Reardon, 1999, p. 245-246 et 248-249 ; Morgan, 2004, p. 499.

52 La fin ouverte de Leucippé et Clitophon a posé plusieurs problèmes. Pour une légitimation du texte tel que nous l’avons, sans qu’il y ait besoin de revenir sur le début, cf. surtout Hägg, 1971, p. 125, mais aussi Reardon, 1999, p. 249, n. 15, avec discussion de la position contraire.

53 Merkelbach, 1962, p. 334.

54 Le narrateur anonyme dit en effet à Clitophon : « καὶ γὰρ ὁρῶ σου τὴν ὄψιν οὐ μακρὰν τῆς τοῦ θεοῦ τελετῆς – car je vois à ta mine que tu n’es pas loin de l’initiation du dieu » (I, 2, 2).

55 Selon Marinčič, 2007 (surtout p. 174-175), Clitophon prend la place non seulement du narrateur, mais aussi celle de l’auteur de sa propre histoire d’amour et d’aventure.

56 Cf. Laplace, 2007, p. 89, n. 71.

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Pour citer cet article

Référence papier

Loreto Núñez, « Mythes enchâssés dans un roman grec »Pallas, 78 | 2008, 319-334.

Référence électronique

Loreto Núñez, « Mythes enchâssés dans un roman grec »Pallas [En ligne], 78 | 2008, mis en ligne le 13 janvier 2009, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/15971 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.15971

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Auteur

Loreto Núñez

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Droits d’auteur

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