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Lectures croisées : mythes et littérature

Coridone e il fuoco d’amore

Corydon et le feu de l’amour
Corydon and the fire of love
Marco Fernandelli
p. 279-308

Résumés

On considère généralement que la deuxième Bucolique de Virgile a été écrite la première. Notre analyse ne démontre pas la justesse de cette thèse, mais relève, dans ce poème, le début de quelques-unes des tendances qui se manifesteront par la suite dans toute l’œuvre virgilienne, comme l’art d’utiliser le vers à des fins mimétiques, la valeur symbolique des images et le mode ‘subjectif’ de la narration. L’Idylle XI de Théocrite est le modèle principal de la deuxième Bucolique. Virgile, toutefois, s’en écarte en attribuant le monologue de l’amoureux malheureux, non pas à un personnage mythologique comme Polyphème, mais à un berger ordinaire, Corydon. Le poète latin opère ce changement en tenant compte d’un modèle secondaire, hors du genre bucolique, l’épigramme de Méléagre 79 Gow – Page (= AP XII 127). L’étude de la façon dont Virgile s’inspire du texte de Méléagre, tant sur le plan structurel que thématique, éclaire aussi la genèse d’un emploi linguistique manifestement nouveau d’ardeo comme verbe transitif (v. 1 Formosum… ardebat Alexin) : cet emploi reflète, en le condensant dans une fonction grammaticale, un processus psychologique que le modèle présente comme composite et s’étendant dans le temps.

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Texte intégral

1Dans sa IIe églogue, Virgile place l’amour non réciproque au centre de l’intérêt. Le modèle principal de ce poème est, comme on le sait, la XIe idylle de Théocrite, qui met en scène la sérénade du Cyclope à Galatée. Virgile conserve la Sicile comme décor pour le chant mais il en confie l’exécution à un personnage qui ne fait pas partie du mythe : le berger Corydon. Ce transfert des ἐρωτικὰ παθήματα d’une figure d’un mythe à un sujet issu de la vie quotidienne, ou du moins plus proche d’elle, est parallèle au passage que l’on observe dans l’élégie augustéenne où – schématiquement – la nature ‘objective’ hellénistique est réinterprétée en mode ‘subjectif’.

2La IIe égloguese caractérise par d’autres variations du modèle, qui ont toutes leur importance au niveau de la structure et ont un lien avec la ‘sécularisation’du contenu poétique. Les plus importantes de ces variations – la suppression du cadre épistolaire, la facture particulière de l’incipit et plus généralement de la narratio (vv. 1-5), la composition circulaire ardebat (v. 1)/sole sub ardenti (v. 13), la mise en évidence nette des données spatiales et temporelles du monologue – vont toutes dans une même direction : réduire la distance entre l’expérience vécue et la représentation, mettre en avant l’imitation du sentiment, vu comme un processus. Nous sommes aux origines mêmes du style ‘subjectif ’ de Virgile.

3Pour l’ensemble des changements qui constituent une restructuration du matériel théocritéen, c’est-à-dire bucolique, Virgile se base sur l’épigramme de Méléagre AP XII 127 (= 79 Gow-Page). Dans cette épigramme, Méléagre avait soumis la métaphore conventionnelle du feu de l’amour à une analyse qui restituait les facteurs premiers – le feu et le désir séparés –, que la composition assemblait ensuite d’une manière nouvelle pour le genre, en les re-motivant comme les parties d’un processus. Le poète partait d’une occasion spécifique (l’apparition d’Alexis à l’heure centrale d’une journée d’été, dans la campagne) pour modifier le topos de l’amour né du premier regard, en opposant au caractère ponctuel du uidi diurne la durée du perii nocturne. L’on voit bien que l’expérience réelle est traitée dans cette épigramme comme occasion d’étendre et de raffiner les possibilités d’un langage.

4En tous les cas, l’épigramme de Méléagre représentait l’éros comme un processus intérieur complet, vécu par un ‘moi’ qui se sait isolé, selon une attitude qui le relie à la norme du genre. Le thème Formosum… Corydon ardebat Alexin fournit effectivement la matière de l’épigramme, une matière que le mot omis dans la citation – ce pastor qui constitue le « programme » du poème – déplace de la cité au monde bucolique. Ceux qui prêtent attention à l’anecdote antique sur Virgile et estiment que Corydon est le masque du poète tombé amoureux d’un certain Alexandre lors d’un banquet seront amenés à penser que Virgile lui-même soigne sa maladie, comme le fera Gallus dans la Xe églogue, en passant par le monde harmonieux des bergers ; et que cette thérapie de l’amour est précisément le motif de l’entrée du poète dans le monde bucolique : la IIe églogue serait alors la première à avoir été composée. C’est ce que pense par exemple un Karl Büchner : Virgile fit de ce poème « un symbole de son âme ».

5Je ne saurais dire si la IIe églogue est le premier poème bucolique dicté par le poète, mais je peux affirmer avec certitude que l’on observe certaines ‘premières fois’d’importance. Les instruments du style ‘subjectif ’de Virgile, à savoir l’assimilation de la perspective du narrateur à celle du personnage en action et, par ricochet, la mise en relief de la voix poétique, opèrent ici de façon embryonnaire, particulièrement dans le v. 1 et en général dans les cinq vers de la narratio. Deux autres faits méritent une attention particulière ; tous deux représentent la transformation que le texte de Méléagre subit dans les mains de Virgile. En ecl. 2,1, la facture de l’incipit de Méléagre – Εἰνόδιον στείχοντα μεσαμβρινὸν εἶδον Ἄλεξιν, parfait mimétisme de l’acte de perception – se raffine et trouve une stabilité stylistique finale après avoir été remodelé selon l’art du vers néotérique (l’hyperbate en encadrement se coordonne avec le double couple modificateur-substantif : Formosum pastor Corydon… Alexin) ; mais dans le même temps, la recherche néotérique de l’élégance pour l’élégance apparaît dépassée dans cette fusion qui subordonne le but esthétique au mimétisme, qui n’est pas ici celui d’une perception des sens mais d’un état de la psyché.

6Deuxièmement, Méléagre avait construit son épigramme comme le développement d’une analogie (rayons du soleil/rayon d’Éros), en visant à créer un ‘effet de structure’qui rappelle le ‘concettismo’. Virgile revoit ce dispositif en s’inspirant de sa culture lucrétienne. Lucrèce avait montré que des phénomènes différents ont une essence commune; et il avait su projeter sur le plan du discours l’unité immanente avec la nature, en tissant des liens secondaires entre les champs de son exposition. Dans les Bucoliques, il y a l’unité idyllique, idéale, entre les bergers- poètes, les animaux et le paysage, l’harmonie dont la pathetic fallacy (la personnification) est la marque distinctive ; mais il y a aussi une unité plus profonde, nichée dans la natura rerum, dans la racine commune des variétés : dans la IIe églogue, cette unité dans l’essence – ardebat, v. 1/sole sub ardenti, v. 13 – apparaît précisément au moment où l’unité idyllique se rompt, isolant l’amant dans toutes les directions de la vie.

7Cette vision dépasse le domaine de l’épigramme d’amour, limité à la phénoménologie, mais elle en inclut le contenu caractéristique, la mise à l’épreuve en soi-même de l’amour comme force irrépressible et isolante, c’est-à-dire comme force qui déploie le ‘moi’jusqu’à le rendre quasi absolu. Dans la IIe églogue, ce sens de l’absolu – solitude et plénitude – caractérise aussi le paysage placé dans l’heure centrale du jour, qui constitue le correspondant extérieur de l’ardeur du sentiment ; plus tard, le soir, l’opposition ‘toute autre créature vs. moi’ subsiste, mais les objets du monde extérieur reviennent et le ‘moi’ se sent maintenant présent parmi d’autres présences. Le système de Méléagre, qui rappelle le ‘concettismo’– l’analogie entre le soleil et l’amour, sur un axe paradigmatique, et l’antithèse entre l’heure centrale du jour et la nuit, sur un axe syntagmatique –, se reflète chez Virgile dans les relations ardebat/sole sub ardenti (vv. 1-13, la première composition circulaire et midi-soir (vv. 6-13 et 66-68, deuxième composition circulaire) : c’est dans ce réseau de relations, qui trouvent leur motivation dans le mimétisme spatial et temporel de la journée de Corydon et sont également les pivots de la structure particulière du poème, que naît le symbolisme virgilien.

1. Alle origini di un grande stile

8Nell’ecloga II Virgilio pone l’amore non corrisposto al centro dell’interesse. Modello principale di questo carme, come si sa, è l’idillio XI di Teocrito, che inscena la serenata del Ciclope a Galatea. Virgilio conserva l’ambientazione siciliana del canto, ma ne affida l’esecuzione a un personaggio che non appartiene al mito, il pastore Coridone. Questo trasferimento di ἐρωτικὰ παθήματα da una figura del mito a un soggetto della vita comune, o quantomeno più vicino ad essa, è parallelo al passaggio che si registra nell’elegia augustea, dove – schematicamente – il tipo ‘oggettivo’ ellenistico è reinterpretato in chiave ‘soggettiva’: il caso di Properzio I 18 mostra bene come l’imporsi al centro dell’elegia dell’ ‘io’ monologante, meditativo-espressivo, comporti la dismissione del mito come tema.

9Collegate con la secolarizzazione del contenuto poetico, hanno luogo, nell’ecloga II, altre variazioni del modello, e tutte di rilevanza strutturale. Le più importanti – l’abolizione della cornice epistolare, la particolare fattura dell’incipit e in genere della narratio (vv. 1-5), l’anello ardebat (v. 1) / sole sub ardenti (v. 13), la netta evidenza delle coordinate spazio-temporali del monologo – operano in una direzione comune: ridurre la distanza tra esperienza vissuta e rappresentazione, promuovere la mimesi del sentimento, osservato come processo.

10Qui il sentimento – il fuoco d’amore – è trattato come qualche cosa di esteso e unificante, che trascende i confini dell’episodio biografico: la transitività dell’ardere, ovvero l’unione indissolubile del sentimento e del suo oggetto, è esperienza universale; Coridone esprime il suo ardore in solitudine, cantando a monti e foreste, sotto il sole ardente del meriggio estivo. Immediata partecipazione, vasto spazio, centralità del sentimento individuale: siamo alle origini dello stile ‘soggettivo’ di Virgilio.

11Per tutti i cambiamenti che rappresentano una ristrutturazione del materiale teocriteo, e cioè bucolico, Virgilio ha una base nell’epigramma di Meleagro AP XII 127 (= 79 Gow- Page), al cui verso iniziale egli allude con il nome Alexis: nome che non si ritrova in Teocrito e che evoca infatti la vita galante di città. Nel suo epigramma Meleagro aveva sottoposto la metafora convenzionale del fuoco d’amore ad una analisi che ridava i fattori primi – fuoco e desiderio separati –, fattori che la composizione poi assemblava in modo nuovo per il genere, ri-motivandoli come parti di un processo. In Meleagro tale nuova motivazione è virtuosistica e non critica, beninteso; al poeta non interessa mettere alla prova il rapporto tra l’immagine e il tema umano che essa illustra: Meleagro non è Lucrezio. Nel suo epigramma, il poeta partiva da un’occasione specifi (l’epifania di Alessi nel meriggio estivo, in campagna) per variare il topos dell’amore a prima vista, opponendo alla puntualità del uidi, diurno, il decorso del perii, notturno. Si vede bene che in questo epigramma l’esperienza reale è trattata come occasione per estendere e raffinare e le possibilità di un linguaggio.

  • 1 Gutzwiller, 1998, p. 120.
  • 2 Büchner, 1963, p. 220-221, approvato da Kenney, 1983, p. 49. Cf. anche Snell, 1963, p. 394-395, e 4 (...)
  • 3 Galinsky, 1965, in particolare, ha insistito con acutezza sul fatto che il carme sia un inventario (...)

12In ogni caso l’epigramma di Meleagro rappresentava l’eros come un completo processo interiore, vissuto da un ‘io’ che si sa isolato, secondo un atteggiamento che lo lega alla norma del genere: infatti l’epigramma amatorio ellenistico, che riflette le relazioni simposiali, « depicts the particular and unique emotions that set apart and defi individual selves »1. Il tema FormosumCorydon ardebat Alexin è effettivamente materia per l’epigramma, una materia che la parola mancante della citazione – quel programmatico pastor – trasferisce dalla città al mondo bucolico. Chi, prestando ascolto all’aneddotica antica su Virgilio, ritiene che Coridone sia la maschera del poeta innamoratosi a banchetto di un Alexander, è indotto a pensare che Virgilio stesso, così come farà Gallo nell’ecloga X, curi la sua malattia passando attraverso il mondo armonico dei pastori; e che questa terapia dell’amore motivi proprio l’ingresso del poeta nel mondo bucolico: l’ecloga II sarebbe allora la prima composta. Così per esempio Karl Büchner: Virgilio fece di questo carme « un simbolo della sua anima ». Virgilio stesso canta nel canto di Coridone, in questa ecloga la sua anima « è offerta e rappresentata in un simbolo »2. Successivamente altri pastori, altre situazioni declineranno questa preliminare trasfigurazione del sentimento in un mondo, il mondo ‘posto’ dall’ecloga II3.

13Non so dire se l’ecloga II sia il primo carme bucolico dettato dal poeta, ma certo posso affermare che in esso si registrano alcuni, notevoli fatti iniziali. Qui operano in nuce, nel v. 1 in particolare e in genere nei cinque versi della narratio, gli strumenti dello stile ‘soggettivo’ di Virgilio: l’assimilazione della prospettiva del narratore a quella del personaggio in azione e, viceversa, la messa in rilievo della voce poetica. Altri due dati sono degni di particolare interesse: entrambi rappresentano la trasformazione che il testo di Meleagro subisce nelle mani di Virgilio. A ecl. 2,1, la fattura dell’incipit di Meleagro – Εἰνόδιον στείχοντα μεσαμβρινὸν εἶδον Ἄλεξιν, una perfetta mimesi dell’atto percettivo – si raffina e trova una definitiva stabilità stilistica, una volta rimodellata secondo l’arte del verso neoterica (l’iperbato a cornice si coordina con la doppia coppia modificatore-sostantivo: Formosum pastor CorydonAlexin): ma al contempo la ricerca neoterica dell’eleganza per l’eleganza risulta superata in questa fusione, che subordina l’effetto alla mimesi, qui mimesi non di una percezione sensoriale ma di uno stato della psiche.

  • 4 Mi riferisco qui, con qualche assestamento, alle nozioni di simbolo e simbolismo elaborate dalla cr (...)

14In secondo luogo: Meleagro aveva costruito il suo epigramma come sviluppo di una analogia (raggi del sole / raggi di Eros), mirando a un concettistico ‘effetto di struttura’. Virgilio ripensa questo congegno guidato dalla sua cultura lucreziana. Lucrezio aveva mostrato che fenomeni diversi hanno un’essenza comune; e aveva saputo assumere l’unità immanente alla natura sul piano del discorso, tessendo legami secondari tra i campi della sua esposizione. Nelle Bucoliche c’è l’unità idillica, ideale, tra i pastori-poeti, gli animali e il paesaggio, l’armonia di cui la pathetic fallacy è il contrassegno; ma c’è anche una unità più profonda, insediata nella natura rerum, nella radice comune delle varietà: nell’ecloga II tale unità nell’essenza – ardebat, v. 1 / sole sub ardenti, v. 13 – emerge proprio nel punto in cui l’unità idillica si frange, isolando l’amante in tutte le direzioni vitali. Come apparirà meglio nelle Georgiche, l’amore è fato naturale, in cui la natura si manifesta come forza onnipresente e incontrastabile. Ma quis enim modus adsit amori ? (v. 68) è già la morale dell’ecloga II, una morale che si fissa di sera, quando l’amore diviene contenuto di coscienza; essa conserva la propria autorità fino alla fine del liber (cf. 10, 28, e 69). Questa visione trascende il dominio dell’epigramma amatorio, limitato alla fenomenologia, ma ne include il contenuto caratteristico, il far prova in se stessi dell’amore come forza incontrastabile e isolante, ovvero come forza che dilata l’‘io’ quasi fino a renderlo assoluto. Nell’ecloga II questa assolutezza – solitudine e plenitudine – è anche il carattere del paesaggio meridiano che fa da correlativo esterno all’ardore del sentimento; più tardi, a sera, il contrasto ‘ogni altra creatura – io’ permane, ma gli oggetti del mondo ritornano e l’ ‘io’ si sente ora presente in mezzo ad altre presenze. La regola di vita teocritea « Cominciate a mietere quando si sveglia l’allodola [κορυδαλλώ, cf. Corydon], | e finite quando va a dormire, ma smettete nell’ora più calda » (10, 50-51) è stata da Virgilio ripensata come occasione narrativa e insieme rimodellata come simbolo; il sistema concettistico di Meleagro – l’analogia tra sole e amore, sull’asse paradigmatico, l’antitesi tra meriggio e notte, sull’asse sintagmatico – si riflette in Virgilio nelle relazioni Corydon ardebat / sole sub ardenti (vv. 1-13, un primo anello) e meriggio-sera (vv. 6-13 e 66-68, secondo anello): in questa rete di relazioni, motivate nella mimesi spazio-temporale della giornata di Coridone e insieme cardini della struttura particolare del carme, nasce il simbolismo virgiliano4.

2. L’ordo neoterico al servizio della mimesi

Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,
delicias domini, nec quid sperare habebat.
Tantum inter densas umbrosa cacumina fagos
adsidue ueniebat; ibi haec incondita solus
montibus et siluis studio iactabat inani:





5

« O crudelis Alexi, nihil mea carmina curas?
nil nostri miserere? mori me denique coges.
Nunc etiam pecudes umbras et frigora captant,
nunc uiridis etiam occultant spineta lacertos,
Thestylis et rapido fessis messoribus aestu





10

alia serpullumque herbas contundit olentis;
at mecum raucis, tua dum vestigia lustro,
sole sub ardenti resonant arbusta cicadis ».

  • 5 Per il debito dell’ecloga II verso Teocrito, Rohde, 1925 (spec. p. 8ss., 32ss.) e soprattutto Pfeif (...)
  • 6 Per Posch, 1969, p. 32-33, Virgilio dipende da Teocrito XI anche nel proprio incipit, ma è gioco fa (...)
  • 7 Il parallelo già nel commento di Forbiger: cf. Marchetta, 1994, p. 16, nt. 14.

15Per il verso iniziale dell’ecloga, Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, si indicano in genere due modelli: Theocr. 11, 8 ὡρχαῖος Πολύϕαμος, ὅκ´ ἤρατο τᾶς Γαλατείας ; e [Theocr.] 23, 1 ̓Ανήρ τις πολύϕιλτρος ἀπηνέος ἤρατ´ἐϕάβω5. Il primo testo appare, sul piano della lettera e della collocazione, come una base poco significativa per l’imitazione di Virgilio, essendo però parte del modello primario dell’ecloga6. Nel secondo passo si invertono i requisiti, poiché la somiglianza di questo testo con quello virgiliano riguarda la lettera, lo stile, la collocazione7, salvo poi sbiadire in un parallelismo di profili: [Theocr.] 23 è un carme omofiliaco di tono tragico, al centro del quale si trova la ‘serenata’ di un ἐραστής senza speranze; è simile a questo lo sviluppo dell’ecloga II, anche se le affinità di dettato con il testo greco sono minime e il carme virgiliano non approda a un esito tragico.

  • 8 Cf. Du Quesnay, 1979, p. 48-49 ; Clausen, 1994, p. 61; Hunter, 1999, ad 11,8 e 6,6-7. Un altro esem (...)
  • 9 Per l’attacco in medias res nelle forme brevi della poesia ellenistica, Hunter in Fantuzzi e Hunter (...)
  • 10 Cf. La Penna 1963, p. 408; Kenney, 1983, p. 49-52; Clausen 1994, p. 61 e ad v. 3. Come Du Quesnay 1 (...)
  • 11 Cf. Pfeiffer, 1933, p. 20, 22-23; La Penna, 1963, p. 408 (con qualche riserva); Du Quesnay, 1979, p (...)
  • 12 Questo idillio è integralmente drammatico, ma presenta uno stacco ben marcato nel passaggio dai ver (...)
  • 13 Per la ricorrenza di questo schema binario negli idilli teocritei, Pretagostini, 1980; cf. anche Du (...)

16Al contempo è vero che Theocr. 11, 8 rappresenta la maniera ellenistica di accostare nel medesimo verso o nella medesima frase il nome dell’amante e quello dell’amato8, mentre [Theocr.] 23, 1ss. offre un esempio di introduzione concisa – lo stretto indispensabile per comporre un pezzo autonomo rappresentato da un discorso9. Credo che Virgilio, più che variare nel suo esordio due modelli particolari, li considerò come esempi di tipi tecnici; tipi che si mostravano in contesti di speciale interesse, qui e anche altrove: la compresenza degli amanti, in sede iniziale, si dà in un altro modello certo dell’ecloga quale è l’elegia di Callimaco su Aconzio e Cidippe (fr. LXVII 1-3 Pfeiffer)10, ma anche nel brano di Fanocle su Orfeo (fr. I 1-6 Powell), un modello probabile11; e tutta una costellazione di idilli teocritei, che declinano lo schema ‘introduzione-canto’ (III)12 o ‘narrazione-canto’ (VI, XXIII, oltre all’XI) o ‘narrazione-discorso’ (XX), lascia tracce sparse nel testo dell’ecloga13. Virgilio pone in vista la tradizione tecnica nella quale intende iscrivere il suo esordio: e lo fa in modo insieme sintetico, cioè evocativo di più maniere, e caratteristicamente nuovo.

  • 14 Cf. spec. Holtorf, 1959, p. 264-265, Clausen, 1994, ad 2,1, con bibl. mirata. Ampia analisi tecnica (...)
  • 15 Insiste su questa diversità Marchetta 1994, p. 22-45 (spec. 22-24), giustamente vedendo nell’esito (...)
  • 16 Clausen 1994, ad 2,1.

17Tra i referenti certi o probabili di Virgilio, qui sopra citati, l’incipit di [Theocr.] 23 presentava un assetto particolarmente curato, che si prestava a una riscrittura dotta, nello stile dei poetae noui: l’amante e l’amato ai due poli del verso (Ἀνήρ… ἐϕάβω), due coppie aggettivo-sostantivo, collocate rispettivamente al di qua e al di là della cesura centrale, qui pentemimere femminile: SA|avs. Ed effettivamente a ecl. 2, 1 il lettore romano riconosceva l’arte del verso neoterica14: il gruppo FormosumAlexin, è disposto ai due poli del verso, incorniciando e al contempo bilanciando la coppia pastor Corydon; alcuni interpreti hanno fatto osservare che modificatori (formosum, pastor) e nomi (Corydon, Alexin) sono distribuiti al di qua e, rispettivamente, al di là dell’incisione centrale (qui, romanamente, pentemimere maschile), con accennata disposizione aurea: as|AvS. Per Clausen questa particolare Wortstellung – unificante e non separativa, come è invece nel testo greco15 – fa sì che la designazione del personaggio di città (FormosumAlexin) includa quella del personaggio di campagna, mentre città e campagna entrano in tensione attraverso il contatto delle due marche di identità (Formosum pastor)16.

  • 17 Riprendendo considerazioni di Norden e Holtorf, Marchetta, 1994, p. 29, sottolinea giustamente che (...)
  • 18 Contro ogni evidenza, Marchetta, 1994, p. 21-25, sente a ecl. 2,1 l’azione significativa di una pen (...)

18Sennonché tutta questa descrizione non fa che fotografare una superficie. Mentre l’occhio coglie l’elegante ordine dei significanti, nell’ascolto e nel pensiero ogni componente di quell’ordine si motiva su una base diversa dall’eleganza, e cioè come fattore del dinamico formarsi di un significato17. L’articolazione mediana del verso, in particolare, è inattiva, non servendo il senso18: le incisioni effettive, la tritemimere, che isola inizialmente Formosum, e l’eftemimere, che stacca al centro il gruppo del soggetto, scandiscono una costruzione non a due ma a tre tempi, in cui il primo membro si dà ponendo un’attesa logica (Formosum), che il secondo membro protende (pastor Corydon) e il terzo soddisfa (ardebat Alexin). Tre è anche il numero degli elementi che compongono la frase del v. 1 in quanto unità sintattica: soggetto, predicato, oggetto diretto del verbo formano un enunciato minimo e autonomo, che coincide con la misura del verso e contiene l’informazione essenziale. Il nudo dato dell’amore di un Coridone per un Alessi, posto nel passato, è poi qualificato per connotazione dalla scelta dei due nomi (uno rustico, uno metropolitano) e dei loro epiteti (Formosum pastor), ed è misurato in intensità dalla scelta del verbo (ardebat). Circostanze e tenore della passione di Coridone non superano tuttavia i limiti di una caratterizzazione convenzionale, mentre il vero tratto individuante – e genuinamente virgiliano – di questa presentazione, sortisce proprio da quell’ordo verborum che appare sulla superficie come un imprestito neoterico.

  • 19 Alexis è nome non teocriteo, che rimanda al mondo dell’epigramma, cioè alla città: l’essenziale in (...)

19Formosum accompagna Alexin in funzione attributiva, componendo dunque con l’idionimo un nesso di tono convenzionale – ‘il bell’Alessi’ – in cui la qualità è data come determinazione permanente e oggettiva, e come idea socializzata, che rende insieme un tipo culturale (il καλός della vita galante metropolitana) e la sua realizzazione contingente: quasi come se in realtà fosse Alexis il termine determinativo19. Questa fissità convenzionale è posta perché sia effettivamente còlta dal lettore. E ciò si verifica nel punto in cui il verso-enunciato si completa, quando cioè l’epiteto si salda con il nome. Ma prima la lettura lineare fa sì che il dato della bellezza sia percepito come contenuto di pensiero di un particolare soggetto: Formosum | pastor Corydon | ardebat Alexin.

20Così dunque l’epitheton ornans, di cui resta percepibile la convenzionalità, è portato verso una resa dinamica. Virgilio ottiene questo esito scindendo l’unità di epiteto e nome, costruendo il verso in modo da suggerire l’effetto vivo della bellezza su una singola psiche, suggerendo perfino, con l’anticipazione di formosus e il suo isolamento all’inizio del verso, che il bell’Alessi possa apparire come qualcuno in cui la bellezza si concreta e si individua: come una incarnazione della bellezza.

  • 20 La Penna 1963, p. 409. Cf. anche Garson, 1971, p. 188 (e Hubbard, 1998, p. 48-49), per cui il vero (...)

21Al contempo tale assetto del verso, che fa coesistere la realtà socializzata e il senso soggettivo di quella bellezza, imposta l’interiorizzazione dell’immagine esterna come premessa di una condotta aberrante, ovvero isolante (vv. 3-13): aveva ragione Antonio La Penna nel vedere in Coridone un antenato di Didone20.

  • 21 Marchetta, 1994, p. 32, osserva opportunamente che Virgilio sovrappone l’antitesi urbanus-rusticus (...)
  • 22 Relativamente a questo brano, osservazioni fini e documentazione ricca in Moore-Blunt, 1977, p. 35- (...)
  • 23 Pfeiffer, 1933, p. 2-7: Liebesklage, Liebeswerbung. Sul motivo dell’amante isolato, p. 22-23; anche (...)

22Mi spiego meglio. L’assorbimento soggettivo dell’immagine è contemplazione interiore della sua bellezza. ‘Il bell’Alessi’ rappresenta invece il piano pensiero pastor Corydon formosum Alexin perdite amabat, che è appunto il denotatum della formulazione virgiliana: esso non è solo la base informativa che l’arte orna e complica, ma opera effettivamente nel testo come una seconda voce; e grazie a questa combinazione di voci, il medesimo oggetto appare consecutivamente come contenuto psichico e come realtà esterna. La distinzione di un Alessi interiore e di uno ‘pubblico’ prelude alla duplice separazione sociale del pastore innamorato, che è exclusus amator rispetto alla sfera tutta della città21, alla quale Alessi appartiene, ma anche rimosso dal suo proprio ambiente di vita: un motivo, quest’ultimo, che trova sviluppo appunto ai vv. 3-1322. L’innamorato è nella posizione del sofferente notturno – ‘tutti gli altri… – io invece…’–, ma il suo isolamento si esprime come monologo di mezzogiorno, poiché esso è insieme lamento e serenata, cioè canto23: e i pastori, con la mirata eccezione del pastore leopardiano, non cantano di notte (ecl. 10,75 grauis cantantibus umbra).

  • 24 Così giustamente Du Quesnay, 1979, p. 50-51 e altri, sulle orme di Servio.
  • 25 Cf. vv. 522-532, con il dotto commento di Pease.

23Sole sub ardenti, d’altra parte, il canto di Coridone sarà diverso dal canto agonistico o dilettevole, cioè ‘artistico’, dei pastori che oziano sub umbra: il suo canto solitario è infatti un composto di incondita (v. 4), una diretta espressione dell’anima tormentata24, che traspone nel linguaggio bucolico, ora come lamento ora come como, quei sussulti della psiche che Catullo aveva conquistato alla poesia latina nel carme 8 e in altri ancora; sono anche, questi incondita dell’amante solo e infelice, l’embrione del notturno di Eneide IV25.

  • 26 Come è noto, l’idillio XI è una lettera di Teocrito all’amico Nicia, all’interno della quale il κῶμ (...)
  • 27 L’assetto dell’incipit è tale da giustapporre al centro i due aggettivi che fissano il contrasto ce (...)
  • 28 Cf. spec. Klingner, 1927, p. 578; Posch, 1969, p. 33-34; La Penna 1963, p. 484 (« Il distacco di Te (...)

24Dunque la ‘presentazione’ di ecl. 2,1 introduce Coridone con il suo amore per Alessi, ma più corretto sarebbe dire che essa inscena l’amore di Coridone come esperienza vissuta, immediatamente attinta dalla narrazione: la breve diegesi che introduce il monologo è subito mimesi psicologica nel suo più avanzato grado, cioè empatia. Teocrito, nel preparare il monologo dell’idillio XI, aveva realizzato l’effetto opposto26; all’inizio del XXIII, il primo verso poneva l’accento sui fatti (Ἀνήρ τις πολύϕιλτρος ἀπηνέος ἤρατ´ ἐϕάβω)27 e di concerto sviluppava la caratterizzazione morale dell’ἐρώμενος (v. 2 τὰν μορϕὰν ἀγαθῶ, τὸν δὲ τρόπον οὐκέθ´ ὁμοίω), non quella psicologica dell’ ἐραστής. Lo scarto del poeta latino dal suo auctor, sensibile già in questo esordio, predispone uno sviluppo che sarà poi caratteristico di tutta l’ecloga, come spesso la critica ha sottolineato28.

  • 29 Secondo questa tradizione, Virgilio, invaghitosi a banchetto di uno schiavo di Pollione (o di Mecen (...)
  • 30 Ovvio il rimando a Otis, 1963, p. 41ss.
  • 31 Cf. Cic. part. 9,2 e Quint. inst. IV 2,107-110 sulla efficace ‘aggiunta’ di affectus alla narratio.

25Nel v. 1 Virgilio introduce dunque un ille, il pastore Coridone, cui è direttamente assegnata la sensibilità di un ego. Quell’ille è in effetti, secondo un antico filone biografico, il travestimento fittizio di un ‘io’29; oppure si dà qui un esempio – forse il primo – dello stile soggettivo di Virgilio, che esprime la proiezione di un ‘io’ in figure, azioni, situazioni (empathy) o che concreta quell’ ‘io’, con le sue reazioni e i suoi commenti, come voce soggettiva all’interno del testo (sympathy)30. L’aggiunta di affectus alla nuda narrazione dei fatti – per esprimersi nel linguaggio critico antico31 – ovvero il modo in cui la parte espositiva si impregna di soggettività, favorisce la compenetrazione reciproca tra i campi del discorso, un tratto tipico – come si sa – della tecnica narrativa di Virgilio: il poeta evita l’esibizione del ‘pezzo di bravura’ o dello ‘studio psicologico’, che la cornice-commento è adatta a distanziare, e unifica invece le parti del racconto servendosi della continuità atmosferica e di legami secondari come la corrispondenza tra ardebat del v. 1 (psicologico, ma interno alla narratio) e sole sub ardenti del v. 13 (circostanziale, ma interno al monologo); una corrispondenza che ora sarà bene esaminare più da vicino.

3. Lucrezio, le immagini e l’unità del discorso

  • 32 Cf. georg. IV 464-66: Ipse [scil. Orpheus] caua solans aegrum testudine amorem | te, dulcis coniunx (...)
  • 33 Sottolinea giustamente la derivazione Clausen 1994, ad v. 13; cf. anche Marchetta, 1994, p. 83-84.

26Ardebat, con il valore di perdite amabat, esprime il risultato di un processo, una condizione psichica oramai stabilita. All’imperfetto sono coniugati anche i predicati dei vv. 2, 4 e 5, che preparano il monologo dove l’ardore dell’amator avrà sfogo. Adsidue veniebatstudio iactabat inani sono sintagmi che presentano il monologo come comportamento abituale, come periodica espressione di uno stato d’animo che non trova risoluzione, né attraverso il ragionamento né attraverso l’oggettivazione della pena in canto: un preludio al quadro georgico di Orfeo32. Il canto è solitario, rappresenta l’alienazione dell’amante non corrisposto. Una movenza da ‘notturno’ [« Nunc etiam… | nuncetiam… ] At mecum» (vv. 12-13) chiude la prima sezione del monologo (vv. 6-13), in cui al diagnostico ardebat della narratio risponde, nella voce viva dell’innamorato, sole sub ardenti, locuzione che Virgilio toglie da una celebre similitudine catulliana (Catull. 64,353-355)33:

Namque uelut densas praecerpens messor aristas
sole sub ardenti flauentia demetit arua,
Troiugenum infesto prosternet corpora ferro.

  • 34 Nell’ombra da cui Coridone si è escluso, oziano proprio i mietitori (v. 10 fessis messoribus aestu, (...)

27È davvero notevole che l’imprestito sole sub ardenti provenga dall’illustrans di una similitudine34. Nel testo virgiliano la contemplazione interiore dell’amato ha come correlativo esterno la solitudine fisica del pastore remoto dalla sua società, mentre all’ardore del sentimento (v. 1 ardebat), che la bellezza contemplata fa divampare, corrisponde esternamente, fisicamente, l’ardore del meriggio estivo (v. 13 sole sub ardenti). L’ ‘io’ che si esplicita ai vv. 6-7 (« meanostrime») e 12-13 (« mecumlustro»), formando così una cornice, media il passaggio dall’ardor interiore del v. 1 all’ardor esterno del v. 13 – e questa è un’altra cornice. Ovvero: quell’ille narrativo del v. 1 diventa l’ego drammatico dei vv. 6-13 inquadrandosi in un paesaggio solitario e ardente.

  • 35 Cf. ecl. 6,45-60, con Clausen, 1994, p. 194-198, spec. ad vv. 52 (in montibus erras) e 58 (errabund (...)

28Il paesaggio, presentato dalla narratio prima come luogo bucolico tipico e come meta di un movimento (v. 3 inter densas umbrosa cacumina fagus | adsidue ueniebat), poi come vastità rispondente al canto vano del pastore (vv. 4-5 solus | montibus et siluis…), è infine vissuto dall’interno e da vicino, come ambiente della solitudine, dall’ ‘io’ drammatico che si sa isolato (« NuncnuncAt me») e va errando (« tua dum uestigia lustro »)35. Attraverso queste tre fasi la costruzione dello spazio passa dunque dal discorso del narratore alla voce dell’ ‘io’ drammatico; e il tratto saliente del paesaggio – le siluae nell’incendio meridiano – non è dato come circostanza ma come espressione: dall’ardore interno si genera un canto che culmina con l’immagine dell’ardore esterno, immagine che si fissa allorché l’amator completa il pensiero dedicato a se stesso (vv. 6-13). La corrispondenza tra ardore interno ed esterno non è esplicitata discorsivamente, per mezzo di un ‘come’, ma suggerita dall’elemento che completa la figurazione: ovvero l’unisono tra il canto meridiano del pastore, che esprime il fuoco d’amore, e il canto delle cicale, che – solo – dà voce alla natura avvampante nel meriggio (vv. 12-13):

  • 36 La ‘mancata’ pathetic fallacy della narrazione (vv. 3-5) si ripropone qui in oratio recta (vv. 12-1 (...)

At mecum raucis, tua dum uestigia lustro,
sole sub ardenti resonant arbusta cicadis
36.

  • 37 O meglio, un motivo cui Teocrito solo vagamente accenna (10,50-51, cf. supra, p. 285 ; e Hunter, 19 (...)

29Virgilio ha dunque ‘trovato’ la correlazione tra il sentimento e il paesaggio, un motivo non teocriteo37; egli ha scelto però di non presentare questo nesso in modo diretto, per es. con una similitudine interna alla narratio – che pur aveva nella memoria – o con un atto di autocoscienza del personaggio monologante; egli ha d’altra parte evitato di far emergere tale correlazione come analogia valida per sé, cioè come ornamento concettoso o come didascalia: l’ardor della passione e l’ardor della natura bucolica sono separati da diaframmi e distanziati nel testo, mentre la tecnica stringe la corrispondenza per mezzo di legami secondari – la Ringkomposition; il paesaggio impostato nella narratio e ‘completato’ in oratio recta; l’uso suggestivo del topos delle cicale – e la fa aderire alla topica di genere non come ornamento, ma come motivo drammatico. L’amore causa il comportamento errabondo (convenzionalmente), di cui è parte il canto (convenzionalmente), un canto solitario che si leva nell’ora panica (eccezionalmente, come ‘notturno di mezzogiorno’): in capo a questa serie l’esterno dà presenza sensibile all’interno, il fuoco meridiano misura la forza della passione e ne ferma in immagine l’assolutezza. Lungo questa linea, dalla metafora (v. 1 ardebat) si va verso il proprium (v. 13 sole sub ardenti), fattore di un’immagine eccezionale che ridà motivazione all’uso figurato; i due termini, al contempo, sono disponibili alla relazione analogica, ma non c’è nessun ‘così come’, poiché Virgilio non ricerca qui né il concetto né il precetto: Meleagro e Lucrezio si trovano sullo sfondo, l’uno come auctor per le res, l’altro per il metodo, ma in questo esordio dell’ecloga II il rapporto tra fuoco interno ed esterno non si realizza come analogia poiché il motore del discorso – un discorso mimetico – non è l’appello all’intelletto.

30Meleagro e Lucrezio, nell’ideazione virgiliana, si temperano l’uno con l’altro. Lucrezio (cf. III 288-306) aveva spiegato che l’ardore è la causa fisiologica, non un analogo fenomenico, delle passioni. Meleagro (AP XII 127 = 79 Gow-Page) aveva analizzato e movimentato, trasponendola in racconto epigrammatico, la metafora del fuoco d’amore, una metafora convenzionale della poesia erotica, dal poeta ricondotta alla sua base analogica. Lucrezio aveva combinato la metafora e l’analogia in dimostrazioni miranti a rivelare l’essenza comune dei termini posti a confronto, come nella celebre dimostrazione della materialità dell’aria (I 271-297, in part. 280-282):

nec [uenti] ratione fluunt alia stragemque propagant
et cum mollis aquae fertur natura repente
flumine abundanti

  • 38 Per la struttura della similitudine, fondamentale West, 1970; cf. anche Schiesaro, 1990, p. 22-24.
  • 39 Coessenziali fuoco e amore per la magia simpatica: cf. ecl. 8,80-84 e supra, n. 20.

31La metafora (v. 280 [uenti] fluunt) premessa al proprium (v. 282 flumine) è un innesco per la ragione critica, che va educata alla ricerca delle relazioni causali. Lucrezio ha appena finito di testimoniare con immagini la forza del vento (vv. 271-276) e se continuasse semplicemente dicendo che essa è travolgente così come lo è la forza di un fiume in piena che distrugge ogni ostacolo sulla sua corsa, questa analogia non farebbe che completare l’argomentazione con un dato quantitativo. Invece la metafora [uenti] fluunt germinata dall’illustrandum in modo apparentemente casuale, come metafora comune, è ‘aggiunta’ al primo termine dell’analogia in modo che il secondo – et cum… flumine abundanti… – presenti in capo alla scala delle illustrazioni un carattere speciale di pertinenza, e cioè di verità dimostrativa38. Al passaggio dall’illustrandum (la violenza dei venti) all’illustrans analogico (la violenza dei fiumi) si sovrappone il passaggio dalla figura (fluunt) al proprium (flumine), così che il lettore riceve, insieme con l’argomento finale della dimostrazione, lo stimolo per una scoperta: una scoperta particolare, ma disponibile a una generalizzazione. Vediamo in che senso. Occorrendo subito dopo la figura (fluunt), il proprium (flumine) ne rivela l’origine linguistica; qui Lucrezio specula sul carattere non estraniante, quasi lessicalizzato, della metafora uenti fluunt – un ‘dato di fatto’ del discorso comune – ponendo il linguaggio sul piano della prova ontologica. Mentre l’occhio interno è guidato dalla successione di illustrandum e illustrans, che rinforza la constatazione ‘l’aria è materia’, il linguaggio guida la ragione in un percorso verso le cause di ciò che l’analogia mostra: all’occorrere di flumine , uenti fluunt appare come il derivato semantico di un proprium, come l’effetto linguistico di una somiglianza tra cose, cioè tra significati ma la somiglianza tra metafora e proprium si mostra anche sul piano del significante, dove anzi appare come qualcosa di più di una somiglianza: la corradicalità tra fluunt e flumine , che il dettato esibisce, è l’indice linguistico della coessenzialità tra i fenomeni interessati dall’analogia. Questa la scoperta particolare del lettore. La generalizzazione possibile, a portata di mano per chi lavora con le parole, è che in genere metafora e proprium possano rimandare, da contesti separati o da funzioni distinte, a una essenza comune39. Ciò dipende, naturalmente, dalla capacità del discorso di rendere sensibile e pertinente la relazione lessematica a distanza.

  • 40 Sugli usi combinati di metafora e similitudine, Her. IV 48. Ottima la similitudine in cui l’immagin (...)
  • 41 Con questo termine (cf. Quint. inst. VIII 6,8) intendo le metafore continuate che concorrono a form (...)

32Nel suo testo Lucrezio applica uno stratagemma retorico di scuola, basato sulla adiacenza tra la metafora e il proprium che pur operano in campi diversi del discorso (illustrandum-illustrans)40. Virgilio farà proprio questo procedimento nelle similitudini, nelle allegorie41, e in casi come questo (Aen. I 42-43 e 50-52), che si pone alla fine di una evoluzione tecnica:

[Iuno loq.] « Ipsa [scil. Pallas] Iouis rapidum iaculata e nubibus ignem
disiecitque rates euertitque aequora uentis...»
Talia
flammato secum dea corde uolutans
nimborum in patriam, loca
furentibus Austris,
Aeoliam uenit.

33Fuoco e venti – le armi della vendetta di Pallade su Aiace Oileo, armi ricevute in prestito da Giove e Nettuno – si mostrano in questa scena come qualche cosa di intrinseco alla vendetta divina, quasi come un prolungamento all’esterno dell’animus di Giunone. Nel passaggio dal discorso diretto alla ripresa della narratio, Virgilio opera con ogni mezzo per suggerire questa assimilazione tra l’interno e l’esterno, evidentemente fondata sulla comune essenza del furore e dell’azione che lo esprime, ossia la tempesta.

34È ben nota l’importanza che questa scena, con il suo seguito, riveste nella struttura narrativa e simbolica dell’Eneide. Dobbiamo vedere nei vv. 1-13 dell’ecloga II il preludio di questo sviluppo.

4. Da Teocrito a Virgilio: ovvero dall’esempio mitologico alla mimesi di un’esperienza

  • 42 Hunter, 1999, ad 11,19-79nt.

35I vv. 1-13 formano dunque una sezione unitaria e in sé compiuta; essa rappresenta la parte meno convenzionale – meno teocritea – del carme, ma anche, come ha ben visto La Penna, quella destinata ai più importanti sviluppi nella carriera poetica di Virgilio. Dal v. 14 in poi, l’ecloga riflette lo svolgimento di Theocr. XI, in cui il piccolo dramma del Ciclope innamorato è trattato come un ciclo in quattro quadri (vv. 19-29: il suo amore; vv. 30-53: le offerte; vv. 54-71: la definitiva separazione; vv. 72-79: la risoluzione), ciascuno introdotto da un’apostrofe, nei primi tre casi rivolta dal Ciclope a Galatea (vv. 19, 30, 55), nell’ultimo del Ciclope a se stesso (v. 72)42. L’aderenza di Virgilio a questo svolgimento è costante, ma con un contributo originale. Teocrito aveva posto la dementia di Polifemo all’origine della serenata dicendo così (vv. 10-16):

ἤρατο δ´ οὐ μάλοις οὐδὲ ῥόδωι οὐδὲ κικίννοις,
ἀλλ´ ὀρθαις` μανίαις, ἁγειτο δὲ πάντα πάρεργα.
Πολλάκι ταὶ ὄιες ποτὶ τωὐλίον αὐταὶ ἀπηνθον
χλωρας` ἐκ βοτάνας · ὃ δὲ τὰν Γαλάτειαν ἀείδων
αὐτῶ ἐπ´ ἀιόνος κατετάκετο ϕυκιοέσσας

10

ἐξ ἀους, ἔχθιστον ἔχων ὑποκάρδιον ἕλκος,
Κύπριδος ἐκ μεγάλας τό οἱ ἥπατι παξε βέλεμνον

15

36All’ingresso della fase ‘risoluzione’, avendo già presentato all’inizio il quadro del rientro dal pascolo, e avendolo trattato come abituale, Teocrito tralascia i tempi della giornata bucolica. Virgilio invece introduce il motivo verso la fine del suo carme, nel passaggio che immette alla fase ‘risoluzione’ (vv. 66-68 + 69):

Aspice, aratra iugo referunt suspensa iuuenci
et
sol crescentis decedens duplicat umbras,
me tamen urit amor; quis enim modus adsit amori?
A, Corydon, Corydon, quae te dementia cepit!

  • 43 Diversamente da Coleman, 1977, ad 2,66, propendo a credere che si tratti di un invito rivolto da Co (...)
  • 44 Questo idillio teocriteo, la cui morale è sostanzialmente condivisa nelle ecloghe II e X (cf. vv. 2 (...)

37Il v. 66 e il 69 riflettono rispettivamente Theocr. 11,12-13a e 72 (ὦ Κυκλὼψ Κυκλὼψ…, l’avvio della ‘risoluzione’). I vv. 67-68 del testo virgiliano non hanno invece alcun riscontro in Teocrito, e risultano motivati dalla logica interna: poiché al poeta romano interessa marcare il contrasto tra il ciclo del giorno e il decorso dell’amore, egli richiama qui palesemente il suo esordio non-teocriteo (vv. 1-13). In questo modo la ‘risoluzione’ – che in Virgilio è anche la chiusa del carme – risulta posta su nuove basi. La fine del giorno è di nuovo, così come il meriggio, un contenuto di esperienza del parlante. Diversamente da quanto accade al Ciclope, la mente di Coridone è dunque penetrata dal senso ritmico del tempo, che è immagine di una norma; questa norma – associata al benessere della sosta a mezzogiorno e del riposo serale – è virtuosa, e come tale appare al pastore alla fine della giornata. A mezzogiorno Coridone voleva Alessi, ora, al volger della sera, egli vorrebbe essere libero dalla passione, che è fuoco: « me tamen urit amor; quis enim modus adsit amori ? » Il movimento di pensiero parte dalla constatazione di qualcosa di esterno (vv. 66-67) e passa poi a registrare la permanente realtà interna (v. 68a): fin qui, pur in tono diverso, conforme alla diversa fase della giornata, si ripropone il contrasto dei vv. 6-13, che certamente il testo intende evocare. Ma l’imperativo iniziale Aspice43 e la domanda di v. 68b, che incorniciano le due constatazioni, rappresentano qualcosa di nuovo rispetto a quell’antecedente: sono i segni, nell’atteggiamento di Coridone, di una presa di distanza da se stesso. La rassegnazione, espressa in tono gnomico (« quis enim» ), esprime la saggezza di cui egli è capace, dopo aver conosciuto l’amore: tutta la maturità dispiegata dall’anziano amante di Theocr. XXX, nel suo dialogo con il θυμός, si condensa nella sentenza cui perviene Coridone alla fine della giornata, alla fine del suo canto44.

38Virgilio vuole dare dunque una base conoscitiva, non meccanicamente catartica, alla ‘risoluzione’. Dell’esperienza del Ciclope, egli ritiene il carattere di processo, cogliendo però, nel modello, un tratto psicologico artificiale: nel testo di Teocrito, il passaggio dalla condizione di partenza (la maniva amorosa, v. 11) a quella di arrivo (la purgazione dell’amore, vv. 72-79) si verifica meccanicamente, come effetto della saturazione del tema attraverso il discorso. Tra la partenza e l’arrivo, cioè, non si sviluppa un reale movimento psicologico, cosicché il tempo esterno, resosi indifferente alla rappresentazione, è stato abolito. Il poeta romano, invece, inquadra il monologo nel tempo; intorno al canto di Coridone egli traccia una cornice di cose e circostanze nominate dall’interno, dall’ ‘io’ monologante che da sé attribuisce significato alla propria esperienza. Nell’idillio XI di Teocrito una sentenza era verificata da un esempio tratto dal mito; nell’ecloga II il contenuto gnomico è raggiunto dall’interno, Coridone non è un personaggio del mito, la sua esperienza non è ‘un esempio’; e tutto ciò che egli comprende e consiglia a se stesso non è meno di ciò che sapeva dell’amore il poeta stesso o qualunque lettore dell’ecloga. La ‘risoluzione’ coincide così con la fine del canto, che coincide con la fine del giorno – domani le cose potrebbero ripetersi –, e poiché qui si completa un’esperienza vera, che attrae vera partecipazione, il poeta non ammette che la cornice aperta dai vv. 1-5 alla fine si chiuda, riducendo così il monologo ad aneddoto.

  • 45 Il tono psicologico della sera è quasi una scoperta di Virgilio: Panofsky, 1962, p. 284; cf. anche (...)

39Dopo l’anello tracciato da ardebat e sole sub ardenti ai vv. 1 e 13, una Ringkomposition non solo demarcativa ma strutturante si apre ai vv. 6-13 e si chiude ai vv. 66-68: è la cornice che inquadra il decorso dell’amore nel ciclo del giorno. Di là da questo ciclo interno, il gruppo dei versi non più ‘cantati’ (vv. 69-73) – quelli della ‘risoluzione’ - corrisponde in durata alla narratio introduttiva (vv. 1-5) ed è complementare ad essa nel contenuto, poiché tra la condizione di partenza, data come stabile (v. 1 ardebat) e la sua espressione nel tempo, data come abituale (vv. 3-5 adsidue… veniebat… iactabat), si introduce l’idea del cambiamento, data al culmine del processo, alla fine della giornata – di ogni giornata? -, come ‘ritorno’ degli oggetti e mitigarsi dell’ ‘io’. Al sopravvenire della sera l’amore permane, ma esso non è più una realtà psichica assoluta, che occupa ogni spazio, come la vampa del sole meridiano o il frinire delle cicale: lo sviluppo del canto, parallelo al ciclo del giorno, ha bensì espresso l’amore, ma l’ha anche ‘oggettivato’, l’ha posto in relazione con la vita esterna e dunque convertito in contenuto della coscienza. La sera, il momento del ritorno, non è allora solo uno scenario o un accento del ritmo vitale bucolico, regolato dalla vicissitudine; come il meriggio è il simbolo dell’eros, così la sera è il simbolo della coscienza avanzante45. La sentenza quis enim modus adsit amori? era impronunciabile a mezzogiorno.

  • 46 Il ritmo delle uices ha per unità di misura il ciclo del giorno: è cioè il contrario dell’aperto di (...)
  • 47 L’assegnazione di questi ultimi cinque versi all’oratio recta è certa, ma realizzata in modo tale d (...)

40Facendo coincidere la fine del canto di Coridone con la fine della giornata campestre, Virgilio ha assegnato una base naturalistica al processo della catarsi poetica. La durata del canto si esaurisce entro limiti naturali – da un inizio a una fine nella cornice del giorno –, cosicché il mutare del paesaggio bucolico circoscrive la sequenza dei ‘quadri’ teocritei. Ma essendo posti dall’interno, il tempo appare come ritmo della vita e lo spazio come ambiente dell’esperienza: non c’è una ‘scena bucolica’, ma un ‘mondo’, con i suoi oggetti e il suo interno movimento. Un mondo tanto vero e serio quanto può esserlo quello in cui il divenire è vicissitudine, ritmo del giorno e aritmia dell’amore46. La corrispondenza dei vv. 69-73 con i vv. 1-5, è allora ricercata, di là dal confine della cornice interna, per rendere sensibile un mutamento strutturale, e ideologico, rispetto al modello: l’inquadramento teocriteo si dissolve sotto gli occhi del lettore, poiché l’oratio recta, nel testo virgiliano, si prolunga dopo la fine del canto e così invade lo spazio che il modello aveva riservato alla cornice della ‘lettera’47.

41Usare il mondo bucolico, trattarlo come consolazione o come esempio, mostrarlo come allegoria: è la ὕβρις poetica che, rendendo ‘relativa’ ad altro quella realtà, finisce per usarle le stesse prepotenze della storia. Nell’ecloga II Virgilio riscrive Teocrito; il tema dell’ecloga II ritorna, in forma più impegnativa, nella X; ma l’esperimento esistenziale-poetico di Gallo pone fine al libro delle Ecloghe.

5. Meleagro, Virgilio e la struttura dell’ecloga II

  • 48 Si veda in part. Hubaux, 1927, p. 37-64, che però sopravvalutava l’influenza di questo e di altri e (...)
  • 49 Du Quesnay, 1979, p. 59.

42Alessi come ἐρώμενος, nominato alla fine del primo verso di un carme, e la correlazione tra ardore del sentimento e ardore esterno si trovavano nel noto epigramma erotico di Meleagro AP XII 127 (= 79 Gow-Page), un testo che gli studi virgiliani hanno da tempo indicato tra i modelli certi dell’ecloga48. La vulgata critica su questo punto è ben rappresentata da Du Quesnay49:

«The famous Alexis epigram has contributed a number of details: not only the name of the beloved but the noonday setting at harvest time; the conceit that the lover is burned by twin fires (ardebat Alexin, 1; sole sub ardenti, 13) and the contrast between the sun’s fires which are extinguished at nightfall and the fires of love which continue to burn strongly (67f.); and the idea that the lover sees his beloved even when he is absent. »

43‘Una quantità di dettagli’ che arricchirebbero, nel testo virgiliano, l’imitazione di Teocrito: ma sono troppi, questi dettagli, e troppo caratteristici di una struttura artistica per operare nel nuovo testo solo come ornamenti. Mi propongo ora di esaminare questa derivazione alla luce di quanto fin qui detto. Ecco il testo dell’epigramma:

Εἰνόδιον στείχοντα μεσαμβρινὸν εἶδον Ἄλεξιν
ἄρτι κόμαν καρπων` κειρομένου θέρεος.
Διπλαῖ δ´ ἀκτῖνες με κατέϕλεγον, αἱ μὲν Ἔρωτος
παιδὸς ἀπ´ ὀϕθαλμων, αἱ δὲ παρ´ ἠελίου.
Ἀλλ´ ἃς μὲν νὺξ αὖθις ἐκοίμισεν· ἃς δ´ ἐν ὀνείροις
εἴδωλον μορϕης` μαλλον ἀνεϕλόγισεν.
Λυσίπονος δ´ ἑτέροις ἐπ´ ἐμοὶ πόνον ὕπνος ἔτευξεν
ἔμπνουν πυρ` ψυχηῖ κάλλος ἀπεικονίσας.





5

44La struttura del carme rappresenta al meglio l’intellettualismo virtuosistico di Meleagro: il testo è di quelli che invitano il lettore dotto a una analisi della composizione.

  • 50 Faccio qui mia una nota formula critica introdotta da Alfonso Traina negli studi catulliani.

45Lo sviluppo di questo epigramma-racconto si articola per distici chiusi, secondo un andamento non raro nelle composizioni di Meleagro in otto versi; peraltro questa estensione è particolarmente adatta a formare altri raggruppamenti regolari, che qui organizzano il testo come ‘compresenze strutturali’50. In particolare si riconoscono due sistemi: (i) una scansione 1-2, 3-6, 7-8, che rappresenta il processo dell’innamoramento – diciamo uidisse, ardescere, ardere – ossia un inizio-momento, un centro progressivo con un punto culminante, un finale stativo, con la parte mediana dedicata a spartire in due distici il motivo intellettualistico dei raggi; (ii) una scansione 1-4, 5-8: e cioè una δέσις ripiegata in λύσις dopo la svolta del v. 5 (Ἀλλ´ ἃς μὲν νὺx…), che media il passaggio da giorno a notte e d’altra parte segnala la trasformazione dell’immagine contingente, esterna, in immagine permanente, interna.

46Entrambi i sistemi hanno carattere dinamico e rappresentano il processo dell’eros come interiorizzazione di un’immagine: il primo sottolinea però la completezza del processo, mentre il secondo pone l’accento su un punto critico, quello in cui l’impressione dell’ὁδοιπόρος si converte in passione dell’ἐραστής. Questo passaggio è schiettamente psicologico: Alessi, in absentia, è immagine ricordata, mentale; quell’ εἶδον dei vv. 1-2 riecheggia ora, trasformato, nell’ εἴδωλον μορϕῆς dei vv. 3-6; e quella bellezza, come immagine contemplata nel sonno, è il fuoco che vive nell’anima dei vv. 7-8.

47La contemplazione dell’immagine interiore è dunque lo stadio psicologico che si sviluppa tra la partenza e l’approdo del racconto di Meleagro, facendosi momento critico della sua esperienza di amante. L’effetto della bellezza nella poesia erotica può prendere due itinerari, poiché essa può fulminare o stabilirsi gradualmente come tormento. Il virtuoso Meleagro sceglie una soluzione sintetica, ponendo inizialmente una situazione da ‘amore a prima vista’, ma poi divaricando i termini tradizionali del coup de foudre, poiché il risultato di quell’ εἶδον è dato come sviluppo graduale, come lavoro della bellezza interiormente contemplata. Variazione di questa variazione del topos ὡς ἴδον, ὣς ἐμάνην potrebbe essere il noto epigramma per Roscio di Lutazio Catulo (fr. II Büchner):

  • 51 Su questo epigramm ottime discussioni di Dahlmann, 1981 (con estesa analisi della salutatio al sole (...)

Constiteram exorientem Auroram forte salutans,
cum subito a laeua Roscius exoritur.
Pace mihi liceat, caelestes, dicere uestra:
mortalis uisus pulchrior esse deo
51.

48L’apparizione del καλός e il suo effetto finale sono qui accostati, mentre il motivo analogico (vv. 1-2) è reso come ‘sfondo e primo piano’: così come accadrà anche in Virgilio, esso suggerisce l’ affinità sostanziale tra i termini posti in corrispondenza (Auroram exorientem / Roscius exoritur).

  • 52 Su questo tema generale, orientano bene Ludwig, 1967; Taràn, 1979; Gutzwiller, 1998, p. 276-322 (Me (...)

49Alcuni requisiti dell’epigramma dotto ellenistico: il poeta trova nell’esperienza comune attimi critici, dettagli eloquenti; oppure scompone un oggetto – un’idea, un’immagine, un fatto, una locuzione – per farlo poi riapparire in una luce nuova, avendogli conferito l’unità, e il senso chiuso, dell’epigramma. Muovendo da queste occasioni l’epigramma opera come arte della variazione52.

  • 53 Gutzwiller, 1998, p. 294-295, 300-301.

50Meleagro ne è un maestro, sia come editore che come autore. Kathryn Gutzwiller e altri hanno mostrato bene il ruolo giocato dal principio di variazione nel piano editoriale della Corona: si tratta di un procedimento che pone un tema alla base di un ciclo di epigrammi il quale evolve raffinando per successive variazioni l’impostazione di partenza. Il libro amatorio della raccolta, in particolare, era strutturato in modo da evocare lo scambio di canti o discorsi tra simposiasti e di presentare così una varietà di punti di vista sull’amore, che tuttavia, pensati come complesso, dovevano anche suggerire l’uniformità e l’universalità dell’esperienza dell’eros. Il movimento interno era cioè dato dalla varietà, non da un assetto narrativo delle composizioni; le serie tematiche terminavano in genere con un carme del poeta-editore; il nostro epigramma si trovava probabilmente al culmine di una di queste cadenze53.

  • 54 Un carattere ‘di scuola’ dell’epigrammatistica fenicia: su Meleagro in particolare, Garrison, 1978, (...)

51Come autore, Meleagro compone una poesia spiccatamente mentale, definita da chiari caratteri: ne indicherò quattro. Negli epigrammi di Meleagro risalta una ingegnosità di matrice retorica54: le cose compaiono in relazioni architettoniche, ordinate da un’immaginazione ‘lineare’, che ricerca ovunque la giustapposizione, la simmetria, e in particolare la simmetria voltata di senso, cioè l’antitesi. L’oggetto dell’interesse erotico non è mai presente, mai direttamente visibile, ma si trova nel sogno, nel ricordo, nel desiderio, cosicché non la persona in carne ed ossa, ma l’effetto della sua distanza è al centro dell’attenzione. A questo sbilanciamento nel rapporto tra oggetto e soggetto – a questa soggettività intensa e stilizzata, quasi metafisica – risale anche l’esigenza di parole nuove: i neologismi (centosei su centotrentanove epigrammi) concorrono a dire una realtà rigeneratasi nella mente. Caratteristica di questo autore, infine, è l’arte di presentare il tema poetico come analisi e ricomposizione di un dato di fatto.

  • 55 Per la metafora ignea nella poesia erotica previrgiliana, qualche indicazione mirata infra, n. 70.

52L’epigramma AP XII 127 deriva da una analisi del topos ‘amore = fuoco’, interpretato come equivalenza pura, cioè reversibile: si parte infatti da ‘fuoco = amore’55. Proprietà del fuoco sono calore e luce; trasposti dalla parte destra dell’equivalenza, quella psicologica, questi valori si traducono in intensità del sentire e nitidezza di immagini. Se la nozione di sinistra si movimenta in azione o in scena, ciò deve accadere anche dall’altra parte, e allora l’equivalenza evolve in analogia. Da qui si sviluppa l’arte della variazione. Nel carme di Meleagro l’ardore del fuoco si specifica come azione del sole: il sole è elemento di un paesaggio e splende di giorno: se il secondo termine della simmetria analogica, quello interiore, è trattato come antitesi, a paesaggio – cioè ad ardore ‘esterno’ – si oppone ardore ‘interno’; e a giorno si oppone notte. L’epigramma ascende così verso un risultato originale, all’interno del genere, per via di distinzione e direi quasi di speciazione, qui affrontando il tema dell’ amore a prima vista.

53Ma per raggiungere un risultato perfetto, il dispositivo dell’epigramma deve incorporare l’ingegnosità nell’efficacia; deve cioè far apparire il nuovo non solo come esito originale, ma come la forma migliore per dare realtà all’idea. Questa risultanza di capolavoro, nel nostro epigramma, dipende da una duplice intuizione del poeta.

54In primo luogo: Meleagro osserva l’innamoramento come processo, narrando i fatti in prima persona: questo è il centro del suo interesse. Nel sistema binario che articola l’equivalenza iniziale fuoco = amore, un quadro esterno e la rappresentazione di un decorso interno si bilanceranno. Per sviluppare profondità ed esattezza sul versante dell’introspezione, egli ha dunque bisogno di una grandezza a queste proporzionata dalla parte sinistra dell’equivalenza, dalla parte cioè del quadro esterno. Il paesaggio ideale in cui realizzare un tale esterno, pervaso da calore e luce, è il paesaggio bucolico immerso nel meriggio estivo. In questo paesaggio di campagna apparirà eccezionalmente il puer delicatus, il personaggio di città, il tipico ἐρώμενος dell’epigrammatica meleagrea. Dunque l’attimo della visione di Alessi è collocato in circostanze in cui il motivo del fuoco – calore e luce – è portato alla sua resa piena: il narratore vede Alessi nel momento più caldo e abbagliante di una giornata della stagione più calda e abbagliante. Tutto lo sviluppo successivo dipende, nella sua profondità e precisione, dal rendimento espressivo di questa premessa. Di qui la studiata, memorabile fattura dell’incipit. Il quadro esterno è posto, come riferimento sensibile, per risultare poi superato nello sviluppo introspettivo: il sole estivo è tramontato, il calore e la luce dell’amore persistono.

55In secondo luogo: l’associazione dell’esterno al giorno e dell’interno alla notte consente di iscrivere nel tempo il sistema di corrispondenze in cui si articola l’equivalenza-base, cioè amore = fuoco: nell’epigramma di Meleagro l’amore è un processo che si compie – iam amator ardet – nel quadro di un ciclo temporale, giorno-notte.

56Il poeta trova dunque che se il momento del uidi è dato come un assoluto – il momento della visione reale nella luce del meriggio estivo in campagna – e il perii è trattato come decorso tipico – cioè notturno – della passione, l’epigramma è un piccolo capolavoro che racchiude in modo paradigmatico il processo dell’amore, facendolo corrispondere al ciclo del giorno. Il compiersi di un processo psichico, svoltosi nel ciclo del giorno, è il contenuto ‘trovato’ dalla forma chiusa dell’epigramma: ma non deve sfuggire che, in questo carme, il tempo è solo esteriormente alternanza e inquadramento, mentre il divenire del processo che è al centro dell’attenzione si dà come trasformazione del tempo circostanziale (il tempo dell’incontro) in tempo del soggetto (‘tutti gli altri – io’). Tempo del soggetto che non diventa propriamente tempo vissuto, durata interiore che si traduce in libera espressione, poiché nell’arte mentale di Meleagro l’ ‘effetto di struttura’ è il risultato ultimo. La struttura chiusa costringe il sentimento nelle dimensioni dell’evento; per l’espressione c’è l’elegia. Analisi e chiusura, invenzione e composizione si necessitano reciprocamente nello svolgimento di questo epigramma-racconto reso in prima persona.

  • 56 AP XII 56,1-4 Εἰκόνα μὲν Παρίην ζωογλύϕος ἄνυσ´ Ἔρωτος | Πραξιτέλης, Κύπριδος παῖδα τυπωσάμενος: | (...)

57Dunque sotto la spinta di uno stimolo esterno (la visione diretta), il soggetto colpito è portato a formare una immagine interiore che alimenta il desiderio; il desiderio ‘brucia’, e nella separazione dal suo oggetto genera πάθος. In un questa fase, la mente di chi ama entra in una autonomia pericolosa, isolante, poiché il πάθος è il miglior fomento della fantasiva (cf. Subl. 15). Nel campo di esperienza dell’amore l’azione fantastica della mente inclina verso il tragico poiché il soggetto che soffre è anche il creatore della propria pena ed è tanto più sofferente quanto miglior produttore di immagini, miglior artista psichico, nella veglia e nel sonno. Meleagro tratta in più di una circostanza il tema ‘Eros artista’ e lo varia stringendo più o meno la relazione tra la bellezza naturale e la bellezza come adempimento dell’arte: il dato iperbolico verso cui il poeta tende, allora, è che la bellezza è sempre la stessa, incarnazione dell’ideale nel primo caso, mimesi dell’ideale nel secondo. Sono perciò possibili sostituzioni, scambi, cui associare simmetrie o coincidenze supplementari. Due buoni esempi di questo esercizio sono gli epigrammi AP XII 56 e 57, che l’idea e il lessico pongono in contiguità con il nostro, anch’esso scena dell’attività ‘plastica’ di Eros56.

58Poiché l’epigramma dotto è soprattutto arte della variazione – e lo è in special modo nella poesia ‘mentale’ di Meleagro –, in questo tipo di componimenti il topico e l’individuale rimandano continuamente l’uno all’altro; e l’individuale è sempre rappresentato da un nesso inestricabile di invenzione (qui: analisi di un dato di fatto) e composizione (qui: riassetto delle parti sotto le leggi formali dell’epigramma). I singoli caratteri originali dell’epigramma AP XII 127 – la studiata fattura del v. 1, lo scenario bucolico, la correlazione tra raggi del sole e raggi di Eros, i neologismi che esprimono l’attività figurativa della mente innamorata, e soprattutto la basilare divaricazione del perii dal uidi -, tutti questi ‘dettagli’ sono costituenti di una variazione che solo la loro particolare composizione rende tale. Il poeta che imitasse Meleagro al modo suggerito da Du Quesnay, limitandosi cioè a prelevare da AP XII 127 « a number of details » tratterebbe il modello come una raccolta di materiali, restando indifferente alle relazioni organiche che, in esso, le parti intrattengono tra loro e a quelle paradigmatiche che invenzione e composizione stabiliscono nei riguardi del genere.

  • 57 Hubaux, 1927, p. 47.

59È certamente forzata, comunque imprecisa, la tesi sostenuta da Hubaux e altri di una dipendenza dell’ecloga II da Meleagro (« Toute la IIe Buccolique n’est qu’une longue paraphrase de cette épigramme »)57. Ma non c’è dubbio che Virgilio guardò a Meleagro assecondando un interesse ben fondato, che certo precedeva lo studio dei particolari. L’epigramma ellenistico attraeva la sua attenzione come poesia di esperienza e poesia ‘soggettiva’, in particolare come campo di espressione dell’‘io’ sofferente. Virgilio è inoltre un nuovo tipo di poeta doctus: la sua poetica organicistica e unificante prevede, specialmente nelle proprie espressioni narrative, l’imitazione protratta di un singolo modello: in tal caso il poeta deve avere, di quell’opera, chiara in mente la ratio artistica. Se ne vede in questo caso una delle prime dimostrazioni, se non la più antica. Dell’epigramma meleagreo Virgilio ripensa i dettagli in uno con la loro funzione: ogni tratto imitato rimanda alla struttura del modello svolgendo a propria volta, nel nuovo testo, un ruolo strutturale. Tratti dall’originale come parti di un organismo, i ‘dettagli’ sono allora pensati come motivi: costruiscono, non solo caratterizzano, il nuovo racconto.

60L’ecloga II è questo nuovo racconto in cui sono fattori della struttura: la partecipazione del narratore al pathos del monologante (vv. 1-5); la correlazione tra ardore interno e ardore esterno (vv. 1 e 13); la cornice segnata dal ciclo del giorno (vv. 6-13 e 66-68), cui si lega il motivo lirico del ‘notturno’, con le opposizioni topiche ‘tutti gli altri-io’ (vv. 6-13) e ‘riposo- veglia’, ovvero: fine del giorno-permanere del fuoco d’amore (vv. 66-68).

61Tutti questi elementi strutturali – come già si è visto – non derivano da Teocrito; essi hanno la loro base nell’epigramma di Meleagro. E di fattori della struttura si tratta poiché questi elementi rappresentano, nel componimento virgiliano, il ruolo semantico della forma. Ad essi è assegnato infatti il compito di costruire la prospettiva e definire il grado della mimesi; di iscrivere il monologo nello spazio e nel tempo; di stabilire la coloritura del sentimento; e infine di orientare il rapporto con il referente dialogico dell’ecloga, l’idillio XI di Teocrito con i suoi carmi satelliti.

62Il contenuto bucolico, reso riconoscibile da una imitatio ad alta risoluzione del modello primario, risulta così inquadrato e orientato nel senso dai ‘dettagli’ di origine epigrammatica; con l’eccezione dell’idionimo Alexin nella clausola del v. 1, essi non operano nel testo di Virgilio come ‘allusioni’, ma – assimilati alle zone più vitali del testo – vi operano appunto come fattori della composizione; visibili in quanto ‘dettagli’ anzitutto perché inserti non-teocritei.

  • 58 Dal mito al tempo aperto dell’attualità vissuta, dalla terza alla prima persona, ovvero da Aconzio (...)

63Credo che Virgilio si sia rivolto all’epigramma e in particolare a Meleagro nell’intento di operare una modernizzazione dei temi bucolici e del suo ‘classico’ bucolico, il libro di Teocrito. Nell’ecloga II la trasformazione di Teocrito va nel senso di un ravvicinamento e di una drammatizzazione del tema erotico, insomma di una richiesta di verità soggettiva e di esperienze vissute in luogo di storie, che aveva buone ragioni di appoggiarsi all’epigramma ellenistico. Mai come nel caso dell’ecloga II – e della X, ad essa strettamente congiunta – le scelte di Virgilio sembrano procedere in parallelo con il formarsi dell’elegia romana quale genere moderno. Anche la dismissione del mito, nell’ecloga II e X, va paragonata con quanto accade, per es., in Properzio I 1858. Fuori dalla cornice del mito il tema poetico si avvicina e la sofferenza della persona loquens è meglio compartecipata dal lettore come individuo.

  • 59 Anche con accennata dieresi bucolica davanti alla clausola del v. 1 (εἶδον Ἄλεξιν).
  • 60 Catull. 64,353-355 presentava qualche affinità con i vv. 1-2 di Meleagro: cf. supra, n. 33.

64Probabilmente il contatto del giovane Virgilio con l’epigramma AP XII 127 fu favorito dall’ambientazione bucolica dell’incipit59; e Catull. 64,353-55 può aver operato come mediazione60. Ritengo che nell’esordio del carme meleagreo si debba vedere il modello particolare di ecl. 2,1; e che anzi, nel suo verso, Virgilio abbia inteso concentrare l’ispirazione in lui generata dal suo modello preso complessivamente, con i suoi valori caratteristici di messa a fuoco soggettiva e rappresentazione drammatizzata dell’esperienza dell’eros.

65Per rendersi bene conto di questo lavoro di concentrazione operato da Virgilio, è opportuno prima esaminare da vicino il testo di Meleagro, che per comodità del lettore riproporrò di seguito:

Εἰνόδιον στείχοντα μεσαμβρινὸν εἶδον Ἄλεξιν
ἄρτι κόμαν καρπῶν κειρομένου θέρεος.
Διπλαῖ δ´ ἀκτινες με κατέϕλεγον, αἱ μὲν Ἔρωτος
παιδὸς ἀπ´ ὀϕθαλμων, αἱ δὲ παρ´ ἠελίου.
Αλλ´ ἃς μὲν νὺξ αὖθις ἐκοίμισεν· ἃς δ´ ἐν ὀνείροις
εἴδωλον μορϕης` μαλλον ἀνεϕλόγισεν.
Λυσίπονος δ´ ἑτέροις ἐπ´ ἐμοὶ πόνον ὕπνος ἔτευξεν
ἔμπνουν πῦρ ψυχῆι κάλλος ἀπεικονίσας





5

66v. 1 Εἰνόδιον… “Αλεξιν : non solo l’explicit del v. 1, “Αλεξιν, è premessa per l’esordio virgiliano, ma l’assetto del verso nel suo insieme. Cinque parole in entrambi i casi. Eijnovdion, che forma iperbato a cornice con “Αλεξιν, si trova delimitato dalla cesura tritemimere (cf. FormosumAlexin), ma soprattutto opera come modello funzionale: l’anticipazione dell’aggettivo serve a costruire l’immagine come contenuto di una percezione soggettiva. Meleagro imita infatti, nella costruzione del suo incipit, l’esperienza della visione: « Sulla strada, mentre si avanzava, a mezzogiorno, io vidi Alessi ». Theocr. 11,8 allineava i nomi dell’amante e dell’amata, [Theocr.] 23,1 presentava la doppia coppia epiteto-sostantivo, ma solo l’imitazione di Meleagro mostra, nell’esordio dell’ecloga II, qualcosa di ben diverso dal riferimento a uno schema. Il nome di Alessi sigilla l’imitazione, la rende allusiva; è una specie di faro che dall’alto dell’incipit illumina le altre presenze di Meleagro nell’ecloga, più celate; Alessi è anche l’ultima parola del carme, occorrendo in un verso, il 73 (« inuenies alium si te hic fastidit Alexin »), che evoca il v. 1, marcando il cambiamento.

  • 61 Tale rotazione è accompagnata dagli enjambements, che si presentano solo in questa sezione centrale (...)

67v. 6 εἴδωλον μορϕῆς : i vv. 3-6, racchiusi tra i predicati κατέϕλεγον ε ἀνεϕλόγισεν, sono la sede del mutamento, che si verifica come rotazione intorno a un perno (raggi erotici – raggi solari/raggi solari – raggi erotici)61: tale rotazione converte la sembianza esterna del fanciullo in immagine interiore, scaricando il dinamismo del chiasmo sull’espressione cruciale del carme, εἴδωλον μορϕῆς. Come nuovo soggetto sintattico di un verbo che significa ‘incendiare’, εἴδωλον μορϕῆς rappresenta la sorgente della nuova fiamma, che ora brucia all’interno. Anche nel verso virgiliano la forma, di cui è suggerita la presenza interiore, è causa di una passione presentata come fuoco. Lì si tratta però di un ardore stabile, reso all’imperfetto, mentre con l’aoristo ἀνεϕλόγισεν siamo ancora in una fase dinamica, che segnala il decorso – anzi il punto più energetico – di un processo.

  • 62 Cf. Gow e Page, 1965, ad l.
  • 63 Cf. anche supra, p. 289-290.
  • 64 Gow e Page, 1965, ad v. 8.
  • 65 Qui il sintagma non può che coincidere con il metrema: impossibile pensare a una dipendenza di ψυχῆ (...)

68vv. 7-8: nell’epigramma il compiersi del processo, cioè la completa interiorizzazione dell’immagine di bellezza, è affidato a un pezzo di bravura: il racconto culmina assimilando al suo linguaggio un nuovo complesso metaforico, quello dell’arte. Esso è introdotto, in chiusura della sezione mediana, proprio dal nesso εἴδωλον μορϕῆς e si sviluppa, nel distico successivo, con i due predicati in clausola, ἔτευξεν ε ἀπεικονίσας; quest’ultimo – a quanto pare – conio lessicale di Meleagro62. Ma tutto il distico è come un concentrato dello stile del suo autore: nell’esametro (v. 7) una disposizione chiastica delle parole mette in tensione due gruppi antitetici, a contatto (ἑτέροις ἐπ´ ἐμοὶ) e a distanza (Λυσίπονοςπόνον ὕπνος ἔτευξεν), costruendo il secondo emistichio come se il pensiero ripercorresse a ritroso il primo. Questa distribuzione ottiene due effetti. Da un lato l’enfatico contrasto ‘tutti gli altri – io’, con il suo riferimento al sonno, impegna la topica patetica del ‘notturno’63. Dall’altro il chiasmo abb[...]a attribuisce al v. 7 una struttura chiusa, che la sintassi conferma: data questa autonomia sintattica e compattezza sentenziosa, l’ultimo verso risulta come aggiunto al penultimo. La nota tecnica ‘apposizionale’ di Meleagro entra qui nella dimensione del virtuosismo64. Secondo la lettura lineare, il primo hemiepes del pentametro, ἔμπνουν πῦρ ψυχῆι 65, è ricevuto dapprima come apposizione di povnon, mentre il completamento della lettura lo rivela come apposizione di κάλλος. Questa fluidità sintattica propria del gruppo apposizionale è determinante per realizzare l’effetto di acutezza, che è nascosto sotto la lettera del testo e non si attua nel suo significato: mentre il discorso si avanza verso la fine, in realtà esso muove a ritroso nel tempo, dall’effetto ultimo verso la causa prima. La causa prima del πόνος, stabilita nella cronologia relativa da ἀπεικονίσας che precede e[teuxen, è il ritratto interiore di Alessi, in cui si incarna la bellezza. Questo ritratto è opera del sonno (ὕπνοςκάλλος ἀπεικονίσας), cioè dell’attività fantastica che in esso si esplica. Il sonno fissa la bellezza come immagine interiore, un’opera d’arte pienamente formata; la bellezza è fuoco nell’anima, una fiamma che arde in quanto l’immagine è stabile, presente alla contemplazione; e questo fiamma dà πόνος. Mentre dunque tutto il discorso tende a rappresentare l’innamoramento come interiorizzazione dell’immagine di bellezza, proprio per ciò ricorrendo nel finale al lessico della creazione artistica, il nesso κάλλος ἀπεικονίσας, con cui l’epigramma si chiude, rappresenta in realtà l’inizio di una catena causale. Dunque l’epigramma di Meleagro presentava il rapporto tra la bellezza e il fuoco sia come alternativa apposizionale – il cantiere di una metafora –, sia come nesso di causa ed effetto nel quadro di un evento psicologico drammatizzato: il sonno effigia la bellezza – cioè l’immagine di Alessi –, che arde nell’anima e con la sua fiamma dà pena.

69I raggi che promanano dal fanciullo sono i raggi di Eros; è questa la fiamma che non si spegne mentre si spegne quella del sole (cf. Verg. ecl. 2,13 sole sub ardenti e 68 me tamen urit amor). La bellezza è fuoco che vive nell’anima, dunque, sia perché l’immagine continua a generare raggi, sia perché essa alimenta il bruciante desiderio (cf. Verg. ecl. 2,1 ardet), essendo la bellezza introiettata – e cioè interiormente riprodotta e contemplata – tutt’uno con il desiderio della bellezza: nella separazione essa è εἴδωλον μορϕῆς (cf. Verg. ecl. 2,1 Formosum). Pertanto nel verso finale dell’epigramma, quel sintagma e[mpnoun pu`r yuch`i concentra in sè il dinamismo narrativo del carme, fissandone il punto di arrivo: è l’ardente ‘desiderio della bellezza’, stabile poiché ormai stabile è la presenza interiore di Alessi.

  • 66 Cf. supra, p. 289-290.

70L’amore acceso dalla bellezza è davvero di un tipo specifico. Lo è per due motivi: perché vi si mostra nel modo più dispotico il potere di Eros, essendo questo tipo di amore indipendente dal valore etico dell’amato; e perché, derivando da un’immagine, esso riforma dall’interno l’oggetto del desiderio, risultando ossessivo. Abbiamo visto svilupparsi e compiersi questo processo nell’epigramma; all’inizio dell’ecloga II l’ardor si presenta come una condizione psichica stabile, che produce comportamenti abituali66. È chiaro che il punto d’arrivo dell’epigramma, ἔμπνουν πῦρ ψυχῆi, e il punto di partenza dell’ecloga, ardebat, rappresentano fasi consecutive: dal punto dove Meleagro era arrivato, da lì Virgilio riparte. Questo modo di imitare integrando, o addirittura ‘proseguendo’ il modello, è un cimento tipico del poeta dotto.

71Dunque l’epigramma nel suo insieme proietta un riflesso sul primo verso di Virgilio, e cioè non solo attraverso l’incipit (v. 1 ΕἰνόδιονἌλεξιν) e il momento centrale (v. 6 εἴδωλον μορϕῆς), ma anche attraverso la condizione di arrivo (v. 8 ἔμπνουν πῦρ ψυχῆι).

  • 67 Cf. supra, p. 295-296.

72Il confronto con Meleagro, così impostato, ci consente poi di comprendere meglio il significato di una relazione interna all’ecloga. Coridone ardebat (v. 1); e sole sub ardenti (v. 13) egli pronunciava il suo monologo: l’eco interna allinea dunque due condizioni mature, anzi culminanti, che hanno uno svolgimento temporale alle spalle. L’ardore psichico e quello fisico sono pensati non solo come termini correlativi, il secondo immagine del primo, ma anche come fenomeni paralleli nel tempo, tempo biotico e tempo astronomico, tempo della vita soggettiva e oggettiva. Questo sistema di corrispondenze si completerà, come si è visto, ai vv. 66-6867. Con il pieno inserimento dei contenuti nel tempo della vita, Virgilio si stacca non solo dall’acronia dell’esempio mitologico di Teocrito, ma anche dal tempo-dispositivo di Meleagro, muovendo verso una più compiuta, più naturalistica mimesi del suo tema.

73Su questo stesso piano va collocato un ultimo rilievo che riguarda l’imitazione complessiva di AP XII 127 nel verso iniziale dell’ecloga virgiliana.

  • 68 Spitzer, 1966, p. 46 e 48.
  • 69 Non sembra metodico correggere in ardere l’amare di Ter. Phorm. 82 (hanc amare coepit perdite), tra (...)

74« L’indagine stilistica » scriveva un grande critico-filologo « riposa sul postulato che a qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponda, nel campo espressivo, un allontanamento dall’uso linguistico normale; e, viceversa, che un allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto »: in poesia possiamo dunque definire tali scarti dalla norma linguistica come « arricchimento psichico dell’espressione »68. Questo ragionamento deve applicarsi alla notevole novità linguistica di ecl. 2,1, la transitivizzazione di ardeo69.

  • 70 Cf. Clausen, 1994, ad 2,1. È qui opportuno (cf. supra, p. 287) il riferimento a Callim. Aetia fr. L (...)
  • 71 Cf. Marchetta 1994, p. 46, con i riferimenti ivi indicati. Lo studioso ritiene giustamente che il p (...)
  • 72 Cf. Lunelli, 1969, p. 83; anche Marchetta, 1994, p. 75; Clausen, 1994, ad 2,1. L’esempio di Mosco r (...)

75Poiché il fuoco era metafora convenzionale per notare il desiderio o la pena d’amore70, si spiega in genere il conio sintattico virgiliano come assimilazione di ardeo = perdite amo all’uso dei uerba affectuum con l’accusativo diretto della persona, in particolare indicando come precedenti depereo aliquem (Plaut. Amph. 517; Catull. 35,12, 100,1-2) o il semplice pereo (Plaut. Poen. 1095)71. Il gruppo dei uerba affectuum poteva altresì offrire un riferimento idiomatico per la voltura transitiva di ardeo, metafora amatoria, quale mutuazione dotta dal greco: un autore noto a Virgilio come Mosco, testimonia, in contesto bucolico, l’avvenuto sviluppo da fλέγω = uro a ϕλέγω = uror (i.e. ardenter amo), con acc. della persona che fa da contenuto del sentimento: ὡς ̓Αχὼ τὸν Πᾶνα, τόσον Σάτυρος ϕλέγεν ̓ Αχώ (fr. 2,3 Gow)72. Vanno però rilevati due fatti.

  • 73 Cf. supra, p. 301-302.

76In primo luogo: l’accezione psicologica di pereo/depereo e ardeo rende questi verbi quasi sinonimi in quanto rafforzativi iperbolici dell’idea di ‘amare’; ma mentre nel primo caso la traslazione che spinge il lessema nel gruppo dei uerba affectuum è di tipo metonimico, nel secondo è piuttosto di tipo metaforico. Così, mentre ardebat nota il significato ‘perdite amabat’, il portato iconico della metafora – l’immagine del fuoco – resta disponibile all’investimento nel contesto. La scelta di ardeo, nell’incipit virgiliano, esprime l’imitazione complessiva di Meleagro, la quale – come si è detto – interessa il piano strutturale dell’ecloga, ed è anzi tutt’uno con l’ideazione di essa73.

  • 74 Così, giustamente, Marchetta, 1994, p. 45, con ricca documentazione. Nel caso di Hor. carm. IV 9,13 (...)

77In secondo luogo: con l’uso transitivo di ardeo, Virgilio pratica una licenza che evidentemente considera motivata nell’occasione in cui è introdotta e accettabile sul piano grammaticale. Tuttavia non la riproporrà più. Per quanto smorzata dall’assimilazione al tipo dei uerba affectuum, la nouitas di questo costrutto restò tale: né nel corpus virgiliano né nella tradizione poetica che ne fu tributaria, ardeo transitivo, con il significato di perdite amo, si rese mai davvero indipendente dal contesto di origine74.

  • 75 Cf. supra, p. 300.

78Se l’analogia semantica con i verbi di sentimento rendeva possibile l’uso di ardeo con l’accusativo diretto della persona per cui il sentimento è provato, credo tuttavia che l’invenzione linguistica operata da Virgilio abbia una origine letteraria. Meleagro nel suo epigramma ri- motivava il topos dell’amore-fuoco, partendo dall’analisi di una trita metafora75. Virgilio, che nel suo esordio si salda a quell’epigramma (cf. ̓΄Αλεξιν/Alexin) per poi ‘proseguirne’ cum variatione lo svolgimento, persiste nel rinnovamento del topos, operando però sul piano linguistico: egli cioè ritorna alla metafora convenzionale dell’amore-fuoco, la quale rinasce dal procedimento imitativo, nella sintesi del modello. Come il poeta innamorato di Alessi, anche Coridone arde nel contemplare interiormente la bellezza dell’amato: l’adesione della voce narrante al punto di vista del personaggio introdotto – l’empathy della parola virgiliana – rivela quell’ ‘arricchimento psichico’ che effettivamente si estrinseca nel linguaggio con la transitivizzazione di ardeo.

79Il confronto diretto tra i due testi, credo, verificherà questa conclusione. Si è visto come l’imitazione di Meleagro abbia determinato la scelta di ardeo per notare l’amore di Coridone verso Alessi; osserviamo ora come lo studio dell’epigramma, abbia suggerito, direi quasi dettato a Virgilio anche l’uso transitivo del verbo. Nel distico finale dell’epigramma di Meleagro, là dove l’interiorizzazione dell’immagine di Alessi si fissa come risultato, siamo condotti alla chiusura del racconto da una sequenza concettualmente crescente – πόνον / ἔμπνουν πῦρ ψυχῆι / κάλλος – che all’occorrere dell’ultima parola del carme, ἀπεικονίσας, si rivela in realtà come regressiva nel tempo: la bellezza è la causa dell’ardore che a propria volta dà pena. Il termine culminante della serie discorsiva, che pone la bellezza – cioè l’immagine di Alessi – quale vertice verso cui tende tutta la composizione, si rivela al contempo come ‘causa’ del sentimento provato.

  • 76 Ma cf. Prisc. GL II 185,25: causatiuus casus.
  • 77 Traina e Bertotti, 1993, p. 48

80Dunque nella parola κάλλος fine e causa coincidono. Nella singolare pointe dell’epigramma di Meleagro, Virgilio trovava così – concretati in immagini e legati dalla composizione – i fattori che in astratto articolano il processo linguistico della transitività. La stessa nomenclatura greca αἰτιατικὴ πτῶσις, notoriamente fraintesa dai grammatici latini76, significava ‘caso della causa’, con ciò intendendosi quel tipo di causa finale che genera l’azione costituendone la meta. Ragionando in termini di esperienza reale, senza quella causa-meta l’azione non si dà; in termini linguistici, si può dire che il dinamismo del processo verbale « trova nell’accusativo il termine, più immediato e generico, della sua estrinsecazione… »; tale dinamismo « altrimenti si esaurirebbe in se stesso »77. Nell’uso transitivo di ardeo a ecl. 2,1, troviamo dunque una sintesi sintattica del processo rappresentato da Meleagro: l’epigramma porgeva la premessa psicologica della transitività di ardeo, un uso strano per l’orecchio ma familiare al sentimento. Insieme con gli usi dei uerba affectuum è infatti la realtà vitale che autorizza la licenza sintattica virgiliana. Ognuno sente che la passione erotica è ardore; ognuno sa che la causa dell’ardore è l’oggetto della contemplazione interiore; ogni amante sente che amore ardeo aliquo, in aliquo o in aliquem è espressione indiretta, socializzata di ciò che è vero e urgente sopra ogni cosa, e cioè dell’unità indissolubile di sentimento e oggetto. Insomma della ‘transitività’ del suo sentire.

  • 78 Cf. supra, p. 305-306.

81Virgilio opera uno spostamento dal sentire ‘amatorio’ – una affettività stilizzata – verso la mimesi del sentimento vissuto, la quale sommuove i topoi e realizza ‘l’arricchimento psichico dell’espressione’78. Ardeo aliquem è dunque locuzione estraniante per chi ascolta, mentre l’uso linguistico comune, che non rappresenta come necessario e immediato il rapporto tra il sentimento e il suo oggetto, è estraniato da chi ama. Nel verso virgiliano la valenza transitiva di ardeo non deriva dalla ricerca di espressività né rappresenta la mutuazione dotta di un uso sintattico greco, ma esprime l’assimilazione – da parte della persona loquens – di un punto di vista interno, che si dà immediatamente come atto linguistico.

  • 79 Il presente lavoro ha tratto vantaggio dallo scambio di idee con Jean-Pierre Aygon, Lucio Cristante (...)

82Dunque a ecl. 2,1 anche ardeo amatorio, usato transitivamente, concorre con l’ordo verborum a realizzare la mimesi del soggetto. Alle spalle, l’epigramma di Meleagro; il colon allitterante, ardebat Alexin, con cui il verso si completa, è il sigillo stilistico latino di questa transitività79.

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Notes

1 Gutzwiller, 1998, p. 120.

2 Büchner, 1963, p. 220-221, approvato da Kenney, 1983, p. 49. Cf. anche Snell, 1963, p. 394-395, e 408-409, 414-415.

3 Galinsky, 1965, in particolare, ha insistito con acutezza sul fatto che il carme sia un inventario di temi bucolici, ma per concluderne che in essa il genere risulta contestato nel suo insieme, dall’interno. Che l’ecloga II sia una ‘antibucolica’ è però tesi che non ha convinto.

4 Mi riferisco qui, con qualche assestamento, alle nozioni di simbolo e simbolismo elaborate dalla critica virgiliana del secondo Novecento, per cui cf. Serpa, 1987, p. 46ss. In una accezione più larga intende il simbolismo virgiliano Snell, 1963, p. 414-418, per il quale l’Arcadia è l’invenzione che converte il contenuto reale della poesia greca in « paesaggio spirituale », in cui « le cose nominate non sono nello stesso tempo reali e significative, ma solo significative ». La critica virgiliana contemporanea, che lascia prevalere l’interesse tecnico nel valutare i processi della tradizione culturale, ha fatto male a perdere di vista questo studio, efficace nella sintesi e profondo in ogni suo passaggio.

5 Per il debito dell’ecloga II verso Teocrito, Rohde, 1925 (spec. p. 8ss., 32ss.) e soprattutto Pfeiffer, 1933 (p. 1-34) hanno aperto la strada che porta a Du Quesnay 1979: questo lavoro resta lo studio di riferimento sulla costituzione letteraria del carme nel suo insieme e si raccomanda in particolare per il saldo ancoraggio dell’analisi alle idee antiche sull’imitatio. Altri interventi hanno contribuito a precisare l’interpretazione dell’ecloga come ‘studio teocriteo’ (Cartault, 1897, p. 103), con apporti di documentazione (cf. spec. le note di Hosius, 1915 e Posch, 1969, p. 29-53) e analisi della tecnica imitativa (cf. spec. Büchner, 1963, p. 216-221, La Penna, 1963, Galinsky, 1965, Robertson, 1971, Moore-Blunt, 1977, Lipka, 2001, p. 32-37, Alpers, 1990, p. 28-29, con intelligenti generalizzazioni; e i commenti all’ecloga di Holtorf, 1959, Coleman, 1977, Clausen, 1994). Tra gli studiosi che intendono la cultura dell’opera come prestazione dialogica interna a un ‘sistema’ – cioè come ‘intertestualità’ -, Hubbard, 1998 è informato e a tratti acuto, ma incorre in una aporia tipica: l’opera dotta, non più considerata come organismo artistico, ma come una fabbrica di significati indiretti, tutti attivi simultaneamente e nello stesso grado, si svincola dalla disponibilità alla lettura, si ‘rivela’ – una volta messe in luce la sua vera potenza di fuoco e fatte apprezzare tutte le sue ironie – di fatto illeggibile. Con più sobrietà di analisi, ma con risultati poco convincenti, il breve intervento di Thomas, 1996, p. 239-241, che tratta il Polifemo epico (cf. spec. Aen. III 641-644) come ‘imitazione a finestra’ del comico Ciclope teocriteo, abilitato a riapparire grazie all’intertestualità (se è vero che Aen. III 644 infandi Cyclopes et altis montibus errant, nella voce di Achemenide angosciato, richiama alla memoria ecl. 2,21 mille meae Siculis errant in montibus agnae): una conferma in più di come gli studi sulla ‘autoimitazione’ in Virgilio promuovano in genere la fortuna di un metodo piuttosto che l’intelligenza del testo come opera di poesia. L’idillio XXIII, attribuito a Teocrito solo nell’Ambrosiano 104, risale probabilmente al tardo ellenismo (alla scuola bionea, secondo Wilamowitz citato da Gow, 1952, II, p. 408) e sembra lasciare tracce, oltreché nell’ecloga II, anche in Ovid. met. XIV 698-758: cf. Marchetta, 1994, p. 16, nt. 2.

6 Per Posch, 1969, p. 32-33, Virgilio dipende da Teocrito XI anche nel proprio incipit, ma è gioco facile confutarlo: Marchetta, 1994, p. 14-15.

7 Il parallelo già nel commento di Forbiger: cf. Marchetta, 1994, p. 16, nt. 14.

8 Cf. Du Quesnay, 1979, p. 48-49 ; Clausen, 1994, p. 61; Hunter, 1999, ad 11,8 e 6,6-7. Un altro esempio notevole nelle Ecloghe è 10,2 (pauca meo Gallo, sed quae legat ipsa Licoris).

9 Per l’attacco in medias res nelle forme brevi della poesia ellenistica, Hunter in Fantuzzi e Hunter, 2002, p. 266-267.

10 Cf. La Penna 1963, p. 408; Kenney, 1983, p. 49-52; Clausen 1994, p. 61 e ad v. 3. Come Du Quesnay 1979, p. 48-49 ricorda opportunamente, l’indicazione dei due nomi, corredata da un inquadramento narrativo essenziale, va vista sullo sfondo di una pratica di scuola, che gli Ἐρωτικα; παθήματα di Partenio esemplificano in una forma particolarmente evoluta.

11 Cf. Pfeiffer, 1933, p. 20, 22-23; La Penna, 1963, p. 408 (con qualche riserva); Du Quesnay, 1979, p. 48-49; Tarditi 1985, p. 464-465; Clausen, 1994, p. 61. Da ecl. 2,3-5 muove l’evoluzione verso georg. IV 507-515, dove l’imitazione di Fanocle è forse meno visibile, ma più pertinente. Sui presupposti letterari, la tecnica, fortuna latina del ‘frammento di Orfeo’, è particolarmente utile Gärtner 2008.

12 Questo idillio è integralmente drammatico, ma presenta uno stacco ben marcato nel passaggio dai versi introduttivi (1-5) all’esecuzione del κῶμος: a differenza di quanto accade negli idilli XI e XXIII, esso si estende fino alla fine del carme (vv. 6-54): l’ecloga II ibrida i due tipi, facendo seguire a una introduzione narrativa (vv. 1-5) un brano in oratio recta che occupa il resto della composizione (vv. 6-73).

13 Per la ricorrenza di questo schema binario negli idilli teocritei, Pretagostini, 1980; cf. anche Du Quesnay 1979, p. 48-49; Fantuzzi in Fantuzzi e Hunter, 2002, p. 221-222.

14 Cf. spec. Holtorf, 1959, p. 264-265, Clausen, 1994, ad 2,1, con bibl. mirata. Ampia analisi tecnica del verso virgiliano, valutata come esito dell’imitazione di [Theocr.] 23,1, in Marchetta, 1994, p. 22ss., per il quale, con finale esagerazione, « la Wortstellung di ecl. 2,1 può essere definita come la quintessenza del gusto neoterico… una sorta di allusivo manifesto neoterico » (p. 28-29).

15 Insiste su questa diversità Marchetta 1994, p. 22-45 (spec. 22-24), giustamente vedendo nell’esito virgiliano ben più di una variazione del modello, ma traendo conseguenze troppo radicali dal confronto: Virgilio procederebbe qui in modo puntualmente allusivo, per fondare una opposizione sistematica e perciò ideologica nei confronti del suo originale, inteso come rappresentativo di una visione – e di una poetica - dell’eros di tipo ‘elegiaco’. Considerazioni più attente e meglio fondate sulla visione dell’eros operante nell’ecloga, con buoni rilievi sulla sua struttura letteraria, in Papanghelis, 1999, p. 44-50.

16 Clausen 1994, ad 2,1.

17 Riprendendo considerazioni di Norden e Holtorf, Marchetta, 1994, p. 29, sottolinea giustamente che in Catullo, là dove lo schema a doppia coppia giustappone i due aggettivi, il risultato è il puro ornamento formale, mentre in Virgilio esso mira « alla messa in risalto di certi concetti »: l’analisi che ne deriva (per cui cf. supra, n. 14) non tocca però la questione del formarsi dello ‘stile soggettivo’ di Virgilio, che qui si vuole porre in luce.

18 Contro ogni evidenza, Marchetta, 1994, p. 21-25, sente a ecl. 2,1 l’azione significativa di una pentemimere maschile, a ciò condotto dalla sua idea di un ‘programma’ virgiliano (cf. supra, n. 14), emergente dal contrasto sistematico del suo testo con quello dell’originale greco (inciso al centro – esso sì - in modo sensibile e funzionale, dalla pentemimere femminile).

19 Alexis è nome non teocriteo, che rimanda al mondo dell’epigramma, cioè alla città: l’essenziale in Hubaux, 1927, p. 46 e Hubbard, 1998, p. 47, n. 21; cf. anche Clausen, 1994, ad 2,1; secondo l’aneddotica antica, Alexis è nome letterario per Alexander, lo schiavo di cui si sarebbe innamorato Virgilio durante un banchetto (cfr. infra, n. 29): per la maniera dei ‘nomi parlanti’ nell’epigramma ellenistico, specialmente meleagreo, utili indicazioni in Morelli, 2000, p. 15.

20 La Penna 1963, p. 409. Cf. anche Garson, 1971, p. 188 (e Hubbard, 1998, p. 48-49), per cui il vero antenato teocriteo di Coridone non è il Ciclope, ma la Simeta dell’idillio II, ovvero uno dei modelli di Didone. L’influenza di Simeta su Coridone è indirettamente confermata dal trattamento del motivo del fuoco nell’incantesimo amatorio dell’ecloga. VIII: ai vv. 80-84 il fuoco è visto prima come analogo e poi come elemento coessenziale alla passione (cf. infra, p. 293-294).

21 Marchetta, 1994, p. 32, osserva opportunamente che Virgilio sovrappone l’antitesi urbanus-rusticus a quella comica - bello-brutto - del modello primario, conquistando così all’aggettivo formosus (« la quintessenza della connotazione galante… al tempo di Virgilio parola-simbolo del lessico erotico », ibid., p. 103-104) una pregnanza culturale che orienta tutto il senso dell’ecloga. Sulla dissonanza tra passione erotica, di tipo elegiaco-cittadino, e mondo bucolico, cf. anche Papanghelis, 1999 e Fantuzzi in Fantuzzi e Hunter, 2002, p. 221-245: dissento solo sull’importanza di queste polarità nel determinare il senso del carme.

22 Relativamente a questo brano, osservazioni fini e documentazione ricca in Moore-Blunt, 1977, p. 35-40.

23 Pfeiffer, 1933, p. 2-7: Liebesklage, Liebeswerbung. Sul motivo dell’amante isolato, p. 22-23; anche Biotti, 1994, ad vv. 465-466, 465 e 508-509; Hunter, 1999, ad 11,14; Simeta è un altro ottimo esempio teocriteo (2,33-36).

24 Così giustamente Du Quesnay, 1979, p. 50-51 e altri, sulle orme di Servio.

25 Cf. vv. 522-532, con il dotto commento di Pease.

26 Come è noto, l’idillio XI è una lettera di Teocrito all’amico Nicia, all’interno della quale il κῶμος del Ciclope è citato come esempio per convalidare una sentenza enunciata nell’introduzione; gli ultimi due versi del carme riprendono e chiudono a cornice il discorso epistolare apertosi all’inizio (vv. 1-18 + 80-81). Citazione, rimozione dell’esempio nel tempo del mito, sua comicità, suo inquadramento nella cornice epistolare sono tutti mezzi di distanziamento del tema: Hunter, 1999, p. 219 per le ulteriori modulazioni di questo assetto.

27 L’assetto dell’incipit è tale da giustapporre al centro i due aggettivi che fissano il contrasto centrale del carme; l’idea è rinforzata dall’ ‘epesegesi’ del v. 2, che nel primo emistichio spiega l’amore (dell’ἐραστής), nel secondo la crudeltà (dell’ἐρώμενος).

28 Cf. spec. Klingner, 1927, p. 578; Posch, 1969, p. 33-34; La Penna 1963, p. 484 (« Il distacco di Teocrito dal suo personaggio [i.e. il Ciclope], l’ironia caricaturale… scompaiono: l’atteggiamento di Virgilio è di partecipazione piena alla sofferenza, al pathos del personaggio »; a ciò si aggiunge una attenuazione del colore rustico, « una tendenza al decorum »), 486-488; anche Büchner, 1963, p. 220-221; e Moore-Blunt, 1977, con valutazioni più sfumate che meritano una attenta lettura.

29 Secondo questa tradizione, Virgilio, invaghitosi a banchetto di uno schiavo di Pollione (o di Mecenate), lo ricevette in dono e scrisse l’ecloga II per ringraziare il suo benefattore: Don. vit. Verg. 9, Serv. ad ecl. 2,1 e 15; anche Philarg. 1; tracce dell’episodio si trovano negli autori latini: Iuv. 7,69; Mart. V 16,11-12, VI 68,5-6, VII 29,7-8, VIII 55,12-20, 73,9-10; Apul. apol. 10; per le valutazioni moderne, cf. soprattutto Hubaux 1927, p. 39-46; Büchner, 1963, p. 220-221; anche Coleman 1977, p. 108-109; Geymonat 1988, p. 109-110; Marchetta, 1994, p. 10.

30 Ovvio il rimando a Otis, 1963, p. 41ss.

31 Cf. Cic. part. 9,2 e Quint. inst. IV 2,107-110 sulla efficace ‘aggiunta’ di affectus alla narratio.

32 Cf. georg. IV 464-66: Ipse [scil. Orpheus] caua solans aegrum testudine amorem | te, dulcis coniunx, te solo in litore secum, | te veniente die, te decedente canebat, con le note di Biotti, 1994, ad l.

33 Sottolinea giustamente la derivazione Clausen 1994, ad v. 13; cf. anche Marchetta, 1994, p. 83-84.

34 Nell’ombra da cui Coridone si è escluso, oziano proprio i mietitori (v. 10 fessis messoribus aestu, cf. Catull. 64,353 messor); cf. Theocr. 10,50-51, citato supra, p. 285.

35 Cf. ecl. 6,45-60, con Clausen, 1994, p. 194-198, spec. ad vv. 52 (in montibus erras) e 58 (errabunda uestigia).

36 La ‘mancata’ pathetic fallacy della narrazione (vv. 3-5) si ripropone qui in oratio recta (vv. 12-13). Su testo, interpretazione, riferimenti letterari, l’essenziale in Clausen, 1994, ad v. 13.

37 O meglio, un motivo cui Teocrito solo vagamente accenna (10,50-51, cf. supra, p. 285 ; e Hunter, 1999, ad 10,50-51nt.) o di cui presenta un singolo tratto (7,21-23 « Simichida, dove dirigi i tuoi passi a mezzogiorno, | quando anche la lucertola dorme nei muriccioli, | e neppure le allodole crestate [κορυδαλλίδες, cf. Corydon, Bettini, 1972] se ne vanno in giro »).

38 Per la struttura della similitudine, fondamentale West, 1970; cf. anche Schiesaro, 1990, p. 22-24.

39 Coessenziali fuoco e amore per la magia simpatica: cf. ecl. 8,80-84 e supra, n. 20.

40 Sugli usi combinati di metafora e similitudine, Her. IV 48. Ottima la similitudine in cui l’immagine non si sviluppa liberamente, ma resta collegata al tema collatione inuicem respondente, quod facit redditio contraria; meglio ancora se l’illustrandum è ‘posto davanti agli occhi’ (per es. con una metafora), al pari dell’illustrans: Quint. inst. VIII 3,77-81. Da Lucrezio a Virgilio e oltre, i poeti latini attingono alla precettistica retorica sulle similitudini più di quel che comunemente si crede: cf. Fernandelli, 2002, p. 147, nt. 15, con la bibliografia ivi indicata.

41 Con questo termine (cf. Quint. inst. VIII 6,8) intendo le metafore continuate che concorrono a formare il cosiddetto ‘simbolismo’ virgiliano: tali sono l’imagerie del serpente nel libro II, della caccia nell’episodio cartaginese, della tempesta nella relazione a distanza tra I e VII, e internamente al VII.

42 Hunter, 1999, ad 11,19-79nt.

43 Diversamente da Coleman, 1977, ad 2,66, propendo a credere che si tratti di un invito rivolto da Coridone al puer e non a se stesso: così passando dal tu del v. 66 al me del v. 68, il pastore realizza l’uscita graduale dal canto, ormai avvenuta quando si entra nella fase della ‘risoluzione’ (vv. 69-73).

44 Questo idillio teocriteo, la cui morale è sostanzialmente condivisa nelle ecloghe II e X (cf. vv. 28 e 69), impegna la topica della renuntiatio amoris, ma operando una variazione sul tema: cf. Du Quesnay, 1979, p. 46-47.

45 Il tono psicologico della sera è quasi una scoperta di Virgilio: Panofsky, 1962, p. 284; cf. anche Clausen, 1994, p. 62, nt. 9. Per la sera associata a ethos e saggezza, Subl. 9,13.

46 Il ritmo delle uices ha per unità di misura il ciclo del giorno: è cioè il contrario dell’aperto divenire storico. Coridone, comunque, è personaggio almeno lievemente progressivo: nell’ecloga VII, in particolare, la passione d’amore della II appare in una luce ben diversa; e nella chiusa del carme il pastore-cantore trova la sua definitva identità (v. 70 Ex illo Corydon Corydon est tempore nobis): così Dafni aveva attraversato una soglia alla fine di [Theocr.] VIII, diventando il primo tra i pastori e sposando la ninfa Naide (vv. 92-93).

47 L’assegnazione di questi ultimi cinque versi all’oratio recta è certa, ma realizzata in modo tale da suggerire anche l’altra possibilità (sostenuta per es. dalla Leach, 1966, p. 431, nt. 10; per un buon inquadramento del problema, Holtorf, 1959, p. 147): questa oscillazione si motiva sia nella tecnica compositiva (esigenza di simmetria: cf. Skutsch, 1970 e la cornice 1-8 / 70-77 nella gemella ecloga X) sia per far percepire lo scarto dal modello non come variazione ma come superamento artistico.

48 Si veda in part. Hubaux, 1927, p. 37-64, che però sopravvalutava l’influenza di questo e di altri epigrammi meleagrei sulla composizione dell’ecloga II (cf. anche infra, p. 302 ; un’efficace confutazione di tale tendenza già in Pfeiffer, 1933, p. 22-29). Discutono inoltre il confronto Tarditi, 1987; Marchetta, 1994, p. 33-37, per il quale Virgilio collega [Theocr.] XXIII e l’epigramma di Meleagro in una imitazione antifrastica (Coridone infine prende le distanze dall’amore radicale); tra i commentatori moderni, Coleman, 1977, è il più certo di un influsso di Meleagro su Virgilio: cf. ad 2,1 (« da A.P. 12.127… viene anche l’idea dei due fuochi che tormentano Coridone nell’ecloga »), 68 e p. 108 (quanto al tema omosessuale, Meleagro esercitò su Virgilio, che pur conosceva Theocr. VII e [Theocr.] XXIII, « l’immediata influenza sulla composizione »). La silloge di Meleagro fu forse introdotta a Roma dal suo ammiratore e imitatore Archia (cf. Tarditi, 1987); ma di grande importanza per l’influsso esercitato dalla Corona presso i poetae noui e poi presso gli augustei fu l’opera di alcuni preneoterici, su cui si veda ora l’ottimo lavoro di Morelli, 2003, p. 109-224, spec. 152-164, 177-185, 202-224. In rapporto specificamente a AP XII 127 è importante Lutazio Catulo fr. II Büchner, su cui cf. infra, p. 299.

49 Du Quesnay, 1979, p. 59.

50 Faccio qui mia una nota formula critica introdotta da Alfonso Traina negli studi catulliani.

51 Su questo epigramm ottime discussioni di Dahlmann, 1981 (con estesa analisi della salutatio al sole), Perutelli, 2002, p. 45-48, Morelli, 2003, p. 152-164.

52 Su questo tema generale, orientano bene Ludwig, 1967; Taràn, 1979; Gutzwiller, 1998, p. 276-322 (Meleagro).

53 Gutzwiller, 1998, p. 294-295, 300-301.

54 Un carattere ‘di scuola’ dell’epigrammatistica fenicia: su Meleagro in particolare, Garrison, 1978, p. 78ss.

55 Per la metafora ignea nella poesia erotica previrgiliana, qualche indicazione mirata infra, n. 70.

56 AP XII 56,1-4 Εἰκόνα μὲν Παρίην ζωογλύϕος ἄνυσ´ Ἔρωτος | Πραξιτέλης, Κύπριδος παῖδα τυπωσάμενος: | νῦν δ´ θεῶν κάλλιστος Ἔρως ἔμψυχον ἄγαλμα | αὑτὸν ἀπεικονίσας ἔπλασε Πραξιτέλην; e suprattutto 57,1-4 Πραξιτέλης, πάλαι ζωογλύϕος, ἁβρὸν ἄγαλμα | ἀψίχου μορϕᾶς κωϕὸν ἔτευξε τύπον | πέτρον ἐνειδοϕορῶν· δὲ νῦν ἔμψυχα μαγεύων | τὸν τριπανοῦργον Ἔρωτ´ ἔπλασεν ἐν κραδίαι.

57 Hubaux, 1927, p. 47.

58 Dal mito al tempo aperto dell’attualità vissuta, dalla terza alla prima persona, ovvero da Aconzio all’ ‘io’ properziano: per Cairns, 1969, Fedeli, 1980, p. 419 e altri, la I 18 esemplifica al meglio la modernizzazione romana dell’elegia, ovvero la transizione dal modo callimacheo ‘oggettivo’ al modo augusteo ‘soggettivo’. La proiezione di Aconzio e Cidippe anche sull’ecloga II e sulla X sostiene il confronto tra questi due carmi e la nuova maniera ‘soggettiva’ dell’elegia: cf. Kenney, 1983, p. 47-48, Marchetta, 1994, p. 52-53; anche Papanghelis, 1999; Fantuzzi in Fantuzzi e Hunter, 2002, p. 230-231.

59 Anche con accennata dieresi bucolica davanti alla clausola del v. 1 (εἶδον Ἄλεξιν).

60 Catull. 64,353-355 presentava qualche affinità con i vv. 1-2 di Meleagro: cf. supra, n. 33.

61 Tale rotazione è accompagnata dagli enjambements, che si presentano solo in questa sezione centrale, tra i vv. 3 e 4 e tra i vv. 5 e 6.

62 Cf. Gow e Page, 1965, ad l.

63 Cf. anche supra, p. 289-290.

64 Gow e Page, 1965, ad v. 8.

65 Qui il sintagma non può che coincidere con il metrema: impossibile pensare a una dipendenza di ψυχῆι da ἀπεικονίσας.

66 Cf. supra, p. 289-290.

67 Cf. supra, p. 295-296.

68 Spitzer, 1966, p. 46 e 48.

69 Non sembra metodico correggere in ardere l’amare di Ter. Phorm. 82 (hanc amare coepit perdite), trasmessoci da tutti i codici, sulla sola base di Char. GL I 213: perdite pro ualde, ‘eam ardere coepit perdite’. nam ita Arruntius Celsus et addit ‘antiqui enim dicebant ardere pro amare’). Ardeo in accezione psicologica si costruiva più facilmente con l’abl. (cf. Hor. epod. 14,9; carm. II 4,7-8, III 9,5-6), con in + abl. (cf. Ov. am. I 9,33; Germ. 319-20) o con in + acc. (testimonianze a partire da Sen Herc. Oet. 370). Su tutto questo, buona discussione in Marchetta, 1994, p. 44-45; 87.

70 Cf. Clausen, 1994, ad 2,1. È qui opportuno (cf. supra, p. 287) il riferimento a Callim. Aetia fr. LXVII 1-3 Pfeiffer ([ ̓Ακόγντιος] καλῆι | ἤιθετο Κυδίππηι παῖς ἐπὶ παρθενικῆι); di certo presente a Virgilio anche Theocr. 2, 40 (ἐπὶ τήνω πᾶσα αἴθομαι), per cui cf. anche supra, n. 20. Catullo media questa topica verso le Ecloghe : ampia documentazione in Agnesini, 2007, ad 62, 23 (iuueni ardenti).

71 Cf. Marchetta 1994, p. 46, con i riferimenti ivi indicati. Lo studioso ritiene giustamente che il procedimento della transitivizzazione degli intransitivi, in Virgilio, non si riconduca a « quella tendenza verso lo snellimento del taglio sintattico che è tipica del sermo vulgaris » (p. 46), ma abbia origini dotte: cf. tutta la sua discussione alle p. 45-74; inoltre Holtorf 1959, p. 278-279.

72 Cf. Lunelli, 1969, p. 83; anche Marchetta, 1994, p. 75; Clausen, 1994, ad 2,1. L’esempio di Mosco risulta peraltro isolato.

73 Cf. supra, p. 301-302.

74 Così, giustamente, Marchetta, 1994, p. 45, con ricca documentazione. Nel caso di Hor. carm. IV 9,13-16 Non sola comptos arsit adulteri | crines et aurum uestibus inlitum | mirata regalisque cultus | et comites Helene Lacaena, comunque isolato nell’ opera del poeta (cf. supra n. 69), la valenza transitiva di arsit potrebbe essere solo suggerita dall’ordo uerborum, essendo invece retti gli accusativi crines et aurum da mirata. Per quanto concerne Prop. I 13,23 caelestem flagrans amor Herculis Heben, di nuovo un esempio isolato di transitivizzazione, la derivazione da ecl. 2,1 è possibile, anche sulla base dell’iperbato a cornice e degli idionimi compresenti nel verso: cf. Fedeli 1980, p. 313, ad l., cui rimandano Marchetta, 1994, p. 64, n. 93 e Clausen, 1994, ad 2,1.

75 Cf. supra, p. 300.

76 Ma cf. Prisc. GL II 185,25: causatiuus casus.

77 Traina e Bertotti, 1993, p. 48

78 Cf. supra, p. 305-306.

79 Il presente lavoro ha tratto vantaggio dallo scambio di idee con Jean-Pierre Aygon, Lucio Cristante e Anna Grion: a tutti e tre questi studiosi la mia gratitudine.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marco Fernandelli, « Coridone e il fuoco d’amore »Pallas, 78 | 2008, 279-308.

Référence électronique

Marco Fernandelli, « Coridone e il fuoco d’amore »Pallas [En ligne], 78 | 2008, mis en ligne le 13 janvier 2009, consulté le 20 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/15796 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.15796

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Auteur

Marco Fernandelli

Université de Trieste

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Droits d’auteur

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