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Lectures croisées : mythes et littérature

Ratio et fabula dans les tragédies de Sénèque

Ratio et fabula in Seneca’s tragedies
Jean-Pierre Aygon
p. 187-205

Résumés

Pour qui étudie les rapports entre les savoirs rationnels et les mythes, Sénèque apparaît comme un auteur paradoxal, puisqu’il a écrit des oeuvres philosophiques, où la ratio tient les fabulae à distance, et des tragédies, dont ces mêmes fabulae fournissent les thèmes. Les prises de position théoriques de Sénèque sur cette question sont confrontées à ses poèmes tragiques, sur trois points précis : d’abord, comment comprendre que, dans Hercule furieux, l’auteur ait développé une longue description des enfers (qui, de plus, ne semble guère nécessaire à l’économie de l’oeuvre), alors qu’il a souvent critiqué les peintures poétiques du monde infernal, qui accroissent la peur de la mort ? Sont ensuite analysés deux exemples de mise à distance des mythes dans les fabulae (Troad. 371-408 et Phae. 177-203), passages que l’on pourrait qualifier de « métamythologiques ». Il s’agit enfin de chercher des indices de correspondances entre certains éléments de la doctrine stoïcienne des passions et le traitement du mythe, dans la façon dont Sénèque a conçu le « passage à l’acte » de Médée dans la pièce éponyme.

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Texte intégral

  • 1 En effet, dans les œuvres en prose qui nous ont été transmises, Sénèque n’évoque à aucun moment l’e (...)

1Pour qui étudie les rapports entre les savoirs rationnels et les mythes, Sénèque apparaît comme un auteur particulièrement intéressant, puisqu’il a écrit des œuvres philosophiques, où la ratio tient les fabulae à distance, et des tragédies, dont ces mêmes fabulae fournissent les thèmes : les deux versants de son œuvre ne devraient-ils pas s’éclairer mutuellement ? C’est une vaste et délicate question, sujette à controverse1, et nous l’aborderons en confrontant les prises de position théoriques du philosophe, que nous rappellerons rapidement, avec sa pratique comme poète tragique qui retravaille la matière des mythes, et cela en traitant trois points précis.

2Nous chercherons d’abord à résoudre la contradiction entre la condamnation des descriptions effrayantes des enfers dans les œuvres philosophiques et le long développement de ce thème dans Hercule furieux ; nous analyserons ensuite deux exemples de mise à distance de la mythologie dans les fabulae elles-mêmes (Phae. 177 sq. et Troad., chœur 2) ; nous relèverons enfin des indices de correspondances entre certains éléments de la doctrine stoïcienne et le traitement du mythe, dans la façon dont Sénèque a conçu le « passage à l’acte » de Médée dans la pièce éponyme.

1. Les Stoïciens, Sénèque et les mythes poétiques2

  • 2 Sur ce point très délicat, nous nous contenterons de rappeler quelques principes généraux, en nous (...)
  • 3 Cf. Marc. 19, 4 (les enfers) : luserunt ista poetae et uanis nos agitauere terroribus, « ce sont là (...)
  • 4 C’est un lieu commun, et Sénèque ironise volontiers sur cette epicurea cantilena (Ep. 24, 18)
  • 5 Breu. 16, 5 ; cf. Beat. 26, 6 (dans des propos attribués à Socrate).

3Le philosophe a des mots très durs pour dénoncer les fantaisies mythologiques des poètes, notamment les descriptions des enfers, qui ne peuvent qu’accroître chez les lecteurs la peur de la mort, si redoutable pour la santé de l’âme3, thème que l’on trouve déjà chez Lucrèce4. De même, le spectacle des amours de Jupiter nourrira les passions des hommes5.

  • 6 Qu’il lit dans le texte, cf. Setaioli, 1992, p. 287 sq
  • 7 C’est un topos depuis la critique platonicienne d’Homère et des poètes, cf. par ex. Leg. 719c : « c (...)
  • 8 Cf. sur cette question, Setaioli, 1992 (1988), p. 287-93 ; 2004, p. 364 sq. ; Mazzoli, 1997, p. 150 (...)

4Au début du De beneficiis, Sénèque fait aussi preuve d’une grande sévérité envers l’un des plus prestigieux philosophes du Portique, Chrysippe6, à qui il reproche d’avoir accordé une place excessive à l’interprétation des moindres détails du mythe des Charites, transmis par les poètes : totum librum suum his ineptiis replet [...] ; nec his fabulas, sed haec fabulis inserit, « il remplit tout son livre de ces sottises [...] ce ne sont pas des recommandations entremêlées de fables, mais des fables entremêlées de recommandations » (I 3, 8). C’est une grave erreur, car « les poètes ne pensent pas qu’ils sont tenus de dire ce qui est vrai » (…poetae non putant ad rem pertinere uerum dicere…, 3, 10)7 : Istae uero ineptiae poetis relinquantur, quibus aures oblectare propositum est et dulcem fabulam nectere, « quant à ces sottises, laissons-les aux poètes, dont le but est de charmer les oreilles et de tisser une histoire agréable », 4, 5. L’interpretatio des caractères spécifiques ou des noms des Charites est donc impossible parce ceux-ci changent d’un poète à l’autre8.

  • 9 Cf. Mazzoli, 1970, p. 111-14 et p. 222-27 (Sénèque cherche essentiellement à dégager la significati (...)
  • 10 Nous pouvons citer une occurrence où l’utilité morale des fabulae est explicitement mentionnée, à p (...)

5Par ailleurs, Sénèque ne condamne pas en elles-mêmes les fantaisies poétiques, il attend d’elles qu’elles possèdent une valeur éthique, ou du moins qu’elles ne soient pas immorales9, et il cite souvent dans ses traités certaines légendes ou personnages légendaires, lorsque les images convoquées sont utiles à son propos : Ulysse, Hercule, les Sirènes, Phaéton par exemple10.

  • 11 Cf. Ep. 88 et Mazzoli, 1997, p. 150-51 ; Wiener, 2006, p. 197.
  • 12 Cf. sa propre interpretatio d’un passage des Géorgiques de Virgile, même si dans ce cas précis il n (...)
  • 13 1997, p. 151. Mazzoli explique la position de Sénèque, p. 152, résolvant une première contradiction (...)

6Les positions du philosophe dans ce domaine ne sont pas contradictoires, car tout dépend de la façon dont on conçoit l’exégèse des mythes ou des œuvres poétiques. Il rejette surtout l’allégorèse fondée sur l’étymologie11, y compris celle d’un Cornutus, préférant dégager les valeurs symboliques de portée éthique et universelle12, c’est-à-dire, selon G. Mazzoli, « una interpretazione allegorica di secondo grado (ma sarebbe meglio definirla simbolica, in una attribuzione di senso morale (questo per Seneca il uerum), la cui responsabilità tuttavia pertiene non al poeta ma al suo esegeta. Va da sé che non tutti i miti e non tutti i carmina meritano uguale attenzione e apprezzamento… »13.

7Mais qu’en est-il des carmina de Sénèque lui-même ? Le dramaturge met-il en pratique ses propres principes dans ses pièces de théâtre ? Semble-t-il s’être soucié de l’effet qu’elles produiraient et de l’interprétation que l’on pourrait en donner ?

2. Ratio et fabula dans les tragédies de Sénèque

2. 1. La description des enfers dans Hercule furieux

8Pourquoi Sénèque a-t-il développé pendant près de cent vers (662-759) une très longue ecphrasis du monde infernal qui, en outre, apparaît à nombre de critiques comme un excursus inutile ?

  • 14 Cf. nos analyses, 2004, p. 198-203. Sénèque limite autant que possible l’aspect fantaisiste du mond (...)

9On peut d’abord répondre que ces enfers sont plus conformes que d’autres aux représentations stoïciennes, car il leur donne un aspect naturaliste : ils ressemblent aux lieux souterrains décrits dans les Questions naturelles (VI 27-28 : humidité, froid et obscurité), où il rappelle les récits de ceux qui ont exploré des gouffres en Macédoine14.

  • 15 Rappelons aussi qu’une œuvre littéraire est pour Sénèque un contextus où chaque élément possède une (...)
  • 16 Demeure que Sénèque précisément – différence importante par rapport aux enfers de Virgile – ne plac (...)
  • 17 Cf. le prologue, où Junon invoque des figures allégoriques situées en ce lieu, v. 92 sq. : Scelus, (...)
  • 18 Cette vision est l’expression du paroxysme de sa violence intérieure et prépare le public aux meurt (...)

10Mais la vraie question est : pourquoi cette si longue description ? Seule une étude de l’ensemble de la pièce peut fournir une réponse15. Sénèque y subdivise en effet le monde infernal en deux lieux bien distincts ; le premier représente la mort, et le second, appelé ‘ultra- tartare’, demeure des Érinyes16, correspond aux passions, au furor (93 sq. : ultra nocentum exilia…, « au-delà des lieux où sont exilés les criminels… ») : c’est lui le véritable « enfer », dont Hercule ignore l’existence, et que Junon va lui faire découvrir (Hic tibi ostendam inferos, « je vais ici te montrer les enfers », 91b)17. Hercule a certes réussi à vaincre la mort, mais il est terrassé par la vision de Tisiphone qui lui apparaît au moment où il va massacrer sa famille18 : Flammifera Erinys uerbere excusso sonat ; [...] saeua Tisiphone…, « flamboyante, l’Érinys fait résonner les claquements de son fouet [...] ; la cruelle Tisiphone… ». Or c’est Mégère et les famulae Ditis que Junon a invoquées contre lui dans le prologue (100 sq.), et Hercule, à son retour, a lancé à la déesse un orgueilleux défi (613b-14a), significatif à nos yeux de son aveuglement total : Vidi et ostendi inferos./Da si quid ultra est,…, « j’ai vu et j’ai montré les enfers. S’il existe quelque chose au-delà, donne-le moi… ». Le chœur lui-même, heureux de la victoire d’Hercule, s’est naïvement écrié (889-92) : Transuectus uada Tartari/pacatis redit inferis ;/iam nullus superest timor : nil ultra iacet inferos, « il a traversé les eaux du Tartare, il revient après avoir pacifié les enfers ; désormais aucune crainte ne subsiste : il n’existe rien au- delà des enfers ». L’ironie théâtrale souligne l’erreur de jugement d’Hercule et du chœur. Et le caractère épique du récit de la catabase, qui met en exergue la grandeur du héros, accentue ainsi le renversement tragique.

  • 19 Comme d’ailleurs dans les œuvres morales, cf. Ira II 35, 1-6, Setaioli, 2000, p. 323, et notre étud (...)

11Ce qui est donc véritablement effrayant dans le contexte précis de la pièce, ce sont les crimes sanglants et épouvantables d’Hercule à la fin, et les passions meurtrières, symbolisées par les Érinyes19, mais non les descriptions naturalistes du pays des morts. Le poète dramaturge a pu indulgere ingenio suo, et proposer son traitement personnel de ce thème, sans toutefois entrer en contradiction avec les principes énoncés dans ses œuvres en prose. La ratio du poète- philosophe maîtrise l’utilisation du matériau mythologique et l’organise pour lui donner un sens cohérent.

  • 20 Nous ne pouvons pas, dans le cadre de ce rapide survol, entrer dans les débats qui opposent les cri (...)
  • 21 Cf. Auvray-Assayas, 1989, p. 83-115
  • 22 Ce point en particulier fait discussion, cf. Billerbeck, 2002, p. 25-29, notre analyse, 2004, p. 31 (...)
  • 23 Les commentateurs s’accordent sur cette conclusion, cf. par exemple Chaumartin, 1998, p. 285 et Wie (...)

12Naturellement, ce point de vue n’a de valeur que si l’on accepte une interpretatio stoica de l’ensemble de la tragédie, que l’on peut, selon nous, résumer ainsi20 : - l’intervention liminaire de Junon figure le rôle déterminant du destin ; - la crise de folie qui frappe Hercule – sans perdre sa spécificité21 – est présentée de façon à être comprise comme une forme exacerbée d’emportement passionnel22 ; - c’est une réflexion sur le rapport entre fatalité et responsabilité, car le héros a sa part de responsabilité puisque les crimes commis sont en partie liés à son tempérament et à son attitude ; - sa grave défaite souligne alors l’aspect extrêmement dangereux et la puissance destructrice des passions, par contraste avec sa victoire sur la mort et ses chimères ; le renversement complet de situation (triomphe/défaite) est rendu perceptible grâce notamment à la division géographique du monde infernal en deux domaines bien différents ; - la fin de la pièce montre que le courage et la vertu consistent aussi à accepter les malheurs sans se réfugier dans le suicide23.

13Si l’on se réfère à la position nuancée défendue dans les œuvres en prose – qu’une interprétation symbolique de l’ensemble, et non de chaque détail, soit moralement possible – et si l’on nous suit dans cette analyse d’Hercule furieux, alors Sénèque le philosophe ne contredit pas Sénèque le tragique.

2. 2. Mise à distance de la mythologie dans la fabula

2. 2. 1. Phaedra (177b-202)

14Sénèque place dans la bouche de Phèdre le topos mythologique de la puissance implacable du jeune Cupidon, vainqueur de quatre dieux, Jupiter, Mars, Vulcain et Apollon. Ce développement vaut argument pour la reine : comment pourrait-elle résister si de tels dieux ont rendu les armes ?

  • 24 La puissance du maître des forges de l’Etna (190-91a : et qui furentis semper Aetnaeis iugis/uersat (...)
  • 25 V. 192-93 : ipsumque Phoebum, tela qui neruo regit,/figit sagitta certior missa puer, « et Phébus l (...)
  • 26 Cf. éd. Coffey-Mayer, 1990, ad loc.

15On peut d’abord observer la préciosité du jeu littéraire : les quatre divinités ne sont pas rangées dans un ordre de puissance croissante, car Jupiter serait alors placé en dernier, mais dans celui d’une fantaisie poétique croissante qui met l’accent sur des paradoxes : le maître des forges de l’Etna est brûlé par une toute petite flamme !24 Le dieu archer est battu sur son propre terrain par un enfant25 ! Et la pointe finale du v. 194, en forme d’oxymore26, joue sur l’opposition entre la légèreté de celui-ci et la gravité des blessures qu’il inflige : uolitatque caelo pariter et terris grauis, « et il volette, causant au ciel et à la terre des pertes tout aussi lourdes ».

  • 27 L’emploi du potentiel possit est significatif à cet égard. Sur la complexité de la notion de ratio (...)
  • 28 Mais cela n’empêchera pas cette même Nourrice d’utiliser des exempla mythologiques pour tenter de c (...)

16Mais ce développement est encadré par deux passages qui en révèlent la véritable nature. D’abord, Phèdre vient d’avouer qu’elle a perdu toute forme de raison et de maîtrise d’elle- même : Quid ratio possit ?, « que pourrait la raison ? » (184a)27 ; son discours, en apparence logique, n’est qu’un délire ‘psycho-mythologique’ : l’argument de la reine perd toute valeur dans la mesure où il émane d’un être dominé par le furor. En outre, immédiatement après, l’explication rationaliste de la Nourrice ruine la justification fondée sur le pouvoir de Cupidon, en neuf vers d’une grande fermeté (195-203), s’ouvrant sur une sentence bien frappée : Deum esse amorem turpis et uitio fauens/finxit libido, « faire de l’amour un dieu, c’est une passion honteuse et favorable au vice qui l’a imaginé »28.

17On voit avec quelle habileté Sénèque peut à la fois donner libre cours à toute la fantaisie ovidienne de son écriture poétique, et démontrer le caractère dérisoire d’arguments mythologiques pris au sérieux par un esprit malade.

18C’est peut-être ainsi qu’il faut également interpréter un texte qui a donné lieu à de nombreuses analyses divergentes, le deuxième chœur des Troyennes.

2. 2. 2. Le deuxième chœur des Troyennes (v. 371-408)

  • 29 Cf. la synthèse de Davis, 1993, p. 136-43. Il conclut avec raison que, dans cette pièce, Sénèque ne (...)

19Aux v. 167 et suivants, Talthybius raconte comment le fantôme d’Achille est revenu sur terre. Ce fait est présenté dans la fabula comme vrai (uidi ipse uidi, dit le héraut au v. 169), et des signes puissants et incontestables de ce prodige ont été perçus dans toute la Troade. Or le chœur, dans les v. 371-408, met en doute la possibilité de la survie de l’âme après la mort et finit par affirmer qu’après la vie, il n’y a rien. De plus, si le chœur est composé des mêmes Troyennes que celles qui se lamentent sur leur malheur en dialoguant avec Hécube au début de la tragédie, une autre incohérence apparaît, puisque dans les v. 141-162 le bonheur de Priam aux Champs-Élysées leur semblait enviable. Comment comprendre de telles distorsions29 ?

  • 30 Cf. Boyle, 1994, p. 172.
  • 31 Suggestion de Fantham, 1982, p. 85.
  • 32 Cf. Keulen, 2001, p. 268, mais il paraît difficile qu’ils puissent remettre en question l’apparitio (...)

20Faut-il chercher des raisons psychologiques expliquant le changement d’attitude du chœur, qui voudrait tuer Achille une deuxième fois30 ? C’est possible, mais peu convaincant. Un membre du chœur se détache-t-il du groupe accablé par la douleur pour proposer un point de vue différent31 ? Les choreutes seraient-ils alors des Grecs32 ?

21La diversité des solutions proposées par les critiques montre bien qu’il existe une véritable tension entre ce chœur et la tragédie, qui se situent sur deux plans différents : le chœur serait une sorte d’ἐμβόλισμα, ou ἐμβόλιον, détaché de l’action. Nous pensons donc qu’il faut accepter l’hypothèse d’E. Fantham, 1982, p. 263 :

« Thus we must conclude that this ode is not spoken by the Trojan women but from outside the dramatic action, to convey a philosophical antidote to archaic superstition ».

  • 33 Cf. Motto, 1954-1955 ; Hoven, 1971, p. 109-26 a souligné ce qu’il a appelé dans sa conclusion les « (...)

22Mais nous ne dirions pas que s’y trouve exprimé « the belief, not of the Trojan women, but of Seneca himself », ni que « the chorus should be understood as the poet own manifesto » (Ibid., p. 85). C’est sans doute aller trop loin, car on sait que Sénèque n’avait pas, sur la question de la vie après la mort, d’opinion arrêtée, comme le montre par exemple cette formule de la Lettre 65, 24 : mors quid est ? aut finis aut transitus ?, « qu’est-ce que la mort ? une fin ou un passage ? »33.

  • 34 En outre, ce qui donne du relief à cette reprise ici, on ne trouve que deux autres occurrences de f (...)
  • 35 On peut relever l’accord avec le mètre, l’asclépiade mineur, ainsi caractérisé par Dangel (2001, p. (...)

23C’est pourquoi il convient, à nos yeux, de considérer que la contradiction entre les propos des choreutes et les événements tragiques est délibérée. En effet, dans une construction circulaire, le chœur emploie le terme de fabula au début et à la fin, dans son sens de « fable mensongère »34, d’abord pour poser une question (Verum est an… fabula ?, 371), puis pour affirmer que les enfers sont « une légende semblable à un rêve agité » (et par sollicito fabula somnio, 406). Or ce mot signifie aussi « tragédie » à Rome à cette époque, et les paroles du chœur pourraient suggérer indirectement le caractère imaginaire de la pièce même. Il s’agirait donc d’une forme de ‘dé-mythisation’ de la fabula théâtrale au sein de celle-ci, avec un chant qui est une synthèse brillante par sa tonalité à la fois poétique et philosophique35. Un tel jeu littéraire – assez exceptionnel – inciterait à prendre la pièce au second degré, avec le recul d’un point de vue rationaliste non dénué d’une certaine émotion.

24Enfin, le dramaturge-philosophe cherche parfois à rendre le fonctionnement psychologique de ses personnages conforme à la conception des passions selon le Portique.

3. Traitement poétique des mythes et doctrine stoïcienne des passions : l’exemple de Médée36

3. 1. Médée chez les philosophes

  • 37 Cf. Dillon, 1997.
  • 38 L’authenticité de ces deux vers a été contestée à l’époque moderne, cf. Dillon, 1997, p. 218.

25Le « cas Médée » a été fréquemment repris dans des traités ou commentaires philosophiques grecs, de Chrysippe à Simplicius37, avec une référence récurrente aux fameux vers 1078-79 de la Médée d’Euripide38 : καὶ μανθάνω μέν οἷα δρᾶν μέλλω κακά, / θυμὸı δὲ κρείσσων τῶν ἐμω§ν βουλευμάτων, « je mesure le mal que je vais faire, la passion est plus forte que mes intentions » (tr. L. Bordaux - M. Menu, éd.) ; « mais la passion l’emporte sur mes résolutions » (C.U.F.) ; « mais mon courroux est plus fort que mes volontés raisonnables » (Simplicius, In Ench. V 45-46, trad. I. Hadot, p. 39).

26Selon Diogène Laërce (VII 180), Chrysippe s’était beaucoup appuyé sur cette tragédie :

« Il multipliait le nombre de ces livres en traitant souvent la même doctrine, en écrivant tout ce qu’il lui était venu à l’esprit, en se corrigeant à plusieurs reprises et en ayant recours à la citation d’une multitude de témoignages, si bien qu’un jour dans l’un de ses écrits il cita la quasi-totalité de la Médée d’Euripide : quelqu’un qui avait le livre en main dit à celui qui lui demandait ce qu’il tenait : ‘la Médée de Chrysippe’« (tr. R. Goulet, 1999, La Pochothèque).

27La Médée d’Euripide est citée à plusieurs reprises chez Épictète :

ὅτι αὐτὸ τοῦτο, τῷ θυμῷ χαρίσασθαι καὶ τιμωρήσασθαι τὸν ἄνδρα, συμϕορώτερον ἡγεῖται τοῦ σῶσαι τὰ τέκνα,

« parce que cela même, satisfaire son courroux et se venger de son époux, elle (i. e. Médée) le regarde comme plus avantageux que de sauver ses enfants » (Diss. I 28, 7) ;

Τοῦτο καὶ ἡ Μήδεια οὐχ ὑπομείνασα ἦλθεν ἐπὶ τὸ ἀποκτεῖναι τὰ τέκνα. Μεγαλοϕυῶς κατά γε τοῦτο. Τοῦτ ̓ ἔστιν ἔκπτωσις ψυχῆς μεγάλα νεῦρα ἐχούσης,

  • 39 Cf. encore Diss. II 17, 19-22, avec une référence plus générale à Médée comme un excellent exemple (...)

« c’est pour n’avoir pu le supporter (i. e. que son désir ne se réalise pas) que Médée en vint à tuer ses enfants. En cela du moins son acte ne manque pas de grandeur [...]. C’est l’explosion d’une âme possédant une grande force » (Diss. II 17, 19-21)39.

28Galien, dans sa critique des conceptions stoïciennes, rappelle l’explication de Chrysippe en considérant que cet exemple se retourne contre le philosophe :

  • 40 Trad. en français (dans Gill, 2003, p. 148) d’Hipp. et Plat. IV 2, 27, p. 244, 2-7 De Lacy.

« Médée, d’autre part, n’est pas persuadée par la raison de tuer ses enfants ; par contre, en ce qui concerne la raison, elle dit qu’elle comprend qu’elle a l’intention de faire quelque chose de mauvais, mais sa colère est plus forte que ses délibérations ; c’est-à-dire que sa passion n’est pas maîtrisée et ne suit pas la raison comme un maître, mais jette les rênes et désobéit au commandement »40.

29Chr. Gill (2003, p. 148) commente ainsi ce passage :

« Pour Galien, un tel conflit psychologique (celui de Médée) n’est intelligible que si l’on adopte le modèle platonicien qu’il interprète comme celui d’une âme composée de trois parties très différenciées, entre lesquelles le rapport est celui du pouvoir ».

3. 2. La Médée de Sénèque

  • 41 Nous laissons de côté d’autres versions, notamment celle de Néophron, texte antérieur, transmis par (...)

30Curieusement, le dramaturge romain ne reprend pas dans sa Médée les fameux v. 1078-79 de la pièce d’Euripide. Sur le point précis des hésitations de la mère au moment de tuer ses enfants, et de leur mise en œuvre littéraire, la tragédie de Sénèque s’écarte nettement de la version euripidéenne41 servant de référence aux discussions philosophiques que nous venons de mentionner.

31Chez Euripide lui-même, on peut d’ailleurs citer un autre personnage chez qui le « combat » (au moins en apparence) entre conscience morale et passion est présenté de la même façon que pour Médée (1078-79), il s’agit de Phèdre (Hipp. cour. 380-83a) :

τὰ χρήστ ̓ ἐπιστάμεσθα καὶ γιγνώσκομεν, / οὐκ ἐκπονοῦμεν δ ̓, οἳ μὲν ἀργίας ὕπο, / οἳ δ ̓ ; ἡδονὴν προθέντες ἀντὶ τοῦ καλοῦ / ἄλλην τιν ̓,

  • 42 Cf. encore un fragment d’Euripide (Chrys. 4 CUF, 841 Nauck), où Laïus, lorsqu’il enlève Chrysippe, (...)

« nous avons la notion et le discernement de l’honnête, mais nous ne le mettons pas en pratique, les uns par paresse, les autres pour préférer au bien quelque plaisir qui s’en éloigne »42.

  • 43 Nous avons perdu la Médée d’Ovide, et il n’y a rien de tel dans l’Héroïde XII. Pour les fragments d (...)

32Nous trouvons un écho de ce type de débat intérieur dans les Métamorphoses d’Ovide (VII 19-21a), toutefois dans un contexte différent (Médée est entraînée par son amour naissant pour Jason à trahir son pays)43 : Sed trahit inuitam noua uis aliudque cupido,/mens aliud suadet ; uideo meliora proboque :/deteriora sequor, « mais malgré moi une force inconnue m’entraîne, et la passion me persuade dans un sens, la raison dans un autre : je vois le mieux et je l’approuve, mais je choisis le pire ».

33Quant à Sénèque, il a choisi une formulation semblable dans sa Phaedra (177b-180), où il est très proche d’Ovide :

Quae memoras scio
uera esse, nutrix ; sed furor cogit sequi
peiora.
Vadit animus in praeceps sciens
remeatque frustra sana consilia appetens.

« Ce que tu rappelles est vrai, je le sais, nourrice ; mais ma folie furieuse me contraint à choisir le pire. Mon âme va vers l’abîme, consciemment, et cherche en vain à rebrousser chemin, aspirant à de saines pensées ».

  • 44 Hine, 2000, p. 201, note « many points of contact between S. and his predecessors », et ne cite que (...)

34En revanche notre dramaturge construit tout autrement le discours de Médée44 :

Cor pepulit horror, membra torpescunt gelu 926
pectusque tremuit. Ira discessit loco materque tota coniuge expulsa redit. [...]
Anceps aestus incertam rapit ;
ut saeua rapidi bella cum uenti gerunt, 940
utrimque fluctus maria discordes agunt
dubiumque feruet pelagus, haut aliter meum
cor fluctuatur : ira pietatem fugat
iramque pietas. Cede pietati, dolor.
Huc, cara proles, unicum afflictae domus 945
solamen, huc uos ferte et infusos mihi
coniungite artus. Habeat incolumes pate,
dum et mater habeat - urguet exilium ac fuga,
iam iam meo rapientur auulsi e sinu,
flentes, gementes - osculis pereant patris, 950
periere matris.
Rursus increscit dolor
et feruet odium, repetit inuitam manum
antiqua Erinys. Ira, qua ducis, sequor, [...]

« L’effroi a frappé mon cœur, mes membres s’engourdissent, glacés, ma poitrine a tremblé. La rage a cédé la place, la mère a chassé l’épouse et revient sans partage. [...] Un double courant m’entraîne dans mes hésitations ; comme, lorsque des vents violents se font une guerre cruelle, les vagues s’affrontent, soulevant les flots les uns contre les autres, et la mer bouillonne indécise, de même mon cœur est ballotté : la rage chasse l’affection et l’affection la rage. Cède à l’affection, ma douleur ! Ici, mes chers enfants, seule consolation d’une maison détruite, venez ici, faites se rejoindre vos bras autour de moi. Que votre père vous garde sains et saufs, pourvu que votre mère aussi vous garde ! – L’exil et la fuite sont imminents, à l’instant, à l’instant, on va les arracher à mon sein, me les enlever, pleurant et gémissant ! – Qu’ils soient soustraits aux baisers de leur père, ils l’ont été à ceux de leur mère. À nouveau, ma douleur grandit et bouillonne ma haine ; c’est mon bras, contre mon gré, que l’Érinys d’autrefois réclame. Ma rage, je te suis où tu me conduis… ».

35Trois différences majeures doivent être relevées par rapport aux textes cités plus haut : aucun verbe à la première personne ne correspond au grec μανθάνω , ni au latin uideo et probo (Met. VII 20) ou scio (Phae. 177) ; aucun terme ne renvoie à un jugement de type moral, qui soit comparable à ceux que l’on trouve chez Euripide (κακά, Med. 1078 ; τὰ χρήστ ̓, του§ καλου, Hipp. cour. 380-83a), chez Ovide (meliora / peiora, Met. VII 20/21a), ou encore dans la bouche de la Phèdre sénéquienne (uera / peiora / sana consilia, Phae. 178-80) ; on ne trouve pas d’opposition entre cupido et mens comme chez Ovide, ni entre la passion et une conscience morale comme dans les paroles de Médée ou Phèdre chez Euripide ou celles de la Phèdre de Sénèque (scio / furor / sciens).

3. 3. Comment interpréter cet écart ?

  • 45 Nous avons vu, supra, n. 6, qu’il lisait dans le texte le Peri ; Carivtwn de Chrysippe.

36Le philosophe romain pouvait difficilement ignorer l’existence de débats autour de la Médée d’Euripide lorsqu’il a écrit sa propre tragédie, et surtout l’usage fait de ces deux fameux vers par Chrysippe45. Est-ce le signe qu’il se désintéressait de la signification philosophique du comportement de Médée pour s’abandonner à sa liberté créatrice ? Ou bien – et ce sera la thèse que nous défendrons – qu’il s’en préoccupait beaucoup, mais à sa façon ?

37Pour étayer notre argumentation, nous considérerons trois questions philosophiques à propos desquelles les hésitations de Médée (avec les fameux v. 1078-80 d’Euripide) ont été mentionnées : la discussion autour de la conception de l’âme : monisme, dualisme ou tripartition ? Qu’est-ce qui peut freiner ou maîtriser une passion déchaînée ? Quel rôle le tonos de l’âme joue-t-il ?

3. 3. 1. La conception de l’âme

  • 46 Hipp. et Plat. III 3, 13-22, p. 188, 15 sq. De Lacy ; cf. aussi IV 2, 27, p. 244, 2 sq. ; IV 6, 19- (...)
  • 47 Cf. Dillon, 1997, p. 215.

38L’exemple de la Médée d’Euripide paraît particulièrement mal choisi pour défendre le fameux monisme de Chrysippe. Nous avons évoqué les critiques de Galien qui dit ne pas comprendre comment ce philosophe s’est senti capable d’utiliser des passages qui semblaient si clairement réfuter sa propre doctrine46. La position de Galien est celle d’un platonicien qui polémique avec un stoïcien. Précisément, ce passage de Médée est ensuite repris par plusieurs platoniciens (Albinus, Calcidius, Simplicius) pour illustrer la théorie de la tripartition de l’âme, héritée de Platon, avec l’existence d’un élément irrationnel l’emportant sur la raison47.

  • 48 Hine va trop vite en besogne (2000, p. 29) quand il souligne, contre Nussbaum (1994), que Médée est (...)

39Or, dans le cas de la Médée de Sénèque, à aucun moment une quelconque conscience de faire le mal ne s’oppose à l’ira du personnage : si Sénèque avait voulu montrer que l’hegemonikon de Médée était tout entier dominé par les passions, il n’aurait pas pu mieux faire48.

40Et cela correspond parfaitement à sa description d’un animus totalement envahi par la passion dans le De ira, I 8, 1-3 :

  • 49 Cf. Chrysippe, SVF III 459 (Plut., De uirt. mor. 6, 446F-447A). La Médée de Sénèque est clairement (...)

… nihil rationis est ubi semel adfectus inductus est iusque illi aliquod uoluntate nostra datum est [...]. Neque enim sepositus est animus et extrinsecus speculatur adfectus…, sed in adfectum ipse mutatur ideoque non potest utilem illam uim et salutarem proditam iam infirmatamque reuocare. 8. 3. Non enim, ut dixi, separatas ista sedes suas diductasque habent, sed adfectus et ratio in melius peiusque mutatio animi est49.

« Toute forme de raison a disparu une fois qu’une passion s’est introduite et que notre volonté lui a accordé quelque droit [...]. En effet, l’esprit n’occupe pas une place à part et n’observe pas de l’extérieur les passions…, mais il se change lui-même en passion et c’est pourquoi il ne peut pas demander de l’aide à cette force utile et salutaire qu’il a désormais abandonnée et anéantie. Car, comme je l’ai dit, passion et raison ne résident pas en des lieux distincts et bien séparés, mais elles sont des transformations de l’esprit en bien ou en mal ».

  • 50 Dillon (1997, p. 213) résume ainsi l’argumentation similaire de Chrysippe transmise par Galien : «  (...)
  • 51 C’est pourquoi, si nous partageons l’analyse « chrysippéenne » de Nussbaum, 1994, p. 451 (« the dep (...)

41Certes, même si Médée avait décrit son dilemme comme le personnage d’Euripide ou la Phèdre de Sénèque, il n’y aurait eu en réalité aucune contradiction avec la théorie stoïcienne, mais cela aurait été moins manifeste pour le lecteur/spectateur et lui aurait demandé un effort de raisonnement ainsi que des connaissances philosophiques, soit pour retrouver l’argument avancé par Épictète, selon lequel il s’agit, malgré les apparences, d’une erreur de jugement50 (συμϕορώτερον ἡγεῖται τοῦ σῶσαι τὰ τέκνα, « elle le (i. e. les tuer) regarde comme plus avantageux que de sauver ses enfants », Diss. I 28, 7, cf. supra, 3.1.), soit pour considérer que l’élan de la passion l’emporte (cf. l’image des « jambes courantes », infra, 3.4.3 ; cf. l’explication par le manque de tonos, infra, 3.4.4). Mais la façon dont Sénèque présente le passage à l’acte fait disparaître toute trace de conflit frontal entre une quelconque forme de rationalité et une passion51. Le dramaturge a bien conservé un élément fixe du mythe, la division du moi, mais le personnage est déchiré de telle manière que, à l’évidence, aucune forme de « raison » ne joue de rôle en lui. Mais quelle est alors la nature de l’instance psychique qui tient tête à son ira ?

3. 3. 2. La question de ce qui peut contenir une passion

  • 52 2003, p. 149 : « bien que Médée pense qu’elle a des raisons pour tuer les enfants (se venger à bon (...)

42Chr. Gill, d’après le texte de Galien, reconstitue l’argument de Chrysippe, celui des « jambes courantes » : lorsqu’un coureur est lancé à toute vitesse, il ne peut pas s’arrêter immédiatement après avoir franchi la ligne d’arrivée52. Chez Sénèque toutefois, c’est différent, puisque les deux forces qui s’affrontent en Médée sont l’ira et la pietas (v. 943b-44a). La pietas possède certes une valeur morale importante, mais elle ne peut pas être assimilée à la ratio ici, car elle possède aussi une dimension affective, comme Sénèque lui-même le précise (Helu. 16, 1) : optimum inter pietatem et rationem temperamentum est et sentire desiderium et opprimere, « la meilleure manière de concilier la tendresse et la raison, c’est de sentir des regrets et de les étouffer » (à propos de la douleur éprouvée à cause de la perte d’un fils).

  • 53 Wiener, dans son analyse rapide du conflit entre l’amour maternel et la haine de Jason (2006, p. 44 (...)
  • 54 Cette complexité des mécanismes intérieurs à la psuchè des personnages est caractéristique du théât (...)

43Surtout, et c’est là selon nous le point essentiel, le basculement en faveur de l’ira est montré comme étant de nature émotionnelle : Médée s’abandonne à l’amour maternel et prend ses enfants dans ses bras, dans un jeu de scène explicite, révélé par la répétition du déictique huc, au v. 945-947a ; et une réaction affective violente se produit au moment où elle se dit que ses enfants vont lui être arrachés (auulsi, 949) ; elle sent alors que le chagrin et la colère n’ont plus de contrepoids, puisqu’elle sera de toute façon privée d’eux. Car sa pietas ne consiste pas en un amour altruiste de ses fils pour eux-mêmes, mais seulement en ce plaisir presque charnel que leur présence lui procure53. C’est de cette façon que la pietas, sans être, naturellement, un adfectus, est présentée comme capable de lutter contre une passion, à la manière d’une autre passion54.

44Or, à plusieurs reprises, Sénèque constate dans le De ira que, souvent, seule une autre passion peut freiner la colère (I 8, 7) :

‘Quid ergo ? non aliquando in ira quoque et dimittunt incolumes intactosque quos oderunt et a nocendo abstinent ?’ Faciunt : quando ? cum adfectus repercussit adfectum et aut metus aut cupiditas aliquid inpetrauit. Non rationis tunc beneficio quieuit, sed adfectuum infida et mala pace.

« Comment donc ? Certains, parfois, au milieu même de leur colère, ne renvoient-ils pas indemnes, sains et saufs, ceux qu’ils haïssent, et ne s’abstiennent-ils pas de leur faire du mal ? Oui, mais quand ? Lorsqu’une passion a repoussé une passion, et que la peur ou le désir ont eu quelque effet. L’apaisement n’a pas en ce cas été obtenu par la raison bénéfique mais par une mauvaise et fragile trêve entre les passions ».

De même, en I 17, 4 :

iram saepe misericordia retro egit,

« la pitié a souvent fait reculer la colère ».

  • 55 Il y a d’autres exempla au livre III, lorsque c’est la peur de la mort qui refoule la colère, mais (...)

45Et, à propos du rôle de la pietas, nous relevons une correspondance verbale significative, entre le De ira, II 33, 3-6 (où est cité en exemple le comportement de Pastor, dont Caligula vient de tuer un fils et qui maîtrise sa colère parce qu’il veut sauver celui qui lui reste55 : nunc iram compescuit pietas) et la formulation de Médée, 943b-44a : ira pietatem fugat/ iramque pietas. Ainsi, Sénèque a retenu pour sa tragédie une représentation du dilemme de Médée qui correspond de très près à la façon dont il a évoqué une situation identique dans son analyse des passions en tant que philosophe.

  • 56 Et que l’on peut aussi rappocher de la description virgilienne des passions qui ravagent le cœur de (...)

46Par ailleurs, ses observations concernent le comportement d’êtres qui ne réagissent pas comme le feraient des âmes fortes, en s’appuyant sur leur seule uirtus. En cela, il est logique que la conception sénéquienne du conflit intérieur entre la mère et l’épouse soit voisine de sa forme la plus répandue dans les arts à son époque, celle que l’on trouve chez Ovide décrivant les hésitations d’Althéa (Met. VIII 470b-74)56 :

[...] Vtque carina
quam uentus uentoque rapit contrarius aestus
uim geminam sentit paretque incerta duobus,
Thestias haud aliter dubiis adfectibus errat
inque uices ponit positamque resuscitat iram.

« Comme un vaisseau, qu’entraîne d’un côté le vent, de l’autre le flot, subit ces deux forces contraires et obéit aux deux dans sa course incertaine ; ainsi la fille de Thestius flotte irrésolue entre des émotions diverses ; tour à tour sa colère se calme et, aussitôt calmée, se réveille ».

47C’est une version comparable que l’on trouve dans la Médée de Timomaque. Certes, l’œuvre est perdue, mais nous avons gardé quelques témoignages, et surtout les traces de ce qui était devenu un topos descriptif au premier siècle, l’ecphrasis poétique de cette peinture, sujet de six épigrammes, dont celle d’Antiphile de Byzance (Anthologie de Planude, XVI 136), qui nous renseigne sur l’attitude de Médée, déchirée entre la pitié et la jalousie, donc entre deux passions :

Τὰν ὀλοὰν Μήδειαν ὅτ ̓ ἔγραϕε Τιμομάχου χείρ
ζάλῳ καὶ τέκνοις ἀντιμεθελκομέναν,
μυρίον ἄρατο μόχθον, ἵν ̓ ἤθεα δισσὰ χαράξῃ,
ὧν τὸ μὲν εἰς ὀργὰν νεῦε, τὸ δ ̓ εις ἔλεον.
“Αμϕω δ ̓ ἐπλήρωσεν · ὅρα τύπον · ἐν γὰρ ἀπειλᾷ
δάκρυον, ἐν δ ̓ ἐλέῳ θυμὸς ἀναστρέϕεται. [...]

« Lorsque la main de Timomaque peignait la funeste Médée, partagée entre la jalousie et ses enfants, elle prit une peine infinie à marquer ce partage entre deux caractères. D’une part l’un la porte vers la colère, l’autre vers la pitié. Il a réussi l’un et l’autre ; regarde le visage ; dans la menace il fait poindre les larmes, dans la pitié la passion [...] » (trad. Louveau, 2001, p. 445-46).

  • 57 Cf. Louveau, 2001, p. 446 : « l’h\qoı est le mot qu’utilise Aristote pour définir le personnage de (...)

48Qu’il ne s’agisse pas d’une formulation strictement conforme à une vision stoïcienne, l’emploi d’ἤθεα au lieu de πάθη, v. 3, le montre bien57. Sénèque aurait ainsi concilié une tradition poético-picturale et sa propre conception du conflit mère/épouse.

3. 3. 3. Un mauvais choix peut s’expliquer par l’absence de tonos de l’âme

  • 58 In Ench. V 45-46, XI 36-37, XII 75-76. Cette explication se trouve aussi chez Chrysippe à propos de (...)

49Nous trouvons chez Simplicius trois références à cette explication : l’animus rationnel sait ce qu’est le bien, mais, manquant de tonos, il ne peut rendre ses actes conformes aux « opinions droites »58. Toutefois, ici encore, cette explication philosophique ne s’applique pas directement à la Médée de Sénèque dans la mesure où ne se manifestent en elle ni « conscience morale » ni « raison », et où l’héroïne ne maîtrise plus rien. Mais cet aspect du personnage rejoint cependant la question du tonos de l’âme.

50Sénèque en effet, répondant à une objection sur l’utilité de la colère, précise que celui qui est emporté par cette passion ne possède aucune uis véritable (Ira II 17, 1-2) :

‘Languidus, inquit, animus est qui ira caret’– Verum est, si nihil habet ira ualentius [...] ; temperatus sit sapiens et ad res fortius agendas non iram sed uim adhibeat,

« elle est faible, dit-on, une âme qui ne connaît pas la colère. – C’est vrai, si elle n’a pas d’autre énergie supérieure à la colère [...] ; que le sage fasse preuve de modération et que, pour agir avec vigueur, il utilise non la colère mais la force ».

  • 59 C’est un point fondamental de la doctrine du Portique, cf. Épictète, Diss. II 15, 3-4 : « si tu mon (...)

51Or Médée peut passer pour une « femme virile », une uirago, par certains de ses traits. C’est fâcheux pour un stoïcien qui considère qu’en fait la passion ne confère aucune uis réelle59. Mais comment montrer théâtralement que son animus manque de tonos si elle fait aussi preuve de « grandeur » ? Car c’est un aspect de sa persona, comme le montre un autre passage d’Épictète qui, tout en reprenant le même argument (elle opère un jugement, avec assentiment, ce n’est pas un logismos submergé par le thumos), souligne la puissance de sa nature (Diss. II 17, 19-21, cf. supra 3.1.) :

Μεγαλοϕυῶς κατά γε τοῦτο [...]. Τοῦτ ̓ ἔστιν ἔκπτωσις ψυχῆς μεγάλα νεῦυρα ἐχούσης,

« en cela du moins son acte ne manque pas de grandeur [...]. C’est l’explosion d’une âme possédant une grande force ».

  • 60 L’héroïne est en fait décrite par le chœur 4, qui précède le meurtre des enfants, comme une Bacchan (...)
  • 61 Il y a là encore un trait qui a été souvent souligné, comme conséquence des passions : l’instabilit (...)

52La version sénéquienne dévoile mieux la faiblesse de cette « grande âme », son absence de uis. C’est un point peut-être plus important encore que les autres60 : au moment où elle s’affirme maîtresse d’elle-même et toute puissante (à la croire sur parole), elle est en fait entièrement dominée par des réactions qu’elle ne contrôle pas61.

  • 62 Cf. notre article, 2006, p. 193-97. C’est pourquoi nous ne pensons pas que la présence d’un sentime (...)

53En outre, ce sont les Érinyes qui l’entraînent au moment où elle passe à l’acte ; or ces figures mythologiques représentent dans le théâtre de Sénèque la violence d’une passion, l’ira, portée à son paroxysme, avec une dimension auto-destructrice qui lui est propre, et que l’on retrouve aussi dans le De ira62.

3. 4. 4. La spécificité de la Médée de Sénèque : interprétation

54C’est pourquoi nous proposons l’hypothèse que cette conception originale d’une Médée dépossédée d’elle-même, simple spectatrice de la lutte entre l’ira et la pietas dans son animus, les Érinyes jouant in fine un rôle décisif, a pour fonction de souligner d’une manière éclatante, pour un spectateur non averti des subtilités de la doctrine stoïcienne, que la protagoniste fait en réalité preuve d’une extrême faiblesse, qu’elle est à plaindre et que les discours dans lesquels elle exalte sa propre force montrent bien que, malgré une certaine grandeur – élément stable du mythe –, elle ne « décide » plus rien au moment de tuer son premier fils, parce qu’elle est entièrement dominée par ses affects. Tout s’est joué plus tôt, lorsque son hegemonikon a donné son assentiment à son adfectus.

  • 63 Nous n’avons pas insisté sur ce point bien connu ; cf. l’excellente comparaison stylistique, par Se (...)

55S’il utilise la rhétorique et les effets poétiques pour construire son personnage63 et s’il se réfère à une version plus attendue peut-être du conflit entre la mère et l’épouse jalouse, le dramaturge n’en reste pas moins attentif au comportement précis qu’il lui attribue : ce qu’il montre théâtralement correspond parfaitement aux situations semblables évoquées dans ses œuvres philosophiques.

56De même que Sénèque le philosophe peut être amené à présenter des exempla mythologiques lorsque ceux-ci apportent une confirmation imagée à sa démonstration, de même Sénèque le poète s’efforce d’utiliser avec cohérence le matériau des mythes, notamment, dans sa description du monde infernal dans Hercule furieux, ou encore son traitement du personnage de Médée : le dramaturge semble s’être préoccupé de rendre clairement compréhensibles certains éléments du « savoir stoïcien » sur le fonctionnement de l’âme aux prises avec les passions. Il paraît donc s’être intéressé à l’interprétation que l’on pourrait faire de ses propres fantaisies poétiques. Nous espérons seulement que Sénèque n’aurait pas trouvé excessive notre interpretatio stoica de son héroïne.

57Par ailleurs, les événements tragiques sont parfois mis à distance au sein même de la fabula comme le montrent les exemples des Troyennes et de Phèdre, dans des passages ‘métamythologiques’, afin que les fables théâtrales soient prises pour ce qu’elles sont, des fictions à interpréter.

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Notes

1 En effet, dans les œuvres en prose qui nous ont été transmises, Sénèque n’évoque à aucun moment l’existence de ses tragédies, au point que, à une certaine époque, les critiques ont estimé qu’il existait deux auteurs différents, et qu’ils se divisent aujourd’hui sur la question du rapport entre les tragédies et la pensée stoïcienne de leur auteur. Pour Hine, par exemple (2004, p. 173-220), on peut à leur propos défendre toutes sortes d’interpretationes et ce commentateur imagine successivement des interprétations épicurienne, stoïcienne, nihiliste, anti-stoïcienne : dans chaque cas, on peut trouver des arguments propres à servir les thèses de telle ou telle école…

2 Sur ce point très délicat, nous nous contenterons de rappeler quelques principes généraux, en nous appuyant sur l’article de Batinski (1993) et sur les importants travaux de Mazzoli (1970, 1997, 1998) et de Setaioli (pour une analyse des conceptions de Cornutus, 2004, p. 341-49 ; de Sénèque, p. 364-67). Il faut distinguer l’interprétation des mythes de celle des textes poétiques, les deux domaines se recoupant largement, mais pas toujours. Sur la question de l’interprétation allégorique des mythes dans l’Antiquité et chez les Stoïciens, cf. les ouvrages classiques de J. Pépin (Mythe et Allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, 1958, 1976) et de F. Buffière (Les mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, 1957) ; cf. plus récemment : Ramelli-Lucchetta, 2004 ; Lévy, 2004 ; Goulet, 2005 ; Gourinat, 2005.

3 Cf. Marc. 19, 4 (les enfers) : luserunt ista poetae et uanis nos agitauere terroribus, « ce sont là jeux de poètes, faits pour nous agiter de vaines terreurs » ; Ep. 82, 15-17 : (mors)…multa enim de illa credidimus : multorum ingeniis certatum est ad augendam eius infamiam…, « (la mort)… a donné lieu à tant de croyances ! Tant de talents ont concouru à la faire paraître encore plus détestable !… ».

4 C’est un lieu commun, et Sénèque ironise volontiers sur cette epicurea cantilena (Ep. 24, 18)

5 Breu. 16, 5 ; cf. Beat. 26, 6 (dans des propos attribués à Socrate).

6 Qu’il lit dans le texte, cf. Setaioli, 1992, p. 287 sq

7 C’est un topos depuis la critique platonicienne d’Homère et des poètes, cf. par ex. Leg. 719c : « comme son art est une imitation, (le poète) est forcé, quand les personnages qu’il crée sont de sentiments contraires, de se contredire souvent lui-même ; et il ignore de quel côté, dans ce qu’ils disent, est la vérité ». En outre, Sénèque souligne que le poète choisit les mots qui conviennent à son sujet : Ep. 86, 15-16 ; cf. Batinski, 1993, p. 76.

8 Cf. sur cette question, Setaioli, 1992 (1988), p. 287-93 ; 2004, p. 364 sq. ; Mazzoli, 1997, p. 150-51. Et Sénèque s’est moqué des écoles de philosophie qui font toutes d’Homère un membre de leur secte, Ep. 88, 5.

9 Cf. Mazzoli, 1970, p. 111-14 et p. 222-27 (Sénèque cherche essentiellement à dégager la signification morale des poèmes) et 1998 (la poésie est légitime si elle a une visée morale (reductio ad mores) ; Armisen-Marchetti, 1989, p. 252-60 ; Batinski, 1993, p. 69-77. De même, Setaioli, 2004, p. 365 : « S. [...] ritiene la poesia un utile strumento per la propria admonitio etica ».

10 Nous pouvons citer une occurrence où l’utilité morale des fabulae est explicitement mentionnée, à propos des deuils qui frappent aussi les dieux (Marc. 12, 4) et qui peuvent fournir aux hommes une source de leuamentum. Par ailleurs, le philosophe insère souvent des citations poétiques dans ses traités, empruntées par exemple à l’épisode de Phaéton dans les Métamorphoses d’Ovide, pour illustrer son argumentation : c’est dans les épreuves que se révèle la virtus (Prou. 5, 10-11). Sur Sénèque critique et émule d’Ovide dans la représentation du déluge (N. Q. III 27, 13 sq.), cf. Degl’Innocenti Pierini, 1990, 177-210.

11 Cf. Ep. 88 et Mazzoli, 1997, p. 150-51 ; Wiener, 2006, p. 197.

12 Cf. sa propre interpretatio d’un passage des Géorgiques de Virgile, même si dans ce cas précis il ne s’agit pas d’un mythe : valeur symbolique attribuée à la descriptio d’un jeune étalon Ep. 95, 68- 69 (Georg. III 75-81). Cf. Mazzoli, 1970, p. 224-25 : « Non dunque un allegorismo assoluto e integrale, non un’intenzione simbolistica ricondotta al poeta, ma immanente solo al critico ». Un philosophe lit un poème en se demandant ce que signifie le texte, à la différence du grammaticus, qui s’intéresse surtout à l’expression, Ep. 108, 24, à propos de fugit inreparabile tempus (Virg., Georg. III 284).

13 1997, p. 151. Mazzoli explique la position de Sénèque, p. 152, résolvant une première contradiction apparente : « lungi dal collocarsi fuori delle linee-guida dell’ermeneutica scolastica [...], Seneca opera il massimo sforzo per adeguare la fruizione del mito alle ‘nuove’ esigenze intellectuali, sue e del suo pubblico, che non tollerano le manifestazioni più sterili e anodine dell’ingenium greco ». Par ailleurs, la deuxième contradiction possible entre le philosophe et le poète se résout aussi : « per ché questa radicale opera di rifondazione semantica, di, se mi si passa l’espressione, rimitificazione del mito, ammete, direi meglio impone, che il filosofo si faccia prioritariamente poeta, e poeta tragico… ». C’est dans cette perspective que nous étudierons les rapports entre les pièces de théâtre et la philosophie.

14 Cf. nos analyses, 2004, p. 198-203. Sénèque limite autant que possible l’aspect fantaisiste du monde infernal : pas d’élément igné, pas de Phlégéthon. Décrivant l’entrée des enfers, il dresse une liste d’allégories, sans citer les monstres évoqués par Virgile, Aen. VI 273-89. L’ultime allégorie est la vieillesse, avançant avec l’aide d’un bâton. Le lieu le plus effrayant est le palais de Dis, au fond du Tartare, où siège le tribunal des trois juges, surtout soucieux de punir les crimes des puissants, comme le souligne Thésée, s’adressant directement à eux : « Abstenez-vous du sang, vous tous qui régnez : vos crimes sont évalués selon une mesure plus sévère ». Quant à la traditionnelle description des supplices infernaux (Ixion, Sisyphe, Tantale, Tityos, les Danaïdes, 750-59), elle est beaucoup plus sobre que le tableau haut en couleurs du Tartare virgilien (Aen. VI 577a-627). Mais cela ne veut pas dire que Sénèque considère que les enfers qu’il décrit dans sa fiction possèdent une quelconque réalité (cf. Setaioli, 2000, p. 280-82) : c’est un topos poétique, dont nous soulignons seulement le traitement particulier.

15 Rappelons aussi qu’une œuvre littéraire est pour Sénèque un contextus où chaque élément possède une signification dans son rapport à l’ensemble (pour la valeur de ce terme, cf. Armisen-Marchetti, 1989, p. 208).

16 Demeure que Sénèque précisément – différence importante par rapport aux enfers de Virgile – ne place pas au « premier étage » des enfers : ni Hercule ni Thésée ne rencontrent les Érinyes dans leur catabase. Cf. notre étude, 2004, p. 375-79.

17 Cf. le prologue, où Junon invoque des figures allégoriques situées en ce lieu, v. 92 sq. : Scelus, Impietas, Error et Furor.

18 Cette vision est l’expression du paroxysme de sa violence intérieure et prépare le public aux meurtres qu’il va commettre, exactement comme dans le cas de Médée (Med. 958-63a).

19 Comme d’ailleurs dans les œuvres morales, cf. Ira II 35, 1-6, Setaioli, 2000, p. 323, et notre étude, 2006. Les Érinyes peuvent aussi représenter la mauvaise conscience, notamment dans les déclamations, cf. Van Mal-Maeder, 2003, p. 196-97 : en ce cas, elles sont liées aux châtiments infernaux ; mais ce n’est pas le cas dans Hercule furieux.

20 Nous ne pouvons pas, dans le cadre de ce rapide survol, entrer dans les débats qui opposent les critiques ; cf. récemment Chaumartin, 1998 et Billerbeck, 2002.

21 Cf. Auvray-Assayas, 1989, p. 83-115

22 Ce point en particulier fait discussion, cf. Billerbeck, 2002, p. 25-29, notre analyse, 2004, p. 317 sq. ; Wiener, 2006, p. 84 sq.

23 Les commentateurs s’accordent sur cette conclusion, cf. par exemple Chaumartin, 1998, p. 285 et Wiener, 2006, p. 98 sq.

24 La puissance du maître des forges de l’Etna (190-91a : et qui furentis semper Aetnaeis iugis/uersat caminos) est vaincue par la petite flamme de l’amour (191b : igne tam paruo calet).

25 V. 192-93 : ipsumque Phoebum, tela qui neruo regit,/figit sagitta certior missa puer, « et Phébus lui- même, qui avec son arc ajuste ses traits, l’enfant le transperce de la flèche qu’il a lancée avec plus de sûreté ».

26 Cf. éd. Coffey-Mayer, 1990, ad loc.

27 L’emploi du potentiel possit est significatif à cet égard. Sur la complexité de la notion de ratio dans les tragédies de Sénèque, et l’emploi plus « littéraire » que philosophique de ce terme, cf. Thévenaz, 2004.

28 Mais cela n’empêchera pas cette même Nourrice d’utiliser des exempla mythologiques pour tenter de convaincre Hippolyte que l’amour est quelque chose de naturel.

29 Cf. la synthèse de Davis, 1993, p. 136-43. Il conclut avec raison que, dans cette pièce, Sénèque ne dispense pas d’une manière didactique un enseignement sur la vie de l’âme après la mort.

30 Cf. Boyle, 1994, p. 172.

31 Suggestion de Fantham, 1982, p. 85.

32 Cf. Keulen, 2001, p. 268, mais il paraît difficile qu’ils puissent remettre en question l’apparition d’Achille.

33 Cf. Motto, 1954-1955 ; Hoven, 1971, p. 109-26 a souligné ce qu’il a appelé dans sa conclusion les « hésitations personnelles » du philosophe dans ce domaine ; Setaioli, 2000, p. 275-330, a montré que, pour Sénèque, la question de la survie ou non de l’âme après la mort n’était pas essentielle, sur un plan éthique ; cf. sa formule éloquente, p. 319 : « l’immortalità è un indifferens, come la morte ».

34 En outre, ce qui donne du relief à cette reprise ici, on ne trouve que deux autres occurrences de fabula dans les tragédies de Sénèque (Thy. 143, avec le sens neutre de légende bien connue ; Phae. 759, avec la signification de rumeur, pas forcément fausse). J. Soubiran nous a fait observer que ce terme apparaissait chaque fois dans des chœurs en asclépiades mineurs, placé après la césure. Ces deux remarques se vérifient aussi dans l’unique occurrence de fabula (au sens de légende) dans Herc. Oet., d’auteur incertain (v. 147).

35 On peut relever l’accord avec le mètre, l’asclépiade mineur, ainsi caractérisé par Dangel (2001, p. 248) : ce « ‘mètre complexe’ admet une mixité expressive dont la portée est peut-être moins encore de nature héroïco-lyrique que d’ordre tout à la fois épidictique et passionné, grave et pathétique. Lieu oxymorique, ce mètre hybride se prête ainsi naturellement aux situations hétérogènes… ».

36 Cette question a été traitée avec beaucoup d’attention par Nussbaum (1994), mais Hine a fermement critiqué certaines de ses conclusions, remettant en cause son interpretatio stoica de la Médée de Sénèque (2000, p. 29). Nous allons nous immiscer dans cette discussion, en changeant le point de vue, et en nous limitant au célèbre monologue de Médée avant qu’elle ne tue son premier fils. Nous reprenons notre propre analyse (2004, p. 112-15), dans une autre perspective et en l’approfondissant.

37 Cf. Dillon, 1997.

38 L’authenticité de ces deux vers a été contestée à l’époque moderne, cf. Dillon, 1997, p. 218.

39 Cf. encore Diss. II 17, 19-22, avec une référence plus générale à Médée comme un excellent exemple apotropaïque : « Her attitudes to life is the exact antithesis of that of the ideal Stoic sage is, and we know what that drives her to do » (Dillon, 1997, p. 216).

40 Trad. en français (dans Gill, 2003, p. 148) d’Hipp. et Plat. IV 2, 27, p. 244, 2-7 De Lacy.

41 Nous laissons de côté d’autres versions, notamment celle de Néophron, texte antérieur, transmis par Stobée, mais qui pourrait aussi servir de point de comparaison.

42 Cf. encore un fragment d’Euripide (Chrys. 4 CUF, 841 Nauck), où Laïus, lorsqu’il enlève Chrysippe, déplore cette faiblesse humaine : Ai] ai] tovd’ h[dh qei§on ajnqrwvpoiı kakovn, / o{tan tiı eijdh/§ tajgaqovn, crh§tai de ; mhv, « Hélas ! Voici un mal infligé par les dieux aux hommes, de connaître le bien, et de ne pas le pratiquer ». Ce fragment est notamment cité par Plutarque, De aud. poet. 2, 33 E. ; De uirtu. mor. 6, 446 A.

43 Nous avons perdu la Médée d’Ovide, et il n’y a rien de tel dans l’Héroïde XII. Pour les fragments des autres Médée latines, cf. Arcellaschi, 1990 : aucune autre version des hésitations de l’héroïne n’a été transmise.

44 Hine, 2000, p. 201, note « many points of contact between S. and his predecessors », et ne cite que trois « unique features » : Médée veut commettre un crime spectaculaire (897-98) ; elle se réjouit de voir sa vengeance s’accomplir (896) ; la vision des Furies et l’apparition d’Apsyrtus jouent un rôle décisif dans le meurtre de son fils, conférant au geste une valeur d’auto-punition (951-970). Ce sont d’autres écarts que nous soulignons. Gill (1987, p. 33) est frappé par l’« oddness » des paroles de Médée dans cette partie de son monologue, « étrangeté » sur laquelle nous revenons ici.

45 Nous avons vu, supra, n. 6, qu’il lisait dans le texte le Peri ; Carivtwn de Chrysippe.

46 Hipp. et Plat. III 3, 13-22, p. 188, 15 sq. De Lacy ; cf. aussi IV 2, 27, p. 244, 2 sq. ; IV 6, 19-27, p. 275.

47 Cf. Dillon, 1997, p. 215.

48 Hine va trop vite en besogne (2000, p. 29) quand il souligne, contre Nussbaum (1994), que Médée est en fait divisée (« there are distinct and conflicting components in her psuche »), sans s’attarder sur la nature de ces ‘components’. Il concède ensuite que l’on peut interpréter, comme Nussbaum, cette division en termes stoïciens, avant de conclure que « nothing in the text itself privileges the ‘unitary’ psychological reading over the ‘composite’ one ».

49 Cf. Chrysippe, SVF III 459 (Plut., De uirt. mor. 6, 446F-447A). La Médée de Sénèque est clairement « moniste » (comme l’avait déjà soutenu Pigeaud, avec d’autres analyses, 1989, p. 398-402), ce qui pourrait apporter un élément d’appréciation dans le débat toujours ouvert : Sénèque est-il passé d’une conception moniste (dans le De ira) à un dualisme, dû à l’influence de Posidonius, dans l’Ep. 92 ? A-t-il hésité entre les deux, comme le pense Voelke, 1973, p. 198 ? L’analyse d’Armisen- Marchetti (1979, p. 46-50), s’appuyant sur les travaux de Fillion-Lahille (1984), montre que Sénèque est moniste, mais avec l’apport théorique de Posidonius, qui résout une des apories du stoïcisme (il existe une partie irrationnelle dans l’hegemonikon, où se trouve l’émotion, adfectio, mais pas la passion, adfectus). Cf. Gill, 2003, p. 149-51 et Inwood, 2005, p. 23-64.

50 Dillon (1997, p. 213) résume ainsi l’argumentation similaire de Chrysippe transmise par Galien : « Medea, even though she may try to shift responsability by blaming her qumovı, nevertheless makes a decision, and that is an act of her whole soul ».

51 C’est pourquoi, si nous partageons l’analyse « chrysippéenne » de Nussbaum, 1994, p. 451 (« the depth of Medea’s conflict is shown in the fact that it is, precisely, an oscillation between two positions of the mind and heart, each of which represents a way in wich Medea sees the world, and her children in it. [...] Her entire soul is tossed back and forth »), nous considérons qu’elle ne tient pas assez compte de la mise en forme littéraire qui met en exergue l’aspect purement passionnel de ces oscillations, lorsqu’elle va jusqu’à dire – ce qu’un philosophe peut faire, mais jamais un lecteur/ spectateur ‘naïf ’ de cette scène – : « we become convinced that Medea’s conflict is grave because her whole soul is carried on the flood ; what is going on here is a struggle of reason concerning what to view as most important ». Nous soulignons la formule qui nous paraît excessive ou inadaptée.

52 2003, p. 149 : « bien que Médée pense qu’elle a des raisons pour tuer les enfants (se venger à bon droit de son mari), elle saisit aussi, selon Chrysippe, l’impulsion comme excessive et contre-nature. Néanmoins, elle ne peut pas corriger l’impulsion (les « jambes courantes ») qui dérive de la croyance que la vengeance est bonne. À cet égard, Médée désobéit, poussée par cette pression innée, à une sorte de raison qu’elle reconnaît elle-même ». Cf. Chrysippe, SVF III 462-78 et Cic., Tusc. IV 18, 41.

53 Wiener, dans son analyse rapide du conflit entre l’amour maternel et la haine de Jason (2006, p. 44) n’insiste peut-être pas assez, nous semble-t-il, sur la nature purement passionnelle des mouvements qui agitent le personnage : « Erst die rationale Analyse ihrer Situation führt sie zu dem Ergebnis, dass ihr auf jeden Fall eine Trennung von den Kindern bevorsteht. Dieser Gedanke weckt ihren Schmerz und ihren Hass gegenüber Jason ein weiteres Mal ». L’enchaînement entre la représentation de la séparation d’avec les enfants et le retour du dolor et de l’ira est bien dégagé, mais une association d’idées n’est pas une « rationale Analyse » : le lien immédiat entre cette représentation (car la passion, qui n’est pas la folie, ne supprime pas la lucidité) et l’émotion montre que toute forme de ratio a disparu. Cf. Pigeaud, 1989, p. 401 : « seule, peut-être une autre passion, antithétique sauverait les enfants ».

54 Cette complexité des mécanismes intérieurs à la psuchè des personnages est caractéristique du théâtre de Sénèque, cf. Dangel, 2004, p. 89 sq. En outre, comme nous l’a rappelé M. Armisen-Marchetti, quand la passion se développe, elle envahit l’âme ; et, comme qui a une passion les a toutes, il n’est pas étonnant que diverses passions se fassent concurrence dans l’âme de Médée. Quant à Corneille, il nous propose une Médée proche sur ce point de celle de Sénèque dans son ultime monologue : « Je n’exécute rien, et mon âme éperdue/entre deux passions demeure suspendue » (v.1353-54).

55 Il y a d’autres exempla au livre III, lorsque c’est la peur de la mort qui refoule la colère, mais cette fois empruntés à l’Orient et non à Rome, car cette crainte pour soi-même est déshonorante (cf. Ira II 32, 6, à propos de Pastor : contempsisses Romanum patrem si sibi timuisset, « on aurait méprisé un père romain s’il avait craint pour lui-même »)

56 Et que l’on peut aussi rappocher de la description virgilienne des passions qui ravagent le cœur de Didon, même si sa situation n’est pas similaire, Aen. IV 531-32 :… ingeminant curae rursusque resurgens/saeuit amor magnoque irarum fluctuat aestu.

57 Cf. Louveau, 2001, p. 446 : « l’h\qoı est le mot qu’utilise Aristote pour définir le personnage de la tragédie. Le texte nous renvoie donc à la dimension tragique de la fable et surtout à son utilisation dramatique ».

58 In Ench. V 45-46, XI 36-37, XII 75-76. Cette explication se trouve aussi chez Chrysippe à propos de Médée, cf. Fillion-Lahille, 1984, p. 74 et p. 106-107 ; c’est pourquoi dans Hadot (éd.), Simplicius, In Ench. V 45-46 (Eur., Med., 1079), βουλευμάτων est traduit par « volontés raisonnables » ; cf. Hadot, 1969, p. 103 sq. (relation entre scientia et uoluntas). Le cas du personnage « connaissant le bien et faisant le mal » est abordé par Voelke, 1973, p. 182-83.

59 C’est un point fondamental de la doctrine du Portique, cf. Épictète, Diss. II 15, 3-4 : « si tu montres la vigueur d’un frénétique, [...] ce n’est pas de la vigueur, mais un autre genre d’atonie » (…οὐκ εἰσὶ τόνοι, ἀλλ ̓ ἀτονία ἔτερον τρόπον) ; cf. Voelke, 1973 : sur le tonos et la connaissance, p. 45-49, sur le tonos et les vertus, p. 91-95 ; sur Sénèque, p. 163 sq.

60 L’héroïne est en fait décrite par le chœur 4, qui précède le meurtre des enfants, comme une Bacchante, i. e. une « hystérique ».

61 Il y a là encore un trait qui a été souvent souligné, comme conséquence des passions : l’instabilité de l’âme. Hine, 2000, ad Med. 893-977, met l’accent sur l’incapacité de Médée à jouer le même rôle. Les retournements de Phèdre et de Clytemnestre chez Sénèque sont bien connus. Cf. Ep. 120, 22 : magnam rem puta unum hominem agere, « regarde comme une grande chose de ne jouer qu’un personnage » ; Ep. 20, 5 Quid est sapientia ? semper idem uelle et idem nolle, « qu’est-ce que la sagesse ? Toujours vouloir la même chose et ne pas vouloir la même chose ». Star (2006), qui a montré que Médée faisait preuve de constantia (p. 232-40), admet que, dans ce passage précis, l’héroïne perd le contrôle d’elle-même, bien qu’elle tente de le conserver (p. 237). C’est par cet aspect capital de son personnage que Sénèque peut en faire un contre-exemple effrayant pour un public romain. Le dramaturge diminue ainsi le risque que la dimension héroïque de Médée puisse susciter la moindre admiration, risque que Nussbaum n’écarte pas, à cause de son triomphe final (1994, p. 483).

62 Cf. notre article, 2006, p. 193-97. C’est pourquoi nous ne pensons pas que la présence d’un sentiment de culpabilité chez Médée soit déterminante : la figure des Érinyes et l’apparition de son frère mort appelant vengeance comportent cet élément, mais ce n’est pas ce qui domine dans la détermination de son geste.

63 Nous n’avons pas insisté sur ce point bien connu ; cf. l’excellente comparaison stylistique, par Segal, 1986, p. 8-11, des deux monologues, chez Euripide et chez Sénèque.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Aygon, « Ratio et fabula dans les tragédies de Sénèque »Pallas, 78 | 2008, 187-205.

Référence électronique

Jean-Pierre Aygon, « Ratio et fabula dans les tragédies de Sénèque »Pallas [En ligne], 78 | 2008, mis en ligne le 13 janvier 2009, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/15327 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.15327

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Jean-Pierre Aygon

Université de Toulouse II-Le Mirail

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