Navigation – Plan du site

AccueilNuméros83Notes de lecturesMarie-Christine Villanueva Puig, ...

Notes de lectures

Marie-Christine Villanueva Puig, Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque

Paris, Les Belles Lettres, 2009
Pascale Jacquet-Rimassa
p. 433-437
Référence(s) :

Marie-Christine Villanueva Puig, Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque, Paris, Les Belles Lettres, 2009

Texte intégral

1Le dernier ouvrage de M.‑C. Villanueva Puig vient couronner des années vouées aux compagnes de Dionysos. Cette étude, qui est « une version remaniée et abrégée d’une thèse de Doctorat d’état » (p. 15) nous permet de pénétrer à l’origine même du motif iconographique de la ménade, de juger de son évolution, de ses variantes selon les personnalités artistiques, d’appréhender les composantes de cet univers dionysiaque où vin, musique, danse et animaux se côtoient allègrement, sans pour autant omettre l’aspect funéraire que certaines productions sous-tendent.

2C’est ainsi que l’auteur a rassemblé un corpus considérable composé de 3 436 vases attiques datés des années 560/550 jusqu’aux années 480, et pour lequel elle nous offre 50 illustrations en noir et blanc. Et pourtant…, nous aurions aimé en avoir tellement plus !

3Le point de départ iconographique est le cratère en bronze de Dervini, œuvre qui pourrait apparaître ici surprenante, voire incongrue, car il ne s’agit pas d’une terre cuite et qui plus est, ce vase n’appartient pas aux cadres chronologiques fixés par l’auteur. Et pourtant, ce cratère est en effet essentiel quand on aborde le monde dionysiaque. Le couple, Dionysos et Ariadne, enlacé, est entouré de satyres et de ménades dont une tient un enfant sur les épaules et deux autres un faon. Qu’est-ce que le « ménadisme » ? Comment appréhender et comprendre ces jeunes femmes, leur extase est-elle une réalité cultuelle comme le pense Dodds ?

4« C’est donc le phénomène du ménadisme, en tant qu’irruption de l’irrationnel dans l’ordre grec, qui a retenu mon attention » (p. 22), écrit M.‑C. Villanueva Puig. Pour ce faire, après une introduction historiographique dans laquelle l’auteur commente quelques-uns des grands ouvrages relatifs à cette problématique, le plan se présente en sept chapitres non chronologiques, et c’est là la grande originalité de cette étude, qui nous permettent, dans une écriture limpide mise au service d’une grande finesse iconographique, de comprendre comment naît, s’installe et se pérennise le phénomène ménadique.

5Dans le premier chapitre consacré aux « Bacchantes de la réalité », M.‑C. Villanueva Puig se permet de dépasser le cadre chronologique fixé, pour explorer les sources hellénistiques et romaines, les plus riches et les plus nombreuses pour appréhender la réalité historique du ménadisme. Avec l’aide de Plutarque et de Pausanias, l’auteur part de la première bacchante attestée historiquement, Olympias, mère d’Alexandre, pour ensuite s’intéresser aux femmes d’Elis, aux Dionysiades en Laconie, aux ménades de Bryseies et de Milet, pour arriver enfin aux Bacchanales de 186 et à la répression de ce culte. Une part un peu plus large est accordée aux Thyiades delphiques qui, exaltées, se rendent sur le mont Parnasse et se livrent à des danses effrénées auxquelles s’associent les ménades athéniennes. Mais au côté de ce ménadisme féminin, l’auteur rappelle l’intéressant témoignage d’Hérodote mentionnant l’existence d’un culte dionysiaque pratiqué par les hommes avec Skylès, roi des Scythes.

6Ces nombreuses célébrations dionysiaques sont un moyen, pour le genre féminin, d’abandonner leur oïkos pour un temps et toutes les contraintes du quotidien. Ces femmes pénètrent alors dans le monde de l’extérieur, de la liberté et de la danse.

7Or, toutes ces composantes, nous les retrouvons dans les Bacchantes d’Euripide qu’analyse M.-C.Villanueva Puig avec le regard de l’historien de l’art (chapitre II). L’auteur tente de retrouver dans la pièce les éléments visuels qui vont permettre de mieux comprendre les images, alors même que le champ chronologique défini pour le corpus iconographique est antérieur à la création de la pièce, et interdit donc toute influence du texte sur les images. Ne vaudrait-il pas mieux envisager une influence inverse, certes bien difficile à quantifier… L’auteur met ainsi en évidence les composantes littéraires des Bacchantes qui agissent telles les unités iconiques des images. Elle met, en outre, l’accent sur l’importance du genre féminin dans sa relation avec Dionysos. Quant au genre masculin, représenté au travers des personnages que sont Cadmos, Tirésias et bien sûr le suspicieux Penthée, il ne comporte que très discrètement la mention des satyres, si nombreux dans l’imagerie… L’analyse de M.‑C. Villanueva Puig met en évidence la ressemblance frappante qui peut être établie entre l’image de la ménade dans la production attique du vie siècle et celle d’Euripide.

8L’étude iconographique proprement dite est réalisée dans les trois chapitres suivants (III, IV et V) avec le choix, là encore original mais parfaitement compréhensible, de ne pas présenter une étude chronologique linéaire mais de partir de ce qui est le mieux connu, l’image de la ménade dans la figure rouge du dernier quart du vie siècle, pour ensuite remonter le temps de manière à étudier les débuts du thème et présenter ses composantes iconographiques.

9L’auteur a pu exploiter 400 vases à figures rouges datés du dernier quart du vie s. (chapitre III), la moitié de coupes alors même que les autres supports sont des amphores et des cratères, une vaisselle destinée clairement à la manipulation du vin. Dans l’immense majorité, les ménades interviennent dans des scènes de danse de thiase, illustrées par les membres du groupe des Pionniers ainsi que par les nombreux peintres de coupes des années 490‑480 comme Brygos, Makron ou encore Douris.

10Alors que le thème ménadique est bien défini et se reconnaît aisément, il présente des composantes iconographiques qui font de cette ménade un personnage fascinant, certes, mais aussi inquiétant. La ménade du dernier quart du vie s. est une chasseresse-danseuse, tenant bien souvent le thyrse et entourée d’animaux sauvages ou familiers. La présence de serpents, d’un lion ou d’une panthère à ses côtés, emblèmes dionysiaques au même titre que le thyrse végétal, font d’elle une redoutable chasseresse disposant de pouvoirs surhumains et donc, nécessairement inquiétants. Plus inquiétante encore est la relation qu’elle entretient avec certains cervidés qui, cajolés affectueusement, peuvent soudain faire l’objet d’un diasparagmos sauvage caractérisant cette force surhumaine dont peut faire preuve la ménade.

11Mais aux côtés de la chasseresse, il y a la musicienne danseuse, se livrant au sein du thiase à une orchestique frénétique en compagnie de satyres musiciens et danseurs. Le corps en mouvement, la tête renversée, les cheveux flottant, la ménade, en proie à la mania, danse toute à Dionysos. Ce dieu, qui, par ailleurs, offrit aux hommes le premier cep et leur enseigna les règles du mélange, entretient avec ses ménades un rapport étroit avec le vin. C’est ainsi que dansant avec certains vases comme l’oenochoé ou le skyphos, la ménade peut aussi se livrer à une manipulation rituelle du vin devant l’idole du dieu ou sur l’autel divin.

12Enfin, ce corpus présente, au-delà des scènes de chasse et de danse, le couple satyre- ménade, couple tumultueux qui se distingue rarement par une mutuelle complicité mais bien plutôt par de nombreuses poursuites et des rejets vindicatifs.

13Ce premier portrait ménadique clairement établi par ses attributs, ses activités et ses compagnons, revenons à l’origine de la création iconographique de la ménade.

14M.‑C. Villanueva Puig part des plus anciennes coupes de kômastes datées des années 580‑560 (chapitre IV), telles celles du peintre de Heidelberg qui constituent la genèse de ce personnage féminin. Nous découvrons des jeunes femmes dansant aux côtés des « danseurs rembourrés », nues, parfois vêtues d’un maillot rembourré comme leurs compagnons masculins, mais plus souvent portant un chiton court. Celles-ci, iconographiquement semblables aux jeunes femmes évoluant aux côtés des satyres, sont identifiées comme des ménades et constituent l’image de ce que l’auteur nomme la « proto-ménade ». La présence de nombreux vases à vin connote ces scènes qui, par ailleurs, comportent une dimension érotique. La « proto-ménade », dans ces toutes premières scènes, évolue dans un monde de danse et d’érotisme, deux composantes qui la suivront ponctuellement dans toute son histoire. Si l’auteur rappelle, dans une étude historiographique, toute la problématique des danseurs rembourrés, elle inscrit bien certaines de ces scènes dans la sphère dionysiaque.

15Quand on observe l’évolution iconographique du genre féminin dans le monde dionysiaque entre les années 580 (Peintres Sophilos et Clitias) et 550, on note qu’avant le milieu du vie siècle, soit avant le peintre Lydos, la ménade dotée de ses attributs emblématiques n’est pas représentée alors même qu’on la voit danser aux côtés des satyres ou qu’elle accompagne Dionysos, soit en tant que nourrice sur le mont Nysa, soit comme servante. L’auteur nomme ce premier personnage « nymphe » et la distingue dans sa pluralité de l’unique figure féminine accompagnant Dionysos et qu’elle identifie, dans une analyse précise et argumentée, à Ariadne et non à Aphrodite comme le proposait T. Carpenter.

16C’est avec les peintres de Heidelberg (560‑540) et Lydos (560‑530) que se met donc en place ce monde dionysiaque si complexe dans lequel évoluent un dieu aux traits définis, Dionysos, sa compagne féminine, Ariadne, et ses compagnons, satyres et ménades, constituant l’image du thiase. Si le peintre de Heidelberg s’attache à représenter le monde dionysiaque dans son ensemble, Lydos fixe pour la postérité le thème ménadique.

17Ainsi, assiste-t-on, dans ce milieu du vie siècle au passage du motif du kômos de « danseurs rembourrés » masculins accompagnés de « nymphes », à celui du thiase dionysiaque composé de satyres et de ménades. C’est donc bien la présence des satyres et de Dionysos qui, au milieu du vie siècle, permet d’établir le syntagme iconographique qui définit la ménade.

18M.‑C. Villanueva Puig poursuit son approche chronologique en étudiant l’évolution du motif durant le troisième quart du vie s. Deux peintres sont alors incontournables, Amasis et Exékias (chapitre V). Si l’univers dionysiaque est largement représenté chez ces deux peintres, témoignant vraisemblablement de l’importance du culte de Dionysos dans l’Athènes des tyrans, des divergences apparaissent toutefois dans l’analyse de leur œuvre respective. Au- delà des différences quantitatives, apparaissent des différences liées à la représentation des composantes dionysiaques et en particulier du genre féminin. Alors qu’Amasis affectionne les thèmes dionysiaques avec une présence importante des ménades chasseresses, représentées seules, au sein du thiase en compagnie des satyres, ou face à leur dieu, chez Exékias le monde dionysiaque, moins abondant, perd quelque peu son aspect festif et ludique pour une certaine gravité. Par ailleurs, l’élément féminin se fait plus discret, et une part prépondérante est accordée au don du vin bien plus qu’aux réjouissances qu’il suppose. Comment doit-on alors interpréter ces deux visions différentes d’un des grands dieux de l’Athènes du milieu du vie siècle ? Doit-on y voir deux modes d’intervention différents dans le monde des humains ou doit-on accorder un vrai rôle aux commanditaires ? Autant de questions à poser auxquelles l’auteur ne peut répondre aujourd’hui, mais qui témoignent de toute la complexité du dionysisme.

19M.‑C. Villanueva Puig accorde, par ailleurs, un intérêt particulier aux peintres de coupes en travaillant d’une part sur certaines personnalités artistiques comme le peintre des Centaures à la thématique essentiellement dionysiaque (poursuites, danse, thiase), et d’autre part sur les coupes dîtes « à yeux ». Sur ces dernières, l’auteur propose une interprétation nouvelle en les intégrant à la thématique plus précisément symposiaque. Ces vases, manipulés lors de la consommation collective de vin, deviennent des miroirs du monde dans lequel les convives évoluent.

20Ainsi, l’image de la ménade, depuis sa création, conserve certains de ses attributs (peau de bête, serpent, fauve) mais se voit dotée de nouveaux signes distinctifs. En effet, le lièvre et le faon l’accompagnent désormais dans son rôle de chasseresse, ainsi que le lierre, la vigne et la présence de certains vases liés au vin qui la rapprochent du monde symposiaque. Cette nouvelle ménade s’inscrit dans des activités transgressives, chasse et banquet, dévolues traditionnellement au genre masculin.

21Dans la production des peintres à figures noires tardifs (chapitre VI), contemporains des premiers peintres à figures rouges (chapitre III), les figures dionysiaques, dont la ménade, connaissent un réel succès, avec un support privilégié, l’amphore. Tous les éléments constitutifs de cet univers sont alors figurés, Dionysos et sa parèdre féminine, Ariadne, plus rarement Sémélé, les compagnons du dieu, satyres et ménades, dansant au sein du thiase ou se poursuivant, dans des scènes parfois d’ébats érotiques ou d’agressivité et de rejet. Auprès de Dionysos, les ménades peuvent se présenter en proie à la mania ou lui réserver un hommage plus calme. En outre, l’iconographie ménadique voit naître une nouvelle association, celle de la servante du dieu montée sur un animal (taureau, âne, faon). Ce schème traduit les rapports étroits que la ménade entretient depuis toujours avec l’animalité et qui lui confèrent une nature inquiétante faite de force surhumaine et de bestialité. Enfin, certaines scènes de convivialité féminine se déroulant sous une vigne arborescente semblent présenter un caractère rituel.

22Dans le dernier corpus (chapitre VII), M.‑C. Villanueva Puig analyse la production à figures noires des années 510‑480 qui se caractérise par des petits vases, la plupart liés à la manipulation du vin, et présentant, sans trop de surprise, des sujets à caractères dionysiaques. Un vase, plutôt inattendu, fait son apparition de manière importante, le lécythe. L’auteur en dénombre 910 sur lesquels figure une scène dionysiaque avec une présence féminine. Ce vase, destiné à accompagner le défunt dans la tombe s’inscrit dans un rituel funéraire auquel se trouve associée la ménade. Ces vases, comme l’écrit très justement l’auteur, « ont le mérite de nous introduire, de manière privilégiée, dans l’univers de la mentalité sociale et religieuse de l’Athènes des débuts du vie siècle » (p. 189).

23Si ces petits vases s’inscrivent dans une continuité par rapport à la production précédente, les peintres reprenant les schémas iconographiques construits précédemment, certaines scènes, plus rares auparavant, deviennent très fréquentes comme celle de la ménade montée sur un animal. Par ailleurs, ces peintres adoptent des innovations réalisées par les imagiers à figures rouges, la plus marquante étant, désormais, la présence du thyrse tenu par les ménades.

24Dionysos, parfois accompagné d’Ariadne, est plus fréquemment associé à son thiase avec une présence très importante des ménades, bien souvent montées sur un animal. Si nombreuses sont les scènes où Dionysos se tient debout entre deux ménades tourbillonnantes, le schéma, de loin le plus fréquent présente le dieu assis, une ménade dansant devant lui. Cette dernière symbolise l’hommage de l’ensemble du thiase à son dieu. En l’absence du dieu, la connotation dionysiaque est donnée par la présence des satyres qui établissent avec les ménades une relation amicale, voire familière.

25Enfin, l’auteur s’attarde sur une cinquantaine de vases dans lesquels la ménade, sans attribut, se trouve engagée dans une activité cultuelle. On les découvre, rarement agitées, le plus souvent calmes voire recueillies, évoluer auprès de l’idole-masque de Dionysos, d’un loutérion ou encore réaliser une libation sur l’autel. Ces rituels projettent, en quelque sorte, les ménades mythiques dans la réalité. Ces scènes traduisent une réelle volonté d’associer le thiase à une survie bienheureuse et de voir en la ménade une « idée de félicité » (p. 205).

26Ainsi, cette ménade, qui s’est construite au cours des ans et des techniques, n’est pas qu’un simple personnage du mythe, fascinant et inquiétant, elle appartient aussi à la réalité cultuelle, et c’est là tout l’intérêt et la nouveauté de l’étude de M.‑C. Villanueva Puig.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Jacquet-Rimassa, « Marie-Christine Villanueva Puig, Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque »Pallas, 83 | 2010, 433-437.

Référence électronique

Pascale Jacquet-Rimassa, « Marie-Christine Villanueva Puig, Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque »Pallas [En ligne], 83 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 23 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/pallas/11869 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/pallas.11869

Haut de page

Auteur

Pascale Jacquet-Rimassa

Université de Toulouse II-Le Mirail

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search