1On se représente habituellement les rapports de l’art et de la politique comme ceux d’une forme esthétique porteuse d’un message ou d’un contenu politiques. Certaines œuvres soutiendraient des thèses, voire les argumenteraient. Elles manifesteraient ainsi leur engagement. On a pourtant depuis longtemps noté qu’une telle approche risquait d’être illusoire. Les effets politiques de telle ou telle œuvre ne sont en rien réductibles aux thèses défendues explicitement par l’auteur : si la situation était si simple, pourquoi le monarchisme légitimiste et le catholicisme déclaré de Balzac auraient-ils fait les beaux soirs de Marx et de l’historiographie marxiste ? On ne comprendrait pas non plus pourquoi des œuvres apparemment parfaitement en accord avec les thèses d’un pouvoir auraient été censurées par celui-ci. Pensons aux ennuis d’Eisenstein avec la censure stalinienne. On ne comprendrait enfin pas non plus pourquoi les grandes tyrannies du vingtième siècle ont tenté d’imposer non seulement des systèmes de pensée, mais une forme artistique officielle aux œuvres. Le réalisme socialiste, les vagues successives dans lesquelles le régime stalinien a tenté d’imposer ce réalisme bien-pensant supposé servir les intérêts de la classe ouvrière et de l’ensemble du peuple soviétique, en sont l’exemple. Invoquer le caractère paranoïaque du pouvoir est une abdication : les idéologues officiels du régime se sont donné le mal de justifier leur pratique et il faut bien s’interroger sur la rationalité politique, même perverse, que suppose cette justification.

2Si en revanche une œuvre d’art est de nature rhétorique, comme le soutient dans ce même recueil madame Talon-Hugon, alors il est peut-être possible de saisir comment sa structure même peut produire des effets politiques, comment le caractère proprement esthétique de l’œuvre loin d’être une simple forme collée sur un message possède une dynamique propre qui détermine son interprétation. Il ne s’agit certes pas de réduire l’art à un type de discours politique, encore moins d’invoquer un « tout politique » réducteur des spécificités des activités sociales. Il s’agit de saisir comment telle œuvre prise dans la singularité de ses caractères esthétiques peut, en tant que telle, provoquer des effets politiques échappant à la volonté même de son auteur, par la construction d’un espace et la production de symboles.

4 Il suivra de cette analyse qu’une œuvre dans cette production symbolique se contextualise, se détachant d’une part du contexte qui la fait naître, et se recontextualisant aussi dans son rapport à son public. Je tenterai enfin de mettre à jour les dimensions, les directions de cette production d’effets politiques. Ces thèses ne sauraient avoir le statut d’une théorie générale et systématique : elles n’entendent proposer qu’une problématique ouvrant un champ de réflexion sur la singularité des exemples que je citerai.

Scénographies du pouvoir

Le pouvoir ostensif

6L’œuvre se fait elle-même geste quand son espace interne, l’espace esthétique, se fait organisateur de l’espace social où elle s’inscrit. La sculpture monumentale transforme le corps même sculpté en organisation de l’espace extérieur. La plus imposante statue de Garibaldi n’est certes pas à Nice, sa ville natale. Parmi celles que je connais, la plus monumentale se trouve à Naples, la ville des vaincus, même si aujourd’hui elle est quelque peu perdue sur la chaotique et immense place de la gare. Juchée sur un énorme piédestal, elle marque la prise des vainqueurs sur la ville, la subordination de l’ancienne capitale à la modernité incarnée par la Savoie.

7En architecture, c’est le monument même qui se fait corps, incarnation du pouvoir. On pourrait certes analyser Versailles de ce point de vue, mais il convient de souligner que notre contemporanéité est totalement marquée par ce type de scénographie, qui n’est en rien le propre de la monarchie absolue. A son accession au pouvoir, François Mitterrand s’est fait photographier tenant un livre (les Essais de Montaigne) ouvert dans ses mains. Et l’homme-livre de la photo s’est fait monument-livre dans la construction de la nouvelle bibliothèque nationale. Les tours qui symbolisent des livres ouverts deviennent l’incarnation du pouvoir et la marque de son orientation politique invoquée : le pouvoir mitterrandien est de gauche parce que c’est le pouvoir de la culture et de sa diffusion. L’espace social est supposé s’organiser autour de la culture comme les tours structurent le paysage du front oriental de la Seine. La distance même entre le caractère ostensif du pouvoir et la rhétorique esthétique semble ici s’abolir.

8Mais c’est peut-être justement la marque de l’échec esthétique de l’entreprise. Mitterrand lui-même, quand il faisait référence à ce qui survivrait de son règne, citait « les grands travaux ». Et c’est sous cette dénomination que les diverses refontes de l’espace parisien dues à son pouvoir sont reçues. Moins donc dans leur dimension esthétique que pour leur fonctionnalité urbanistique. L’architecture ne peut simplement exprimer des besoins sociaux dans une réponse fonctionnelle. Elle symbolise en même temps un possible, un horizon de vie et la tentative mitterrandienne de donner le pouvoir républicain comme un horizon culturel de vie se transforme en un art officiel insistant sur des masses reprises de formes traditionnelles réduites à des abstractions simples (les tours en équerre, la pyramide). La critique hégélienne de l’art égyptien dans la Phénoménologie de l’Esprit, fausse quant à son objet historique, s’applique admirablement aux grands travaux du précédent septennat.

Scénographie du pouvoir modeste

10Un pouvoir émergent qui se coule dans les anciennes formes de l’Etat évite le faste ostensif. L’habileté politique de Cosme l’ancien nous a privés d’un palais magnifique que Brunelleschi voulait lui construire. Cosme ne voulait pas apparaître comme un prince. Il infiltre le pouvoir existant par ses hommes de paille et donc si sa demeure doit refléter sa puissance sociale, elle doit le donner comme un membre parmi d’autres de l’aristocratie. Michelozzo nous a donné la mise en scène de ce pouvoir modeste dans ce qui est encore aujourd’hui le palais Médicis à Florence. De l’extérieur, ce n’est pas un palais princier. Opposant l’étage inférieur et ses pierres taillées en grosses pointes de diamant, aux deux étages supérieurs rythmés par les fenêtres, l’architecte souligne simplement que le pouvoir dans sa réalité est organisation fonctionnelle, et non apparat. Il identifie pouvoir et structure. Il suffit, il est vrai, de pénétrer dans la chapelle que Gozzoli a peinte pour Cosme l’ancien dans le palais même, pour découvrir la vision dynastique et princière que l’homme se faisait de sa famille.

L’œuvre et sa contextualisation

Scénographies du peuple et de la liberté

Enthousiasme et dénonciation

La synecdoque est contre-révolutionnaire

18Il est tentant de voir dans ces quelques citations un simple prétexte à la mise au pas de l’art ou un délire d’une police politique élevée au rang d’esthète. Ce serait manquer le sens de la démarche qui vise à juguler les possibilités d’autonomie populaire que l’art pouvait offrir. Ce que censure une police de l’art, ce sont les possibles qu’il ouvre, pas simplement les messages explicites qu’il contient. La typisation, qui ramène la singularité et l’individualité à une simple mise en exemple du mouvement de la société tel que l’analyse la ligne officielle, s’oppose en effet à la présentation dynamique de ce mouvement dans ce qu’Eisenstein appelait des types, c’est-à-dire de véritables individualités jouant le rôle de figures rhétoriques de cette présentation. Dès Le uirassé Potemkine, Eisenstein construit en effet une sorte de va-et-vient entre la foule et les individus, porté par l’opposition des plans généraux et des plans rapprochés. Le peuple se trouve ainsi individualisé dans des figures qui sont les véritables acteurs de son action, et le film oppose ainsi l’individualité du peuple à l’impersonnalité du pouvoir tsariste, personnalisé par les soldats jamais individualisés, et souvent pris dans des plans qui parcellisent leur corps. La partie (l’individu) vaut pour le tout, dont elle n’est pas seulement l’illustration, mais l’élément dynamique. La synecdoque permet au cinéaste de présenter le tout, le peuple, comme étant aussi un pôle individualisant ; un véritable « nous qui est un je » pour le dire en hégélien.

20Détail troublant, la typisation officielle la réduction de l’individualité à une simple illustration de l’universel, a été imposée au Cuirassé Potemkine même, qui n’a jamais été censuré, car l’ordre des plans de la séquence des escaliers d’Odessa a été modifié sur un point précis : au lieu d’aller du général (le plan d’ensemble) au particulier (le plan rapproché fixé sur un individu), le montage d’origine partait d’un gros plan, pour remonter ensuite au plan général, donc allant de l’effet à la cause et de l’individu à la foule. Dans la version courante, l’ordre « logique » des deux plans a été rétabli, l’individualité corsetée dans sa fonction d’exemple de l’universel, preuve, s’il en était besoin, que la synecdoque est bien contre-révolutionnaire.

Métapolitique et fonction critique de l’art

21Si la doctrine du réalisme socialiste, en réduisant la singularité à une exemplification d’un type universel, présente un condensé de tout ce qu’il ne faut pas faire pour produire une œuvre d’art, elle explicite de son point de vue policier un aspect essentiel de l’art : celui-ci à la fois présente le rapport du tout social avec lui-même, et instaure en lui une distance avec ce rapport. Dès lors il présente le rapport du tout social avec lui-même dans la façon dont il construit son propre rapport avec la société. L’irréductibilité de l’art à un message signifie toutefois que les effets politiques de cette double mise en rapport ne sauraient réduire l’art à une expression politique. C’est pourquoi nous le dirons métapolitique. Ce que tente la doctrine, c’est précisément de juguler ce rapport que l’art instaure entre la société et elle-même. Car loin de l’illustrer, il le produit, et c’est cette production que le pouvoir stalinien entendait dominer dans une police de l’esprit.

23On connaît le jugement de Siegfried Kracauer faisant de l’expressionnisme cinématographique allemand une procession de tyrans. Sa lecture était certainement trop systématique, quand il faisait de la soumission du professeur Unrat à la femme fatale (Lola-Lola) de L’Ange bleu le symbole de la soumission des Allemands d’après–guerre au pouvoir totalitaire qui devait les subjuguer. Cette lecture rétrospective avait le tort de réduire le cinéma à un message. Bien plus intéressante est la figuration du lieu du pouvoir dans l’expressionnisme comme étant à la fois l’inconscient et le corps des individus, à travers les ombres qui en découpant la lumière nous montrent que le corps vivant n’existe que par un pouvoir qui le domine, et qui est inséparable de sa chair, autre moi qui donne une unité à mon corps en le projetant. Ou encore, Metropolis construit architecturalement la dépendance du corps devant le pouvoir. Le corps masse est intégré à cette architecture jusque dans ses déplacements, sans contact physique entre ces corps sans chair jusqu’à la poignée de main finale qui marque la réconciliation des classes. Le corps-masse est sans âme, car sans chair, sans autre qualité que sa masse. A l’inverse la reconnaissance finale est symbolique dans son caractère physique. C’est bien dans sa rhétorique même que l’expressionnisme cinématographique instaure simultanément son rapport à la société comme angoisse du pouvoir, -angoisse car sans objet donné, sinon l’ombre, la déformation de l’espace, ou sa construction, et sa description du tout social comme pouvoir infini défini par sa puissance d’unification et de marquage des corps.

24Les structures esthétiques fonctionnent comme matrices de production de sens. Le caractère politique de cette production consiste dans la façon dont l’œuvre contextualise le rapport de la vie sociale à elle-même et se contextualise elle-même dans celui-ci, sans que les deux contextualisations puissent se recouvrir. Quand l’œuvre se contente en effet de répéter le rapport que la société entretient avec elle-même, elle tombe dans l’échec de la banalité et de la vulgarité. La redondance, censée être critique, n’est que complaisante. Deux exemples éloignés peuvent en témoigner : Offenbach, dont les opérettes singent le goût musical de l’époque sans pouvoir s’en démarquer, et tombent trop souvent dans la vulgarité qu’elles parodient, ou Andy Warhol, dont la dénonciation redondante de la consommation n’atteint guère autre chose que le kitch. Quand tout devient parodique, la parodie n’a plus de cible.

25Cette mise à distance du rapport de la société à soi dans l’œuvre, ne vient pas du message politique. C’est elle au contraire qui provoque des effets politiques. La plupart des films de la « nouvelle vague » française n’avaient aucun caractère politique direct, aucun message articulé. C’est leur liberté de facture et de ton qui en faisait la critique d’un ordre moral pesant dans la France de la fin des années 50 et du gaullisme, de même que l’amoralisme de beaucoup de ces films était bien plus subversif que les dénonciations d’un Cayatte, bonne conscience de la société de ces années.

28Il est bien certain que ce cinéma épique n’est qu’un courant du muet, face à des courants intimistes (le kammerspiel en Allemagne, ou le cinéma de Borzage). Mais ce qui est frappant, c’est que ce courant n’est plus qu’une survivance dans le parlant, en particulier dans le Western, que dès la fin du muet, le cinéma se resserre autour des rapports interindividuels, que l’espace se rétrécit et que le montage devient beaucoup plus fluide, tendant à se faire oublier. On a souvent vu dans ce changement une évolution technique, liée justement à l’avènement de la parole, et au changement de pellicule qui l’a accompagné, les pellicules utilisées donnant une photographie beaucoup plus plate. Cette interprétation technique est irrecevable. D’abord parce que le changement est amorcé dès la fin du muet, ensuite parce qu’il ne faudra pas longtemps aux techniciens du parlant pour retrouver la profondeur de champ quand le besoin s’en fera sentir : qu’on pense à l’admirable photographie de Citizen Kane. En réalité le cinéma instaure alors un espace social différent, une mise en scène de la société qui délaisse l’Histoire pour privilégier les histoires individuelles, la psychologie et les communautés restreintes. Le cinéma politique parlant, en premier lieu les films que l’on peut étiqueter d’esprit « front popu » de Renoir, se couleront dans cette mise en scène de la société, de Toni au Crime de Monsieur Lange.

30On pourra voir dans cette fonction une rupture avec l’agréable immédiat, si on identifie celui-ci avec un universel culturel qui fait mode, et dans lequel le spectateur s’identifie de façon narcissique. C’est de cette rupture avec les codes proprement esthétiques, mais aussi avec la codification sociale de l’art que naît le scandale. Le scandale du Sacre du printemps n’est pas tant celui de Stravinsky, dont Monteux imposera très rapidement la musique, que celui de Nijinski et de ses pas de danse qui en congédiant pointes et entrechats, cassaient la danse miroir de la bonne bourgeoisie d’avant 1914. A contrario l’art échoue de ce point de vue quand il renvoie le spectateur à son narcissisme en identifiant sa satisfaction avec les symboliques sociales, car il clôt lui-même les possibles qui recontextualisent les œuvres.

L’impolitique de l’art

31Une objection écrasante guette nos réflexions précédentes. Elles peuvent bien caractériser certains aspects ou courants esthétiques, certaines œuvres, pas l’essence de l’art. Il faut une bien grande complaisance d’esprit pour trouver un rapport même métapolitique dans une composition abstraite de Kandinsky ou dans Le Marteau sans maître de Pierre Boulez. Ce que l’on a appelé l’art pur ou l’art pour l’art ne consiste-t-il pas à neutraliser justement tous ces effets, donc à montrer a contrario que ceux-ci, même liés à la structure de certaines oeuvres appartiennent finalement bien à un type de message porté par des œuvres particulières ? Pour faire face à l’objection, il nous faut introduire un dernier rapport, et refaire le parcours déjà fait du point de vue d’un impolitique de l’art, c’est-à-dire d’un au-delà de la politique, d’une dimension transcendante à celle-ci et pourtant présente en elle et susceptible d’en inverser les signes.

32Partons d’un exemple obvie, l’allégorie du Bon Gouvernement, de Lorenzetti au palais communal de Sienne. Ce qui définit celui-ci, c’est qu’il est soumis à la religion par l’intermédiaire de la justice. Les scènes de prospérité des champs et des villes se trouvent intégrées à une présentation allégorique du bien commun, lui-même subordonné aux vertus théologales et au visage du Christ, dans une grande montée verticale qui décrit un ordre universel dans lequel la politique n’a de sens que dirigée et légitimée par son au-delà religieux. La fresque ne se réduit pas à une légitimation indirecte du pouvoir existant, elle est d’abord la présentation des conditions de légitimité de celui-ci, dans son opposition au mauvais gouvernement qui lui fait face.

33A l’inverse, les fresques de Gozzoli dans la chapelle privée des Médicis à laquelle j’ai fait allusion plus haut, sont directement une légitimation de la famille, à ce point que le plus jeune des rois mages ne serait autre que Laurent, alors fort jeune (11 ou 12 ans) et que les autres membres de la famille sont représentés dans le cortège. Les Médicis apparaissent ainsi directement comme des intermédiaires avec le Ciel. La mise en scène n’est pas unique : Ghirlandaio à Santa Maria Novella représente l’histoire de la Vierge et celle de saint Jean en pleine ville de Florence, au milieu du profane directement sanctifié par la vue directe de la scène, puisqu’on voit l’aristocratie florentine sur le pied des personnages sacrés. La mise en scène même place le sacré du côté de la puissance sociale.

38Cette ouverture de possibles est alors l’enjeu de la rhétorique dans laquelle l’art décentre le rapport de la société à soi et place le public de l’art à distance d’avec soi-même. Le recyclage de l’objet banal, de la selle et du guidon pour nous présenter une épure de tête de taureau (Picasso, bien sûr), replace la vie quotidienne sur ce fond de possibles qui la renouvelle. Et c’est ce décentrage qui produit sans ses exemples le rapport métapolitique de la société à soi. L’œuvre se fait geste et se donne comme le corps agissant d’un monde possible, d’une alternative au nôtre, comme un corps porteur de signification.

39L’abstraction dynamique elle-même nous présente un univers où les tensions entre formes et couleurs trouvent leur résolution, un peu comme deux accords dissonants peuvent être réduits à la consonance par un troisième. Ainsi se forme la possibilité d’un univers réconcilié jusque dans le maintien des tensions.

40Il sera tentant d’objecter que le XXe siècle nous a aussi offert un art où le conflit loin d’être renvoyé à son au-delà, loin d’être soumis à catharsis par la symbolisation esthétique, est renvoyé à sa brutalité immédiate. Un art qui se veut transgressif par son appel à la cruauté, et auquel le fameux plan de « l’œil crevé » du Chien andalou pourrait servir de drapeau. L’objection n’en est pas une. Ce qu’elle montre, c’est seulement que l’art n’est pas, dans sa fonction impolitique, simplement réconciliation par résolution de la tension. Il met encore en scène ici sa fonction impolitique en se présentant comme ce qui peut réinsérer dans la culture l’objet de l’interdit fondateur de la vie sociale et de la politique, ce qui peut présenter sans transgression l’objet même et l’acte de la transgression. Il est ce qui peut tenir en lui l’inconciliable.

41L’œuvre apparaît alors comme éloignée de toute attitude de transgression politique. Non qu’elle ne puisse avoir des effets politiques. Mais elle les produit en changeant le terrain de la politique, elle la déconstruit en la renvoyant à son dehors. Que dans l’art le plus contemporain des œuvres aient développé une rhétorique de la transgression, en jouant sur le dégoût du spectateur, n’est une fois de plus pas une objection ; elles miment indéfiniment la mort de l’art, la résorption de celui-ci dans sa mutilation même. Mais si la mort de l’art peut avoir un sens politique, elle n’a de sens esthétique que si l’art se rétablit en mettant en scène sa mort, donc retrouve sa dimension impolitique.

42Les effets politiques des œuvres d’art ne sont donc pas quelque chose qu’elles portent, et qui leur serait antécédent. C’est quelque chose qu’elles produisent dans le déploiement de ces dimensions, qui sont autant de modes de déploiement de l’autonomie de la fonction esthétique, par lesquels une œuvre se place à distance de ses conditions sociales de production.

43Nous avons en fait soutenu à ce propos deux thèses qui peuvent sembler contradictoires. D’une part l’art ne peut procéder par identification narcissique du spectateur à l’œuvre, il instaure une distance à la fois entre lui et la société, d’autre part entre l’œuvre et le spectateur. Et pourtant il n’est pas rupture avec son public. L’attitude romantique n’est qu’un moment historique particulier. La rupture avec le public a conduit au XXe siècle à un véritable divorce et à un art parfois étroitement élitiste. Les cours de récréation de ma jeunesse n’avaient pas d’injure plus sérieuse pour désigner une forme d’expression qu’on ne saurait comprendre que : « c’est du Picasso ». Et la musique contemporaine, sans lien avec la mémoire, ne sort pas d’un petit cercle d’initiés. A l’inverse, les arts plastiques contemporains peuvent étaler toutes les couleurs de la provocation, ils sont réduits à un médium parmi d’autres, objet de distraction pour le public réjoui qui déambule dans Beaubourg. A un art qui a tourné le dos à son public succède un art médiatique qui ne s’oppose plus à celui-ci parce qu’il ne s’oppose plus à rien, et se contente de renvoyer à un public indéfini et atomisé, à un ensemble d’individus à qui on propose une petite aventure individuelle.

44Il me semble à l’inverse que la véritable puissance de l’œuvre est politique en ce sens qu’elle se donne son public, et qu’elle le façonne, au lieu de s’y identifier en lui tendant le miroir qu’il en attend. La puissance de l’art consiste alors à changer le rapport de la société à soi en changeant les modes de perception du public. L’œuvre se donne un public, mais pas dans des conditions choisies par les artistes. L’art n’est pas la concentration des tendances esthétiques diffuses dans la société, sinon l’attitude romantique de rupture n’aurait aucun sens. Mais cet impact politique de l’art ne dépend pas de lui ; sa conjonction avec des mouvements sociaux relève de la contingence historique. Dans la conjoncture très particulière du risorgimento l’opéra italien a été un art national et populaire, surmontant la coupure des clercs et des simples, joué par les orchestres de villages, chanté encore après la deuxième guerre mondiale par les maçons qui poussaient « Donna è mobile » ou « una furtiva lacrima » pas forcément mal. Le cinéma français, à la montée du front populaire ou la fin des années 50, l’a été aussi. Et Picasso a trouvé un public suffisamment large pour être ravalé au rang de publicité pour une automobile. L’ambiguïté même de ces phénomènes montre que le pire esthétique n’est pas toujours politiquement sûr.